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Mélanges de littérature en hommage à Albert Kies

 | 
Claudine Gothot-Mersch
, 
Claude Pichois

II. Autour de Baudelaire

De Bécquer à Baudelaire, Poe et Nerval

Alphonse Vermeylen

Texte intégral

  • 1 Dans Études baudelairiennes III. Hommage à W. T. Bandy, Neuchâtel, La Baconnière, 1973 (coll. Langa (...)
  • 2 John Eugen ENGLEKIRK, Edgar Allan Poe in Hispanic Literature, New York, Institute de las Espanas, 1 (...)

1En 1973, M. Albert Kies publia une étude du sonnet des Fleurs du Mal qui a pour titre Le Flambeau vivant1. Comme je venais à ce moment de terminer un cours sur les Rimas de Bécquer, ledit article me remit en mémoire la relation établie par d’aucuns2 entre ce sonnet de Baudelaire et la Rima XIV (de l’édition originale de 1871, mais qui est la soixante-douzième pièce dans le manuscrit autographe de la Bibliothèque Nationale de Madrid).

  • 3 C’est la Rima XIII parue le 17 décembre 1859 dans El Nene, un des nombreux hebdomadaires de l’époqu (...)
  • 4 José Pedro DIAZ, op. cit., p. 281.

2Il est vrai que la première Rima dont la date nous soit connue n’est que de 18593 et que les Fleurs du Mal de 1857 pouvaient dès lors être connues à Madrid4. Mais il n’y a aucune attestation que Bécquer en personne ait lu Baudelaire, ni non plus aucun indice textuel, dans la Rima XIV ou dans quelque autre, qui ait force de preuve à cet égard.

  • 5 José Pedro DIAZ, op. cit., p. 276 (voir aussi à la p. 238 le poème de Dacarrete avec l’épigraphe ne (...)
  • 6 Paul VALERY, Œuvres, II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1962, p. 478.

3Les pages ci-après montreront que ce qu’il y a de ressemblance entre les deux poèmes s’explique par ce qu’ils « doivent » l’un et l’autre à une composition poétique de Poe et que par ailleurs la pièce de Bécquer doit beaucoup à Nerval, lui-même sûrement connu à Madrid dans ces années-là, puisqu’on trouve un vers des Petits Châteaux de Bohême en épigraphe d’une poésie de Dacarrete (aîné, ami et précurseur de Bécquer) datée de 18585. Qu’il soit entendu d’ailleurs (cela va sans dire, mais mieux encore en le disant...) que cette mise en évidence des « sources » où ils ont « puisé » n’entend diminuer en rien le mérite de Baudelaire ni de Bécquer. « Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digérer », disait Paul Valéry6.

4Avant de confronter Baudelaire avec Poe, et Bécquer avec Poe et Nerval, et d’analyser, pour le dire ainsi, la spécificité des « digestions » intervenues, je voudrais attirer l’attention sur une ressemblance générale entre Bécquer et Baudelaire, jamais signalée jusqu’ici, alors qu’elle dépasse en intérêt celle qui se dégage de la seule comparaison entre Le Flambeau vivant et la Rima XIV.

5Les yeux occupent « dans la thématique des Fleurs du Mal » une « place privilégiée », comme le fait observer et ensuite le démontre M. Kies au début de son article. Or, on peut en dire autant de la thématique des Rimas. A mon sens, comme je l’ai dit ci-dessus, cela ne vaut pas comme preuve que Bécquer aurait, consciemment ou non, subi l’empreinte de Baudelaire à cet égard. Bornons-nous plutôt à dire qu’ils appartiennent, selon le mot de Sainte-Beuve, à une même « famille d’âmes ». Certes, il n’est pas exclu, mais c’est tout ce qu’on peut dire, que cette parenté entre leurs imaginations puisse s’expliquer par le jeu obscur d’une réminiscence globale des Fleurs du Mal, si tant est que Bécquer les ait lues, ce dont de toute manière, je le répète, la preuve manque.

6Dans le recueil de Baudelaire, « plus d’un poème trouve dans les yeux son point de départ », souligne M. Kies, et il en donne douze exemples, dont Le Flambeau vivant (j’écarte ici un treizième qui ne figurait pas dans les éditions anciennes). Dans les Rimas, il y a neuf cas de même sorte, et parmi eux la Rima XIV (ici aussi je néglige une pièce actuellement ajoutée au recueil). Je traduis :

XII : Parce que tes yeux, enfant,
sont verts comme la mer...
XIII : Ta pupille est bleue et, quand tu pleures...
XIV : Je t’ai vue un instant et, flottant devant mes yeux,
l’image de tes yeux est restée...
XXI : « Qu’est-ce que la poésie ? », dis-tu en fixant
sur ma pupille ta pupille bleue
XXV : Quand dans la nuit...
tes cils allongés...
XXX : Perlait à ses yeux une larme...
XL : Sa main dans mes mains,
ses yeux sur mes yeux...
XLIV : Tel dans un livre ouvert
je lis au fond de tes pupilles...
LXXIII : On ferma ses yeux
encore ouverts...

7S’il y a trois exemples de plus dans Baudelaire que dans Bécquer, la fréquence relative est pratiquement égale chez les deux poètes, voire même un peu plus importante chez le sévillan, puisqu’il y a 126 pièces dans Les Fleurs du Mat (édition de 1861, dont le texte est reproduit par Crépet-Blin, utilisé par M. Kies) et 79 seulement dans les Rimas (édition de 1871).

8Par ailleurs, M. Kies relève dans Baudelaire une douzaine de poèmes qui « trouvent dans les yeux leur aboutissement ». De cela, il n’y a qu’un seul exemple, mais puissant, chez Bécquer dans la Rima XV avec sa dernière strophe (la quatrième, les pièces de ce poète étant rarement longues) où les yeux de l’aimée se muent en un mirage indéfiniment fuyant qui déchaîne une poursuite sans fin, elle aussi, et folle. Cette strophe, la voici (traduite) :

Moi qui vers tes yeux, dans mon agonie,
tourne les yeux, nuit et jour,
moi qui, inlassable, tel un dément, cours
à la poursuite d’une ombre, de l’ardente fille
d’une illusion.

9(Cette association paradoxale d’ombre et de feu, on la retrouvera dans la Rima XIV !)

10Mais là où la présence des yeux est notablement plus appuyée chez Bécquer, c’est dans des pièces où ils n’apparaissent pas simplement « à la périphérie », selon le mot de M. Kies, mais « à l’intérieur » de la composition. Chez Baudelaire, en effet, de telles pièces sont « peu nombreuses », dit mon collègue. En fait, le seul exemple très marquant n’est autre que Le Flambeau vivant. Dans Bécquer, il y a quatre pièces où les yeux sont présents depuis le début (dont on trouve le texte parmi les neuf cités ci-dessus) jusqu’à la fin, ces poèmes étant centrés sur eux. En plus de la Rima XIV, de laquelle nous nous occuperons bientôt plus spécialement, il y a

  • la Rima XII, où la séduction, mise en vedette dès le début de la pièce, des yeux verts, mystérieux comme la mer, est le leitmotiv des six strophes qui la composent et au cours desquelles leur mystère ne cesse de s’enrichir de connotations nouvelles (végétation, émeraude, laurier poétique...) et de bénéficier de contrastes qui le mettent en valeur (rose des joues, rouge de la bouche, blond de la chevelure, blanc du teint...) ;

  • la Rima XIII, où les trois brèves strophes de quatre vers commencent chacune par les mots du début de la première : Tu pupila es azul... ;

  • la Rima XXV, dont les trois strophes de douze vers se réfèrent chacune à un état différent des yeux de l’aimée : fermés dans le sommeil, ouverts sur le vague dans la rêverie, ardents dans l’amour.

  • 7 Le texte espagnol qui suit n’est pas exactement celui de l’édition posthume de 1871, mais celui de (...)

11Concluons que, non moins que Baudelaire, Bécquer est un poète souvent fasciné par le regard (toujours celui de l’aimée). On peut rappeler d’ailleurs que dans les Leyendas, œuvre en prose du même écrivain, il y a un récit publié en décembre 1861 et intitulé Los ojos verdes dont le protagoniste a vu, ou cru voir, apparaître à la surface d’un lac, brillant « dans l’obscurité comme les feux follets sur des eaux infectes », les yeux verts d’une femme. Obsédé par cette image, il finit par se jeter à l’eau pour la rejoindre. Ce thème appartient, il est vrai, au folklore européen, mais en le traitant à son tour Bécquer confirme l’attraction exercée sur lui par l’image des yeux, et en particulier des yeux fatidiques, ceux précisément qu’on trouve, et tels des « feux follets » aussi, dans la Rima XIV dont voici le texte7, accompagné de ma traduction :

Te vi un punto y, flotando ante mis ojos,
(Je t’ai vue un instant et, flottant devant mes yeux,)
la imagen de tus ojos se quedó
(l’image de tes yeux est restée)
como la mancha oscura orlada en fuego
(comme la tache obscure, ourlée de feu,)
que flota y ciega si se mira al sol
(qui flotte et rend aveugle si on regarde le soleil.)

Adondequiera que la vista clavo
(Quel que soit l’endroit où je fixe la vue,)
torno a ver sus pupilas llamear
(sans cesse je vois étinceler leurs pupilles)
y no te encuentro a ti ; no, es tu mirada,
(et je ne t’aperçois pas, toi ; non, c’est ton regard,)
unos ojos, los tuyos, nada más.
(des yeux, les tiens, rien de plus.)

De mi alcoba en el ángulo los miro
(Dans le coin de ma chambre je les vois)
desasidos fantâsticos lucir :
(luire, détachés, fantastiques :)
cuando duermo los siento que se ciernen
(quand je dors, je les sens qui planent,)
de par en par abiertos sobre mí.
(tout grands ouverts, au-dessus de moi.)

Yo sé que hay fuegos fatuos que en la noche
(Je sais qu’il y a des feux follets qui dans la nuit)
llevan al caminante a perecer ;
(conduisent le voyageur à sa perte ;)
yo me siento arrastrado por tus ojos,
(je me sens entraîné par tes yeux,)
pero adonde me arrastran no lo sé.
(mais vers où ils m’entraînent, je ne le sais.)

12Voici maintenant Le Flambeau vivant :

Ils marchent devant moi, ces Yeux pleins de lumières,
Qu’un Ange très savant a sans doute aimantés ;
Ils marchent, ces divins frères qui sont mes frères,
Secouant dans mes yeux leurs feux diamantés.

Me sauvant de tout piège et de tout péché grave,
Ils conduisent mes pas dans la route du Beau ;
Ils sont mes serviteurs et je suis leur esclave ;
Tout mon être obéit à ce vivant flambeau.

Charmants yeux, vous brillez de la clarté mystique
Qu’ont les cierges brûlant en plein jour ; le soleil
Rougit, mais n’éteint pas leur flamme fantastique ;
Ils célèbrent la Mort, vous chantez le Réveil ;
Vous marchez en chantant le réveil de mon âme,
Astres dont nul soleil ne peut flétrir la flamme.

13Au premier abord, la dissemblance entre ces deux poèmes frappe davantage, semble-t-il, que leur ressemblance. Entraînant à une marche vers le Beau, les yeux du poème baudelairien, si « divins » qu’ils soient, sont des « frères », ils sont des guides protecteurs, avec leur lumière bienfaisante ils « servent » le poète autant qu’ils l’asservissent. Les yeux de la Rima aveuglent celui qui, loin d’y discerner une présence divine, n’y perçoit même pas une protection humaine ; ils sont le rappel en creux, et désormais générateur d’angoisse, d’une brève présence réduite à n’être plus qu’un souvenir implacable qui obnubile et ôte les forces vives. Aucune « marche » ici, au sens de volontaire et consentie avec joie, comme dans Baudelaire (« tout mon être obéit... »), mais un « entraînement » fatal et passivement subi, analogue à celui qui aspire vers la mort un marcheur en proie à un mirage « dans la nuit ». Le désespoir d’amour qui s’exprime très évidemment ici, et qui est d’ailleurs un thème fréquent dans Bécquer, rappelle la dernière strophe, citée ci-dessus, de la Rima XV.

  • 8 Albert KIES, art. cité, p. 118.

14Cependant, entre la Rima XIV et Le Flambeau vivant, il y a aussi une double similitude. D’abord, une observation de M. Kies à propos du Flambeau : « Ces yeux sont autonomes. Ils ne font pas partie d’un visage. Ils n’appartiennent pas à un corps humain »8 vaut également pour la Rima, où les yeux luisent « détachés » (desasidos) du visage et de la personne, lesquels n’ont plus qu’un rapport d’origine avec eux. Ensuite, ces yeux « autonomes » occupent les deux pièces d’un bout à l’autre.

15Or, cette double similitude s’explique par une « source » commune.

  • 9 Si en 1852 (W. T. BANDY, Baudelaire et Poe, in RHLF, 1967, p. 329-334) Baudelaire ne connaissait pa (...)

16Publié à New York en 1850 et connu de Baudelaire et de Bécquer, un poème d’Edgar Poe, To Helen, est habité tout entier par de tels yeux « autonomes »9. Il s’agit du premier, et le plus long, des poèmes dédiés à celle qui portait pour l’état civil le nom de Sarah Helen Whitman. Successivement, ce texte américain va être confronté ci-après avec Baudelaire, d’abord, avec Bécquer ensuite. Dans l’un et l’autre cas, il y aura lieu de relever beaucoup plus que quelques ressemblances de formulation.

  • 10 Les extraits donnés ci-après sont à peu près ceux qui ont été cités et par Crépet-Blin (Corti, 1942 (...)

17L’extension de la pièce de Poe empêche de la reproduire en entier10. On se limitera à en donner un résumé où prendront place quelques passages.

18Une nuit de juillet, le poète a vu Helen parmi des roses sous la clarté de la lune en son plein. La lumière argentée « donnait sur les visages, levés vers le ciel, des roses » et aussi sur celui de Helen, « levé, hélas, dans le chagrin ». Cette scène a arrêté le poète devant la grille du jardin. Dans le silence absolu où « dormait le monde abominé », cette vue lui fit éprouver un instant, parmi le sommeil de tout, la conjonction de deux présences éveillées : Helen et lui. Mais, dans l’instant aussi, « tout disparut », la lune retirant sa lumière :

All — all expired, save thee — save less than thou :
(Tout, tout expira, sauf toi, sauf moins même que toi :)
Save only the divine light in thine eyes
(Sauf seulement la divine lumière dans tes yeux)
Save but the soul in thine uplifted eyes
(Sauf l’âme seulement dans tes yeux levés)

19Toute la nuit, ces yeux sont demeurés présents au poète avec les cruelles tragédies du cœur (« wild heart-histories ») « inscrites sur leurs sphères cristallines et célestes », image de « sombre malheur », mais aussi d’« espérance sublime » et, par-dessus tout, d’« une insondable capacité d’aimer ». Le jour venu, la présence de ces yeux, de ces yeux « seuls », persista encore et elle ne cesse depuis lors de se maintenir, bien que, au matin qui suivit cette nuit, tel un fantôme de cimetière, l’image de Helen ait disparu. Voici le texte, depuis cet endroit jusqu’à la fin, avec les soulignés de l’auteur :

... thou, a ghost, amid the entombing trees
(toi, un fantôme, parmi les arbres funéraires)
Didst glide away. Only thine eyes remained.
(Tu t’évanouis. Seuls tes yeux demeurèrent.)
They would not go — they never yet have gone.
(Ils ne voulaient pas partir — et jamais ils ne l’ont fait.)
Lighting my lonely pathway home that night,
(M’éclairant le sentier solitaire du retour, cette nuit-là,)
They have not left me (as my hopes have) since.
(Eux ne m’ont pas quitté depuis (comme l’ont fait mes espoirs.)
They follow me — they lead me through the years.
(Ils me poursuivent — ils me guident à travers les années.)
They are my ministers — yet I their slave.
(Ils sont mes serviteurs — pourtant je suis, moi, leur esclave.)
Their office is to illumine and enkindle —
(Leur rôle est d’éclairer et d’embraser —)
My duty, to be saved by their bright light,
(Mon devoir, d’être sauvé par leur vive lumière,)
And purified in their electric fire,
(Et d’être purifié dans leur feu électrique,)
And sanctified in their elysian fire.
(Et sanctifié dans leur feu élyséen.)
They fill my soul with Beauty (which is Hope)
(Ils m’emplissent l’âme de Beauté — qui est Espoir —)
And are far up in Heaven — the stars I kneel to
(Et ils sont, très haut dans le Ciel, les étoiles que j’adore)
In the sad, silent watches of my night ;
(Dans les veilles tristes et silencieuses de ma nuit ;)
While even in the meridian glare of day
(Tandis que, même dans la clarté diurne de midi,)
I see them still — two sweetly scintillant
(Sans cesse je les vois — doucement scintillantes,)
Venuses, unextinguished by the sun !
(Ces deux Vénus que n’éteint pas le soleil !)

20Voyons à présent les traces laissées par ce poème, d’abord dans Le Flambeau vivant, ensuite dans la Rima XIV, non sans prendre mesure aussi de l’originalité des deux dernières compositions.

  • 11 Cl. Pichois, à la p. 914 de son édition déjà citée, écrit que « A Hélène offre à Baudelaire des élé (...)

21Jusqu’ici, les commentateurs se sont bornés à noter, entre Baudelaire et Poe, « des éléments » semblables ou la parenté de vers très précis11, mais il y a davantage à dire si l’analyse ne s’arrête pas aux seuls parallélismes de formulation.

  • 12 Elles ont beau être moins littérales, elles n’en touchent pas moins bien plus en profondeur les deu (...)

22C’est avec la fin du poème américain que le sonnet français a le rapport le plus évident. C’est à la fin, en effet, que Poe nomme les yeux à la troisième personne, ce qui contribue d’ailleurs fort à leur donner un statut d’objet à part. Baudelaire, lui, les désigne d’emblée de cette façon et c’est dans les tercets seulement qu’il s’adresse directement à eux, une fois leur « autonomie » bien marquée et le vouvoiement lui-même portant dès lors nettement sur eux et non sur la personne à laquelle ils appartiennent et qui, ici, demeure de bout en bout latente. Mais, bien avant d’être traités par Poe à la troisième personne, les yeux de Helen étaient déjà dissociés de son visage : « tout expira, sauf toi, sauf moins même que toi, sauf seulement la divine lumière de tes yeux » et plus loin : « Tu t’évanouis. Seuls tes yeux demeurèrent. » C’est donc bien un trait global de To Helen qu’on retrouve dans Baudelaire. D’ailleurs, chez les deux poètes, la lumière de ces yeux est « divine », elle protège, elle indique la voie du salut (« me sauvant de tout piège et de tout péché grave », dit Baudelaire ; « être sauvé par leur vive lumière », disait Poe, « et purifié... et sanctifié... ») et la Beauté par elle rayonne sur le poète (« sur la route du Beau », dit Baudelaire ; « ils m’emplissent l’âme de Beauté », disait Poe, utilisant, lui aussi, la majuscule). Comme on le voit, tout cela touche bien plus au cœur des deux poèmes que les seules analogies flagrantes de formulation qu’on décèle immédiatement aux vers 7 et 14 du Flambeau12.

23Pourtant, si Baudelaire (comment en douter ?) a pris de Poe l’idée de bâtir un poème sur des yeux devenus « autonomes » et s’il a affecté ceux-ci de caractéristiques semblables, son sonnet, de beaucoup plus bref que le modèle américain, élimine tout ce que ce dernier comportait de narratif (et de mélodramatique, ajouterais-je). De plus, il a écarté la note tragique (les yeux de Helen étaient « levés vers le chagrin », en eux étaient « inscrites » les « cruelles histoires du cœur ») qui obtient un si évident relief dans la composition de Poe. Certes, qui connaît Baudelaire sait qu’il n’est pas moins « romantique » (au sens ici de « doloriste » !) que ne l’est Poe et qu’il lui arrive de le manifester. Mais sa douleur aussi sait « être sage » et « se tenir plus tranquille ». Ici, elle est assagie au point de laisser toute la place (apparente en tout cas) au « charme » de « la clarté mystique », au « chant » du « réveil de [l’]âme ».

24Très différente est la « réception » que Bécquer a réservée à To Helen. La note tragique y est forte au point d’éliminer totalement le chant exalté sur lequel se termine malgré tout, dans un « agenouillement » reconnaissant (I kneel to...), le poème de Poe et que Baudelaire avait voulu, lui, se limiter à recueillir explicitement et à dire à son tour.

25Dans la Rima XIV, on l’a vu, la lumière des yeux est fatidique, son scintillement « rend aveugle », « quel que soit l’endroit où [se] fixe la vue », leurs pupilles menaçantes « planent » (se ciernen conviendrait pour des oiseaux de proie) « au-dessus » du poète (et non plus devant lui) et leurs taches obscures, assimilées aux lueurs sinistres de « feux follets », « entraînent » vers la « perte » « dans la nuit ».

26Cependant, dans ce poème, aussi bref que celui de Baudelaire et qui élimine, lui aussi, l’élément narratif (réduit à la mention non circonstanciée du moment initial), la trace de Poe se retrouve.

27Pour le faire voir, il importe de citer les premiers mots de To Helen :

I saw thee once — once only — years ago
(Je te vis une fois — rien qu’une — il y a des années)

28Il est manifeste que le début du poème de Bécquer :

Te vi un punto...
(Je t’ai vue un instant...)

29reflète l’amorce de Poe. De plus, dans les deux poèmes la personne-même de l’autre est tutoyée au départ, dans ces seuls premiers mots, et ne l’est plus jamais ensuite, car après ce seul moment, brièvement évoqué, de vision directe à jamais enfuie, tout le reste du poème de Bécquer, comme tout le reste du poème de Poe, n’est habité que d’une vision qui persiste dans le souvenir et où les yeux apparaissent détachés pour toujours de leur visage d’origine. A l’évidence, la structure d’ensemble du poème de Bécquer reflète en miniature celle de la longue composition de Poe.

30Mais cette ressemblance de structure demeure comme occultée par une différence de climat. Tout à l’inverse de Baudelaire, qui ne retenait que celle-là, Bécquer a écarté la lumière bienfaisante jaillie de la souffrance pour ne retenir que le poids d’une douleur qui obsède et lancine.

31Reste à montrer comment l’interférence d’un souvenir, conscient ou inconscient, très net en tout cas, de Nerval a joué un rôle dans la réélaboration de signe tragique à laquelle Bécquer a soumis le « modèle » de Poe.

32Dans celui-ci, et dans Baudelaire, c’est de la lumière qu’irradient les yeux. Au contraire, dans Bécquer les yeux incrustés dans le souvenir n’éclairent pas, ils obscurcissent la vue. Ils n’illuminent pas le poète, comme ceux de Poe « dans les tristes veilles de [sa] nuit », ils lui mettent une zone de nuit au centre même du regard.

  • 13 G. de NERVAL, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, I, 1960, p. 1193. Jean Richer donne là les légère (...)
  • 14 Par contre, ce qui ne serait pas dénué d’intérêt peut-être, mais je n’ai pu le faire, faute d’en tr (...)

33Un souvenir de Nerval est intervenu, disais-je. Il est impossible de déterminer s’il s’agit du Point noir, publié dans Les Petits Châteaux de Bohême en 1852, et encore en 1853, mais qui avait paru déjà à deux reprises dans des revues vingt ans auparavant (notamment en 1832 dans l’Almanach des Muses), ou de la traduction (en prose celle-là, alors que Le Point noir en est en somme une traduction en vers) d’un sonnet inclus dans les Poésies Allemandes de 1830 parmi des pièces de Bürger13. La similitude entre la version en prose et celle du Point noir (dont l’état primitif n’est guère différent de celui des Petits Châteaux) est tellement étroite que l’identification précise du texte qu’a pu connaître le poète espagnol n’est pas essentielle pour notre propos14 et qu’il suffira de relire le bref poème de Nerval :

Le Point noir

Quiconque a regardé le soleil fixement
Croit voir devant ses yeux voler obstinément
Autour de lui, dans l’air, une tache livide.

Ainsi, tout jeune encore et plus audacieux
Sur la gloire un instant j’osai fixer les yeux :
Un point noir est resté dans mon regard avide.

Depuis, mêlée à tout comme un signal de deuil,
Partout, sur quelque endroit que s’arrête mon œil,
Je la vois se poser aussi, la tache noire !

Quoi, toujours ? Entre moi sans cesse et le bonheur !
Oh !, c’est que l’aigle seul — malheur à nous, malheur —
Contemple impunément le Soleil et la Gloire.

  • 15 Dans la Bible, il y a incompatibilité entre la vision de Dieu et la vie terrestre (voir, p. ex., Is (...)

34Comme dans les vers de Bécquer, on respire là une sorte de fatalité et de malédiction. Mais la source en est très différente. On ne saura sans doute jamais exactement ce que Nerval (ou celui qu’il adapte) entendait par « la gloire ». Peut-être le sens du mot est-il biblique15 ? Bécquer ne reprend ni ce terme ni aucun contenu qu’il puisse normalement recouvrir. Pour lui, la tache noire au centre du regard est mise d’emblée, dès le premier vers, en rapport avec l’image en creux, avec la présence-absence, de l’aimée. Sur l’amorce reprise, comme on l’a vu, à Poe et tout en maintenant l’« autonomie » que celui-ci conférait aux yeux qui fascinent, Bécquer greffe aussitôt l’image nervalienne, ou « bürgerienne », de l’implacable trace de manque laissée par le regard de « l’autre », transformé désormais en souvenir obsédant et en source de malheur.

  • 16 Cl. Pichois (Pléiade, 1975, p. 914) note que c’est l’accent mis sur Dante dans l’article de M. Kies (...)

35Constatons que le romantisme doloriste de Bécquer s’est servi à merveille du « point noir » de Bürger-Nerval pour incliner résolument le « modèle » de Poe vers le seul registre de la noire douleur d’amour, tandis que par une opération de signe différent (où, comme le suggérait l’article de M. Kies, le souvenir de Dante a pu intervenir) Baudelaire l’a incliné vers le seul registre de la claire lumière et d’une béatifiante paix sur « la route du Beau »16.

Notes

1 Dans Études baudelairiennes III. Hommage à W. T. Bandy, Neuchâtel, La Baconnière, 1973 (coll. Langages), p. 114-127.

2 John Eugen ENGLEKIRK, Edgar Allan Poe in Hispanic Literature, New York, Institute de las Espanas, 1934, n’exclut pas une « dette » de Bécquer à l’égard de Baudelaire et éventuellement, par l’entremise de ce dernier, à l’égard de Poe. Cette idée d’une entremise de Baudelaire n’est ni historiquement ni textuellement démontrable. José Pedro DIAZ, Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid, Gredos, 3e éd., 1971, considère comme nettement plus probable l’influence directe de Poe. Que cette thèse-là s’impose vraiment, c’est ce qu’on fera voir dans cet article-ci, dans la mesure où il s’intéresse à Bécquer.

3 C’est la Rima XIII parue le 17 décembre 1859 dans El Nene, un des nombreux hebdomadaires de l’époque : voir p. XVIII de l’introduction de Maria del Pilar PALOMO à son édition, excellemment annotée, du Libre de los Gorriones (titre des Rimas dans le manuscrit autographe de la Nationale de Madrid), Madrid, Cupsa, 1977.

4 José Pedro DIAZ, op. cit., p. 281.

5 José Pedro DIAZ, op. cit., p. 276 (voir aussi à la p. 238 le poème de Dacarrete avec l’épigraphe nervalienne).

6 Paul VALERY, Œuvres, II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1962, p. 478.

7 Le texte espagnol qui suit n’est pas exactement celui de l’édition posthume de 1871, mais celui de l’autographe. La traduction est mienne, de même qu’elle l’était pour les extraits cités plus haut. A noter que cette Rima XIV n’a pas été publiée du vivant de l’auteur, mort en 1870.

8 Albert KIES, art. cité, p. 118.

9 Si en 1852 (W. T. BANDY, Baudelaire et Poe, in RHLF, 1967, p. 329-334) Baudelaire ne connaissait pas l’édition de New York (dont le t. II contient les poèmes), il la connaissait en 1854, date du premier état du Flambeau (du même Bandy, Baudelaire et Poe, in RLC, 1967, p. 180-194 ; surtout p. 193). Bécquer, lui, dont la connaissance de l’anglais n’est aucunement attestée, a dû lire To Helen traduit par Armand Renaud (Nouvelle Revue de Paris, 1re année, 1864, t. 4, p. 547-8).

10 Les extraits donnés ci-après sont à peu près ceux qui ont été cités et par Crépet-Blin (Corti, 1942) et par M. Claude Pichois dans le t. I de la Bibliothèque de la Pléiade, 1975 (dont on relira utilement les notes, p. 912-914). Ma comparaison entre les deux poètes est plus poussée et montre l’originalité de Baudelaire jusque dans ce qu’il qualifie lui-même de « plagiat » (dans un projet de Préface : v. p. 914 de l’édition Pichois) avec une sévérité bien excessive, rançon de son admiration pour Poe.
On trouve To Helen en entier (avec une traduction, dont la mienne s’inspire, de H. Parisot) dans POE, Poèmes, Paris, Aubier (coll. bilingue), 1978.
Tout comme A. Renaud en 1864 (v. note 9 ci-dessus), H. Parisot fait droit dans sa traduction aux italiques du texte original. Celles-ci ne figurent pas dans la citation par Crépet-Blin de la traduction de G. Mourey. Or, selon des anglicistes consultés par moi, ces insistances expresses du poète, ajoutées au sens global du contexte, donnent à they follow me la nuance exacte de ils me poursuivent, comme le porte ma traduction. Les yeux dans Poe ne viennent donc pas derrière le marcheur, ils l’accompagnent à la manière d’une obsession qui le « suit » partout, c’est-à-dire ne le lâche jamais.

11 Cl. Pichois, à la p. 914 de son édition déjà citée, écrit que « A Hélène offre à Baudelaire des éléments dont il s’inspire directement », mais l’objet de sa note n’était pas d’entrer dans le détail de ces éléments. Ceux-ci en tout cas selon moi ne se réduisent pas aux seules précisions données par Y.-G. Le Dantec, auteur de la première édition de Baudelaire dans la Pléiade : « Les vers 7 et 14 sont inspirés, plus particulièrement que le reste du sonnet, du poème de Poe » (p. 1374 de l’édition de 1951) — en toute rigueur, plus littéralement eût été la formulation exacte —, ni même à celles, plus nombreuses mais tenant compte elles aussi de la seule littéralité, indiquées par Crépet-Blin (p. 370), lequel place en marge du texte de Poe traduit par Mourey le numéro des vers de Baudelaire qui y correspondent : 1, 7, 2-4, 5, 6, 14.

12 Elles ont beau être moins littérales, elles n’en touchent pas moins bien plus en profondeur les deux poèmes puisqu’elles concernent jusqu’à leur structure.

13 G. de NERVAL, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, I, 1960, p. 1193. Jean Richer donne là les légères variantes de la première version du poème de Nerval, ainsi que le texte en prose des Poésies Allemandes. On voit aussitôt que Le Point noir (titre de 1852 et 1853 ; avant : Le Soleil et la Gloire) n’est autre chose qu’une mise en vers de la traduction en prose. Celle-ci se trouve sous le titre Sonnet, p. 239-240, dans la dernière section des Poésies Allemandes avec cinq autres pièces de Bürger, dont la fameuse Lénore. J’observe que Nerval (ou est-ce un prote ?) écrit Burger. Gottfried August Bürger est bien l’auteur des cinq autres poèmes traduits par Nerval, mais de ce sonnet qui nous intéresse je n’ai pu trouver trace dans les œuvres complètes de ce poète ! Serait-il possible que Nerval lui en ait confié erronément la paternité ? Il faudrait s’atteler à la question avec plus de temps que celui dont j’ai disposé. Le P. Jean Guillaume, mon excellent collègue de Namur, me fait remarquer que dès 1840, soit dix ans après les Poésies Allemandes, dans la troisième édition du Faust on ne trouve plus la pièce en question parmi les autres pièces de Bürger données en fin de volume sous le titre Choix de ballades et poésies. Nerval s’était-il aperçu de l’erreur d’attribution ? Il est vrai qu’il existe (voir A. BÉGUIN, L’âme romantique et le rêve, Paris, José Corti, 6e éd., 1946, p. 106) un certain Mathias Burger (sans umlaut celui-là !), visionnaire théosophe de Nuremberg, lecteur entre autres de Swedenborg, mais était-il poète ? Il n’y a même nulle mention d’aucun écrit de lui, ni dans Mayer ni dans Brockhaus ni ailleurs encore...

14 Par contre, ce qui ne serait pas dénué d’intérêt peut-être, mais je n’ai pu le faire, faute d’en trouver le texte (voir la note précédente), c’est de confronter l’original allemand lui-même avec la Rima XIV. Dans celle-ci pourrait d’aventure se rencontrer le reflet de l’un ou l’autre élément qui n’apparaît pas, ou pas fidèlement, dans les traductions nervaliennes. Bécquer ne savait pas l’allemand, mais il a pu se faire traduire le sonnet par des amis qui savaient le lire (J. P. DIAZ, op. cit., p. 489).

15 Dans la Bible, il y a incompatibilité entre la vision de Dieu et la vie terrestre (voir, p. ex., Isaïe, VI, et notamment le verset 4 : « Malheur à moi ! Je suis perdu, car je suis un homme aux lèvres souillées... et mes yeux ont vu le Roi, Yahweh des armées ! »). Le soleil y apparaît parfois comme une image (déficiente d’ailleurs) de la « gloire » de Dieu (voir Ecclésiastique, XXIII, v. 19 : « les yeux du Seigneur sont mille fois plus brillants que le soleil ». D’autre part, l’iconographie traditionnelle assimile à un aigle l’apôtre saint Jean qui a eu à Patmos le privilège de la vision divine relatée dans l'Apocalypse.
Le poème voudrait dire (s’il est légitime de se référer à ces coordonnées-là) que d’avoir comme frôlé la perception de la transcendance laisse dans l’âme un sentiment d’inadaptation au bonheur tel qu’il est entendu dans la vie d’ici-bas.
A supposer que cette interprétation soit correcte (il faudrait en tout cas savoir d’abord l’identité de l’auteur — l’attribution de « M. Gérard » étant bien mystérieuse — et quelle fut son orientation de pensée !), rien ne prouve que Nerval ait saisi complètement la portée du texte qu’il traduisait. Mais aussi rien ne l’exclut et cela donnerait, compte tenu de la date de la traduction, une ouverture intéressante sur son odyssée intérieure.

16 Cl. Pichois (Pléiade, 1975, p. 914) note que c’est l’accent mis sur Dante dans l’article de M. Kies qui (sans exclusion de Platon ni de Pétrarque) doit retenir le plus l’attention, vu l’association de la lumière et de la marche. Puis-je signaler que les pages de R. Dragonetti auxquelles renvoie M. Kies à propos de la conjonction de ces deux thèmes dans le grand poème italien avaient été données sous forme de conférence aux Facultés Universitaires Saint-Louis en 1965. Pour la petite histoire, j’ajoute que le conférencier entendait illustrer ainsi une conception de l’acte littéraire nettement opposée à celle qu’il avait entendu exposer à cette tribune par Michel Foucault.

Auteur

Professeur ordinaire à l’Université catholique de Louvain, professeur extraordinaire aux Facultés universitaires Saint-Louis

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1985

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