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Le mouvement et la forme

 | 
Michel Molitor
, 
Jean Remy
, 
Luc Van Campenhoudt

III. Essais et études concrètes

Création artistique et changement social

À partir de l’œuvre critique d’Oscar Wilde

Luc Van Campenhoudt

Texte intégral

1La sociologie contemporaine a généralement étudié le changement social sous l’angle de ses liens avec le développement matériel ou en rapport avec l’action collective. L’art est alors principalement abordé comme le reflet d’une réalité économique ou comme l’adjuvant d’un projet éthique. Il faut le défigurer beaucoup pour qu’il se retrouve entièrement clans ces rôles. Non qu’il soit sans liens avec les conditions matérielles ou les mobilisations sociales et éthiques ; il leur est lié, mais pas d’abord comme on le croit. Lorsqu’un sociologue tente de retourner aux sources de la création artistique, c’est une autre facette, essentielle, du changement social qui se révèle. Pour cela, il lui faut bien se détourner un moment de sa discipline et écouter d’abord ceux qui n’ont vécu que pour l’art. On ne défend donc pas ici la cause de l’art ; on l’appelle à la rescousse.

Oscar Wilde dans une visée sociologique

2Réfléchir à la place de l’art dans la société à partir de l’œuvre critique d’Oscar Wilde constitue un choix qui n’est en rien innocent : Oscar Wilde est un de ceux qui ont le plus insisté sur ce qu’on appellerait aujourd’hui la fonction instituante de l’art. S’inspirer de cet auteur revient à se distancer d’emblée des visions déterministes de l’art qui ne voient pratiquement en lui que l’écho de conditions sociales, comme si la structure sociale de la cité antique, par exemple, fondée sur l’agriculture et l’esclavage, suffisait à expliquer l’œuvre de Praxitèle et son examen à en épuiser les significations.

  • 1 Titre original en Anglais : The Picture of Dorian Gray (1890)
  • 2 Titre original en Anglais : The ballad of Reading Gaol 1898)

3Pour un large public cultivé, Oscar Wilde est d’abord l’auteur d’un roman fantastique et d’un poème. Le roman fantastique, Le Portrait de Dorian Gray1, constitue une œuvre mordante sur les thèmes éternels de la vie et de la mort, de l’amour et de la haine, de la beauté et de la ruine, qui prend pour argument une version modernisée du Faust de Goethe. Il fut transposé avec succès à l’écran. Le poème, c’est la Ballade de la geôle de Reading2, poignantes impressions du témoin des derniers instants d’un condamné à mort dans une prison anglaise de la fin du XIXe siècle où Wilde passa lui-même deux années au terme d’un procès retentissant lié à une relation homosexuelle de l’écrivain. Oscar Wilde est aussi l’auteur de nombreuses pièces de théâtre qui connurent, de son vivant, un grand succès en Angleterre. Pour d’autres enfin, il est surtout l’auteur d’une quantité invraisemblable de bons mots.

  • 3 On s’inspire ici de la définition que E. PANOFSKY donne de l’humanisme dans L’œuvre d’art et sa si (...)

4Oscar Wilde est cela, mais bien plus encore : un auteur courageux chez qui le thème de la mort, la seule certitude en définitive, est omniprésent et pour qui chaque succès arraché à l’hypocrisie et à la facilité intellectuelle constitue un pied de nez à la Faucheuse autant qu’une victoire sur les systèmes politiques et culturels abrutissants qui nous en donnent ici-bas un insupportable avant-goût et se nourrissent de nos médiocrités. C’est l’humaniste qui prolonge la pensée des anciens et puise dans leurs œuvres les plus sublimes le sens de la tolérance et de la responsabilité, qui résulte de ce double et paradoxal sentiment des limites et de la grandeur de l’homme3. C’est aussi un écrivain dont la pudeur et l’intelligence, conjuguant leurs effets, le conduisent à traiter de ces thèmes avec malice, bonifiant ainsi le contenu de son œuvre par le génie de son écriture. C’est enfin un auteur qui a estimé que la première œuvre d’art qu’il lui revenait de réussir était sa propre vie et que la brièveté de l’existence humaine imposait qu’il la dévore littéralement, quels qu’en soient les risques. Ainsi, après le temps de la gloire, Oscar Wilde connut celui de la honte et, enfin, celui de la solitude et de la mort dans la pauvreté et l’indifférence presque générale. « Je meurs au-dessus de mes moyens » aurait-il dit alors que, sur son lit de mort, on lui présentait une ultime coupe de champagne.

  • 4 Les titres originaux en anglais sont successivement : The portrait of Mr. W.H. (1889) ; The Decay (...)
  • 5 Les textes de ces conférences sont repris dans O. WILDE, Les origines de la critique historique et (...)
  • 6 On a utilisé ici la traduction de E. JALOUX et F. FRAPEREAU dans le premier tome des Œuvres, op. c (...)

5Moins connu du grand public est Oscar Wilde théoricien de l’art. C’est auprès de lui que nous nous attarderons ici en considérant son œuvre critique composée de six essais : Le Portrait de Mr W.H., Le Déclin du mensonge, Plume, pinceaux, poison, La Critique est un art, La Vérité des masques et L’Ame de l’homme sous le socialisme4. Pour être complet, il convient d’ajouter à ces essais les textes de deux conférences sur l’art prononcées par Wilde, la première sur La Renaissance anglaise de l’art (donnée à New-York en 1882) et la seconde intitulée Conférence aux étudiants d’art (donnée à Westminster en 1883)5, ainsi que Le Portrait de Dorian Gray dont les dialogues comprennent de nombreuses propositions relatives à l’art que l’auteur met le plus souvent dans la bouche de Lord Henry, l’un des principaux personnages de l’intrigue6.

  • 7 Au départ d’ailleurs, nous avions abordé l’œuvre d’Oscar Wilde indépendamment de tout souci sociol (...)
  • 8 Pour cela, mieux vaut lire Wilde directement.

6La démarche suivie ici demande quelques explications. Oscar Wilde n’est pas un sociologue de l’art qui conduirait sa pensée à partir des questions classiques de sa discipline. Il est un dramaturge, un poète et un essayiste. Dès lors, partir de questions a priori de la sociologie de l’art et nous interroger ensuite sur ce que Wilde a bien pu en dire aurait constitué une voie trop réductrice laissant dans l’ombre ses apports les plus riches. Sans doute est-il plus fécond de s’y prendre de la manière inverse : rechercher d’abord, et sans a priori, ce que Wilde a dit de l’art et se demander, à partir de là, quel pourrait être l’apport de ses réflexions aux questions que la sociologie se pose sur l’activité créatrice et ses liens avec le changement social7. On ne trouvera donc pas plus ici une introduction générale à la pensée critique d’Oscar Wilde8 qu’une étude systématique de sociologie de l’art. Dans une visée de sociologie du changement social, on propose plutôt un ensemble de réflexions qui s’inspirent directement de l’œuvre de Wilde et adoptent celle-ci comme principal fil conducteur. On n’abordera quelques-unes des questions centrales de la sociologie de l’art que dans la mesure et jusqu’au point où l’on a pu trouver, dans cette œuvre, des propositions qui y sont liées, explicitement ou non. On s’arrêtera donc ici où il nous semble que Wilde lui-même s’arrête, même si on sait que, par ailleurs, certaines de ces questions ont déjà été largement débattues autre-part et autrement. Plus que les éléments de réponse que l’on peut dégager chez Wilde, ou même envisager à partir et dans l’esprit de son œuvre, c’est d’ailleurs la manière dont il les pose ou nous permet de nous les poser qui nous intéresse le plus. Lire Wilde, c’est aussi remettre en question notre manière de penser.

Le sens de l’art

  • 9 « Pour presque tous (les sociologues de l’art), il s’agit de réduire l’expérience artistique à un (...)

7Nombreux sont les sociologues qui n’ont vu dans l’art que ce qu’il recèle de moins intéressant : son enracinement dans une société historique particulière et sa fonction de reproduction et d’indication des valeurs principales et des inégalités sociales de cette société9. L’art devient alors l’expression de ce que le groupe vit et ressent, sans parvenir toutefois à le formuler, et l’œuvre d’art est principalement tenue pour une marchandise ou pour un symbole de statut. Curieux point de vue qui consiste à éliminer a priori l’objet même que l’on prétend étudier : la création ! Et triste réduction, car la création artistique est, nous allons le voir, une des activités les moins grégaires qui se puissent concevoir, tandis que l’œuvre d’art n’est une marchandise que dans l’utilisation qu’on en a faite à certaines époques seulement, non dans son essence.

8Les œuvres d’art qui ont le mieux résisté au temps sont sans doute les fruits conjoints de l’imagination créatrice et de la rigueur des formes. Inversement deux défauts semblent fatals à l’art : le réalisme strict ou, plus exactement, la représentation du réel en fonction des catégories sensibles établies, et les formes bâclées. Cela ne tient pas à des critères de jugement particuliers à une ou plusieurs cultures, mais bien à l’essence même de la création artistique.

9Une activité artistique intense se serait développée sur terre voici près de 50.000 ans (soit approximativement à l’époque où le cerveau humain aurait atteint le volume qu’on lui connaît aujourd’hui). Depuis lors, l’art a acquis ses titres de noblesse comme un des modes d’expression les plus caractéristiques de la sensibilité et de la créativité humaines. Ce n’est pas par hasard : l’art manifeste et réalise l’essence même de l’homme, cet être dont la vraie nature est son inachèvement. Si l’art a pris une telle place dans l’activité humaine et si ses produits font l’objet d’une contemplation émerveillée, ce n’est pas d’abord parce que leur propriété est un symbole de statut et leur appréciation une marque de bon goût — d’autres moyens existent en suffisance —, c’est avant tout parce que renoncer à l’art, c’est abdiquer en tant qu’homme, c’est souscrire à cette erreur selon laquelle l’être humain aurait une nature définie une fois pour toutes, c’est se dessaisir de cette aptitude au dépassement que notre inachèvement nous impose, pour notre bonheur ou pour notre malheur, comme seule possibilité de vivre humainement. Si l’humanisme est cet effort de l’humanité pour se comprendre et se dépasser, le sens de cet effort est que, sans lui, l’humanité n’aurait pas de sens.

10C’est pour ces raisons sans doute qu’un critique d’art aussi pénétrant qu’Oscar Wilde tient le réalisme strict pour une forme dégradée de l’art et le mélodrame pour sa forme la plus pitoyable car, loin de suggérer d’inédites manières de ressentir et de penser, il s’abaisse au renoncement même de l’art : chercheur à plaire à un large public à l’aide d’artifices éculés.

  • 10 Le Déclin du mensonge, p. 304. (Les titres repris en notes sans indication du nom de l’auteur sont (...)
  • 11 Ibid.
  • 12 Conférence sur la renaissance anglaise de l’art, p. 133.

11L’activité artistique s’enracine dans une époque et dans une culture, Wilde ne le nie pas. Mais en tant qu’imaginaire créatif, elle les dépasse et les réinvente. Par là, elle les constitue, au sens propre du terme, d’une manière diffuse et incomplètement discernable. « La littérature, écrit Wilde, devance toujours la vie ; elle ne la copie pas, mais la conforme à ses fins. Le XIXe siècle, on le sait, est en grande partie issu du cerveau de Balzac. Nos Lucien de Rubempré, nos Rastignac et nos Marsay ont fait leurs débuts sur la scène de la Comédie humaine »10. « Le pessimisme qui caractérise la vie moderne, (...) c’est Hamlet qui l’a inventé. »11 tandis que « le prélude de cet orage qui s’abattit sur toute la France en 1789 et fit trembler pour leur trône tous les rois d’Europe, se trouve dans la littérature bien des années avant que la Bastille tombât et que le Louvre fut pris. (...) le mécontentement du peuple dans les rues de Paris était l’écho qui suivit la vie d’Emile et de Werther »12. Le René de Chateaubriand incarne ce qu’on appellera, plus tard seulement, le « mal du siècle ». L’Iliade qui fut étudiée par des générations d’étudiants a exercé autant sinon plus d’influence sur les siècles ultérieurs que la Guerre de Troie elle-même, dont on ne sait d’ailleurs que fort peu de choses et dont on ne parle jamais qu’à travers l’imagination d’Homère. Toutes ces œuvres sont imaginaires. Chacune ne s’appuie sur la réalité historique que pour la déformer au gré de l’inspiration et des caprices du poète. Les événements historiques influencent moins l’art que l’art influence la lecture historique des événements.

12Telle est, pour Wilde, la raison d’être de l’art. Il faut vivre au risque de la création et de l’imagination car l’alternative est à la fois simple et unique : adjurer ou dépasser la Condition humaine en renonçant autant que possible à toutes les formes d’asservissement de l’esprit à l’égard des puissants, des tartufes, de l’opinion publique et de nos propres tendances à la facilité.

  • 13 La Critique est un art, p. 382.

13Mais, d’où procède l’imagination ? Comment la production d’un artiste peut-elle s’extirper de son contexte social ? Quel est l’impact de la création artistique sur le changement social et quels en sont les conditions et les ressorts ? Les réponses à ces questions ne peuvent être recherchées qu’au cœur même de la création artistique, dans ce qui la caractérise par rapport aux autres formes de l’activité humaine : la quête de la perfection formelle ou, en d’autres termes, l’esthétique. « Partez du culte de la forme, écrit Wilde, et l’art n’aura plus de secret pour vous »13.

Le paradoxe de l’œuvre d’art : production et création

14Tout s’éclaire en effet dès que les prémices de la réflexion portent sur l’activité artistique dans sa matérialité même : un travail formel qui anime la matière et poursuit sa propre excellence. En particulier, seule la prise en compte de l’activité artistique comme quête de la perfection formelle permet d’expliquer comment la création est possible en dépit du poids des conditions sociales et culturelles qu’il serait vain de sous-estimer.

  • 14 C. CASTORIADIS, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975, p. 7.
  • 15 J. FREUND pose de la manière suivante « le débat sur la nature de la création : est-elle prédéterm (...)

15La question de la nature de la création se heurte en effet à la difficulté de comprendre comment l’œuvre d’art est à la fois œuvre de son époque mais en rupture avec elle, production d’un contexte mais sans en être l’image conforme, point de vue intérieur à une histoire et à une société mais « création ex nibilo »14. Longtemps, ce débat est resté prisonnier de l’alternative où s’opposaient (et s’opposent encore parfois) deux visions de la création qui ne se ressemblent que par l’égale facilité avec laquelle elles évacuent la question : d’une part les approches déterministes de l’art qui nient d’emblée la possibilité d’une véritable création et l’éliminent purement et simplement comme objet d’analyse, et d’autre part les approches spontanéistes qui reconnaissent la réalité de la création, mais contestent la capacité de l’expliquer, au nom du hasard, de la pure inspiration ou même de l’essence transcendante de l’Art15.

  • 16 Plume, pinceau, poison, p. 322.

16La solution d’un paradoxe ne peut être recherchée dans un dosage accommodant de ses deux termes. La conciliation ne supprime pas le paradoxe ; elle l’occulte et ajoute de la confusion. Chacune des deux approches n’a pas un petit peu raison et un petit peu tort ; elles ne sont tout simplement pas éclairantes et doivent donc être rejetées. Il est trop simpliste de classer Wilde dans le camp des spontanéistes en raison de ses quelques envolées lyriques dédiées à la pure Beauté et de ses références au mythe platonicien de la Caverne. N’écrit-il pas aussi que « l’art a ses modes, comme le vêtement, et personne ne sait s’affranchir entièrement des influences de l’habitude ou de la nouveauté » ?16 Maître du paradoxe et de l’exagération esthétique, l’Oscar Wilde d’avant le séjour en prison demande à être lu presqu’entièrement au second degré. C’est en réalité à une transformation radicale du point de vue que sa lecture nous convie.

  • 17 Le Portrait de Dorian Gray, p. 50.
  • 18 En généralisant le procédé, on peut s’interroger sur la question de savoir s’il existe une autre f (...)

17La première condition pour résoudre un paradoxe consiste à le reconnaître entièrement, à l’exacerber, quitte à le rendre encore plus difficile à traiter, du moins au premier abord. « Le chemin du paradoxe est le chemin du vrai. Pour éprouver la réalité, il faut la voir sur la corde raide. On ne juge bien des Vérités que lorsqu’elles se font acrobates. »17 En l’occurence, la question qui nous préoccupe devient, sous sa forme la plus aiguë : Comment le créateur parvient-il à créer du radicalement neuf, non pas en faisant abstraction du passé et du contexte, mais au contraire à partir d’eux ? Ou encore : Comment le créateur parvient-il à rompre avec ce qui existe déjà, à partir d’une utilisation de ce qui existe ? Placé ainsi au pied du mur, on ne peut plus être tenté de recourir aux mauvaises conciliations18. Reste alors à saisir la clef que Wilde nous propose et qui, lorsqu’on en a pris conscience, semble la plus simple et la plus évidente : la recherche du secret de l’art dans ce qu’il est, le culte de la forme ou encore, la recherche du style.

  • 19 La Critique est un art, p. 34l.
  • 20 Ibid., p. 391.
  • 21 A. GIDE, Oscar Wilde. in memoriam (souvenirs), (1910), Paris, Mercure de France, 1930, p. 25.

18Même si ses critères évoluent et varient d’une culture à l’autre, c’est en effet le travail formel qui crée les contenus inédits et, par là, dégage l’artiste de son époque. C’est parce qu’il joue avec les mots (ou avec les notes, les volumes, les formes ou les couleurs), parce qu’il se concentre intensément sur la rime et le mouvement du sonnet, parce qu’entièrement absorbé par cette tâche, il en oublie tout message et toute démonstration, qu’au terme de son travail formel, un contenu radicalement imprévu se révèle à lui, comme la combinaison jusqu’alors inconcevable d’éléments que l’artiste puise forcément dans sa culture, mais qu’il redistribue, refaçonne, désagrège ou fusionne dans le feu de son effort esthétique. « La rime, écrit merveilleusement Wilde, cet écho admirable qui, dans la vallée des Muses, fait retentir l’appel et la réponse ; la rime qui, aux mains du véritable artiste, n’est pas seulement un instrument de beauté métrique, mais un instrument de pensée et de passion ; la rime qui éveille un état d’âme inconnu, imprime un nouveau cours aux pensées, force par la seule douceur et la séduction du son les portes d’or où l’imagination elle-même avait frappé en vain ; la rime qui fait de la parole humaine un verbe divin ; la rime, seule corde que nous ayons ajoutée à la lyre grecque. »19 Plus loin, il écrit encore : « Le véritable artiste est celui qui va non du sentiment à la forme, mais de la forme à la pensée et à la passion. Il ne conçoit pas d’abord l’idée pour se dire ensuite : “Je vais en faire un poème de quatorze vers”, mais, ému par la beauté du sonnet, se représente certains modes de musique et de rythmes, et trouve dans la forme métrique même les éléments qui l’épouseront pour en faire un tout intellectuel et sensible. (...) Il tire son inspiration de la forme, et de la forme seule. »20 Plus tard, au crépuscule de sa vie, il confiera à André Gide : « Je ne peux pas penser autrement qu’en contes. Le sculpteur ne cherche pas à traduire en marbre sa pensée ; il pense en marbre, directement. »21

19Là réside, pour Wilde, le point de départ de tout débat sur l’art et sur sa place dans la société : une œuvre d’art n’échappe à la médiocrité et ne peut contribuer au dépassement des formes instituées de la conscience collective que si elle sacrifie en priorité absolue à la beauté et à l’imagination. Pour l’avoir trop souvent oublié, on a maintes fois abordé par de mauvais bouts les questions des relations réciproques de l’art et de la société, de la sensibilité de l’artiste, de son individualisme, de son amoralité ou de sa marginalité.

Contraintes formelles et création

  • 22 Ce qui prouve que le génie ne s’alimente pas de bons sentiments.
  • 23 Ce qui prouve que le génie et les bons sentiments ne sont pas pour autant absolument incompatibles
  • 24 C. GRIMBERG, Histoire universelle. De la guerre de Cent ans à la Renaissance italienne, adaptation (...)

20Ce qui fait un artiste, pensent certains, c’est sa sensibilité. Sans doute le risque de découvrir un jour un chef-d’œuvre réalisé par un être frustre et satisfait, affectivement et intellectuellement engourdi, est-il extrêmement faible. Mais une jeune-fille romanesque ne le peut pas davantage si sa sensibilité ne se transcende à la faveur d’un travail formel exigeant, plutôt que de se dégrader en sensibleries, émouvantes peut-être, mais horriblement banales lorsqu’elles sont sommairement jetées sur du papier à lettre, même rose et parfumé. Ce n’est pas seulement à la haine qu’il portait à ceux qui l’ont écarté de Florence22, ni à son amour sans objet terrestre pour le souvenir de Béatrice23 que l’on doit le plus grand chef-d’œuvre de Dante. C’est par la rigueur formelle de son travail, indissociable de la puissance de son imagination, qu’il a pu « transformer la tragédie de sa propre vie en divine comédie. »24

  • 25 Cité par O. Wilde, Le Déclin du mensonge, p. 298. Dans le même ordre d’idées, on peut encore citer (...)

21« C’est en travaillant dans des limites que le maître se révèle » pensait Goethe25. Loin de constituer des freins au génie créateur, les exigences formelles, et donc la concentration et la recherche qu’elles impliquent, en sont en effet la principale condition de possibilité. Les tenir pour des obstacles à l’invention, arbitrairement érigés par quelques académiciens poussiéreux, est donc généralement une erreur, du moins tant qu’elles n’ont pas été entièrement maîtrisées par les plus grands artistes, tant qu’en somme, leurs potentialités n’ont pas été épuisées.

  • 26 Voir à ce propos les différentes formes de subjectivité qui, pour E. PANOFSKY (op. cit., p. 92) di (...)

22La Divine Comédie a effectivement épuisé l’esthétique littéraire du Moyen Age en la portant à sa perfection. En la réalisant excellemment dans la forme, elle l’achève dans le fond. La représentation du monde du Moyen Age est dès lors condamnée à terme en même temps que le sont ses formes littéraires. Par l’accent qu’il met sur les états d’âme de ses personnages, par la vitalité de ses descriptions autant que par la conviction qu’il a de son propre génie — conviction qui éclate dès le quatrième chant de l’Enfer —, Dante, c’est déjà la Renaissance à l’orée du XIVème siècle26. Avec Pétrarque, qui aurait pu être son fils, l’esthétique littéraire du Moyen Age a définitivement fini de s’exprimer. Cinq siècles plus tard naissait l’impressionnisme en réaction à une peinture naturaliste qui prétendait imiter la réalité et que l’invention de la photographie avait à la fois exacerbée vers ses propres extrémités et rendue, par là même, absurde et inféconde.

  • 27 Conférence sur La Renaissance anglaise de l’art, pp. 142-143.

23Contrairement à une idée reçue particulièrement tenace, la création artistique ne procède donc pas de la maîtrise parfaite des contraintes formelles, mais bien de l’effort, souvent ardu, de l’artiste pour travailler à l’intérieur de contraintes qu’il ne maîtrise pas sans difficulté. Lorsqu’ils accèdent à la maîtrise parfaite d’une technique, les plus grands maîtres en sonnent en même temps le glas et sont forcés, s’ils veulent rester créatifs, de s’imposer de nouvelles contraintes et donc de nouveaux efforts. Tantôt la découverte d’un matériau nouveau, tantôt l’invention d’une nouvelle technique en offrent l’occasion. « Les grandes époques dans l’histoire du développement de tous les arts ont été des époques non pas de sentiment accru ou d’enthousiasme dans le sentiment de l’art, mais, premièrement et spécialement, de nouveaux perfectionnement techniques, explique Wilde. La découverte de carrières de marbre dans les ravins pourpres du mont Pentélique et sur les petites collines basses de l’île de Paros donna aux Grecs l’opportunité de cette vitalité intensifiée d’action, cet humanisme plus sensé et plus simple auxquels le sculpteur égyptien travaillant laborieusement dans le dur porphyre et dans le granit rose du désert ne pouvait atteindre. La splendeur de l’école vénitienne commença avec l’introduction de l’huile comme nouveau médium dans la peinture. Le progrès de la musique moderne est dû entièrement à l’invention de nouveaux instruments, et en aucune façon à une connaissance accrue de la part du musicien d’un but social plus large. »27 Tout dépend de la discipline et de ce qu’elle nécessite ou non comme supports et comme outils. Pour la poésie, qui ne travaille pas un matériau physique et n’utilise pas d’outils particuliers, les changements de règles résultent d’une logique composite où se mêlent notamment la dynamique propre de la discipline et l’arbitraire de l’artiste. Pétrarque, qui développa le sonnet, et, plus près de nous, Mallarmé comptent certainement parmi les exemples les plus marquants. Parfois encore, nous allons le voir, les attentes sociales peuvent jouer un rôle non négligeable. Mais, d’une manière ou d’une autre et quels qu’en soient les ressorts, se constitue un nouveau système de contraintes et de possibilités, de nouvelles règles combinatoires à partir desquelles des arrangements, des mariages et des compositions jusqu’ici inconcevables peuvent être inventées.

24L’exigence d’un effort formel sans cesse renouvelé, comme condition même de la création, est-elle spécifique à l’art ou s’applique-t-elle aussi à d’autres formes de l’activité créatrice ? On peut le penser. Dans le domaine de la sociologie qui nous préoccupe plus particulièrement, il est piquant de constater que ces grands classiques de l’analyse et de l’imagination sociologique que sont Le Suicide de Durkheim et L’Ethique protestante et l’esprit du capitalisme de Weber reposent l’un et l’autre sur une innovation méthodologique : l’analyse multi-variée liée à l’exigence de mise au jour des « faits sociaux » pour le premier ; le type idéal lié à la sociologie compréhensive pour le second. Si c’était le cas, le souci de fonder scientifiquement la recherche sociologique sur des méthodes et techniques parfaitement maîtrisées ne serait qu’un leurre, car l’invention ne pourrait résulter que de l’effort pour se confronter à des contraintes méthodologiques renouvelées au fur et à mesure de leur maîtrise. Il faudra qu’un jour, un sociologue préoccupé des liens entre la méthode et le fond relise Oscar Wilde sous l’angle de l’art de penser.

  • 28 Le Déclin du mensonge, p. 314.
  • 29 K. MARX, Fondements de la critique de l’économie politique (1857-1858), cité par R. BENTMANN et M. (...)

25Cette dynamique interne de la production artistique, qui transforme ses propres règles dès que leur maîtrise en épuise les ressorts, lui assure une autonomie relative par rapport aux autres sphères de la vie collective qui conduit Oscar Wilde à affirmer que « l’art n’est pas fatalement réaliste en une époque de réalisme, ou spiritualiste dans un siècle de foi. Loin d’être une création de son époque, il est à l’ordinaire en opposition absolue avec elle et la seule histoire qu’il nous propose est celle de son propre progrès. »28 Comme nous le verrons plus loin, Wilde a quelques bonnes raisons d’opposer radicalement l’art et son époque. Sans aller aussi loin, l’avis de Marx lui-même sur cette question n’est pas aussi éloigné qu’on aurait pu s’y attendre de la part de père de « l’infrastructure économique déterminante en dernière instance ». Il écrit en effet : « Il est notoire en art que certaines périodes d’apogée artistique ne se trouvent nullement en rapport avec le développement de la société, donc aussi avec ses fondements matériels et par-là même avec la structure de base de son organisation. »29

  • 30 L’ouvrage de R. BENTMANN et M. MULLER cité ci-dessus constitue une analyse détaillée de cette ques (...)

26Vu sous cet angle des contraintes formelles, le paradoxe des liens entre l’art et la société est cependant que, d’une part, la création qui dégage l’artiste de sa société procède essentiellement du travail formel mais que, d’autre part, et quoi que Wilde laisse entendre, les contraintes formelles sont parfois largement influencées par cette même société. Lorsqu’au XVIème siècle, Andrea Palladio dessinait les plans de villas de la banlieue vénitienne, les règles de symétrie, de proportion, de centralisation et de division des espaces qu’il créa en s’inspirant de l’architecture antique, répondent bien à une demande sociale implicite de rationalisation de la domination des patriarches sur leurs sujets30. Mais, en traduisant dans des règles nouvelles une attente sociale et en se confrontant à ces règles dans l’élaboration des plans, Palladio a su créer une œuvre inédite qui transcende la relation sociale et dépasse largement, dans ses multiples impacts, l’effet à court et moyen terme qui était attendu.

27L’œuvre ne se conforme pas simplement à la relation et aux normes sociales ; elle les remodèle d’autant plus efficacement qu’elle est de haute qualité formelle, d’une manière qui, bien entendu, peut être très diverse ment appréciée dans ses effets sociaux concrets. Le paradoxe est donc que la demande sociale peut constituer une des sources indirectes de la définition des contraintes formelles à partir desquelles l’œuvre de création transcendera cette demande. Plus encore, loin d’être un frein à la créativité, une demande sociale nouvelle, prise en compte par des artistes de génie, peut constituer le moteur le plus efficace, parce que doté de moyens parfois très importants, d’une nouvelle forme de création artistique. Que cette demande soit liée à la position des demandeurs dans un système de rapports sociaux est une évidence qui n’a pas, en soi, à être regrettée ou approuvée ; il s’agit d’une donnée non contournable hors de laquelle la sociologie n’aurait pas de sens.

  • 31 A. HAUSER, Philosophie der Kunstgeschichte, München, 1958, cité par R. BENTMANN et M. MULLER, op. (...)
  • 32 La Critique est un art, p. 387.

28Le danger provient ici d’une confusion entre l’interprétation sociologique, le jugement esthétique et la morale. Que les villas palladines aient contribué à rationaliser une domination sociale a été clairement démontré. Qu’en dépit de cela, elles constituent des chefs-d’œuvre dont l’impact ultérieur transcende largement les attentes de ceux qui en ont demandé l’érection n’est pas davantage contestable. Mais que la domination qu’elles ont contribué à rationaliser puisse être regrettée, est une tout autre question qui relève de la morale et n’enlève rien à leur fonction instituante. « Les conditions de qualité artistique se situent au-delà de l’alternative entre liberté et servitude politiques. (...) La rencontre de la justice sociale et de la valeur artistique n’est qu’un rêve (...). On serait heureux d’apprendre que l’injustice sociale et l’oppression sont punies par une stérilité spirituelle, ce qui n’est pratiquement jamais le cas (...). Cette qualité (artistique) ne peut être définie par une approche sociologique. »31 « La première condition pour le critique, c’est de reconnaître la séparation totale et absolue entre les domaines de l’art et de la morale, écrit Oscar Wilde. Leur confusion, c’est le chaos. »32 Se passer de l’art pour autant serait jeter le bébé avec l’eau du bain. La création artistique est forcément un risque qu’on ne peut pas ne pas prendre.

Au mépris des faits

  • 33 Le Déclin du mensonge, pp. 292 et 295. Que l’œuvre de Zola fût ou non moralement fondée et politiq (...)
  • 34 Ibid., p. 315.
  • 35 Ibid., p. 313.
  • 36 R. HUYGUE, Gauguin, Paris, Flammarion, 1979, p. 7. Plusieurs toiles tahitiennes de Gauguin ont d’a (...)

29La capacité instituante de l’art est directement liée à son irrespect envers la réalité. Que de nombreux artistes, et non des moindres, se soient fixé pour idéal et aient vécu avec la conviction de recopier fidèlement le monde et la nature tels qu’ils sont, ne change rien au fait qu’en vérité, ils les aient peints tels qu’ils les voyaient. Mais cette illusion comporte un double danger : sur le plan formel, l’obsession de la minutie à laquelle correspond, sur le plan du contenu, l’absence d’imagination. Si Wilde procède à une critique féroce de Zola et porte Balzac aux nues, c’est pour cette unique raison : « La distance qui sépare un livre tel que L’Assommoir de Zola des Illusions perdues de Balzac, c’est celle du réalisme sans imagination à la réalité créatrice. »33 « Le mensonge, écrit Wilde plus loin, affirmation de belles choses inexactes, est le but même de l’art. »34 L’imagination créatrice, c’est en effet voir la réalité telle qu’elle n’est pas mais pourrait bien être, c’est « le mensonge artistique (...), désintéressé, le mensonge pour le mensonge. »35 C’est — exemple classique — Gauguin qui peint des ciels jaunes, des sols rouges et des arbres bleus, et qui « revendique le droit à la subjectivité totale, ne gardant de la nature que ce qu’il faut de “matériau” pour y mettre l’empreinte de la pensée et de la sensibilité. »36 L’imagination créatrice, c’est l’affirmation de l’individualité de l’artiste, de son droit à saturer la matière de ses propres états d’âme et à en composer l’image selon les règles qu’il s’est imposées. C’est, en définitive, la rupture entre la réalité admise et l’œuvre d’art qui détient ce pouvoir obscur mais puissant de transformer notre image du monde et de nous-mêmes, d’aiguiser notre sensibilité, bref de nous faire ressentir, voir et finalement vivre autrement, avec d’autres projets pour nous-mêmes et d’autres utopies pour le monde. Si deux cygnes blancs et huileux qui glissent côte à côte sur une mare nauséabonde évoquent pour nous l’amour romantique plutôt qu’un bon plat de volaille, ce n’est pas que leur viande soit indigeste et leur capture interdite. Ce n’est pas seulement parce que la faim ne nous tenaille pas. C’est aussi et sans doute avant tout parce que poètes et musiciens en ont fait un symbole.

  • 37 L’Ame de l’homme sous le socialisme, p. 431.

30Selon Wilde, cette rupture entre l’œuvre d’art et la réalité admise se double presqu’inévitablement d’une profonde divergence de vues entre l’artiste qui innove et le public qui ignore ou réprouve son travail. Les reproches sont toujours les mêmes : ou bien l’œuvre est obscène (comme la version originale du plafond de la Chapelle Sixtine), ou bien « elle ne ressemble à rien » (de connu et d’admis, s’entend) et pour cause ! Si ridicules soient-ils, ces critères d’appréciation sont depuis toujours les seuls que la sottise humaine est parvenue à concevoir et, à y réfléchir de plus près, on n’y voit rien d’étonnant ; non pas que les hommes soient incurablement bornés mais parce que l’œuvre créatrice est précisément créatrice, c’est-à-dire en rupture avec ce qui existe déjà, et donc « nécessairement rebelle ».37

  • 38 La Critique est un art, p. 336.
  • 39 Ibid., p. 345.

31Toujours mordant, Oscar Wilde tient franchement la réprobation du public pour un indice sûr de la qualité de l’œuvre. « Le public a de prodigieux trésors d’indulgence, écrit-il. Il pardonne tout sauf le génie. »38 Et plus loin, considérant son propre travail : « Je sais trop bien que seuls les imbéciles sont pris au sérieux, et je vis dans la terreur de n’être pas incompris. »39 Traits d’esprits éclairants mais à ne pas prendre au pied de la lettre : le très narcissique Oscar Wilde se montra sensible au succès et regretta amèrement de l’avoir perdu après que les scandales et la prison eurent terni son image.

  • 40 P. BOURDIEU et A. DARBEL, L’amour de l’art, les musées d’art européens et leur public, Paris, Ed. (...)
  • 41 M. RAGON, L’art : pour quoi faire ?, Tournai, Casterman, 1978, p. 108.
  • 42 Ibid., p. 114.

32Les points de vue divergent sur les conditions qui font qu’un œuvre plaît ou non au public. Bourdieu et Darbel, par exemple, distinguent « très grossièrement des périodes classiques où un style atteint sa perfection propre et où les créateurs exploitent jusqu’à les accomplir et, peut-être, les épuiser, les possibilités fournies par un art d’inventer hérité, et des périodes de rupture, où s’invente un nouvel art d’inventer, où s’engendre une nouvelle grammaire génératrice de formes, en rupture avec les traditions esthétiques d’un temps et d’un milieu. Le décalage entre le code social et le code exigé par les œuvres a évidemment toutes les chances d’être plus réduit dans les périodes classiques que dans les périodes de rupture, infiniment plus réduit surtout que dans les périodes de rupture continue telles que celle où nous sommes aujourd’hui. »40 Pour Michel Ragon, en revanche, l’avant-garde serait aujourd’hui récupérée par la bourgeoisie, de sorte que « Le scandale est devenu une forme d’expression comme les autres, dont le public se montre ravi ».41 « De l’avant-garde, expression de la révolte, à l’avant-garde, expression de la société de consommation, le chemin piégé a parfaitement fonctionné. »42

33Que l’œuvre d’art plaise ou non au public est une chose ; que l’artiste ait cherché ou non à lui plaire en est une autre. C’est en réalité cette seconde question, celle de l’authenticité, qui préoccupe d’abord Oscar Wilde. C’est sur ce seul plan qu’est directement engagée la responsabilité de l’artiste et c’est d’abord à ce niveau que se détermine la capacité instituante de son œuvre. La question de l’accueil du public n’est pas la plus cruciale à ses yeux. L’évoquer en termes provoquants constitue pour lui un moyen de traiter indirectement de la question essentielle de l’authenticité tout en réglant quelques vieux comptes avec la société anglaise de l’ère victorienne.

Une révolution solitaire

  • 43 F. VOLTAIRE, Lettres philosophiques, Dix-huitième lettre « Sur la tragédie », Paris, Garnier-Flamm (...)

34Avant Wilde, d’autres auteurs comme Voltaire avaient déjà mis les artistes en garde contre le danger de chercher à plaire au public : « La coutume d’introduire l’amour à tort et à travers dans les ouvrages dramatiques passa de Paris à Londres vers l’an 1660 avec nos rubans et nos perruques. Les femmes, qui parent les spectacles, comme ici, ne veulent plus souffrir qu’on leur parle d’autre chose que d’amour. Le sage Addison eut la molle complaisance de plier la sévérité de son caractère aux mœurs de son temps, et gâta ainsi un chef-d’œuvre pour avoir voulu plaire. »43 Plaire ou non au public n’est qu’un effet lié au contexte social et culturel que l’artiste ne peut contrôler. En revanche, ne pas chercher à plaire est, pour Wilde comme pour Voltaire, une condition essentielle à la création artistique et une première facette de l’authenticité. Une autre porte sur la nature des liens entre l’artiste et ceux qui l’entretiennent ou l’instiguent.

  • 44 L’Ame de l’homme sous le socialisme, p. 449.

35Pour Wilde, l’artiste contribue à changer le monde sans que son travail réponde pour autant à un projet social ou politique. Il n’est pas plus le défenseur du peuple que le laquais des princes. « Des artistes ont rendu visite aux despotes, non en esclaves, mais en passagers artisans de merveilles, en vagabonds fascinants et originaux, qui cherchaient un accueil aimable, la paix et le loisir de créer. »44 Tels furent Michel-Ange, Léonard de Vinci et tant d’autres qui voyageaient de ville en ville à la recherche de la sérénité et qui, pour cette raison, vécurent rarement où ils étaient nés. Bien entendu, on ne parle pas ici de neutralité. Aucune personne sensée ne dira que l’artiste est neutre, lui le rebelle. Mais il n’est pas pour autant, à l’instant où il crée, l’homme d’une classe ou d’un parti. S’il est rebelle, c’est parce qu’il est profondément, désespérément individualiste.

  • 45 A propos des liens paradoxaux entre l’individu et l’ordre social, on peut lire L. VAN CAMPENHOUDT,(...)

36Sa critique n’est pas celle d’une clique contre une autre. Elle est celle de l’affirmation de l’irréductibilité des aspirations humaines à ce que proposent les systèmes établis ou projetés, de quelque nature qu’ils soient et qui, pour être inévitables, ne sont tolérables que continuellement rappelés au désordre45. L’opportunisme ou les errements de Botticelli qui, après avoir servi Laurent le Magnifique, aurait applaudi aux autodafés de livres, ordonnés par Savonarole, n’enlèvent rien à la splendeur de ses œuvres. Au moment où il crée, il est ailleurs, fonctionnant sur un autre registre, irréductible au régime, fût-il le plus éloigné de l’esprit de la Renaissance, avec lequel il se compromet.

  • 46 M. RAGON, op cit., p. 105.
  • 47 Référence non retrouvée.

37Que le véritable artiste serve donc le prince ou le peuple, il leur reste toujours, d’une certaine manière, étranger. Le contraint-on de travailler sur un sujet ou dans un but précis, c’est dans l’exécution de l’œuvre qu’il se vengera, comme l’explique quelque part Bourdieu, des contraintes qui lui sont imposées. Filippo Lippi n’hésita pas à prêter les traits de sa maîtresse, enlevée d’un couvent, à une Sainte-Vierge qui lui avait été commandée46. Les villas de Palladio ne sont pas moins des chefs-d’œuvre pour avoir contribué à rationaliser et à reproduire le pouvoir des patriarches vénitiens. Inversement, « le beau n’est pas dégradé pour avoir servi à la liberté et à l’amélioration des multitudes humaines. Un peuple affranchi n’est pas une mauvaise fin de strophe. Non, l’utilité patriotique ou révolutionnaire n’ôte rien à la poésie ». La phrase est de Victor Hugo qui connaissait son sujet47.

  • 48 M. RAGON, Ibid.

38La forme des relations entre l’artiste et celui qui le paie n’est d’ailleurs jamais donnée une fois pour toute. Elle se présente comme une coopération conflictuelle où chacun a besoin de l’autre, mais tente d’accroître sa propre marge de manœuvre et ne perpétue la transaction que pour autant qu’elle lui soit bénéfique. Si, par la violence, on oblige un artiste à travailler, il trouvera, avec une volonté plus farouche encore, dans la facture de l’œuvre, une zone de liberté dont le pire tyran ne pourra jamais le priver. On est loin, le plus souvent, d’une pure relation de domination qui ne laisserait à l’artiste qu’une très faible autonomie de création. L’architecte se plie d’autant moins aux goûts esthétiques de son client qu’il est lui-même riche et célèbre, fortement sollicité. Les assassinats commis par Cellini et Le Caravage ont été pardonnés par le pape qui avaient trop besoin d’eux.48

  • 49 L’Ame de l’homme sous le socialisme, p. 441.
  • 50 Ibid., p. 439.
  • 51 A. GIDE, op. cit., p. 63.

39Individualiste, tout artiste l’est et la révolution qu’il allume et dont il entretient la flamme commence et se poursuit dans le secret de son atelier ou de son cabinet. Il l’est jusqu’à l’orgueil — nous l’avons vu avec Dante — car « le vrai artiste est un homme qui croit entièrement en lui », non par vaine vanité mais « parce qu’il est absolument lui-même. »49 « L’art, ajoute Wilde, est le mode d’individualisme le plus intense que le monde ait connu »50. C’est pour cette raison qu’il constitue la forme de l’activité humaine la plus profondément révolutionnaire qui se puisse concevoir. L’idée est centrale chez Wilde. Après sa dégradation sociale et psychologique, qui eut pour point de départ une action en justice maladroitement engagée par lui-même pour défendre son honneur et ses intérêts, il confia à André Gide : « Des gens avaient coutume de dire de moi que j’étais trop individualiste. Ma ruine, vraiment, ne vient pas de trop d’individualisme, mais de trop peu. L’action ignominieuse, impardonnable et à jamais méprisable de ma vie, fut de condescendre à faire appel à la société pour obtenir aide et protection. »51

  • 52 Conférence aux étudiants d’art, p. 226.
  • 53 La Critique est un art, p. 383.

40Oscar Wilde, qui n’est pas à un paradoxe près, tient l’individualisme de l’artiste pour le fondement même de l’universalité de son œuvre : « Tout bon art n’a rien à voir avec quelque siècle particulier, expliquait-il aux étudiants d’art ; les conditions qui produisent cette qualité sont différentes. Et ce que, je crois, vous devriez faire, serait de réaliser entièrement votre siècle afin de vous en séparer complètement. Rappelez-vous que si vous êtes réellement un artiste, vous ne serez pas le porte-parole d’un siècle, mais le maître de l’éternité. »52 Et ailleurs : « La forme objective est, en définitive, la plus subjective. L’homme cesse d’être lui-même dès qu’il parle pour son propre compte. Donnez-lui un masque et il vous dira la vérité. »53 La subjectivité absolue serait, en définitive, la voie de l’universel.

  • 54 Le Déclin du mensonge, p. 291.
  • 55 Le Portrait de Dorian Gray, p. 28.
  • 56 Si on se réfère à Wilde, la définition que donne J. DUVIGNAUD (op. cit., p. 22) de l’authenticité (...)

41Tel est, en fin de compte, le vrai sens de l’authenticité chez Wilde : la subjectivité poussée dans ses confins les plus extrêmes, de sorte que l’artiste ne cherche plus ni à prouver quoi que ce soit, ni à servir à quoi ou à qui que se soit. Il a simplement à être lui-même, à rechercher la perfection qui est en lui, à la faveur d’un travail formel qui trouve en lui-même sa propre justification. Cette conception de l’authenticité s’écarte des idées équivoques de « sincérité » et de « conviction » qui comportent une connotation morale implicite, quand elles ne suggèrent pas directement la promotion d’un message latent. Pour éviter tout malentendu sur ce plan, Wilde, une fois encore, ne ménage pas ses effets : « Tantôt c’est par mollesse qu’il s’abandonne à des habitudes de sincérité, tantôt il se met à fréquenter des gens âgés et bien informés ; éventualités également fatales à son imagination. »54 Mutatis mutandis, on peut aussi s’inspirer ici de ce qu’il fait dire à Lord Henry dans Le Portrait de Dorian Gray sur la valeur d’une idée qui « n’a pourtant rien à voir avec la conviction de celui qui l’exprime. Bien mieux : moins le défenseur est sincère, et plus l’idée a de chance d’être purement intellectuelle, car elle ne reflète en ce cas ni ses intérêts, ni ses désirs, ni ses préjugés. Mais nous n’allons pas discuter politique, sociologie ou métaphysique, ajoute-t-il. J’aime les personnes bien plus que les principes et, plus que tout au monde, j’aime les personnes sans principes. »55 Que penser alors pour ce qui concerne l’art !56

42Sans doute est-il difficile pour un militant de quelque cause que ce soit de concevoir que l’œuvre d’un individualiste puisse être de salubriété publique. Mais il en est bien ainsi et, s’il ne peut le comprendre, cela laisse mal augurer du régime qu’il contribuerait à ériger si, par malheur, il accédait un jour au pouvoir.

  • 57 M. RAGON, op. cit., p. 27.

43Expression ultime et rebelle de l’individualisme et de la subjectivité, l’artiste doit-il être socialement et économiquement marginal pour autant ? Certains l’ont cru qui, étant marginaux eux-mêmes, auraient bien voulu qu’on y voit le signe du génie, plus qu’incertain en réalité. L’insurrection du romantisme contre la société industrielle bourgeoise n’a certes pas contribué à ce que celle-ci considère les artistes aussi bien qu’ils le furent en d’autres temps57, et la misère est parfois le prix qu’un artiste doit payer pour concrétiser sa passion. Mais, en elle-même, elle n’est ni la preuve de son talent, ni surtout une condition de son essor. Van Gogh, Gauguin ou Modigliani ont maudit leur pauvreté qui contrariait l’achèvement de leur génie. Celui de Virgile survécut par contre à sa gloire et celui de Picasso continua à se bonifier après qu’il eut connu la richesse. Pétrarque ne fut pas moins grand poète après qu’il fut couronné de lauriers devant une foule immense rassemblée au Capitole. Sa bonne fortune ne l’empêcha pas de continuer à nourrir son esprit de la lecture des manuscrits anciens et son cœur ne cessa pas pour autant de battre encore pour Laure.

  • 58 La Critique est un art, p. 392.
  • 59 Le Portrait de Dorian Gray, p. 48.
  • 60 Ibid., p. 81.

44Comprise comme nous l’avons vu, l’authenticité exclut donc toute intention morale dans l’œuvre de création. Le verdict de Wilde est sans appel car « Ce sont toujours les meilleures intentions qui produisent les plus mauvaises œuvres »58 Et, en généralisant, d’une manière plus féroce encore : « Les philanthropes ont perdu toute notion d’humanité. C’est leur marque distinctive. »59 Cela implique-t-il qu’il soit vain de rechercher dans son œuvre la moindre trace d’une exigence morale ? Certainement pas : à ses yeux, l’individualisme représente précisément la valeur morale par excellence. Il fait dire en effet à Lord Henry : « (...) l’individualisme vise aux fins les plus hautes. La moralité moderne consiste à accepter l’idéal de l’époque. Or, j’estime que, pour tout homme cultivé, accepter l’idéal de son époque, c’est faire acte d’immoralité révoltante »60.

45Simple jeux de mots, par goût du paradoxe, et visant un effet dramatique ? On pourrait le penser si l’on ne trouvait, dans son œuvre, l’esquisse d’une réflexion sur les liens entre la création et le sens et, par là, sur une manière indirecte mais sans doute plus féconde d’articuler l’art et l’éthique. La cible de Wilde est avant tout le moralisme, cet état dégradé de la morale lorsqu’elle est pensée en dehors du sens. En traitant des liens entre la création et le sens, on touche sans doute à ce qu’il y a de plus profond dans l’impact de l’art.

Création, contemplation et sens

46Pour que son écho puisse résonner ailleurs que dans la tête de l’artiste et prendre place dans l’espace public et social, l’œuvre d’art demande bien entendu à être communiquée. Il n’est évidemment pas indifférent qu’elle résulte, par exemple, du simple caprice d’un poète ou d’une commande longuement négociée par un bureau d’architectes. Le premier devra peut-être se battre et participer à quelques concours de poésie plus ou moins confidentiels avant de trouver un modeste éditeur. Après seulement, l’œuvre aura une petite chance d’être lue par d’autres que ses proches. Combien de recueils, bons et mauvais, ne dorment pas dans les placards ! Pour l’architecte, le parcours est différent. Soit les plans ne sortiront jamais de son esprit, soit un client lui offrira l’occasion de marquer l’espace de son empreinte. Mais à partir de ce moment, et qu’on le veuille ou non, une partie du public devra, et pour longtemps, accepter l’œuvre dans son paysage, organiser sa vie et ses déplacements en fonction de son volume et de sa disposition. Les grands travaux urbanistiques recomposent la vie de millions d’habitants dont on n’a généralement jamais demandé l’avis.

  • 61 Le Portrait de Mr. W.H., p. 274.

47Mais ces créations, humbles ou grandioses, ont-elles pour autant « donné forme et expression à ce qui était en nous ; (nous ont-elles) permis de prendre conscience de notre personnalité ; et (ont-elles suscité en nous) un sentiment de joie périlleuse, ou quelque soupçon ou frémissement de douleur, ou cette étrange pitié de soi-même que l’homme éprouve si souvent, (qui) nous envahissent et nous laissent différents » ?61 Qu’est ce qui fait que la potentialité présente dans toute création artistique marque les consciences et transforme les vies ? Pourquoi ce qui est simplement concevable est capable d’envahir un jour la scène publique et de s’insinuer dans le jeu social ? Pourquoi, en amont, telles œuvres ont été commandées plutôt que d’autres, à tels artistes plutôt qu’à d’autres ? Questions énormes et, pour longtemps, sans réponses exhaustives. Le « fric » n’explique pas tout, loin s’en faut. On ne peut trouver de l’art dans n’importe quoi, ni un artiste dans n’importe qui. Il faut s’appeler Magritte pour ne pas voir une pipe dans une pipe.

48L’apport de Wilde est de nous convier encore à un retour aux sources, à nous poser d’abord les questions les plus évidentes, celles sur lesquelles on a donc tendance à glisser trop vite. Qu’y a-t-il, dans l’essence même de la création, qui la rend susceptible d’impact social ? Comment se fait-il que d’autres que l’artiste puissent trouver, dans son œuvre, cet indicible que l’on ne peut cesser de rechercher indéfiniment pour donner un peu plus de cohérence et de perspective aux expériences de la vie, et qu’on appelle le sens ? Pour que l’œuvre d’art ait un impact social, il faut d’abord qu’elle soit susceptible qu’on y trouve du sens ; il faut ensuite seulement que l’on ait des raisons d’aller en rechercher là et pas ailleurs.

  • 62 G. DURAND, L’imagination symbolique, Paris, P.U.F., Coll. SUP, 1968 pp. 810.
  • 63 P. GODET, Sujet et symbole dans les arts plastiques, in Signe et symbole, p. 125, cité par G. DURA (...)

49La création artistique est création symbolique par excellence, c’est-à-dire création de signes concrets, puisés dans le monde sensible, mais qui évoquent une chose abstraite, impossible à percevoir en dehors du symbole. Loin de n’être qu’une simple image, une pure reproduction, le symbole, « par la nature même du signifié inaccessible (...) fait apparaître un sens secret, il est l’épiphanie d’un mystère. (...) Ce double impérialisme, dans l’imagination symbolique — à la fois du signifiant et du signifié — marque spécifiquement le signe symbolique et constitue la “flexibilité” du symbole ».62 « Le symbole dont le propre est de manifester un sens dont il est porteur, peut être riche de nombreux sens. »63

  • 64 Le Portrait de Dorian Gray, p. 177.
  • 65 La Critique est un art, p. 365.
  • 66 J. REMY, Pour une sociologie de la perception et de l’expérience esthétique, in Recherches sociolo (...)
  • 67 La Critique est un art, p. 365.

50Il en résulte que, dans l’activité artistique, la production de sens ne s’achève pas avec le travail de création de l’artiste ; elle n’y fait, à vrai dire, que commencer. Lorsqu’elle est terminée, l’œuvre d’art ne se laisse jamais enfermer dans une interprétation univoque. Pour celui qui la contemple, elle reste incertaine, promesse d’un sens qu’il lui faudra mériter. « C’est plutôt le spectateur qui prête à la beauté ses innombrables significations, et nous la rend si merveilleuse » écrit Wilde64 qui précise ailleurs : « Vous comprendrez alors que le véritable critique doive dédaigner les œuvres trop évidentes qui n’ont qu’un message à transmettre et se font aussitôt muettes et stériles. »65 « Le sujet percevant, écrit Jean Remy, (...) est dans la situation inverse de celle du consommateur passif. Dans cet échange qui suscite son imaginaire, il n’est pas seulement contemplation mais création de sens. »66 C’est ce qui fait dire à Wilde que « les grandes œuvres sont des choses vivantes ; sont, pour mieux dire, les seules choses qui vivent ».67 Elles sont seules, en effet, à être sans cesse réinvesties de sens et donc, d’une certaine façon, recréées, de génération en génération, au fil des expériences esthétiques renouvelées. La joconde est parfaite parce que son sourire est merveilleusement incertain. Dans l’art cinétique contemporain, l’œuvre se transforme selon le point de vue du spectateur et n’existe plus qu’en tant que possibilité. Par le jeu visuel et parfois même tactile, le contemplateur devient plus que jamais acteur.

  • 68 Ibid., p 388.
  • 69 Ibid., p. 394.
  • 70 Ibid., p. 380.
  • 71 Le portrait de Dorian Gray, p. 177.
  • 72 J. REMY, op. cit.

51Un poncif commun aujourd’hui est de considérer la contemplation comme intrinsèquement inférieure à la création, comme réservée à ceux qui sont incapables de créer. Ce qui vaut à chacun de se voir régulièrement imposer le spectacle affligeant des photos géniales du cousin François ou des premières aquarelles de la tante Hortense qui, son dernier enfant marié, tient absolument à prouver qu’elle possède d’autres talents que culinaires. Wilde, au contraire, tient pour plus délicat ceux que le sens de la beauté incite à la contemplation plutôt qu’à la création.68 « La création rétrécit, tandis que la contemplation élargit le champ de la vision. »69 Il s’est toujours efforcé de trouver pour lui-même un juste équilibre entre ces deux formes de l’expérience esthétique. Sur ce plan, c’est son époque de production industrielle qu’il accable, « une époque de surmenés sans éducation (...) où l’excès de travail rend les gens parfaitement stupides. »70 Pour Wilde, l’attrait de l’œuvre d’art provient précisément de son ambivalence, de son éternel inachèvement et de cette invitation, qui en découle et qu’elle nous adresse, à poursuivre en elle la recherche de sens. « C’est l’incertitude qui nous charme. Tout devient merveilleux dans la brume. »71 Mais cette même incertitude effraye car elle oblige celui qui veut y voir ou y entendre quelque chose, à s’y engager dans ce qu’il est lui-même de plus essentiel. Planté vers l’arrière de l’Eglise Santa-Croce à Florence, à mi-chemin entre les tombeaux de Galilée et de Michel-Ange, le visiteur réalise soudain qu’il s’y trouve infiniment plus près de ses racines que dans la commune quelconque où il a passé sa jeunesse. Il est entraîné dans l’exploration de sa généalogie culturelle et dans une nouvelle mise en forme prospective de sa conscience dont les éléments se dénouent et s’ordonnent progressivement. Il se sent né et renaître dans cette église où il met pourtant les pieds pour la première fois. L’expérience esthétique est captivante et inquiétante en même temps car elle exige que l’homme courre le risque de se dévoiler à lui-même et de se recréer. Plus elle est intense, plus elle est effrayante. « L’expérience esthétique (...) se donne intrinsèquement comme communication symbolique, écrit Jean Remy. Lés médiations dans ce domaine sont d’autant plus fortes qu’elles sont polysémiques. Elles sont d’autant plus décisives qu’elles sont chargées d’ambivalence, à la fois exaltation et peur, attraction et répulsion. »72 Si le poète du passé est reconnu aujourd’hui, c’est parce que sa création a pu être suffisamment investie de sens par ceux qui ont contemplé son œuvre, pour qu’ils se reconnaissent comme produits eux-mêmes par cet échange symbolique.

  • 73 Le Portrait de Mr. W.H.

52Ambivalent, flexible, ne comportant pas, comme les enseignements religieux, de message explicite que nous devons accepter ou refuser, n’ayant pas, comme les vérités scientifiques, à se démontrer, l’art nous transforme d’une manière d’autant plus efficace que nous n’en avons pas clairement conscience. Tout se passe au niveau des « fibres », presqu’à notre insu. « Notre vie consciente, écrit Oscar Wilde, (est) la part la moins importante de notre développement. »73

53Contempler une œuvre, la trouver belle, revient donc à la faire fonctionner comme symbole, signe d’un sens indicible qui reste à conquérir par l’engagement personnel du contemplateur. Par le symbole, c’est donc une liberté personnelle qui est confirmée comme porteuse de sens.

Une autre dimension des rapports sociaux

  • 74 H. BERGSON, Les deux sources de la morale et de la religion, (1932), cité par G. DURAND, op. cit.

54La potentialité présente clans la création artistique ne peut donc s’actualiser que lorsque des individus parviennent à la faire fonctionner comme symbole capable de donner un sens à leurs expériences. L’expérience par excellence, à laquelle une grande part de la production artistique est censée donner sens, est bien entendu celle, anticipée, de la mort. Pour Bergson notamment, l’imagination constitue une « réaction défensive de la nature contre la représentation, par l’intelligence, de la mort. »74 Tout art pourrait alors être considéré comme sacré.

55Les expériences sociales, elles aussi, ont un besoin de sens que ni le discours rationnel de la science ou de l’idéologie, ni le message religieux ne peuvent combler à eux seuls. L’art se mêle d’ailleurs à eux dans des relations complexes. L’homme social est engagé dans un jeu de solidarités à protéger et de conflits à gérer, d’objectifs à poursuivre et de stratégies à mettre en œuvre, de statuts à sauvegarder et de rôles à remplir, d’échanges à rechercher et de contacts à éviter, de séductions à exercer et de pièges à fuir. A tout cela, il lui faut donner sens et, pour une part, l’art y pourvoit. C’est dire combien l’expérience esthétique est aussi ambiguë. Et combien la manière de susciter la création, d’inscrire déjà une attente de sens dans la demande et de se le réapproprier dans l’exploitation qu’on en fera par la suite, peut être éloignée des mobiles qui animent le créateur lui-même. Dans une trouble alchimie, se mêlent notamment les conditions de la demande éventuelle, la personnalité et les objectifs de l’artiste, les qualités propres de l’œuvre, les sens dont on l’affecte et l’exploitation qui en est faite.

  • 75 C’est-à-dire à les rendre évidents, allant de soi, de sorte qu’on ne puisse plus penser en dehors (...)

56Que nul ne maîtrise à lui seul le destin de l’œuvre et ses impacts successifs indique combien l’œuvre d’art est une création ouverte dont la fonction sociale n’est jamais univoque et qui s’inscrit dans une problématique de rapports sociaux. Tantôt l’œuvre contribuera à instituer une norme ou un pouvoir75, tantôt à les remettre en cause. Tantôt elle concourra à la transformation de la conscience collective, tantôt à la reproduction de valeurs séculaires. L’expérience esthétique, de création ou de contemplation, se vit au cœur même des rapports sociaux et participe donc, dans des mesures et des sens divers, à leur transformation comme à leur reproduction.

57Ce constat était nécessaire pour écarter toute vision simpliste de la signification sociale de l’art et pour montrer combien la création artistique peut être socialement marquée et, en même temps, une authentique création ; une double création même, indéfiniment répétée. Pour montrer, en somme, qu’il y a place pour une réflexion sociologique sur l’art qui ne soit pas déterministe et réductrice. Mais ce constat reste insuffisant. Tous les ingrédients sont ici rassemblés pour montrer ce qui nous paraît finalement le plus crucial : que l’art s’inscrit dans les relations sociales d’une manière tout à fait spécifique par rapport aux autres formes de l’activité humaine, ce qui lui donne sa véritable dimension sociologique. Ou, plus exactement, que l’art donne une dimension essentielle aux rapports sociaux qu’ils ne pourraient pas avoir sans lui et, par là, révèle une facette spécifique du changement social. C’est cette dimension trop méconnue des sociologues que nous voudrions tenter de mettre au jour pour conclure.

  • 76 S. LUPASCO, Psychisme et sociologie, Tournai, Casterman, 1978, p. 166.
  • 77 G. DURAND, op. cit., p. 114.
  • 78 Conférence sur La Renaissance anglaise de l’art, p. 166.

58L’art, tout d’abord, introduit la temporalité dans la synchronie des rapports sociaux singuliers. Il leur donne la perspective sans laquelle ils seraient dépourvus de sens, et les acteurs privés de recul. Mais il ne relie pas les époques comme le fait l’histoire. Par l’art, le passé n’est plus « historique » ; il est dramatisé. En quelque sorte rejoué dans une nouvelle version, il n’est plus vraiment le passé. Le futur n’est plus tout à fait hypothétique ; il est présent comme potentialité. Conquis déjà dans son anticipation, il n’est plus vraiment le futur. Par l’acte de création ou de contemplation, l’art seul parvient à contracter le temps sans pour autant le réduire. Le présent, quant à lui, tellement présent pourtant, mais mis en perspective, est « dédramatisé ». Avec l’art, « refuge de l’âme »76, l’homme social peut guérir de ses échecs. « La fonction d’imagination est avant tout une fonction d’euphéminisation, mais non pas simplement opium négatif, masque que la conscience dresse devant la hideuse figure de la mort, mais bien au contraire, dynamisme prospectif qui, à travers toutes les structures du projet imaginaire, tente d’améliorer la situation de l’homme dans le monde. »77 L’art sait soigner nos propres plaies tandis que « La philosophie peut (seulement) nous enseigner à supporter avec sérénité les malheurs de nos voisins » pense Oscar Wilde78.

  • 79 S. LUPASCO, op. cit., p. 162.

59Si, par l’art, l’homme social peut à la fois agir aujourd’hui et situer cette action dans une temporalité, c’est parce que l’expérience artistique est à l’intersection de l’actualisation et de la potentialisation, en partie présente à sa conscience mais sans s’y épuiser, et donc possibilité qui porte en elle d’autres actualisations ultérieures éventuelles79. Parce que ses actualisations successives laissent intactes ses potentialités, l’art assure à la fois continuité de sens aux expériences humaines et capacité de créer du sens nouveau.

60Jeu avec le temps, l’art est aussi un jeu avec l’espace ; mouvement millénaire de rencontre entre les cultures qui ne communiquent jamais aussi bien que dans la connivence d’une émotion partagée, que seule la musique, parce qu’elle est l’expression artistique la plus abstraite, suscite à la perfection. Grâce à l’art, le social-local peut prendre une dimension d’universalité, et ses acteurs s’animer d’un sentiment de participation à une sorte de communion qui transcende les particularismes et contribue à affecter les conduites et les débats d’un sens plus fort. Ce ne sont pas des vœux pieux que l’on formule ici, mais des propositions sur ce qu’on croit être le fonctionnement du réel, même si, dans le domaine de l’implicite, les observations empiriques qui devraient les étayer sont difficiles à mettre en évidence. Mais combien de références à quelque chose d’universel, dans les discours des acteurs engagés dans une expérience locale et ponctuelle, ne seraient pas discernables, par des analyses de contenu attentives par exemple ? Il faut bien que ces références viennent de quelque part, qui ne peut être que cette espèce de connivence intersociétale que les échanges interculturels cimentent lentement.

  • 80 Voir à ce propos P. WATTE, Laforce et le sens, Louvain-la-Neuve, CIACO, 1985, p. 178.

61Lorsque le totalitarisme et la tyrannie ferment leurs frontières à la création étrangère, ce n’est pas simplement un goût d’exotisme qui manque ; ce sont les débats internes qui perdent une part de leur âme. La manière d’aborder les problèmes d’aménagement du territoire et de décoration des édifices communaux à la mairie de Cloche-Merle ne serait pas tout à fait la même s’il n’y avait eu Phidias, Léonard de Vinci, Palladio, Le Corbusier ou Dali. Dans chaque Italien, le Belge voit, sans le savoir, un peu de Fellini, de Pavarotti et de Venise. Voit-il de la même façon ceux qui viennent d’un pays dont la culture ne l’a pas également marqué ? Et comment gère-t-il, en conséquence, les problèmes de l’immigration ? Ce que les amis de l’art et des échanges artistiques internationaux ne voient pas toujours clairement, ceux qui usent et abusent de la « violence légitime » au nom de Dieu, de l’Etat, du Parti, de la Race, de la Raison, du Progrès ou de n’importe quoi, le pressentent parfaitement. Aucune autre activité humaine n’a jamais été aussi systématiquement tenue pour subversive que l’art et aucune influence étrangère n’a jamais été autant redoutée que lorsqu’elle a pris la forme de la création artistique80.

  • 81 Contre les sociologies qui réduisent tout aux rapports de production, « l’expérience esthétique fa (...)

62Cette crainte de l’art, cette haine parfois, révèlent l’apport majeur et spécifique de l’art aux expériences humaines et sociales : parce qu’elle est confirmation d’une liberté personnelle porteuse de sens, l’expérience esthétique réintroduit le sujet dans l’acteur social et la communication intersubjective dans les rapports sociaux. Ce que l’ordre craint plus que tout, et qu’il suspecte dans l’art plus que partout ailleurs, c’est en définitive l’exercice de l’autonomie et de la liberté humaine ou, en d’autres termes, que les hommes soient vraiment hommes et qu’ils s’engagent comme tels dans leurs expériences sociales. Se révèlent alors, a contrario, l’importance et l’efficience, dans les relations humaines et sociales, de cette communication à son niveau le plus profond où, dans l’implicite et la connivence, se construit le sens de l’expérience sociale et où ses acteurs se font sujets.81

63Le changement social est aussi et de manière irréductible à autre chose — ce produit de l’activité créatrice des sujets où un sens nouveau surgit de la conjugaison d’un travail formel de création et d’une activité contemplative par laquelle est réapproprié, dans des versions inédites, le sens ébauché par le créateur.

  • 82 On devrait dire « signe » plutôt que « symbole ».
  • 83 Plume, pinceaux, poison, p. 348.

64Il en découle que l’expérience artistique ne peut plus être considérée comme un thème mineur de l’analyse sociologique. Dans une société hypnotisée par sa force de production matérielle, l’art ne pouvait être qu’un sous-produit, utile seulement pour être acheté et vendu, ou comme « symbole de statut »82. On n’a pas su, pas voulu ou pas osé voir qu’il était d’abord et surtout l’instance, par excellence, du sujet. Les résultats de cet aveuglement ne sont pas minces. Sur le plan pratique : un appauvrissement considérable, mais difficile à estimer, des débats collectifs. Sur le plan sociologique : un renforcement du repli sur une sociologie déterministe et positiviste dont on peut espérer qu’elle ne retrouvera jamais sa légitimité perdue, dans une société que l’art nous rappelle pour toujours inachevée et donc, grâce au ciel, sans modèle absolu. La prise en compte de la création artistique et de la communication esthétique comme objets sociologiques majeurs pourrait constituer un des moyens privilégiés de construire une sociologie qui ne doive plus choisir entre le déterminisme et le renoncement. L’aventure ne devrait pas être triste. Elle serait l’occasion de réveiller en nous ce qu’Oscar Wilde a appelé « ce désir, que nous n’avons pas encore satisfait, de connaître les liens exacts qui unissent la beauté et la vérité. »83

Notes

1 Titre original en Anglais : The Picture of Dorian Gray (1890)

2 Titre original en Anglais : The ballad of Reading Gaol 1898)

3 On s’inspire ici de la définition que E. PANOFSKY donne de l’humanisme dans L’œuvre d’art et sa signification, Essais sur les arts visuels, Paris, nrf, Gallimard, 1969, p. 30.

4 Les titres originaux en anglais sont successivement : The portrait of Mr. W.H. (1889) ; The Decay of Lying ; Pen, Pencil and Poison ; The Critic as Artist ; The Truth of Masks ; et The Soul of Man Under Socialism (publiés ensemble sous le titre général Intentions en 1891). Ces textes sont disponibles en français, notamment dans le deuxième tome du recueil des Œuvres d’Oscar Wilde, Paris, Stock, 1977, deuxième édition revue, annotée et préfacée par J. de LANGLADE. Les références qui suivent correspondent à cet ouvrage.

5 Les textes de ces conférences sont repris dans O. WILDE, Les origines de la critique historique et Conférences sur l’art, Paris, Mercure de France, 1914, traduit de l’anglais par GEORGES-BASILE.

6 On a utilisé ici la traduction de E. JALOUX et F. FRAPEREAU dans le premier tome des Œuvres, op. cit.

7 Au départ d’ailleurs, nous avions abordé l’œuvre d’Oscar Wilde indépendamment de tout souci sociologique et sans la moindre prétention en sociologie de l’art. C’est à sa lecture seulement que son intérêt sociologique est apparu. A l’origine de ce texte, quelques notes de lecture avaient simplement été rédigées et certains des thèmes quelles soulevaient avaient été discutés à bâtons rompus, notamment avec Maurice Chaumont. Il est clair que j’ai bénéficié de ces réflexions communes au moment où fut rédigée, en 1983, une première mouture de ce texte que Maurice Chaumont a d’ailleurs lue. Ce premier texte a été retravaillé pour mieux s’intégrer dans cet ouvrage consacré au changement social, mais la marque de Maurice Chaumont y reste vivace. En particulier, il nous a encouragé dans l’exercice de l’essai auquel il trouvait tout son sens pour renouveler ou approfondir la problématisation sociologique.

8 Pour cela, mieux vaut lire Wilde directement.

9 « Pour presque tous (les sociologues de l’art), il s’agit de réduire l’expérience artistique à un milieu, ou bien d’examiner les environnements de l’art (...), comme si l’on parvenait par là à saisir la réalité substantielle de la création. » écrivait J. DUVIGNAUD dans Sociologie de l’art, Paris, P.U.F., Que sais-je ?, 1967, p. 21. Aujourd’hui, on peut toutefois atténuer ce jugement en soulignant d’abord que ce texte date de plus de vingt ans et en rappelant qu’avant DUVIGNAUD, il y avait quand même eu FRANCASTEL et PANOFSKY.

10 Le Déclin du mensonge, p. 304. (Les titres repris en notes sans indication du nom de l’auteur sont de Wilde.)

11 Ibid.

12 Conférence sur la renaissance anglaise de l’art, p. 133.

13 La Critique est un art, p. 382.

14 C. CASTORIADIS, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975, p. 7.

15 J. FREUND pose de la manière suivante « le débat sur la nature de la création : est-elle prédéterminée, comme le veut par exemple Taine, par le milieu, l’époque et les circonstances, ou bien dépend-elle uniquement de l’inspiration, de la surprise ou du mystère de l’incantation ? », in Idées et expériences. Les activités sociales : regards d’un sociologue, Chaire Jacques Leclercq, Institut des sciences politiques et sociales, U.C.L., 1982, Ronéo, p. 55.

16 Plume, pinceau, poison, p. 322.

17 Le Portrait de Dorian Gray, p. 50.

18 En généralisant le procédé, on peut s’interroger sur la question de savoir s’il existe une autre forme de pensée créatrice que l’effort pour résoudre des paradoxes de plus en plus ardus. La sociologie n’existe en tout cas, pour une large part, qu’à la faveur d’un paradoxe qui peut s’exprimer sous la forme d’une question qui sous-tend les travaux des plus grands auteurs : Comment la société peut-elle être à la fois ordre et changement, toujours la même et à chaque instant différente ? Sous une forme plus aiguë encore : Comment son aptitude à changer l’aide-t-elle à se reproduire ? et inversement : Comment sa capacité de fonctionner comme ordre (donc aussi comme pouvoir) lui permet-elle de se transformer ?

19 La Critique est un art, p. 34l.

20 Ibid., p. 391.

21 A. GIDE, Oscar Wilde. in memoriam (souvenirs), (1910), Paris, Mercure de France, 1930, p. 25.

22 Ce qui prouve que le génie ne s’alimente pas de bons sentiments.

23 Ce qui prouve que le génie et les bons sentiments ne sont pas pour autant absolument incompatibles.

24 C. GRIMBERG, Histoire universelle. De la guerre de Cent ans à la Renaissance italienne, adaptation française sous la direction de G.-H. DUMONT, Verviers, Ed. Gérard et C°, Marabout, p. 191.

25 Cité par O. Wilde, Le Déclin du mensonge, p. 298. Dans le même ordre d’idées, on peut encore citer J. FREUND, op. cit., p.56 : « L’art est la “contrainte de la forme” ou, comme le dit A. Gide, l’art n’est pas la liberté que l’on croit. »

26 Voir à ce propos les différentes formes de subjectivité qui, pour E. PANOFSKY (op. cit., p. 92) distinguent l’esthétique de la Renaissance de celle du Moyen Age.

27 Conférence sur La Renaissance anglaise de l’art, pp. 142-143.

28 Le Déclin du mensonge, p. 314.

29 K. MARX, Fondements de la critique de l’économie politique (1857-1858), cité par R. BENTMANN et M. MULLER, La Villa. architecture de domination, Bruxelles, Mardaga, 1971, p. 178.

30 L’ouvrage de R. BENTMANN et M. MULLER cité ci-dessus constitue une analyse détaillée de cette question.

31 A. HAUSER, Philosophie der Kunstgeschichte, München, 1958, cité par R. BENTMANN et M. MULLER, op. cit., p. 48.

32 La Critique est un art, p. 387.

33 Le Déclin du mensonge, pp. 292 et 295. Que l’œuvre de Zola fût ou non moralement fondée et politiquement utile est bien entendu une autre question.

34 Ibid., p. 315.

35 Ibid., p. 313.

36 R. HUYGUE, Gauguin, Paris, Flammarion, 1979, p. 7. Plusieurs toiles tahitiennes de Gauguin ont d’ailleurs été peintes en plein Paris.

37 L’Ame de l’homme sous le socialisme, p. 431.

38 La Critique est un art, p. 336.

39 Ibid., p. 345.

40 P. BOURDIEU et A. DARBEL, L’amour de l’art, les musées d’art européens et leur public, Paris, Ed. de Minuit, 1969, pp. 77 et 78.

41 M. RAGON, L’art : pour quoi faire ?, Tournai, Casterman, 1978, p. 108.

42 Ibid., p. 114.

43 F. VOLTAIRE, Lettres philosophiques, Dix-huitième lettre « Sur la tragédie », Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 123.

44 L’Ame de l’homme sous le socialisme, p. 449.

45 A propos des liens paradoxaux entre l’individu et l’ordre social, on peut lire L. VAN CAMPENHOUDT, Les conduites de défi à l’ordre social, in Bulletin de l’Union internationale des magistrats (Belgique), Bruxelles, Mars 1989, pp. 5-20.

46 M. RAGON, op cit., p. 105.

47 Référence non retrouvée.

48 M. RAGON, Ibid.

49 L’Ame de l’homme sous le socialisme, p. 441.

50 Ibid., p. 439.

51 A. GIDE, op. cit., p. 63.

52 Conférence aux étudiants d’art, p. 226.

53 La Critique est un art, p. 383.

54 Le Déclin du mensonge, p. 291.

55 Le Portrait de Dorian Gray, p. 28.

56 Si on se réfère à Wilde, la définition que donne J. DUVIGNAUD (op. cit., p. 22) de l’authenticité en art n’est donc pas dépourvue d’ambiguïté. Il écrit en effet : « Si l’on nous demande à quoi répond cette notion d’authenticité, nous dirons qu’elle correspond, dans le cadre que nous définissons, à une double préoccupation : celle de mesurer la force de conviction d’une œuvre (compte tenu de ce qu’elle vise expressément) et son éloignement vis-à-vis de préoccupations politiques, financières ou idéologiques immédiates, le fait en somme qu’elle ne puisse pas servir de justification à d’autre activité qu’elle-même. » Voilà donc une définition qui se termine mieux qu’elle ne commence.

57 M. RAGON, op. cit., p. 27.

58 La Critique est un art, p. 392.

59 Le Portrait de Dorian Gray, p. 48.

60 Ibid., p. 81.

61 Le Portrait de Mr. W.H., p. 274.

62 G. DURAND, L’imagination symbolique, Paris, P.U.F., Coll. SUP, 1968 pp. 810.

63 P. GODET, Sujet et symbole dans les arts plastiques, in Signe et symbole, p. 125, cité par G. DURAND, op. cit., p. 10.

64 Le Portrait de Dorian Gray, p. 177.

65 La Critique est un art, p. 365.

66 J. REMY, Pour une sociologie de la perception et de l’expérience esthétique, in Recherches sociologiques, Numéro sur la Sociologie de l’expérience esthétique, 1989, 2, Vol. XX, pp. 133-142.

67 La Critique est un art, p. 365.

68 Ibid., p 388.

69 Ibid., p. 394.

70 Ibid., p. 380.

71 Le portrait de Dorian Gray, p. 177.

72 J. REMY, op. cit.

73 Le Portrait de Mr. W.H.

74 H. BERGSON, Les deux sources de la morale et de la religion, (1932), cité par G. DURAND, op. cit.

75 C’est-à-dire à les rendre évidents, allant de soi, de sorte qu’on ne puisse plus penser en dehors d’eux, comme le montre J. A. GUILHON ALBUQUERQUE plus haut dans cet ouvrage.

76 S. LUPASCO, Psychisme et sociologie, Tournai, Casterman, 1978, p. 166.

77 G. DURAND, op. cit., p. 114.

78 Conférence sur La Renaissance anglaise de l’art, p. 166.

79 S. LUPASCO, op. cit., p. 162.

80 Voir à ce propos P. WATTE, Laforce et le sens, Louvain-la-Neuve, CIACO, 1985, p. 178.

81 Contre les sociologies qui réduisent tout aux rapports de production, « l’expérience esthétique fait découvrir que le lien social se constitue au départ d’un acte de communication » explique Jean REMY, op. cit.

82 On devrait dire « signe » plutôt que « symbole ».

83 Plume, pinceaux, poison, p. 348.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1989

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