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Mélanges de littérature en hommage à Albert Kies

 | 
Claudine Gothot-Mersch
, 
Claude Pichois

II. Autour de Baudelaire

Rubens, Baudelaire, Bonnefoy : Ut pictura, poesis

Marie-France Renard

Texte intégral

  • 1 En témoignage, par exemple, ce subtil jeu d’identification que Claude Pichois relève entre Baudelai (...)
  • 2 Ce type de « lecture » relève, de toute évidence, d’une organisation fantasmatique particulière, qu (...)
  • 3 Baudelaire contre Rubens, in Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1977, p. 9-79.

1Il n’est jamais indifférent qu’un poète parle d’un peintre ; outre le champ d’affinités multiples qu’elle esquisse par là1, cette démarche trahit, en effet, le plus radicalement peut-être, le souci premier d’une écriture, son principe (au double sens d’origine et de règle). Telles pourraient, à tout le moins, s’énoncer les conclusions — surprenantes à plus d’un titre2 — auxquelles parvient Yves Bonnefoy au terme de sa longue et complexe méditation sur l’analyse baudelairienne des toiles de Rubens3.

  • 4 Dès 1955 (c’est-à-dire deux ans après Les tombeaux de R avenue, son premier essai d’importance), Bo (...)

2Si la référence à Baudelaire, « vrai témoin » en matière de poésie, relève d’une longue tradition chez le critique Bonnefoy4, elle se charge cependant dans cet essai d’une résonance autre, plus essentielle, justement parce que l’interrogation sur la création procède, cette fois, d’une confrontation avec la peinture.

3Le questionnement de Bonnefoy porte sur l’étonnant revirement de Baudelaire à l’égard de Rubens : la pleine reconnaissance que lui témoignait la première strophe de Phares,

  • 5 Ch. BAUDELAIRE, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 12.

Rubens, fleuve d’oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l’on ne peut aimer,
Mais où la vie afflue et s’agite sans cesse
Comme l’air dans le ciel et la mer dans la mer5.

  • 6 Ibid., p. 1433.
  • 7 Le Nuage rouge, p. 51.
  • 8 Ibid., p. 59.
  • 9 Sans, chose curieuse, établir les rapprochements nécessaires entre cette architecture et l’art de R (...)
  • 10 Le Nuage rouge, p. 39.

4s’est vue, onze années plus tard, brutalement, balayée par les critiques acerbes et injurieuses de Pauvre Belgique : « Rubens, décadence. Rubens, anti-religieux. Rubens, fade, Rubens, fontaine de banalité. [...] De la fatuité de Rubens. Les gens fastueusement heureux me sont insupportables (fadeur du bonheur et du rose continus) »6. Contrairement à toute attente, Bonnefoy se garde bien de déceler dans « ce refus de Rubens où Baudelaire a mis tant de soi »7, « trop de complaisance pour les satisfactions ordinaires, celles qui viennent des sens »8. Délaissant cette lecture — trop ? — évidente, il s’attache plutôt à la signification profonde qu’il découvre dans le déplacement dont s’accompagne la volte-face du poète : l’énergie que Baudelaire refuse tout à coup à la compréhension de Rubens se trouve, de fait, détournée au profit de l’art jésuitique9, comme si l’église Saint-Loup de Namur ou bien encore celle du Béguinage à Bruxelles pouvaient seules témoigner, par leur maniérisme baroque, « de la fusion rêvée ardente du sensuel et du spirituel »10 ; l’architecture, plus ambiguë, offrirait ainsi un meilleur support aux « rêves » d’unité du poète.

  • 11 Marquée par les thèmes néo-platoniciens de l’Un, de la division et de la réintégration, la poétique (...)
  • 12 Le Nuage rouge, p. 58.

5On le voit, dans l’analyse que Bonnefoy prête à Baudelaire, l’art n’est reconnu comme tel que s’il s’avère, à la fois, ce « lieu » où puissent advenir l’Unité et la Présence11, mais aussi ce « lieu » d’accueil et de rédemption de l’autre dans l’amour. Le « grand refus » de Baudelaire, c’est donc d’abord l’histoire d’une angoisse : les grands tableaux de Rubens ne sont-ils pas plus aptes que ses poèmes à manifester la « Présence » ? C’est aussi celle d’une déception : cette peinture n’offre, en définitive, qu’un renfermement plus dangereux que la clôture propre à l’écriture, puisqu’il est plus dissimulé, moins perceptible ; et Bonnefoy-Baudelaire de conclure : « n’est-il pas deux fois [plus coupable] cet autre, le créateur apparemment généreux qui, par son aptitude à se porter loin, à simplifier son langage, à multiplier ses appels donne l’impression — mais seulement l’impression — d’un dépassement miraculeux ? »12.

6La mise en accusation de Rubens a ainsi amené Bonnefoy au cœur d’un débat portant sur l’essence même du travail poétique : quel sens donner à cette création sans cesse en butte à la trahison de l’image ? C’est donc le dialogue avec l’art pictural qui permet à l’écrivain d’arriver à la formulation adéquate de ses obsessions fondamentales.

7Cette conclusion très personnelle du critique n’est pas sans trouver de multiples échos dans son œuvre elle-même ; par leur habile mise en scène d’un rapport subjectif au tableau, L’Arrière-Pays et Les Découvertes de Prague en offrent deux exemples privilégiés.

  • 13 Y. BONNEFOY, L’Arrière-Pays, Skira, 1972.
  • 14 Ainsi à l’extase : « Ah, quelle impression de longue attente finie, de soif soudain étanchée (...) (...)
  • 15 Il s’agit du rêve fait à Arezzo où le voyageur, tout à son étude des fresques d’une chapelle, enten (...)

8L’interrogation sur l’écriture prend, dans L’Arrière-Pays13, la forme allégorique d’une errance et d’une quête, celles d’un voyageur qui, inlassablement, scrute, au gré des routes de Toscane et des Marches, la peinture du Quattrocento : émotion esthétique travaillée par la joie de la « présence » et les affres du « non-être »14. Il suffira que le tableau — ou la fresque en l’occurrence — se mette à parler pour que l’homme tourmenté connaisse sa vocation de narrateur15

  • 16 Nouvelle figurant dans le recueil Rue Traversière, Paris, Mercure de France, 1977.
  • 17 Ibid., p. 65.

9Les Découvertes de Prague16 jouent, elles aussi, des mêmes données. Que des tableaux perdus fassent tout à coup leur réapparition au château de Prague, et voilà qu’à cette nouvelle, Bonnefoy, selon son propre aveu, se trouve plongé dans un insoutenable état de compulsion à écrire : « Et aussitôt, en moi, cette” idée de récit”, mais si impérieuse, je l’ai dit, et si prompte à se révéler qu’elle est tout de suite ce qui importe, bien sûr »17.

  • 18 Voir à ce propos mon article Les structures spatiales dans Du mouvement et de l’immobilité de Douve(...)

10Les deux exemples nouent donc subrepticement peinture et écriture dans une suite d’implication logique. Cette loi de l’écriture bonnefoyenne dérive peut-être du fait que celle-ci, se reconnaissant vouée au « lieu », a plus volontiers recours, parmi les catégories de la représentation, à l’espace ; la « sursignification », dont ce dernier se trouve par là même investi18, tend à lui donner l’allure d’une figure fantasmatique où se dessine une constellation de rapports symboliques. Il faudrait encore ajouter qu’à chaque fois cette insistance — cette façon répétitive de nommer par le biais de l’espace — n’existe qu’à signifier, grâce au détour, au secours de l’imaginaire, ce qui, fondamentalement, paraît insoutenable : la perte, l’absence.

  • 19 Le terme « fantasme » est ici pris dans le sens d’un « scénario imaginaire où le sujet est présent (...)
  • 20 L’arrière-Pays, p. 66-67.
  • 21 Le Nuage rouge, p. 323.

11Si Bonnefoy a ainsi pu démontrer qu’un poète livre, le plus sûrement peut-être, sa propre conception de la création dans le rapport qu’il entretient avec la peinture, c’est que cet art spatial par excellence s’avère être pour lui le mode d’expression premier du noyau fantasmatique19 à l’œuvre dans sa propre écriture. Seule une telle organisation du désir (cette fameuse « synthèse de l’être dans la catégorie de l’espace »20) pouvait l’amener à déclarer : « dessinant, peignant, écrivant, on contraint l’être, puissance désormais incomprise à claudiquer de plus belle sur les béquilles du signe »21.

Notes

1 En témoignage, par exemple, ce subtil jeu d’identification que Claude Pichois relève entre Baudelaire et Delacroix : « Baudelaire a fait de Delacroix son héros. Il a voulu être en poésie ce que Delacroix a été en peinture : celui qui donne de son temps l’expression adéquate » (Baudelaire et la peinture de son temps, in Ch. Baudelaire, Critique d’art, I, Paris, Armand Colin, 1965, p. 9).

2 Ce type de « lecture » relève, de toute évidence, d’une organisation fantasmatique particulière, que je tenterai d’approcher par la suite.

3 Baudelaire contre Rubens, in Le Nuage rouge, Paris, Mercure de France, 1977, p. 9-79.

4 Dès 1955 (c’est-à-dire deux ans après Les tombeaux de R avenue, son premier essai d’importance), Bonnefoy ne s’est-il pas, de fait, proposé, en une sorte de programme initiatique, « d’interroger sans répit » « l’énigme » de Baudelaire, de nommer cette « vérité de parole forme supérieure du vrai » que présente Les Fleurs du Mal, ou même d’éprouver douloureusement le « choix de la mort que le poète fit en lui », cette « mort en acte [...] qui fonde le vrai discours » (Les Fleurs du Mal, préface aux poèmes de Baudelaire dans Les Œuvres Complètes, Club du Meilleur Livre, repris dans L’Improbable et autres essais, Paris, Gallimard, « Idées », 1980, p. 31-40). Parmi tous ces essais de Bonnefoy qui continuent peu ou prou le dialogue avec Baudelaire, épinglons plus particulièrement Baudelaire parlant à Mallarmé in Entretiens sur la poésie, Neuchatel, A la Baconnière, 1981, p. 71-94.

5 Ch. BAUDELAIRE, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 12.

6 Ibid., p. 1433.

7 Le Nuage rouge, p. 51.

8 Ibid., p. 59.

9 Sans, chose curieuse, établir les rapprochements nécessaires entre cette architecture et l’art de Rubens (celui-ci avait, comme le rappelle Bonnefoy, participé à la décoration de Saint-Charles-Borromée, à Anvers). Cette lacune pourrait simplement être due au fait que Pauvre Belgique n’est qu’un ensemble de notes éparses, « une table analytique des matières, destinée à des éditeurs », comme le rappelle judicieusement Claude Pichois (Ch. Baudelaire, Critique d’art, II, Paris, Armand Colin, 1965, p. 523).

10 Le Nuage rouge, p. 39.

11 Marquée par les thèmes néo-platoniciens de l’Un, de la division et de la réintégration, la poétique de Bonnefoy, comme celle des romantiques allemands, s’éprouve à partir de la séparation et de l’exil. Ce qui définit le mieux l’invention poétique c’est, affirme-t-il, ce mouvement qui consiste à « remonter d’une absence — car toute signification, toute écriture, c’est l’absence — à une présence, celle de telle chose ou tel être [...] soudain dressé devant nous, en nous, dans l’ici et le maintenant d’un instant de notre existence » (Lettre à John E. Jackson, in Entretiens sur la poésie, p. 141). Unité et Présence s’offrent donc comme les concepts fondamentaux de sa pensée, ainsi qu’il se plaît à le préciser à John E. Jackson : « Il n’est de présence vraie que si la sympathie, qui est la connaissance en son acte, a pu passer comme un fil non seulement par quelques aspects qui se prêtent aux rêveries mais par toutes les dimensions de l’objet, du monde, les assumant, les réintégrant à une unité que je sens pour ma part que nous garantit la terre, en son évidence, la terre qui est la vie » (L’Arc, 1976, no 66, p. 85).

12 Le Nuage rouge, p. 58.

13 Y. BONNEFOY, L’Arrière-Pays, Skira, 1972.

14 Ainsi à l’extase : « Ah, quelle impression de longue attente finie, de soif soudain étanchée (...) En vérité, je connus un de mes plus grands bonheurs, dès ces premières rencontres, et physique autant que d’esprit » (ibid., p. 64-65), succède ce sentiment d’un ratage, d’une perte : « Après tout, même chez Piero della Francesca, on peut apercevoir dans l’immanence de l’unité à la figure des choses une fêlure légère, qui trahit la nature intellectuelle, seconde, de son acte d’affirmation (...) c’est comme un excès d’apparence qui se marque, aux dépens de la vraie présence, qui a l’invisible pour fond » (ibid., p. 69).

15 Il s’agit du rêve fait à Arezzo où le voyageur, tout à son étude des fresques d’une chapelle, entend la voix d’une des Sibylles peintes aux parois, lui signifier : « J’efface ce que j’écris, tu le vois, c’est parce qu’il faut que tu lises » (op. cit., p. 84). Ce qu’il comprend aussitôt comme une impérieuse invitation à l’écriture... (Cette transformation du personnage se trouve, en outre, signifiée dans la syntaxe même du récit par le passage du « il » au « je »).

16 Nouvelle figurant dans le recueil Rue Traversière, Paris, Mercure de France, 1977.

17 Ibid., p. 65.

18 Voir à ce propos mon article Les structures spatiales dans Du mouvement et de l’immobilité de Douve, actes du Colloque de Pau, mai 1983 (en cours de publication).

19 Le terme « fantasme » est ici pris dans le sens d’un « scénario imaginaire où le sujet est présent et qui figure, de façon plus ou moins déformée par les processus défensifs, l’accomplissement d’un désir » (J. LAPLANCHE et J.-B. PONTALIS, Vocabulaire de la psychanalyse, p. 152).

20 L’arrière-Pays, p. 66-67.

21 Le Nuage rouge, p. 323.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1985

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