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Cartographier

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Isabelle Ost

Troisième partie. Cartes, trajectoires et affects

De l’image pensive à l’écriture cartographique : pluralité des modes de représentation au sein de L’Occupation des sols de Jean Echenoz

Émilie Ieven

Texte intégral

Introduction

  • 1 Ost (I.), « Pour une cartographie des dispositifs de représentation », in Représenter à l’époque co (...)

1Notion complexe s’il en est, la représentation est l’objet – depuis sa mise en crise au moment de la modernité – de multiples interrogations et analyses, aussi nombreuses et diversifiées que le sont les approches qui réfléchissent à cette problématique. Parmi celles-ci, la cartographie retient mon attention car elle permet de penser la représentation dynamiquement : la carte peut être « mimétique et exprimer le territoire sous un rapport de symbolisation immédiate, de figuration, tel le portrait ou l’icône pour le visage ; mais elle institue également un rapport non-mimétique à l’espace, poussant le territoire vers son dehors, l’entraînant dans un processus de déterritorialisation »1. Dans la brèche introduite par la différence qui creuse toujours toute représentation – le signe n’est pas la chose –, les cartes jouent d’une sémiotique plurielle, prises entre figuration, défiguration et reconfiguration constantes. Si la cartographie offre la possibilité de penser la représentation en mouvement et au pluriel, c’est parce que ces deux caractéristiques sont au fondement du geste qui la fait naitre : la cartographie tire sa singularité de celle de son mouvement créateur, l’acte de cartographier. Cartographier, c’est dresser, tracer, dessiner des cartes du territoire ; c’est tenter de fixer le plus exactement possible l’espace sur une surface plane et donc nécessairement l’inventer sous de nouvelles formes. L’acte de cartographier instaure donc un dynamisme au sein de la représentation et, ce faisant, il crée réflexivement une carte qui lui est propre : cartographier, c’est établir tout en même temps une carte des diverses manières de représenter. Dans le cadre de cet article, je voudrais précisément réfléchir à ces deux aspects et ce, par le biais d’une analyse de la nouvelle L’Occupation des sols écrite par Jean Echenoz, auteur français contemporain publié aux Editions de Minuit. Cette œuvre me paraît particulièrement intéressante dans sa capacité à établir une réflexion sur la représentation à partir du traitement paradigmatique d’une image.

2En quelques mots, la nouvelle met en récit le deuil de deux personnages – les Fabre, le père et le fils – qui s’accrochent désespérément à la dernière image de la défunte Sylvie Fabre (mère et épouse), une fresque publicitaire de très grande taille peinte sur un mur de la ville. Cependant, la logique de rationalisation de l’espace n’a que faire des affects des personnages et on observe la progressive destruction des immeubles jouxtant celui qui porte la représentation de Sylvie Fabre, représentation peu à peu altérée et emmurée entre les nouvelles constructions qui remplacent les anciens bâtiments. Pour lutter contre la disparition de cette image, les Fabre s’installent alors dans un nouvel appartement situé à hauteur du visage de Sylvie Fabre et commencent un travail d’archéologue pour conserver les fragments du mur qui la constituent.

  • 2 J’utilise ici l’expression « logique visuelle » au sens d’une logique qui structure l’image dans s (...)

3À l’instar de la carte, qui représente l’espace selon un rapport singulier, dynamique et pluriel, l’image de Sylvie Fabre, bien loin d’être un simple portrait, me semble travaillée par différentes logiques de représentation qui se répercutent dans l’ensemble de la nouvelle et s’avèrent pertinentes pour étudier les mécanismes de l’écriture de l’œuvre. Il s’agira donc ici de réfléchir aux logiques2 qui travaillent image et texte, aux rapports que ceux-ci entretiennent, des rapports à la fois d’écho et de tension, pour montrer comment L’Occupation des sols dessine une cartographie singulière des modes de représentation. Je rebondirai ensuite sur certaines observations et conclusions pour envisager la cartographie dans son rapport avec l’utopie et dégager quelques pistes de réflexion dans cette perspective.

1. De l’ambiguïté de l’image : Sylvie Fabre, publicité et effigie

  • 3 Echenoz (J.), L’Occupation des sols, Paris, Minuit, 2006, p. 8.
  • 4 Cf. Hamon (P.), Imageries : littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 206.
  • 5 Cf. Delcour (M.), « D’une littérature fin de siècle à une écriture du dénouement : l’habitation ha (...)
  • 6 Echenoz (J.), op. cit., p. 8-10.

4J’entame la première esquisse de cette cartographie des modes de représentation en étudiant de plus près les logiques visuelles à l’œuvre dans l’image de Sylvie Fabre, image occupant une position centrale dans l’économie du récit et indissociable de son inscription dans l’espace citadin. Dès l’incipit, la situation est posée : un incendie a ravagé l’appartement où vivaient les Fabre, emportant dans ses flammes Sylvie Fabre, les photographies qui la représentaient, les meubles. Au deuil se lie d’emblée un problème d’ordre représentatif : les personnages ne possèdent plus d’images de Sylvie Fabre et échouent toujours dans leur désir de se rappeler la morte. La représentation rate et rate d’autant plus qu’elle se veut être précise : « Il [le père Fabre] s’épuisait à vouloir la décrire toujours plus exactement : au milieu de la cuisine naquirent des hologrammes que dégonflait la moindre imprécision. Ça ne se rend pas, soupirait Fabre »3. Contre toute attente, il reste cependant une image de Sylvie Fabre, particulière : il s’agit d’une fresque ou, plus précisément, d’une publicité située sur la façade d’un immeuble et dotée d’un statut ambivalent. En effet, l’image est d’emblée marquée par une certaine ambigüité car elle opère sur deux plans radicalement opposés : d’une part, le plan public et commercial (il s’agit bien d’une opération de marketing qui vise à promouvoir un parfum) et, d’autre part, le plan privé et funéraire (l’image se substitue au souvenir de la défunte et tend à se transformer en une relique, une effigie qui cherche à perpétrer la présence de la morte parmi les vivants). L’image dévore l’imaginaire, pour reprendre une expression de Philippe Hamon4, et surtout, en tant que relique, elle dénie le manque lié au deuil et se pose comme objet du désir, trompe-l’œil, fétiche qui fascine et absorbe les deux personnages5. Cet aspect est d’autant plus frappant qu’il est souligné par un procédé de personnification qui œuvre tout au long de la nouvelle et qui provoque une ambiguïté introduisant une apparente contradiction dans les premières pages de la nouvelle : alors que la mort de Sylvie Fabre est d’emblée annoncée au début du récit, celui-ci mentionne celle-là comme si elle était encore vivante. En réalité, comme le montrent les deux extraits suivants, le texte reste muet et ne dit pas s’il s’agit de la représentation ou de l’objet de la représentation, maintenant par là une incertitude voulue : « Le dimanche et certains jeudis, ils [le père et le fils] allaient voir Sylvie Fabre » ou encore « Regarde un peu ta mère, s’énervait Fabre que ce spectacle mettait en larmes, en rut, selon »6.

  • 7 Ranciere (J.), Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008.
  • 8 Ibid., p. 115.
  • 9 Echenoz (J.), op. cit., p. 9.

5Cette tension qui marque l’image de Sylvie Fabre peut s’éclairer à la lumière du concept d’image pensive, concept développé par Jacques Rancière dans son livre Le spectateur émancipé7. Dans la perspective de cet article, il s’agit d’observer dans quelle mesure l’image du texte permet de déplier, sur le mode qui lui est propre, c’est-à-dire celui de la fiction romanesque, les différents niveaux de sens de l’image pensive et donc d’y réfléchir sous un angle singulier. Dans une première approche, la pensivité de l’image tient dans un nœud entre plusieurs indéterminations, indétermination entre l’intention de celui qui produit une image et l’effet que celle-ci provoque sur celui qui la voit, indétermination entre activité et passivité, entre art et non-art8. L’image de Sylvie Fabre me semble précisément marquée par cette indétermination, puisqu’elle possède à la fois un statut de représentation publicitaire – représentation qui est donc produite à cette fin (« l’artiste Flers l’avait représentée sur le flanc d’un immeuble »9) – et celui d’effigie sépulcrale, but ultime autour duquel s’organise un rituel sacré. En tant que relique, effigie immuable, l’image de Sylvie Fabre est marquée par une certaine stabilité, stabilité par ailleurs appuyée par l’espace urbain et l’architecture. En effet, l’image est indissociable du bâtiment sur lequel elle se situe, indissociable des immeubles qui l’entourent et du petit espace vert qu’elle surplombe. Combiné à son statut d’effigie et à sa dimension de lieu de pèlerinage, cet espace architectural qui s’érige en décor fixe me semble mettre en place une logique visuelle de fixité qui promeut une image stable et localisée dans un lieu précis, devenant peu à peu l’unique réalité des personnages.

  • 10 Delcour (M.), op. cit., p. 15.
  • 11 Goetz (B.), La dislocation : architecture et philosophie, Paris, Passion, 2002, p. 131.

6Si l’image est indissociable de son inscription dans le paysage urbain et pointe, à cet égard, une certaine importance de l’espace et de l’architecture, cette dernière est essentielle car elle est l’élément qui ébranle la stabilité de l’image tout en proposant une alternative. D’une part, l’architecture déjoue la logique de l’effigie et met à mal la logique visuelle de fixité. Comme le montre pertinemment Manon Delcour, l’architecture, par le biais de ses différentes contraintes (un soupirail dans un mur, la dégradation des bâtiments), se charge de rappeler le statut de représentation de Sylvie et contredit la confusion entre le personnage et son image10. D’autre part, l’architecture me semble rendre possible une transition entre cette logique visuelle de la fixité et une logique visuelle de mouvement et ce, grâce au potentiel de devenir qui la constitue. Dans son ouvrage La dislocation : architecture et philosophie, Benoit Goetz envisage l’architecture comme ce par quoi l’espace se modifie et se singularise, en insistant particulièrement sur sa capacité à être « le devenir-actif de l’espace » : l’architecture du devenir implique « que la ville soit en devenir, que la ville comporte une multiplicité de devenirs. Des devenirs emportent la ville, et c’est pour cela qu’elle peut s’emporter elle-même au-delà d’elle-même »11.

  • 12 Environ la moitié de la nouvelle décrit la mise en chantier des bâtiments qui entourent l’immeuble (...)
  • 13 Echenoz (J.), op. cit., p. 11.
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid., p. 19.
  • 16 Ibid., p. 19.
  • 17 Echenoz (J.), op. cit., p. 21.

7Au sein de L’Occupation des sols, on observe précisément un devenir architectural qui entraine une véritable modification des lieux, devenir architectural d’autant plus significatif qu’il est quantitativement mis en valeur12. Dans un premier temps, le bâtiment à côté de l’immeuble Wagner est détruit tandis que dépérit progressivement le petit espace vert situé aux pieds des bâtiments. Dans un second temps, un permis de construire est délivré et le texte nous décrit la nouvelle configuration des lieux : « On remplaça la vieille chose par un bâtiment dynamique tout carrelé de blanc, bardé de balconnets incurvés »13 ; à la place de l’espace vert est érigé un immeuble « à peu près jumeau du successeur de la vieille chose, avec des bow-windows au lieu de balconnets »14. L’intérêt de cette mise en chantier réside dans les modifications qu’elle provoque : non seulement l’image se transforme mais les habitudes des personnages changent également puisqu’ils emménagent dans un studio nouvellement construit et situé « sous les yeux de Sylvie Fabre qui étaient deux lampes sourdes derrière le mur »15. Ce mouvement spatial des personnages enclenche un second mouvement, directement lié à l’image. Si le déménagement des Fabre pourrait, à première lecture, se comprendre comme une tentative désespérée pour se rapprocher de l’image de Sylvie Fabre (et entérinerait par là la logique de l’image fixe, image dont dépendent les personnages), il permet en réalité à ceux-ci d’infléchir leur rapport à l’image. En effet, après avoir démontré à son fils que tous deux dorment à hauteur du sourire de l’image, le père Fabre expose le projet qu’il veut entreprendre : gratter et décoller les fragments de l’image de Sylvie Fabre afin de pouvoir conserver celle-ci. Par l’inversion du rapport entre image et personnages qu’il provoque, ce projet cristallise véritablement l’avènement d’une logique visuelle du mouvement. En effet, alors que les personnages, dans une logique visuelle de fixité, se trouvaient assujettis à une image érigée en effigie, complètement fascinés et absorbés par elle, ils se réapproprient ici une certaine liberté d’action et de décision : le projet qu’ils mettent sur pied est initié par le père qui « avait détaillé toutes les étapes du processus dans une annexe agrafée aux plans »16 et est directement dépendant de leurs actions, de leur finesse et leur précision : leur tâche requiert, dit la nouvelle, « de la patience et du muscle, puis des scrupules d’égyptologue en dernier lieu »17. Auparavant soumis à l’influence de l’image, père et fils deviennent les sujets du mouvement qu’ils injectent dans celle-ci : sous l’impulsion de leurs actions, l’image est délocalisée, déplacée, fragmentée, ou, en d’autres termes, mise en mouvement.

  • 18 Cf. Rancière (J.), op. cit., p. 124.
  • 19 Ibid., p. 129.

8Deux logiques visuelles marquent donc l’image : une logique visuelle de fixité et une logique visuelle de mouvement. L’intérêt de celles-ci réside dans le fait que, loin de s’opposer comme deux blocs homogènes, elles sont au contraire connectées au sein de l’image de Sylvie Fabre qui les actualise et les met en tension. L’ambigüité dynamique de ces deux logiques visuelles me semble prendre racine dans l’ambigüité fondamentale de l’image, dans le nœud d’indéterminations qui en fait une image pensive. Comme je l’ai montré précédemment, l’image de Sylvie Fabre est marquée par une indétermination qui se joue dans l’impossibilité à faire coïncider deux images, l’image-publicité et l’image-effigie. Or, selon Rancière, une image caractérisée par cette impossible coïncidence est une image marquée par une « ressemblance désappropriée », c’est-à-dire une image qui, tout en étant la représentation d’un être réel dont elle tire le portrait, est structurée par une série de caractéristiques qui « désapproprient » cette ressemblance avec le référent réel – ou, pour le dire autrement, la teintent d’incertitudes, la mettent en doute, l’altèrent18. Si l’image de Sylvie Fabre peut être considérée comme l’ultime portrait de l’être aimé, défunte mortifiée par la mort et la représentation mais paradoxalement d’autant plus présente que sacrée, c’est aussi une publicité, c’est-à-dire une image publique qui induit une présence anonyme, permutable, simple support artificiel à un but économique. C’est précisément en raison de cet entre-deux constant que l’image peut être considérée comme marquée par cette ressemblance désappropriée dont nous parle Rancière et qui retient mon attention pour la raison suivante : l’intérêt de la ressemblance désappropriée réside dans le fait qu’elle s’oppose à la mimésis classique et permet de penser une image qui met en place un nouveau statut de la figure dont le propre est d’entrelacer deux régimes d’expression sans rapport défini19. Dans l’image de Sylvie Fabre, on observe un entrelacement dynamique entre deux logiques visuelles, entrelacement témoignant plus généralement de l’ambiguïté dynamique qui existe entre un régime d’expression de la fixité et un régime d’expression du mouvement, un mode de représentation fixe et un mode de représentation mouvant, eux-mêmes mis en contact et en tension par un régime d’expression architectural.

2. L’entrelacement dynamique : l’écriture cartographique

9Outre le fait que la nouvelle confronte par le traitement de l’image deux logiques visuelles distinctes et réfléchit par là au mode de représentation du visible, l’intérêt de L’Occupation des sols réside dans sa capacité à faire résonner ces réflexions à différents niveaux. À un premier niveau, parce que le fonctionnement de l’image se révèle paradigmatique pour réfléchir à l’économie narrative mise en place par Echenoz au sein de L’Occupation des sols : l’ambigüité dynamique est certes visuelle, mais aussi énonciative – elle travaille les mécanismes de l’écriture de Jean Echenoz. À un second niveau, parce qu’elle permet de dessiner une cartographie dynamique des modes de représentation par le biais d’une analyse des liens qui se tissent de multiples façons entre image et texte.

  • 20 Cf. Benveniste (E.), Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1976 et Maingueneau (D. (...)
  • 21 Genette (G.), Figures III, Seuil, Paris, 1972, p. 123.

10Je débute par une simple observation relative aux temps verbaux : comme l’ont notamment montré des linguistes tels qu’Émile Benveniste ou Dominique Maingueneau, l’économie narrative romanesque traditionnelle est marquée par une utilisation de formes verbales au passé simple, ces passés simples faisant généralement série, chaque forme servant de repère à celle qui suit20. Si, compte tenu de l’insertion d’Echenoz dans une certaine frange de la littérature contemporaine – littérature qui réhabilite le récit romanesque et autobiographique tout en subvertissant ses paramètres et en interrogeant ses conditions de création –, son utilisation des formes au passé simple diffère de fait d’un usage traditionnel de ce temps verbal, elle me paraît cependant révéler un premier mode d’énonciation, une première logique d’écriture. À y regarder de plus près, L’Occupation des sols est marquée par un faible taux de passés simples et ce, hormis à deux moments spécifiques : la démolition des bâtiments et l’arrivée de Paul dans le nouvel appartement de son père. Dans ces deux cas, l’usage du passé simple appuie la dimension de changement qui marque les deux événements. A contrario, le reste de la nouvelle se présente comme une succession de descriptions, descriptions à l’imparfait et au plus-que-parfait (comme par exemple celle d’un soir du quotidien ou celle de la publicité et de l’immeuble qui la supporte), descriptions au présent à valeur de vérité générale comme celle de l’attitude d’un individu lambda face à l’abandon d’un espace public. Présentes en très grand nombre, les descriptions arrêtent le déroulement du récit pour développer plus précisément un aspect de celui-ci. Si l’on se réfère aux analyses de Gérard Genette à propos de la vitesse narrative du récit (c’est-à-dire « le rapport entre une durée, celle de l’histoire, mesurée en secondes, minutes, heures, jours, mois et années, et une longueur : celle du texte, mesurée en lignes et en pages »21), les descriptions sont autant de pauses où l’histoire s’arrête momentanément. Le récit est temporairement stoppé et l’écriture se déploie autour d’un élément fixe : c’est en ce sens que se révèle une logique de fixité de l’écriture.

11Cependant, une analyse détaillée de ces descriptions montre que bon nombre d’elles sont constituées par des figures de style, principalement des personnifications et des allitérations mais on peut également relever la présence de chiasmes, litotes, métaphores, comparaisons ou encore hypallages. Ces figures de style, bien loin d’être anodines, me semblent fonctionner comme les éléments déclencheurs d’un mouvement à l’intérieur même de la stabilité établie par le mode descriptif. L’extrait suivant, décrivant les bâtiments et l’espace autour de l’image de Sylvie Fabre, me semble particulièrement révélateur de ce mécanisme :

  • 22 Echenoz (J.), op. cit., p. 9.

L’immeuble était plus maigre et plus solide, mieux tenu que les vieilles constructions qui se collaient en grinçant contre lui, terrifiées par le plan d’occupation des sols. En manque de marquise, son porche saturé de moulures portait le nom de l’architecte-sculpteur (Wagner) gravé dans un cartouche en haut à droite. Et le mur sur lequel, avec toute son équipe, l’artiste Flers avait peiné pour figurer Sylvie Fabre en pied, surplombait un petit espace vert rudimentaire, sorte de square sans accessoires qui ne consistait qu’à former le coin de la rue22.

  • 23 Cf. Paillet (A.-M.), « Humour et stratégie d’effacement dans L’Occupation des sols », Revue Scienc (...)

12Dans ce passage, deux figures de style retiennent plus particulièrement mon attention : les personnifications (l’immeuble est qualifié de « maigre » tandis que les vieilles constructions sont dite « terrifiées ») et l’allitération qui marque le syntagme « sorte de square sans accessoires ». Tandis que le premier mécanisme provoque un déplacement sémantique à l’intérieur des descriptions en humanisant des objets inanimés et en liant dynamiquement deux plans opposés, le plan humain et le plan non-humain, l’allitération, grâce à la répétition du son « s », induit un rythme, une respiration singulière dans le texte. Par ailleurs, comme le suggère Anne-Marie Paillet dans un article consacré à l’humour et aux stratégies d’effacement dans L’Occupation des sols, l’expression « figurer Sylvie Fabre en pied » renvoie au court-circuitage référentiel qui structure le début de la nouvelle, à la confusion qui persiste entre l’objet de représentation et la représentation et qui provoque des décalages au sein du texte23. L’intérêt de ces trois mécanismes énonciatifs réside dans le fait qu’ils créent un mouvement à l’intérieur du texte par les déplacements et les perturbations sémantiques qu’ils introduisent et par le rythme qu’ils insufflent au sein de la nouvelle : se déploie ici une seconde logique d’écriture, une logique d’écriture du mouvement qui ébranle la fixité des descriptions de l’intérieur même de leur déploiement textuel. Ce premier aspect permet de saisir comment logique de fixité et logique du mouvement de l’écriture, bien loin de s’opposer comme de simples contraires, s’insèrent au sein d’une dynamique qui les met en contact, en tension. Dans un mouvement inverse, il me semble que le fil narratif qui se construit néanmoins entre les descriptions – et, à ce titre, témoigne d’un mouvement énonciatif linéaire – se trouve lui-même contrebalancé par une certaine fixité qui s’actualise par le biais de la dimension cyclique de la nouvelle.

  • 24 Je pense notamment de nouveau ici à l’article de Manon Delcour, cité précédemment.
  • 25 Delcour (M.), op. cit., p. 3.

13En effet, comme l’ont montré différents commentateurs dans leurs analyses24, la fin de L’Occupation de sols, par l’intermédiaire de la chaleur qui marque la dernière action des personnages (le déplâtrage de la peinture de Sylvie Fabre), semble en rappeler le début. Cette chaleur évoquée dans les derniers mots de la nouvelle peut se comprendre comme un rappel direct de l’incendie décrit dans l’incipit et témoigne alors de la cyclicité de l’énonciation qui revient à ce sur quoi elle avait débuté. L’énonciation se trouve fixée, stabilisée dans une structure en boucle, provoquant chez le lecteur une impression de suspension : « Il y a une fin ouverte, une suspension du temps pour indiquer un sur-place trépident »25. Et tout comme le jeu entre descriptions et figures de style témoignait plus généralement d’une ambigüité dynamique entre les différentes logiques d’écriture, la cyclicité mise ici à jour montre également l’incessant basculement entre fixité et mouvement. En effet, si le déroulement linéaire de la narration se renverse bien dans une structure cyclique stable, témoignant par là du basculement d’une logique de mouvement à une logique de fixité, la cyclicité indique tout à la fois que l’événement de l’écriture s’est accompli dynamiquement et par là, montre un nouveau basculement de la logique de fixité dans une logique du mouvement.

14Un apparent paradoxe surgit ici, paradoxe sur lequel je me baserai pour mettre en lumière les relations qui se jouent entre texte et image. Il consiste en ceci : on pourrait certes objecter que la compréhension, sur le plan énonciatif, de l’excipit de L’Occupation des sols comme un moment suspendu et relevant d’une logique fixe semble en complète opposition avec l’analyse que j’ai développée au début de cet article et qui envisageait, sur le plan diégétique, la fin de la nouvelle comme révélatrice de la manière dont le mouvement venait travailler la fixité de l’image (pour rappel, grâce à l’action des personnages, l’image se délocalisait, se fragmentait, était mise en mouvement). Pourtant, cette apparente contradiction s’efface d’elle-même si on la ressaisit au sein de l’ambigüité dynamique qui se déploie entre fixité et mouvement, ambiguïté qui se révèle donc structurante pour les différentes manières de représenter actualisées par L’Occupation des sols. D’une part, en se déployant entre le niveau diégétique dont l’image est le centre et le niveau énonciatif de l’œuvre, cette tension indique plus globalement une tension entre le mode de représentation du lisible et celui du visible : l’image, centre de la diégèse, est décrite par le texte et le texte se construit essentiellement par des descriptions et des figures de style, donc des images. D’autre part, chacun de ces modes de représentation est lui-même marqué par cette ambigüité entre mouvement et immobilité. C’est le cas de l’image de Sylvie Fabre en tant qu’image constituée de deux logiques visuelles, mais également le cas de l’écriture, structurée par deux logiques énonciatives.

15Se donne à voir in fine, par le biais de cette analyse de L’Occupation des sols, une écriture cartographique, c’est-à-dire une écriture qui déploie une cartographie des modes de représentation et qui est structurée par une ambigüité dynamique qui fait jouer le mouvement et l’immobilité à trois niveaux : au niveau visuel d’abord, énonciatif ensuite et enfin, entre texte et image de façon plus globale.

3. Mouvement, immobilité, utopie

  • 26 Macherey (P.), De l’utopie !, Paris, De l’incidence éditeur, 2011, p. 63.
  • 27 Ibid., p. 69.

16Cette ambiguïté dynamique entre immobilité et mouvement me parait particulièrement riche dans la mesure où elle me semble établir un pont entre cartographie et utopie. D’abord et très globalement, parce que l’ambiguïté est véritablement structurante pour l’utopie, elle la travaille conceptuellement. En effet, l’utopie, bien qu’elle se déploie sur le mode de la fiction et est artificiellement construite, donne lieu, « au sens propre de la formule "donner lieu" par lequel elle signifie rendre possible une localisation, à des existences susceptibles d’être référées correctement »26. Cette première ambiguïté conceptuelle se redouble d’une seconde : la capacité à « donner lieu » de l’utopie ne se double pas pour autant d’une dimension projective et ne vise pas un accomplissement, l’utopie n’a pas pour but de se réaliser. Comme le dit pertinemment Pierre Macherey, la dimension de réalisabilité de l’utopie est « en contradiction avec le principe d’autosuffisance qui la caractérise par ailleurs et exclut qu’elle puisse s’ouvrir sur quoi que ce soit d’autre que ce qu’elle énonce en propre »27.

17Ces ambiguïtés, paradoxes de nature ontologique, sont importantes à mentionner car elles me semblent prendre source dans un paradoxe spatial, un paradoxe qui fait justement jouer les catégories de l’espace, le « là » et le « pas là », le « lieu » et le « non-lieu », l’inscription dans le monde et l’insularité radicale de l’utopie, ceci indiquant le lien fondamental et étroit qui relie espace et utopie. Celle-ci est en effet intéressante à réfléchir en tant qu’espace singulier qui est non-lieu, c’est-à-dire en tant que lieu niant son inscription dans l’espace tout en affirmant ne pas être sans rapport avec celui-ci. Cette dimension de non-lieu fait droit à la négativité qui constitue l’utopie et c’est précisément cette négativité qui permettrait de faire jouer l’utopie comme double mise à distance et donc comme force de remise en question. En effet, la dimension de non-lieu est tout d’abord un moyen d’éviter toute délimitation définitive de l’utopie comme espace figé ; cette dimension de non-lieu ne cesse de mettre en mouvement l’effectivité des cadres spatio-temporels du présent. Ensuite elle empêche toute réalisation effective de l’utopie car celle-ci supposerait que le non-lieu devienne entièrement lieu et, par là, l’utopie se dénaturerait entièrement pour se figer en une réalisation spatiale donnée, démise de toute puissance critique. L’ambigüité spatiale se révèle inhérente à l’utopie, elle est condition de possibilité de son existence puisque c’est dans l’entre-deux et l’indétermination constante de sa localisation et de son inscription dans l’espace que résident à la fois la possibilité et l’essence de sa création.

  • 28 More (T.), Utopie, Paris, Librio, 2009, p. 57-59.
  • 29 On peut d’emblée ici établir un bref premier lien (développé en profondeur dans la dernière partie (...)
  • 30 Pour plus de détails quant à cette analyse de la non-congruence des réseaux urbains, on consultera (...)

18Cette ambiguïté spatiale constitutive opère à différents niveaux ; la ressaisir au sein de la tension entre immobilité et mouvement se révèle particulièrement riche parce qu’elle permet alors de faire dialoguer les premiers utopies avec des œuvres littéraires contemporaines, comme celle de Jean Echenoz. Ainsi, les trois premières utopies classiques (à savoir Utopie de Thomas More, La Nouvelle Atlantide de Francis Bacon et La cité du Soleil de Tommaso Campanella) se caractérisent par un agencement particulièrement rigide et extrêmement rationnel de l’espace urbain. La configuration spatiale et la disposition des lieux ne sont pas seulement connues et décrites : elles sont présentées de façon à ce que chaque rue, chaque quartier et chaque bâtiment apparaissent comme le plus adéquatement et utilement placés. Par exemple, dans le récit de Thomas More, les cités utopiennes sont construites selon des règles strictes et uniformes. Chaque ville comprend quatre districts, eux-mêmes divisés en vingt-cinq quartiers où sont installées les familles utopiennes28 : districts, quartiers et rues constituent les trois réseaux qui composent la configuration interne des villes. Les règles organisent donc le territoire d’une manière aussi précise qu’exhaustive ; rien n’est laissé au hasard et rien ne laisse place aux initiatives personnelles ou encore aux affects des individus29. Pourtant, un mouvement travaille la fixité de l’organisation urbaine utopienne. En effet, si la configuration spatiale est réglée dans ses moindres détails et si les trois réseaux sont décrits avec assez de précision que pour pouvoir les dessiner sur un plan, ceux-ci n’entrent pas en congruence les uns avec les autres30. Ceci suppose qu’il faudrait établir plusieurs cartes afin de dessiner la ville utopienne dans sa totalité ; c’est dans leur mouvement de superposition et dans le mouvement des différentes lignes qui sont inscrites sur ces cartes que se donnerait à voir la ville utopienne dans sa globalité.

19Par ailleurs, bien qu’elle se déploie comme le lieu de nulle part, l’utopie contient pourtant dans son principe l’idée de son approche, qui présuppose elle-même une certaine idée de mouvement. Ainsi, les îles d’Utopie, de La Nouvelle Atlantide de La cité du Soleil, malgré le secret qui les entoure, ont néanmoins été atteintes par les personnages qui en rapportent la description et par là, elles témoignent dans une certaine mesure d’un mouvement existant entre le lieu de nulle part et le reste du monde. Cependant, s’il semble bien que ces trois utopies soient marquées par une logique de mouvement, elles frappent également par leur organisation sociale et politique réglée dans ses moindres détails. Le mouvement semble donc contrebalancé par un contrôle omniprésent des déplacements et de la vie en société, c’est-à-dire par des structures qui maintiennent les personnages dans une certaine fixité, dans des positions déterminées, qui les privent de mobilité et de prises d’initiatives propres.

  • 31 Notons que si ces différents traits sont, comme nous l’avons vu, bel et bien présents dans L’Occup (...)

20Or, là où chaque individu occupe une place définie dans les utopies classiques, beaucoup de personnages dans les romans de Jean Echenoz semblent marqués par une impossibilité à s’inscrire dans un lieu, à y habiter, à savoir où aller, impossibilité à laquelle se lie un questionnement identitaire et ontologique31. Ce phénomène s’illustre de deux façons qui semblent a priori opposées : d’une part, on observe une multiplication des déplacements et des mouvements spatiaux de divers types et, d’autre part, les personnages semblent bloqués, immobilisés dans des situations d’engluement dont ils n’arrivent pas à s’échapper. En mettant en perspective ces dernières remarques avec la puissance critique de l’utopie – en effet, en opérant un court-circuitage entre le contexte socio-culturel à partir duquel elle émerge et les espaces, lieux de nulle part qu’elle met en récit, l’utopie permet de mettre à distance le réel et d’en faire la critique –, je voudrais faire émerger quelques questionnements. On peut tout d’abord se demander dans quelle mesure l’utopie, en tant que lieu de nulle part, non-lieu, pourrait justement s’appréhender comme le moteur qui ne cesse de remettre les corps en mouvement ou bien, a contrario, qui ne cesse de les bloquer et de les immobiliser dans un lieu défini. En tant que lieu inatteignable – qui empêche donc toute forme de clôture définitive, d’effectivité accomplie –, l’utopie pourrait-elle se comprendre comme une force susceptible de générer une série de positions singulières dans l’espace, mouvantes ou figées ? Ensuite, l’immobilité et le mouvement pourraient se penser comme des manières singulières d’être à l’espace, manières qui permettraient une certaine mise à distance du réel, une mise à distance des usages quotidiens des routes, des voyages, des manières d’occuper les lieux. Face aux difficultés à se situer dans le monde et à occuper un lieu, mais également face à des sociétés qui assignent à chaque individu une place définie, ontologisant ainsi leur identité, le mouvement et l’immobilité pourraient-ils s’appréhender comme deux façons de pratiquer le « jeu utopique », c’est-à-dire comme deux façons permettant une prise de recul par rapport au réel ?

21À la lumière de ces quelques réflexions apparait clairement le lien qui unit cartographie et utopie. L’utopie relève d’une écriture cartographique : l’utopie, pour apparaître et exister dans sa totalité et dans ses détails, requiert des dispositifs représentationnels hétérogènes qui s’entrecroisent. Ainsi, la précision du régime de représentation immobile (chaque chose – bâtiments, rues, etc. – est fixée à une place propre) ne réussit à constituer l’utopie dans sa totalité que par le biais d’un régime de représentation mobile qui fait se superposer les différents réseaux urbains. Cette écriture cartographique qui fait jouer les dispositifs de représentation concerne intrinsèquement l’espace et sa constitution. L’écriture cartographique rend compte de la manière dont l’utopie se construit spatialement et travaille l’espace dans une tension toujours renouvelée entre l’immobilité et le mouvement ; c’est cette tension que l’on retrouve au sein de L’Occupation des sols et qui indique dès lors la présence d’un potentiel utopique.

4. Se réapproprier l’espace : un mouvement à potentiel utopique

22En guise de conclusion, j’opère donc un bref retour à L’Occupation des sols afin de mettre en perspective les différentes réflexions développées dans cet article. Au sein de la nouvelle, le potentiel utopique des mouvements des personnages me semble se jouer dans une inversion et une réappropriation de la logique de l’espace qui, au départ, les laissait sur le carreau. Face à la logique de l’occupation des sols qui rationalise l’espace sans se soucier des dimensions de patrimoine, de mémoire, du passé, les Fabre sont impuissants, bloqués dans une immobilité castratrice. Contre cette logique de l’occupation des sols qui modifie sans cesse l’espace – la ville ne cesse de se transformer –, père et fils semblent, à première vue, n’avoir aucune chance et être bloqués dans un deuil insurmontable. Pourtant, comme nous avons eu l’occasion de le voir précédemment, un retournement de situation s’opère : le père décide d’emménager dans un nouvel appartement, il est rejoint par son fils et tous deux se lancent dans le sauvetage de l’image de Sylvie Fabre. Or, c’est justement ce retournement de situation qui révèle l’enjeu utopique de la nouvelle : les personnages se réapproprient la logique spatiale qui les opprimait. En effet, face à une logique de l’espace qui tentait de les immobiliser dans des positions fixes, dans un comportement fataliste et soumis, qui les forçait à se résoudre à observer le changement de la ville sans pouvoir sauvegarder l’image sacrée, les Fabre se déplacent, emménagent dans l’immeuble, jouent de la possibilité d’acheter n’importe quel appartement, dont celui qui est à hauteur de l’image. Dans les déplacements des personnages et le nouveau rapport qu’ils nouent à l’espace se joue le potentiel utopique de L’Occupation des sols.

23Cependant, rien n’est jamais fixé de façon univoque dans les récits de Jean Echenoz et la fin se révèle elle-même ambiguë, à l’instar de l’ensemble de la nouvelle. En effet, en commençant ce travail d’archéologie qui consiste à collecter les différents fragments de l’image de Sylvie Fabre, les deux protagonistes restent paradoxalement bloqués dans cette représentation qui les obsède. La chaleur mentionnée dans les dernières lignes de la nouvelle pourrait par ailleurs faire signe vers un incendie – un incendie semblable à celui qui ouvre le récit – et laisserait alors entrevoir une fin dramatique qui réunirait violemment et à jamais les Fabre et l’image. Deux fins sont donc susceptibles de clôturer la nouvelle, chacune relevant d’une des deux logiques qui ont structuré l’ensemble du récit. La première montre les Fabre en action, sauvant l’image de la mère et l’arrachant rétrospectivement à cet appartement en feu qui l’avait tuée : cette fin relève de la logique de mouvement, fin où les personnages sortent victorieux du deuil et de l’affrontement avec l’espace. La seconde, au contraire, présente les deux personnages sur le point de s’emmurer vivants avec l’effigie, immobilisés dans la mort, celle de Sylvie Fabre bien sûr, mais aussi potentiellement la leur : la fin propre à la logique de l’immobilité est macabre et poussée jusqu’à son paroxysme.

24Deux possibles fins donc, relevant chacune d’une logique spatiale propre, soit une logique du mouvement, soit une logique de l’immobilité. À l’instar de l’écriture cartographique qui oscillait sans cesse entre ces deux pôles, la nouvelle révèle donc, par l’intermédiaire de ces fins, un traitement de l’espace complexe et ambivalent. Les deux logiques de l’écriture cartographique, ainsi que la tension qui les relie, sont répercutées spatialement au sein de la nouvelle. Or cette complexité spatiale est, comme nous l’avons vu, le propre de l’utopie. Dans les déplacements et positionnements des personnages, ainsi que dans les divers rapports singuliers qu’ils nouent avec l’espace, se joue le potentiel utopique de L’Occupation des sols.

Notes

1 Ost (I.), « Pour une cartographie des dispositifs de représentation », in Représenter à l’époque contemporaine : pratiques littéraires, artistiques et philosophiques, sous la direction de Ost (I.), Piret (P.), Van Eynde (L.), Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2010, p. 118.

2 J’utilise ici l’expression « logique visuelle » au sens d’une logique qui structure l’image dans ses différentes dimensions et qui par-là s’établit comme le principe opérant du mode de représentation qu’elle met au jour.

3 Echenoz (J.), L’Occupation des sols, Paris, Minuit, 2006, p. 8.

4 Cf. Hamon (P.), Imageries : littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 206.

5 Cf. Delcour (M.), « D’une littérature fin de siècle à une écriture du dénouement : l’habitation hantée dans " Véra", Bruges-la-Morte et L’Occupation des sols », in Écrire après la fin : la logique spectrale à l’époque contemporaine, Les lettres romanes, vol. 70, 1-2 (2016).

6 Echenoz (J.), op. cit., p. 8-10.

7 Ranciere (J.), Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008.

8 Ibid., p. 115.

9 Echenoz (J.), op. cit., p. 9.

10 Delcour (M.), op. cit., p. 15.

11 Goetz (B.), La dislocation : architecture et philosophie, Paris, Passion, 2002, p. 131.

12 Environ la moitié de la nouvelle décrit la mise en chantier des bâtiments qui entourent l’immeuble sur lequel a été peinte Sylvie Fabre.

13 Echenoz (J.), op. cit., p. 11.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 19.

16 Ibid., p. 19.

17 Echenoz (J.), op. cit., p. 21.

18 Cf. Rancière (J.), op. cit., p. 124.

19 Ibid., p. 129.

20 Cf. Benveniste (E.), Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1976 et Maingueneau (D.), Manuel de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 42 et 53.

21 Genette (G.), Figures III, Seuil, Paris, 1972, p. 123.

22 Echenoz (J.), op. cit., p. 9.

23 Cf. Paillet (A.-M.), « Humour et stratégie d’effacement dans L’Occupation des sols », Revue Sciences/Lettres, vol. 3 (2015), p. 3.

24 Je pense notamment de nouveau ici à l’article de Manon Delcour, cité précédemment.

25 Delcour (M.), op. cit., p. 3.

26 Macherey (P.), De l’utopie !, Paris, De l’incidence éditeur, 2011, p. 63.

27 Ibid., p. 69.

28 More (T.), Utopie, Paris, Librio, 2009, p. 57-59.

29 On peut d’emblée ici établir un bref premier lien (développé en profondeur dans la dernière partie de cet article) avec le traitement de l’espace opéré par Jean Echenoz dans L’Occupation des sols, où la mise en chantier et la rationalisation urbaine ne font pas que démolir les bâtiments. Détruisant le building dont le mur portait le portrait de Sylvie Fabre, les bulldozers et autres machines écrasent tout en même temps les sentiments des personnages, leur désir de faire mémoire et la possibilité de faire le deuil de l’être aimé.

30 Pour plus de détails quant à cette analyse de la non-congruence des réseaux urbains, on consultera l’ouvrage suivant : Marin (L.), Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Minuit, 1973, p. 149-184.

31 Notons que si ces différents traits sont, comme nous l’avons vu, bel et bien présents dans L’Occupation des sols, ils caractérisent plus globalement la plupart des romans de Jean Echenoz, ceci permettant de généraliser le propos à l’ensemble de son œuvre.

Auteur

Université Saint-Louis – Bruxelles

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2018

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