1Il n’est jamais indifférent qu’un poète parle d’un peintre ; outre le champ d’affinités multiples qu’elle esquisse par là1, cette démarche trahit, en effet, le plus radicalement peut-être, le souci premier d’une écriture, son principe (au double sens d’origine et de règle). Telles pourraient, à tout le moins, s’énoncer les conclusions — surprenantes à plus d’un titre2 — auxquelles parvient Yves Bonnefoy au terme de sa longue et complexe méditation sur l’analyse baudelairienne des toiles de Rubens3.

2Si la référence à Baudelaire, « vrai témoin » en matière de poésie, relève d’une longue tradition chez le critique Bonnefoy4, elle se charge cependant dans cet essai d’une résonance autre, plus essentielle, justement parce que l’interrogation sur la création procède, cette fois, d’une confrontation avec la peinture.

3Le questionnement de Bonnefoy porte sur l’étonnant revirement de Baudelaire à l’égard de Rubens : la pleine reconnaissance que lui témoignait la première strophe de Phares,

Rubens, fleuve d’oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l’on ne peut aimer,
Mais où la vie afflue et s’agite sans cesse
Comme l’air dans le ciel et la mer dans la mer5.

4s’est vue, onze années plus tard, brutalement, balayée par les critiques acerbes et injurieuses de Pauvre Belgique : « Rubens, décadence. Rubens, anti-religieux. Rubens, fade, Rubens, fontaine de banalité. [...] De la fatuité de Rubens. Les gens fastueusement heureux me sont insupportables (fadeur du bonheur et du rose continus) »6. Contrairement à toute attente, Bonnefoy se garde bien de déceler dans « ce refus de Rubens où Baudelaire a mis tant de soi »7, « trop de complaisance pour les satisfactions ordinaires, celles qui viennent des sens »8. Délaissant cette lecture — trop ? — évidente, il s’attache plutôt à la signification profonde qu’il découvre dans le déplacement dont s’accompagne la volte-face du poète : l’énergie que Baudelaire refuse tout à coup à la compréhension de Rubens se trouve, de fait, détournée au profit de l’art jésuitique9, comme si l’église Saint-Loup de Namur ou bien encore celle du Béguinage à Bruxelles pouvaient seules témoigner, par leur maniérisme baroque, « de la fusion rêvée ardente du sensuel et du spirituel »10 ; l’architecture, plus ambiguë, offrirait ainsi un meilleur support aux « rêves » d’unité du poète.

5On le voit, dans l’analyse que Bonnefoy prête à Baudelaire, l’art n’est reconnu comme tel que s’il s’avère, à la fois, ce « lieu » où puissent advenir l’Unité et la Présence11, mais aussi ce « lieu » d’accueil et de rédemption de l’autre dans l’amour. Le « grand refus » de Baudelaire, c’est donc d’abord l’histoire d’une angoisse : les grands tableaux de Rubens ne sont-ils pas plus aptes que ses poèmes à manifester la « Présence » ? C’est aussi celle d’une déception : cette peinture n’offre, en définitive, qu’un renfermement plus dangereux que la clôture propre à l’écriture, puisqu’il est plus dissimulé, moins perceptible ; et Bonnefoy-Baudelaire de conclure : « n’est-il pas deux fois [plus coupable] cet autre, le créateur apparemment généreux qui, par son aptitude à se porter loin, à simplifier son langage, à multiplier ses appels donne l’impression — mais seulement l’impression — d’un dépassement miraculeux ? »12.

6La mise en accusation de Rubens a ainsi amené Bonnefoy au cœur d’un débat portant sur l’essence même du travail poétique : quel sens donner à cette création sans cesse en butte à la trahison de l’image ? C’est donc le dialogue avec l’art pictural qui permet à l’écrivain d’arriver à la formulation adéquate de ses obsessions fondamentales.

7Cette conclusion très personnelle du critique n’est pas sans trouver de multiples échos dans son œuvre elle-même ; par leur habile mise en scène d’un rapport subjectif au tableau, L’Arrière-Pays et Les Découvertes de Prague en offrent deux exemples privilégiés.

8L’interrogation sur l’écriture prend, dans L’Arrière-Pays13, la forme allégorique d’une errance et d’une quête, celles d’un voyageur qui, inlassablement, scrute, au gré des routes de Toscane et des Marches, la peinture du Quattrocento : émotion esthétique travaillée par la joie de la « présence » et les affres du « non-être »14. Il suffira que le tableau — ou la fresque en l’occurrence — se mette à parler pour que l’homme tourmenté connaisse sa vocation de narrateur15…

9Les Découvertes de Prague16 jouent, elles aussi, des mêmes données. Que des tableaux perdus fassent tout à coup leur réapparition au château de Prague, et voilà qu’à cette nouvelle, Bonnefoy, selon son propre aveu, se trouve plongé dans un insoutenable état de compulsion à écrire : « Et aussitôt, en moi, cette” idée de récit”, mais si impérieuse, je l’ai dit, et si prompte à se révéler qu’elle est tout de suite ce qui importe, bien sûr »17.

10Les deux exemples nouent donc subrepticement peinture et écriture dans une suite d’implication logique. Cette loi de l’écriture bonnefoyenne dérive peut-être du fait que celle-ci, se reconnaissant vouée au « lieu », a plus volontiers recours, parmi les catégories de la représentation, à l’espace ; la « sursignification », dont ce dernier se trouve par là même investi18, tend à lui donner l’allure d’une figure fantasmatique où se dessine une constellation de rapports symboliques. Il faudrait encore ajouter qu’à chaque fois cette insistance — cette façon répétitive de nommer par le biais de l’espace — n’existe qu’à signifier, grâce au détour, au secours de l’imaginaire, ce qui, fondamentalement, paraît insoutenable : la perte, l’absence.

11Si Bonnefoy a ainsi pu démontrer qu’un poète livre, le plus sûrement peut-être, sa propre conception de la création dans le rapport qu’il entretient avec la peinture, c’est que cet art spatial par excellence s’avère être pour lui le mode d’expression premier du noyau fantasmatique19 à l’œuvre dans sa propre écriture. Seule une telle organisation du désir (cette fameuse « synthèse de l’être dans la catégorie de l’espace »20) pouvait l’amener à déclarer : « dessinant, peignant, écrivant, on contraint l’être, puissance désormais incomprise à claudiquer de plus belle sur les béquilles du signe »21.