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Cartographier

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Isabelle Ost

Troisième partie. Cartes, trajectoires et affects

Cartes et taches dans l’œuvre de Jean Echenoz

Manon Delcour

Texte intégral

  • 1 Stevenson (R.-L.), Essais sur l’art de la fiction, édition établie et présentée par Michel Le Bris, (...)

[M]ême quand la carte n’est pas toute l’intrigue comme dans l’Ile au Trésor, elle se révèlera être une mine de suggestions.1

  • 2 Echenoz (J.), Envoyée spéciale, Paris, Les Éditions de Minuit, 2016. Désormais : ES.
  • 3 Echenoz (J.), Les Grandes Blondes, Paris, Les Éditions de Minuit, [1995] 2006. Désormais : GB.

1L’attrait qu’exercent la géographie et la cartographie sur l’esthétique de Jean Echenoz transparaît dans le choix même de plusieurs titres de ses romans et nouvelles. Certains évoquent en effet, directement ou indirectement, le déplacement ou des contrées lointaines (Cherokee, L’Équipée malaise, Je m’en vais, « Nelson », « À Babylone », Envoyée spéciale2) tandis que d’autres recourent à des noms communs géographiques (L’Occupation des sols, Lac), à des représentations géométriques (« Souvenirs du triangle ») ou à des repères explicitement cartographiques (Le Méridien de Greenwich). Cet intérêt pour la géographie se manifeste également dans le choix des thèmes. De nombreux voyages, en Inde ou en Australie (Les Grandes Blondes3) comme en France (Un an), vers le Pôle Nord (Je m’en vais), la Malaisie (L’Équipée malaise) ou la Corée du Nord (Envoyée spéciale), ponctuent ainsi les romans d’Echenoz. De même, plusieurs motifs géographiques ou cartographiques (le Simoun et les tremblements de terre dans Nous trois, les points cardinaux dans « Caprice de la reine », etc.) émaillent cette œuvre, y compris le dernier roman publié à ce jour, Envoyée spéciale. Dans ce texte paru en 2016, la carte devient le trait distinctif d’un personnage, Lessertisseur, dont le visage est « marqué d’un signer particulier : longue tache de naissance rougeâtre étalée sur le haut du front, angiome qui épouse parfaitement la forme de la Nouvelle-Guinée, aux moindres caps, isthmes et golfes près » (ES, p. 44). Une mauvaise humeur passagère de ce personnage « approfondit une ride verticale sur sa tache de naissance, matérialisant la frontière qui sépare sur les cartes de cette île, en pointillés, comme c’est l’usage, les provinces indonésiennes orientales d’avec la Papouasie Nouvelle-Guinée à proprement parler » (ES, p. 76) et la perplexité de celui-ci l’amène à se gratter « la tête au nord-est de sa tache de vin – soit, par rapport à la Nouvelle-Guinée, du côté de l’archipel Bismarck. » (ES, p. 78)

  • 4 Winter (G.), Griton (P.) et Barthelemy (P.), « " Dans l’atelier de l’écrivain", entretien avec Jean (...)
  • 5 Viel (T.), « Pour une littérature post-mortem », in Jean Echenoz : « Une tentative modeste de descr (...)
  • 6 Lepape (P.), « Le paysagiste cartographe », Le Monde (4 novembre 1999), (citation reprise en quatri (...)
  • 7 Dambre (M.), « E comme Echenoz et comme espace », Dix-neuf/vingt, 2 (1996), p. 205-214.
  • 8 Jerusalem (C.), Jean Echenoz : géographies du vide, Saint-Étienne, Publications de l’Université de (...)
  • 9 Jerusalem (C.), Vray (J.-B.), Jean Echenoz : « une tentative modeste de description du monde », Sai (...)

2Cette prégnance de la thématique géographique, qui s’inscrit pleinement dans le changement de paradigme annoncé par le concept d’hétérotopie de Michel Foucault et communément désigné sous le nom de spatial turn, est un constat largement partagé, par l’auteur lui-même, qui déclare, dans un entretien, écrire des romans « voyageurs et géographiques »4, par ses pairs – Tanguy Viel estime ainsi qu’« Echenoz est l’écrivain d’après la terre : il est l’écrivain spatial »5 –, par la presse (Pierre Lepape écrit dans Le Monde qu’Echenoz serait « le cartographe de son temps »6) et par plusieurs études critiques – dont les titres, « E comme Echenoz et comme espace »7, Jean Echenoz : géographies du vide8 ou Jean Echenoz : « une tentative modeste de description du monde »9, sont éloquents.

  • 10 Jacob (C.), L’empire des cartes : approche théorique de la cartographie à travers l’histoire, Paris (...)
  • 11 Marin (L.), De la représentation, Paris, Gallimard, 1994, p. 209.
  • 12 Rappelons l’intérêt manifesté par Echenoz vis-à-vis de l’œuvre de Stevenson, qui s’illustre notamme (...)

3Un autre parallèle entre la cartographie et les romans d’Echenoz touche à la récurrence et à la portée esthétique des passages descriptifs dans cette œuvre, ce qui signe, au sein de cette dernière, un phénomène de reprise et d’écart vis-à-vis du roman réaliste du XIXe siècle et du Nouveau Roman. Description et carte sont en effet intimement liées : en Europe, pendant le Moyen Âge et la Renaissance, les cartes étaient aussi désignées par les termes imago ou descriptio10. Louis Marin assimile quant à lui la description à « une projection paradigmatique dont le prototype est la carte. »11 Nous nous intéresserons dès lors aux traits que partage cette description littéraire (qui, contrairement à L’Utopie de More ou à L’Île au trésor de Stevenson12, n’est accompagnée d’aucune image) avec la carte qui, si elle comporte des mentions écrites comme, notamment, les légendes et le titre, est avant tout un dispositif visuel.

  • 13 Jacob (C.), op. cit., p. 405.
  • 14 Ibid.
  • 15 Echenoz (J.), Nous trois, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992, p. 9-10. Désormais : Nt.
  • 16 Jacob (C.), op. cit., p. 98-106.
  • 17 Buci-Glucksmann (C.), L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996.

4Les planisphères sont, à des titres divers, organisés par un regard surplombant et panoramique, soumis à un « [r]egard aérien sur la terre, regard vertical saisissant d’un même coup d’œil le centre et la périphérie, le tout et ses parties »13, que C. Jacob rapproche des dispositifs panoptiques étudiés par M. Foucault14. Le point de vue commandant la carte apparaît également, d’abord de manière thématique, dans l’œuvre d’Echenoz, sous la forme de caméras de surveillance placées en hauteur, d’avions, ou encore de satellites, comme dans Nous trois, qui permettraient un recensement minutieux, presque exhaustif, de la réalité diégétique15, participant d’une « logique de l’accumulation »16 proche de celle des atlas. Ce point de vue surplombant, cet œil cartographique, cet « œil-monde »17 est aussi celui qu’adoptent régulièrement les personnages, parfois le narrateur, sur leur environnement, et semble donc régir, en partie du moins, la focalisation qui préside à bon nombre de descriptions. Un des personnages de Nous trois est ainsi invité à observer la Terre depuis une fusée (Nt, p. 193), la référence au film Vertigo d’Alfred Hitchcock est explicite dans Les Grandes Blondes et le narrateur de la nouvelle « Caprice de la reine » décrit en détail, pendant tout le texte, un paysage de la campagne de Mayenne depuis le point de vue surplombant dont il jouit sur sa terrasse. Le point de vue surplombant définit plusieurs caractéristiques que l’on peut retrouver tant dans la cartographie que dans les procédés formels employés par Echenoz dans ses descriptions.

  • 18 Certeau (M. DE), L’invention du quotidien, Paris, Gallimard, 1990, p. 210-211.

5Michel de Certeau distingue quant à lui, dans l’ordonnancement formel de l’espace, deux tendances : la carte et le parcours. Se basant sur une expérience durant laquelle on a demandé à des occupants d’appartements à New York de décrire leur logement, il rappelle que se dégagent deux types de descriptions spatiales dans les énoncés oraux recueillis, la carte (basée sur le modèle d’énoncés de type : « à côté de la cuisine, il y a la chambre des filles ») et le parcours (« Tu tournes à droite et tu entres dans la salle de séjour »)18. Selon de M. de Certeau, les énoncés liés à la description spatiale auraient donc toujours peu ou prou à voir avec la carte ou des objets proches de celle-ci.

  • 19 Ibid., p. 211-212, nous soulignons.

Autrement dit, la description oscille entre les termes d’une alternative : ou bien voir (c’est la connaissance d’un ordre des lieux), ou bien aller (ce sont des actions spatialisantes). Ou bien elle présentera un tableau (« il y a… »), ou bien elle organisera des mouvements (« tu entres, tu traverses, tu tournes… ») […] Quelle est la coordination entre un faire et un voir, dans ce langage ordinaire où le premier domine si manifestement ? La question concerne finalement, sur la base de ces narrations quotidiennes, la relation entre l’itinéraire (une série discursive d’opérations) et la carte (une mise à plat totalisant des observations), c’est-à-dire entre deux langages symboliques et anthropologiques de l’espace19.

  • 20 Ibid., p. 212.

6S’il distingue deux modes de description spatiale, M. de Certeau précise que la carte géographique participait initialement des deux types de description spatiale : d’une part, bien sûr, de la carte, relevant de l’ordre du voir et apparentée au tableau, d’autre part, du parcours, correspondant à un faire et lié au mouvement. Il remarque cependant qu’avec la naissance du discours scientifique moderne, du XVe au XVIIe siècle, la carte s’est petit à petit autonomisée, se dégageant des parcours, des tracés, des mentions d’étapes, des figures, etc., qui en étaient la « condition de possibilité »20, pour tendre vers le seul voir, et même un savoir, puisqu’elle consisterait en une totalisation, par la mise à plat, d’observations du réel.

  • 21 Ibid.
  • 22 Buci-Glucksmann (C.), op. cit., p. 16.
  • 23 Lacan (J.), Le séminaire de Jacques Lacan, Livre X : l’angoisse (1962-1963), Paris, Seuil, 2004 ; L (...)

7Chez Echenoz, on remarque un partage identique dans la description, une alternance de parcours des personnages et de points de vue situés en hauteur, panoramiques. Dans Les Grandes Blondes, empruntant le discours à la deuxième personne qu’a par exemple utilisé Michel Butor dans La Modification, Echenoz fait ainsi se mouvoir de concert personnage et lecteur dans Paris. Il mime de la sorte le parcours des protagonistes et intègre le lecteur dans l’espace cartographié (GB, p. 26-27). Le point de vue surplombant est donc, dans son œuvre, sans cesse convoqué mais aussi régulièrement mis à mal, détourné ou dédoublé par un autre mode « symbolique et anthropologique »21 de représentation spatiale. Notre hypothèse est qu’Echenoz utilise certaines caractéristiques formelles de la carte pour mieux, simultanément, d’une part les détourner, d’autre part révéler ce qui, dans la logique cartographique, participe de l’élaboration d’un tableau, image convoquant peut-être plus ouvertement les ressources de la fiction que la carte. Ce faisant, il interroge plusieurs particularités des espaces mondialisés contemporains. Nous analyserons les points communs entre ses descriptions et les mappemondes – mise à plat, géométrisation, idéal de totalisation, réduction d’échelle et œil omniscient – avant d’étudier comment ces procédés sont altérés pour reproduire un monde « quasi irréel de réalisme »22 et révéler certains impensés de la carte. En nous appuyant sur la théorie de la tache formulée par Jacques Lacan23, nous mettrons ensuite en parallèle les constats posés par de nombreux sociologues au sujet de l’Occident contemporain, mondialisé et largement cartographié, et le travail mené par Echenoz sur la visibilité.

1. Une description cartographique

  • 24 Perec (G.), Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974, p. 26.

Décrire l’espace : le nommer, le tracer, comme ces faiseurs de portulans qui saturaient les côtes de noms de ports, de noms de caps, de noms de criques, jusqu’à ce que la terre finisse par ne plus être séparée de la mer que par un ruban continu de texte. L’aleph, ce lieu borgésien où le monde entier est simultanément visible, est-il autre chose qu’un alphabet24 ?

8Outre les thèmes et les motifs liés à l’attrait pour la géographie que nous avons déjà mentionnés, nous pouvons, d’un point de vue plus formel, observer que les descriptions echenoziennes recourent régulièrement à des procédés similaires à ceux utilisés dans les planisphères et produisent des effets qui sont comparables à certains objectifs poursuivis par les cartographes ou à la mise en forme que la carte exerce sur l’espace.

1.1. Décrire à plat

  • 25 Hamon (P.), Expositions : littérature et architecture au XIXe siècle, Paris, Éditions Corti, 1989.
  • 26 Jérusalem (C.), Jean Echenoz, op. cit., p. 82.
  • 27 Ibid., p. 62.
  • 28 Ibid., p. 82.

9Pour décrire le type de réalisme convoqué par Echenoz, C. Jérusalem s’appuie sur le constat posé par Philippe Hamon25 au sujet de la représentation de l’architecture, et plus largement de la description, dans le roman du XIXe siècle : une combinaison de « plaqué » et de « plat » qui initie la disparition progressive, tout au long du XXe siècle, de la profondeur au profit de la surface et qui, selon C. Jérusalem, détermine, chez Echenoz, une « insistance à présenter un monde privé de sa profondeur volumétrique »26. C. Jérusalem relève plusieurs manifestations explicites de cette tendance à l’« écrasement » dans les romans d’Echenoz, auxquelles nous pouvons ajouter un exemple, parmi tant d’autres, de jeu sur les lignes verticales et horizontales, d’autant plus flagrant qu’il s’agit ici de décrire un phare, symbole par excellence de hauteur et de regard surplombant, panoramique : « La petite porte à la base du phare – pas plus petite qu’une autre, d’ailleurs, mais elle semble écrasée par illusion d’optique » (GB, p. 222). Comme l’écrit C. Jérusalem : « La ville et ses bâtiments s’appréhendent ainsi par un quadrillage très dense de formes géométriques et de lignes qui engloutissent l’idée de profondeur. »27 Cette « esthétique de la façade »28 rejoint, à cet égard, la contrainte première du planisphère, rappelée par C. Buci-Glucksmann :

  • 29 Buci-Glucksmann (C.), op. cit., p. 24.

[P] our capter l’infini en son détail, il faut bien un espace de projection où l’invisible du tout peut s’inscrire dans la visibilité du plan. Bien avant la géométrie descriptive du XIXe siècle qui niera explicitement la profondeur en la décomposant en formes plates, l’espace projectif des cartes nie le monde physique des trois dimensions et des lois de la pesanteur en les projetant à plat29.

  • 30 Winter (G.), Griton (P.) et Barthelemy (P.), « "Dans l’atelier de l’écrivain", entretien avec Jean (...)

10Les descriptions d’Echenoz poursuivent la même tentation de description du réel par le biais de la mise à plat. Dès lors, elles multiplient les lignes et alternent régulièrement verticalité et horizontalité (pensons par exemple aux mouvements successifs de construction et de destruction qui structurent la ville en chantier dans L’Occupation des sols). Cet intérêt pour la surface dans la description de l’architecture, voire de l’espace, va de pair avec le peu de caractérisation psychologique accordée aux personnages. Comme le déclare Echenoz : « je préfère, et de loin, décrire le comportement de mes personnages que leurs états d’âme. Par exemple, je connais mieux leur profession que leur psychologie. »30

  • 31 Voir : Buci-Glucksmann (C.), L’œil cartographique de l’art, op. cit. ; Milon (A.), Cartes incertain (...)

11Or, dissimulant sa fonction d’« archive »31, la carte, selon Bertrand Westphal, se donne également à lire comme pure surface :

  • 32 Westphal (B.), Le monde plausible : espace, lieu, carte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011, p. 22 (...)

À la Renaissance, la carte renonça à mettre en scène la profondeur historique. Elle rompit avec les mappemondes médiévales antérieures aux grands voyages de découverte. Désormais, elle se voulait saisie instantanée d’un espace fantasmé qu’il s’agissait de transformer en lieu. Elle était une pure surface […] La carte tait sa nature de palimpseste. Toute création y est substitution ; elle dissimule une perte ou un effacement32.

  • 33 Houppermans (S.), Jean Echenoz : étude de l’œuvre, Paris, Bordas, 2008, p. 26-29 ; Schoots (F.), Pa (...)
  • 34 Tadie (J.-Y.), Cerquiglini (B.), Le roman d’hier à demain, Paris, Gallimard, 2012, p. 203.

12En préférant les effets de surface et le brouillage à la profondeur psychologique, Echenoz dessine un projet héritier, à cet égard, du Nouveau Roman33, et en particulier d’Alain Robbe-Grillet dont les romans donneraient à lire une ville qui n’est que « pure surface »34 et qui peut régulièrement paraître comme « anhistorique ».

1.2. Des espaces géométriques

  • 35 Farinelli (F.), « Im anfang war die karte », in Maleval (V.), Picker (M.), Gabaude (F.) et al., Géo (...)

13Le point de vue surplombant qui préside à l’élaboration de la carte s’accompagne d’un souci d’abstraction et de géométrisation : « chaque fois que nous quadrillons une feuille à l’aide d’une règle et d’un compas, nous recommençons, comme Ulysse lorsqu’il aveugle Polyphème, à ramener le monde à un espace. »35 Dans leur traitement de l’espace, les romans d’Echenoz poussent à l’extrême cette géométrisation, comme l’a observé C. Jérusalem :

  • 36 Jérusalem (C.), Jean Echenoz, op. cit., 2005, p. 60.

L’espace dans les romans d’Echenoz est gouverné par un imaginaire mathématique. La topographie y est abstraite, minimaliste, déréalisée. L’ailleurs pittoresque des romans du XIXe siècle a cédé la place à un espace géométrique, gommant les particularités locales au profit d’une conceptualisation universalisante. De diverses façons, Jean Echenoz renforce le caractère formel de la représentation spatiale36.

  • 37 Viel (T.), « Pour une littérature post-mortem », art. cit., 2006, p. 262.

14Plusieurs occurrences de ce type de description chez Echenoz dessinent un « espace géométrique ». Comme nous l’avons déjà mentionné en évoquant le titre « Souvenirs du triangle », l’espace est découpé en portions et les figures physiques abondent : le cercle est ainsi une forme récurrente dans Je m’en vais et, selon T. Viel, « il y a dans les livres d’Echenoz une véritable obsession du carré »37. Les descriptions d’Echenoz, à l’instar de cet extrait de Je m’en vais, mêlent ainsi régulièrement la fantaisie, l’humour et le champ lexical de la géométrie :

  • 38 Echenoz (J.), Je m’en vais, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001, p. 33. Désormais : Jmv.

[Les contours des icebergs] dessinaient des profils animaux ou géométriques, leur taille variait entre la place Vendôme et le Champ-de-Mars. Ils paraissaient cependant plus discrets, plus usés que leurs homologues antarctiques qui se déplacent pensivement en grands blocs tabulaires. Ils étaient également plus anguleux, asymétriques et tarabiscotés, comme s’ils s’étaient retournés plusieurs fois dans un mauvais sommeil38. (Jmv, p. 33, nous soulignons)

  • 39 Damisch (H.), « La grille comme volonté et comme représentation », in Cartes et figures de la Terre (...)

15Les lignes et les segments, quand ce n’est pas explicitement le méridien, sont mis en évidence : « Le jour où l’on franchirait le cercle polaire, on fêterait normalement le passage de cette ligne. » (Jmv, p. 32). Ils se multiplient et se croisent, dessinant un quadrillage, qui se rapproche de la carte, notamment telle qu’elle a été étudiée par Hubert Damisch39. Le quadrillage, la géométrisation et l’aplat tentent régulièrement de ramener le désordre inhérent au monde perçu à un ordonnancement. Dans un court texte précédant un recueil de chroniques de Pierre Marcelle intitulé Articles de Paris, Echenoz présente ainsi son « art poétique » :

  • 40 Echenoz (J.), « Le sens du portail », préface de Marcelle (P.), Articles de Paris, Paris, Le Dilett (...)

Sélectionnez quand même vingt lieux que nul point commun n’apparente, ni la nostalgie ni le cynisme, l’utile ou le volatil, le résiduel ou le monumental : aucune catégorie ne les rassemble, même pas celle de l’éclectique. Reliez ces repères par une série de traits de crayon ; étudiez un instant la figure obtenue, sait-on jamais. Tirez ensuite de résolus polaroïds. Tracez un bref portrait de chaque secteur, un cliché sans profondeur de champ, à plat, mais sans rien négliger40.

16Si ce projet mentionne le dessin et la photographie, il semble soumis à une logique proche de celle de la cartographie, faite de catégorisation, de figuration, de plat et de totalité.

1.3. Totalisation et réduction

  • 41 Buci-Glucksmann (C.), op. cit., p. 26.
  • 42 Voir, notamment : Schoots (F.), Passer en douce à la douane : l’écriture minimaliste de Minuit : De (...)
  • 43 Leyris (R.), « Les facéties de Jean Echenoz », Le Monde (10 avril 2014), en ligne, http://www.lemon (...)

17La géométrisation touche des espaces qui pourraient sembler lointains ou exotiques – nous verrons combien Echenoz malmène ces catégories – tels que le Grand Nord (Jmv) ou l’Inde (GB), mais aussi la campagne française (Un an) ou Paris, point central de nombreux romans d’Echenoz. Mais d’autres éléments romanesques que le globe terrestre sont soumis au geste descriptif de reproduction du réel géographique à échelle réduite que suppose la carte, se rapprochant ainsi du « fantasme de totalité »41 nourri par l’œil cartographique et de la tendance à l’inventaire dont font régulièrement preuve les descriptions d’Echenoz. La totalisation cartographique va de pair avec un phénomène de réduction d’échelle, que l’on peut également identifier dans cette œuvre régulièrement rangée sous l’étiquette de « minimaliste »42. La miniaturisation apparaît dans le choix des motifs – tels les modèles réduits et les mouches téléguidées présents dans la réécriture du roman d’espionnage qu’est Lac –, dans l’appréhension de l’espace diégétique (« Paris n’est qu’un petit objet que l’on traverse à pied dans la journée » (SP, p. 7)), dans le goût pour la forme courte (la presse a ainsi parlé d’un « art de la miniature »43 à propos du recueil Caprice de la reine) ou dans le recours régulier d’Echenoz à l’itération.

18Ainsi, le domicile et la ville sont soumis au même quadrillage que le lointain, sans pour autant que cette surenchère de symbolisation permette à des personnages se situant sur les mêmes coordonnées géographiques de se retrouver.

Quittant le trottoir de la rue de Rome, Personnettaz prit à droite par le pont Legendre, suspendu sur trente mètres au-dessus des voies par une structure de croisillons en fonte. Comme il atteignait le milieu du pont, parut le petit convoi de quatre wagons argentés qui assurent la liaison de Rouen à Paris : semblant façonnés en fer blanc, ils filaient sur leurs rails selon un axe nord-ouest-sud-est. Personnettaz empruntant pour sa part le pont dans l’axe sud-ouest-nord-est, les parcours de l’homme et du train se croisèrent à angle droit et, l’espace d’un centième de seconde, le corps de l’homme se trouva superposé à celui de la femme, à l’intérieur du train, qu’il venait de s’engager à chercher. (GB, p. 84-85, nous soulignons)

19Le temps même semble pouvoir être appréhendé par le biais d’une mathématisation tout à la fois minutieuse et placée sous le signe de la légèreté. Durant son voyage vers la banquise, le personnage principal découpe ainsi le temps pour mieux s’en saisir.

Il y avait un moyen, cependant, pour combattre l’ennui : couper le temps comme un saucisson. Le diviser en jours (J moins 7, J moins 6, J moins 5 avant l’arrivée) mais aussi en heures (j’éprouve une petite faim : H moins 2 avant le déjeuner), en minutes (j’ai pris mon café : normalement M moins 7 ou 8 avant de me rendre aux toilettes) et même en secondes (je fais le tour de la passerelle : S moins 30 approximativement ; entre le temps de décider de faire ce tour et le temps d’y réfléchir après, je sauve une minute). Bref il suffit, comme en prison, de compter, de quantifier le temps de tout ce qu’on fait – repas, vidéo, mots croisés ou bandes dessinées – pour tuer l’ennui dans l’œuf. (Jmv, p. 35)

20Cet attrait pour les lignes et les segments ainsi que pour les noms communs géographiques peut également contaminer la description des personnages.

Tout n’était plus à présent chez lui, devenu Baumgartner, que traits impeccablement tirés : sa cravate dont on avait toujours connu, quand il en portait une, le nœud décalé sous un angle ou l’autre de son col de chemise, le pli de son pantalon qu’on n’avait perçu qu’évanoui car poché à hauteur des genoux, son sourire même qui dans le temps ne tenait pas la route et s’amollissait vite, s’arrondissait, s’érodait comme un glaçon sous les tropiques, sa raie aléatoire sur le côté, sa ceinture diagonale, les branches de ses lunettes et jusqu’à son regard même – bref tous les segments ébauchés, brouillés, inachevés et confus de son corps avaient été redressés, raidis, amidonnés. Les poils incontrôlés de sa moustache informe avaient eux-mêmes été fauchés au profit d’une droite impeccable, fil parfait soigneusement taillé, comme tracé au pinceau fin dans un style latin au ras de la lèvre supérieure. (Jmv, p. 203-204)

  • 44 Perec (G.), op. cit., p. 26.
  • 45 Ibid., p. 27. Notons que Georges Perec évoque aussitôt le pouvoir d’évasion et la portée imaginaire (...)

21À première vue, dans la plupart des romans d’Echenoz, tout ou presque mérite donc de figurer sur une carte. L’inventaire et la catégorisation sont explicitement revendiqués dans « Le sens du portail » et semblent faire écho à la carte comme « espace inventaire »44, « simulacre d’espace, simple prétexte à nomenclature »45, évoquée par Georges Perec dans Espèces d’espaces. Les objets et les lieux du quotidien, y compris ceux moins valorisés, se multiplient et concourent à donner au lecteur l’impression que « l’intérêt est égal, tout est bon » (SP, p. 8), que tout peut être ordonné par un œil cartographique, ce qui ne manque pas de rappeler le projet esthétique du Nouveau Roman et son stylo-caméra.

1.4. Œil cartographique, œil absolu ?

  • 46 Deleuze (G.), Capitalisme et schizophrénie. 2, Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1989.
  • 47 Alpers (S.), L’art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1990, p (...)
  • 48 Marin (L.), « Les voies de la carte », in Macchi (G.), Riviere (J.-L.), Llopes (M.-C.) et al., Cart (...)
  • 49 Marin (L.), Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973, p. 292.

22Dans l’imaginaire collectif, la carte semble être un objet régi par un idéal de transparence, apparemment neutre et scientifique, qui collerait parfaitement à la réalité, donnant l’illusion d’une équivalence avec le monde, d’un « calque » au sens que lui donnent Gilles Deleuze et Félix Guattari46, à même de strier le réel et de donner à voir un fragment du monde dans toute son exactitude. L’idéal de la carte semble être de pouvoir se superposer parfaitement au monde, comme le rappelle Jorge Luis Borges dans son texte bien connu Histoire universelle de l’infamie/histoire de l’éternité. Selon Svetlana Alpers, à la Renaissance déjà, « [c]omme pour les lentilles optiques, on parlait des cartes comme de verres qui mettaient les objets devant les yeux. »47 La carte est donc envisagée généralement comme un signe iconique. Commentant La Logique de Port-Royal selon laquelle « l’on dira sans préparation et sans façon… d’une carte d’Italie que c’est l’Italie », L. Marin déclare ainsi que « la carte est (avec le portrait) le paradigme du signe »48 et signale « la force de neutralisation que porte la carte avec elle »49. Capturant le réel et le neutralisant par la même occasion, l’œil surplombant se mue en regard absolu.

  • 50 Jacob (C.), op. cit., p. 152.
  • 51 Buci-Glucksmann (C.), op. cit., p. 24.
  • 52 Lepape (P.), « Excursions », Le Monde (12 avril 1997).

23C. Jacob parle ainsi, à propos de la carte, d’un « regard collectif et doué d’ubiquité, dont les positions sont fixées par la stricte équidistance de la géométrie, recouvrant la totalité de cette surface hémisphérique qui échappe au regard humain. [Un] regard absolu et synoptique »50. La carte ramène même dans l’ordre du visible ce qui par essence échappe à l’œil humain, ce que nul œil humain ne peut percevoir, elle donnerait à voir l’invisible. Étroitement liée à la constitution de la science moderne, « la cartographie est cette scientificité admirable où tout est vu, ordonné, dominé, calculé dans son plus petit détail. »51 Nous pouvons retrouver dans ce souci de reproduire le réel géographique une partie du projet d’Echenoz, résumée par P. Lepape de la manière suivante : « [La poétique d’Echenoz] repose sur le combat perpétuel que se livrent une réalité mystérieuse et dont le sens fuit sans cesse – le monde, les objets, les personnes, les formes, les sons, les paroles, l’espace, le temps – et les mots pour la dire le plus exactement possible. »52

24La carte se superpose historiquement à l’état du savoir géographique, y compris dans ses lacunes :

  • 53 Tiberghien (G.), Finis terrae : imaginaires et imaginations cartographiques, Paris, Bayard, 2007 (L (...)

Il fut même une époque, encore pas si lointaine, où, par prudence, on laissait en blanc sur certains atlas les contrées inexplorées. Ces « taches blanches » naturellement, faisaient rêver davantage que ce qui était dûment nommé et décrit. Elles se donnaient à nous comme des « lacunes » dans le champ du savoir, des manques qu’il faudrait combler un jour. Aujourd’hui elles ont tout à fait disparu, refoulées par l’œil panoptique des satellites. Le monde connu s’étend partout : tout est plein, semblent dire les cartes53.

25Avec l’essor des techniques et des sciences, la carte voit petit à petit son histoire liée à celle d’un regard qui semble omniscient.

  • 54 Latour (B.), « Les "vues" de l’esprit. Une introduction à l’anthropologie des sciences et des techn (...)

Il n’y a rien que l’homme soit capable de vraiment dominer : tout est tout de suite trop grand ou trop petit pour lui, trop mélangé ou composé de couches successives qui dissimulent au regard ce qu’il voudrait observer. Si ! Pourtant, une chose et une seule se domine du regard : c’est une feuille de papier étalée ou punaisée sur un mur. L’histoire des sciences et des techniques est pour une large part celle des ruses permettant d’amener le monde sur cette surface de papier. Alors, oui, l’esprit le domine et le voit. Rien ne peut se cacher, s’obscurcir, se dissimuler54.

  • 55 Wajcman (G.), L’œil absolu, Paris, Denoël, 2010.

26Cet « œil absolu »55, qui ne manque pas d’évoquer la notion littéraire de narrateur omniscient, est constamment interrogé dans l’œuvre d’Echenoz, comme l’a souligné C. Jérusalem :

  • 56 Jérusalem (C.), op. cit., p. 61.

La terre, contemplée de haut, se présente également comme une entité abstraite. Le point de vue surplombant n’est plus le lieu permettant une mise en ordre hiérarchique du monde mais le lieu d’une posture d’énonciation délocalisée, décentrée, n’ayant de l’univers qu’une perception atomisée et lacunaire56.

27En effet, Echenoz « troue » à plusieurs reprises la représentation cartographique, restituant des taches blanches dans l’entreprise de description totale du réel géographique poursuivie par la carte et révélant simultanément d’autres caractéristiques intrinsèques, peut-être moins évidentes, de cette dernière.

2. Des cartes « quasi irréelles de réalisme »

  • 57 Milon (A.), Cartes incertaines. Regard critique sur l’espace, Paris, Encre Marine, 2012, p. 12-13.

L’enjeu de la carte est peut-être là : ne pas être considérée comme carte mais s’imaginer plus grande qu’elle ne l’est réellement. Au-delà de ses doutes, la carte nous questionne sur les contours du réel fragile qu’elle dessine. Sa force serait à la mesure de son ironie : elle se moquerait autant du territoire qui croit lui servir de modèle que d’elle-même lorsqu’elle se pavane avec des pourtours prétentieux à l’échelle de l’Empire57.

2.1. La carte comme tableau

28Considérons un passage descriptif d’Un an, roman narrant la fuite et l’errance de Victoire dans la campagne française, qui semble, à des titres divers, emblématique d’une description « cartographique » et, surtout, met en évidence que la carte est construite comme un tableau.

  • 58 Echenoz (J.), Un an, Paris, Les Éditions de Minuit, 1997, p. 57-58. Désormais : Un an.

Elle roulait, elle erra sur des routes rectilignes et plates, parfaitement perpendiculaires aux arbres. Artificielle comme un lac, la forêt consiste en rangs parallèles de conifères, chacun ressemble à ses voisins disposés de part et d’autre de la route en glacis géométrique. Et comme Victoire se déplace les rangs se déplacent aussi, son regard découpe un mouvement perpétuel de perspectives, un éventail sans cesse redéployé, chaque arbre tient sa place dans une infinité de lignes qui fuient en même temps, forêt soudain mobile actionnée par le pédalage. Pourtant, pareils à leurs prochains et réduits au servage, les conifères ont avec leur indépendance abdiqué jusqu’à leur identité, leurs déjections mêmes fournissent un sol de décorateur diplômé : moquette blonde à motifs, lit d’aiguilles satiné décoré d’une chambre morte par-ci, d’une pomme de pin par-là, traitée antitaches et antifeu. Pour animer le tableau, un service minimum de ragondins, palombes, écureuils et d’autres encore crée des diagonales et pousse des cris, le vent froisse les arbres en harpe, les scies mécaniques sanglotent au loin58.

  • 59 Milon (A.), op. cit.

29Nous pouvons identifier dans cet extrait des traits que nous avons déjà évoqués : la profusion et l’entrelacs de lignes décrites au moyen d’un lexique qui emprunte à la géométrie (« routes rectilignes et plates, parfaitement perpendiculaires », « rangs parallèles », « glacis géométrique », « diagonales », etc.) quadrillent le paysage que Victoire parcourt à vélo. Cependant, les « perspectives » sont en « mouvement » et les « lignes » « fuient en même temps ». La comparaison « artificielle comme un lac » et la métaphore « sol de décorateur » rappellent que la carte est faite de facticité et de fiction, comme la nature qu’elle prétend embrasser est déjà façonnée par l’homme. Ces procédés poussent à son comble la « tyrannie de l’analogie »59 sur laquelle repose la carte (et à laquelle elle est souvent réduite). La cartographie n’est pas seulement un calque mimétique du réel géographique, elle est en réalité construite comme un tableau, avec ses perspectives, ses lignes de fuite, sa composition. La description cartographique ne se réduit pas à la description géométrique, elle se veut ici tableau, voire image en mouvement, c’est-à-dire film (« les rangs se déplacent », les perspectives et les lignes sont en mouvement, la « forêt » est « soudain mobile », les animaux sont là pour « animer le tableau », etc.), et souligne dès lors que la carte est représentation, avec toute la dimension de fiction que cela implique.

  • 60 Westphal (B.), op. cit., p. 221.

L’invention du lieu est une véritable fiction, un pétrissage du réel. Quant à la fiction telle que nous l’entendons aujourd’hui, elle est elle-même un lieu, le « terrain mixte de la production et du leurre », comme dit Michel de Certeau. Un terrain dont la page est la carte. Ou une page dont le terrain est la carte60.

  • 61 Hamon (P.), L’ironie littéraire : essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette Supér (...)
  • 62 Perec (G.), op. cit., p. 26.

30Les « lignes qui fuient » rappellent les lignes de fuite deleuziennes et, renforcées par l’isotopie de la musique à la fin du paragraphe et les lignes « obliques »61 que constituent les traits d’humour ou d’ironie (« traitée antitaches et antifeu », « un service minimum de ragondins »), évoquent la portée imaginaire de la carte, « [e]space inventaire, espace inventé »62 prompt à susciter la rêverie. Dans ses cartes-tableaux, Echenoz exhibe, troue et déconstruit simultanément les procédés constitutifs de la cartographie. Il s’attache ainsi, comme nous allons le montrer, à miner l’assimilation entre cartographie et orientation, à interroger le statut des frontières et mettre à mal l’omniscience du point de vue surplombant.

2.2. Lignes brisées : orientation ou errance ?

  • 63 Milon (A.), op. cit., p. 13.

La carte est faite pour nous orienter, mais en même temps qu’elle nous tranquillise, elle nous suggère que les territoires ne sont pas si certains que cela63.

31S’il permet au sujet d’appréhender l’espace et même de saisir ce qu’il ne peut matériellement pas voir, l’entrelacs de lignes qu’instaure la vision quadrillée, cartographiée, introduit également, en tant que système symbolique, une coupure entre le sujet et son environnement immédiat.

Personnettaz et lui se trouvaient au bord d’une grande route rapide à six voies – deux fois trois séparées par une médiane ensemencée de plantes comateuses et bordée de garde-fous tuméfiés –, coupés du monde par un grillage entre les mailles duquel voletaient des lambeaux de matière plastique, d’étoffe et de papier souillés, froissés, agglutinés au pied des poteaux. (GB, p. 101, nous soulignons)

32Dans l’imaginaire collectif, la carte est clairement liée à l’orientation et remplit d’ailleurs ce rôle à la fin d’Envoyée spéciale, dans le no man’s land qui sépare la Corée du Nord de la Corée du Sud. Mais dans d’autres romans, tels qu’Un an, le cadre symbolique qu’elle propose et les mentions textuelles qui l’accompagnent permettent de plus au personnage d’échapper à la ligne droite et d’errer librement.

Vous allez où, après ?
Mais justement Victoire ne savait pas encore bien où. Faute de se résoudre encore à rejoindre une grande ville, elle continuait de choisir au hasard sur sa carte, souvent sur la foi du seul son de leur nom, des agglomérations mineures où elle tâchait toujours de se nourrir et s’abriter pour une ou deux nuits. Cela produirait une errance en dents de scie, pas très contrôlée : s’il se pourrait qu’on fît quelque détour pour l’avancer, il arriverait aussi qu’elle dût s’adapter à une destination, ceci équilibrant cela. Son itinéraire ne présenterait ainsi guère de cohérence, s’apparentant plutôt au trajet brisé d’une mouche enclose dans une chambre. (Un an, p. 63, nous soulignons)

33Les lignes de la carte peuvent ainsi s’apparenter à des lignes brisées. Comme le souligne C. Buci-Glucksmann, si le planisphère est un dispositif panoptique, avec toute la part de jeux de pouvoirs que ce terme comporte, il a également une portée esthétique et permet donc l’orientation comme l’errance :

  • 64 Buci-Glucksmann (C.), op. cit., p. 24.

[C] e regard sans centre ni horizon définit d’emblée un espace abstrait-concret et un va-et-vient permanent entre regard esthétique et emprise politique. Une des généalogies possibles du « regard panoptique » selon Foucault, bien avant son origine classique. Car pour tout voir, de toutes les manières, pour surveiller et contrôler le monde, une carte suffit. Je m’y dirige, m’organise, me repère, déchiffre mon chemin, envisage un voyage ou une errance64.

34Tout en soulignant par la négative le pouvoir de contrôle de la carte, Echenoz rend manifeste une des caractéristiques peut-être moins évidentes de celle-ci.

2.3. Le leurre de la carte

  • 65 Ibid., p. 16.

35Le point de vue surplombant et omniscient de la carte est présenté par Echenoz comme un double leurre, d’une part parce que la carte, donnant à voir ce que nul œil humain ne peut d’emblée embrasser, ne répond pas tant qu’il y paraît à une logique mimétique, d’autre part parce qu’elle pousse la description à un tel degré de précision que celle-ci en perd tout « effet de réel », au sens que lui a donné Roland Barthes. Comme l’écrit C. Buci-Glucksmann : « à voir le monde d’en haut, on le voit comme un tout panoramique où le détail est infime et lointain, quasi irréel de réalisme. »65 Dépourvu de texte, de légende, le point de vue en hauteur ne permet par exemple pas au personnage principal de Je m’en vais d’identifier les îles et les lacs qu’il survole (Jmv, p. 11-12).

  • 66 Echenoz (J.), « Souvenirs du triangle. Parc de Gerland, Lyon », in Lyon ville écrite. Des lieux et (...)

36Le narrateur d’Echenoz ne semble pas dupe du leurre que représente le point de vue surplombant de l’œil cartographique ou, tout du moins, note l’écart entre cette représentation apparemment mimétique et la réalité géographique. Dans « Souvenirs du triangle », il note ainsi que si sur des « photographies aériennes », la Saône et le Rhône forment un espace bicolore, formé d’eaux « les unes d’un vert émeraude plus mat que les autres vert bouteille, momentanément non miscibles avant de s’embrasser enfin », « au ras du sol comme [il] étai[t], [il] ne distinguai[t] qu’un liquide gris-brun verdâtre uniforme. »66 La description est explicitement représentation :

Au-delà, vers la pointe du triangle, le vieux cinématographe passait la main au décor de théâtre moderne avec un émouvant parking de conteneurs (Maersk, Siv Container Service, etc.) superposés et déplacés par de monstrueux transpalettes : je demeurais ainsi dans la représentation.

  • 67 Ibid., p. 84-85.

Dans l’enceinte du triangle, cette représentation, je ne la quitterais jamais67.

37Inadéquation et cartographie semblent donc aller de pair. Si nous reprenons « l’art poétique » qu’a formulé Echenoz dans « Le sens du portail », l’artifice de la logique cartographique est plus explicite encore que dans l’extrait d’Un an évoquant le « sol de décorateur diplômé ». La fiction que constitue un monde parfaitement abstrait, mis à plat, et même celle en laquelle consiste le monde réel qui précède la mise à plat et l’ordonnancement, y sont en effet revendiquées :

De sa place stratégique au dernier de ses déchets, l’intérêt est égal, tout est bon : tout est beau comme si c’était faux.
Chacun sait bien, de toute façon, que Paris n’est qu’une fiction, décor et moteur de fiction, self-service du mensonge noir et blanc. Les passants tout autour de vous sont autant de talentueux figurants, indiscutablement leur présence crève l’écran. Même les jours d’amertume, c’est volontiers que vous traversez la ville sans fin, héros de votre propre aventure, personnage principal traînant sous les sunlights. (SP, p. 8-9, nous soulignons)

38Ce faisant, Echenoz souligne que la carte donne à voir ce qu’aucun œil humain ne peut en réalité percevoir.

  • 68 Jacob (C.), op. cit., p. 15-16.

La carte est ce dispositif qui montre ce que nul œil ne peut voir, quand bien même elle représenterait le territoire le plus familier, celui des déambulations quotidiennes. Elle délimite un nouvel espace de visibilité dans la distance, même minimale, fût-elle la plus mimétique. […] La carte donne à penser autant qu’à voir. Elle matérialise une vue de l’esprit plus qu’une image du réel. Elle projette l’ordre de la raison sur l’ordre du monde, l’assujettit à une rationalité graphique, à une grille culturelle et à une géométrie conceptuelle68.

39La vue aérienne et les moyens techniques qui président à l’élaboration des cartes ne garantissent pas le « sans-faute » ou la neutralité, comme le mentionne le narrateur d’Echenoz : « Après sa dernière panne, irréparable depuis le sol, l’engin Cosmo ne transmettait plus que des données partielles et des clichés tronqués, fréquemment flous. » (Nt, p. 11) B. Westphal rappelle que la carte est avant tout un signe, non un calque, et qu’elle s’avère dès lors plurivoque :

  • 69 Westphal (B.), op. cit., p. 242.

La cartographie transmue en texte et en image une lecture du monde qui jamais n’est univoque. Le cartographe n’est pas une instance anonyme et neutre […], en vérité, [il] enclenche une dynamique globale où l’artifice et le naturel s’alimentent l’un l’autre, s’interpénètrent, se confondent quelquefois. Tout en prétendant reproduire un modèle – le réel « objectif » que la vision géographique subsume sous elle –, il crée un territoire. […] Même les cartes photographiques établissent une « réalité » plurivoque. L’objectivité est un mythe que seul le discours idéologique nourrit69.

  • 70 Parmi d’autres exemples : « Faisant fi de nos obligations de réserve ainsi que du secret défense, p (...)

40Enfin, le point de vue surplombant de la carte, qui régit également les dispositifs panoptiques décrits par M. Foucault et qui condense regard absolu, maîtrise et ubiquité, pourrait se décliner, dans la forme romanesque, par un narrateur omniscient. Le narrateur d’Envoyée spéciale que, faute de mieux, nous qualifierions d’hétérodiégétique, s’avère à cet égard ambigu. D’une part, il souligne ‒ avec tous les effets humoristiques que cela peut induire ‒ ses interventions70 et par là son pouvoir sur le récit (« Quant à ceux qui n’avaient pas compris que le commanditaire se nomme Clément Pognel, nous sommes heureux de le leur apprendre ici » (ES, p. 163)). D’autre part, il interrompt l’identification au personnage qu’il a pourtant lui-même tissée (« Mais cessez de vous prendre pour Constance » (ES, p. 188)), il met en exergue les incohérences du récit qu’il raconte (« ce qui fait, je le sais bien, beaucoup de perceuses en peu de temps dans la même histoire mais je n’y peux rien, c’est comme ça. » (ES, p. 113) ; « Ce qui peut paraître invraisemblable dans un pays à ce point surveillé, mais je n’y peux rien non plus si les choses se sont ainsi passées » (ES, p. 280) ou s’excuse pour le caractère stéréotypé du récit (« Situation à vrai dire si banale, comme en voit tellement souvent, que nous sommes tous un peu embarrassés, […] moi-même par une trame à ce point convenue. » (ES, p. 47)). L’effet suscité par ces justifications pourrait bien sûr être celui d’une reconquête par la négative de tous les aspects du récit par le narrateur, y compris de ceux qu’aucune cohérence narrative ou qu’aucun effet de vraisemblance ne justifient, mais cette interprétation est mise à mal par son choix de se rallier aux décisions des personnages (« Par respect pour sa décision, nous continuerons à le désigner ainsi » (ES, p. 45)) et surtout par le démenti de son omniscience :

Bien que nous nous soyons targués un jour d’être mieux informés que tout le monde, force est d’admettre qu’à présent nous ne savons pas où il est passé. Mais faisons confiance à nos informateurs qui devraient nous tenir au courant, ils sont alertés, nous verrons. (ES, p. 176)
Là, selon des méthodes connues de lui seul – et auxquelles, peu au fait de ces techniques, nous ne comprenons rien – (ES, p. 269)
nous ne comprenons pas non plus, malgré notre omniscience, comment il a pu être informé de ce rendez-vous qui a l’air, ma foi, de se passer pas trop mal. (ES, p. 270)
Dès cet instant, nous perdons leur trace. (ES, p. 296)

41Echenoz déconstruit ainsi deux stéréotypes en fissurant tant l’hyperréalisme du planisphère que l’omniscience du regard cartographique :

  • 71 Milon (A.), op. cit., p. 34-35.

À la vanité de la carte qui se prétend résumé du monde s’ajoute celle de l’homme qui s’imagine qu’il peut être, à lui seul, l’échelle de l’espace. Étrange posture effectivement d’une échelle qui serait en même temps mesure et objet de mesure71 !

42En multipliant les traces de sa présence (comme de celle du lecteur dans d’autres cas, nous y reviendrons lorsque nous analyserons un passage de Je m’en vais dans notre troisième partie), ses hésitations et ses emplois de l’ironie, le narrateur malmène une position proche de celle du créateur et de l’observateur vis-à-vis de la carte, du moins si l’on s’en réfère à la définition que donne S. Alpers de la cartographie dans son étude de la peinture hollandaise du XVIIe siècle (rappelons que, selon S. Alpers, le point de vue de Jan Vermeer, par exemple, était informé par un « appel de la cartographie ») :

  • 72 Alpers (S.), op. cit., p. 68.

[L]’image qui s’étend sur la surface de la toile paraît être un fragment illimité d’un monde qui continue au-delà des limites de la toile […] ; le monde qui imprime les couleurs et la lumière sur la toile ; le spectateur, ni situé ni caractérisé, percevant tout d’un œil attentif, mais sans laisser aucune trace de sa présence72.

  • 73 Echenoz (J.), « Caprice de la reine », in Caprice de la reine, Paris, Les Éditions de Minuit, 2014, (...)

43C’est probablement dans « Caprice de la reine »73, nouvelle publiée en 2006 et éponyme du recueil paru en 2014, qu’apparaît le plus explicitement une description cartographique et, simultanément, le travail de mise en exergue comme de mise à mal auquel se livre Echenoz. Dans cette minutieuse description de la campagne mayennaise (« lieu-dit Le Pirli, commune d’Argentré, circonscription de Laval », CR, p. 23), le narrateur entreprend de se confondre avec l’auteur dès l’incipit (« À droite de la main qui écrit ceci s’étend […] », CR, p. 19). Il prend en charge un point de vue surplombant (celui adopté depuis une terrasse) et panoramique (« Opérons à présent un mouvement de rotation depuis le sud vers l’est puis vers le nord, etc., dans le sens de contraire des aiguilles d’une montre, procédons à un tour d’horizon complet », CR, p. 20), qui veut reproduire la totalité du monde perçu, à partir d’un centre de composition qui paraît être un troupeau de vaches. Le tableau esquissé dans ce texte court rappelle également, par son thème, les paysages des peintres du Nord étudiés par S. Alpers. Les fréquentes mentions des points cardinaux, de la perspective (« La perspective a pris le pas sur le face-à-face », CR, p. 25), de la composition (« nous sommes dans un champ de plus vaste étendue, de recul des objets, de distance où l’ordre végétal se fait plus humble, moins arrogant et hautain, moins surplombant », CR, p. 24-25) et d’un souci de précision (« Ce troupeau […] se trouve exactement plein sud », CR, p. 20) concourent à dessiner un espace soumis, peu ou prou, à l’ordre géométrique.

44Cependant, le narrateur admet bien vite l’arbitraire de ses choix dans la description, qu’il place pourtant sous le registre d’un œil panoramique, a priori omniscient.

Nous devrons y revenir quoique nous aurions peut-être pu, peut-être dû commencer par elle, nous ne savons pas.
Nous ne le savons pas, pour autant qu’il est difficile dans une description ou dans un récit, comme le fait observer Joseph Conrad dans sa nouvelle intitulée « Un sourire de la fortune », de mettre chaque chose à sa place exacte. C’est qu’on ne peut pas tout dire ni décrire en même temps, n’est-ce pas, il faut bien établir un ordre, instituer des priorités, ce qui ne va pas sans risque de brouiller le propos (CR, p. 21).

45Le narrateur reconnaît à maintes reprises la convention inhérente à la nomination mais aussi, partant, à l’établissement de la carte (« ce qu’il faut bien appeler des vaches » (CR, p. 20)), ainsi que ses doutes lorsqu’il lui faut faire un choix pour désigner les objets : « l’hésitation nous prend : doit-on se borner à le considérer comme une exploitation agricole de bonne taille, voire de très bonne taille, ou peut-on se permettre d’avancer à son propos la dénomination de hameau, voire d’écart ? Va pour hameau. » (CR, p. 22) On notera aussi les mentions « peut-être » (CR, p. 22), « quand même » (CR, p. 23), « on dirait que c’est tout » (CR, p. 25), etc. L’idéal de totalisation de la carte est également tour à tour poursuivi et dénié par le narrateur descripteur. Son projet est en effet de « recenser » (CR, p. 21) le plus précisément possible les éléments anodins de la campagne environnante. Procédant à un changement d’échelle dans l’œil cartographique, il va même jusqu’à tenter de ramener dans la carte l’ordre du vivant (qui d’ordinaire échappe à celle-ci), allant du troupeau de vaches à la colonie de fourmis. Cependant, le narrateur mine d’emblée l’entreprise de complétude de sa description en introduisant des remarques fantaisistes (« Les vaches n’ont pas l’air d’avoir bougé, à moins qu’après avoir effectué dans notre dos un ballet frénétique, en nous voyant revenir elles aient sagement repris leur position initiale », CR, p. 26 ; les fourmis se touchent la tête l’une de l’autre « histoire d’échanger un baiser subreptice ou se rappeler le mot de passe du jour, à moins que ce ne soit pour ricaner en douce du dernier caprice de la reine. », CR, p. 26). Grâce à ce ricanement qui clôture le texte et qui est rapporté par le narrateur-cartographe, Echenoz, après avoir déjà mis à mal l’idée de l’objectivité de la carte, déjoue l’idéal d’exhaustivité de celle-ci.

46Echenoz, simultanément, met donc en scène un espace clairement cartographié, pousse la logique cartographique à son comble, révélant les paradoxes ou les impensés de la mappemonde, et utilise des procédés qui décalent l’idéal de transcription du réel géographique de la carte. De la sorte, il souligne le processus d’élaboration du tableau qu’est la carte. Il introduit un brouillage par différents procédés dont la plupart empruntent à la logique cartographique, les soumettant parfois à l’oblique de l’ironie, pour réintroduire des taches blanches dans les espaces que ses descriptions quadrillent. Ce faisant, il interroge également les zones entièrement cartographiées que sont les espaces mondialisés contemporains, comme le laisse entendre son traitement contrasté des lignes géographiques que constituent les frontières. Celles-ci ont en effet un statut tout à fait incertain dans son œuvre, comme l’illustre exemplairement Je m’en vais, où un accent tout particulier est mis sur leur rôle.

[L] a Fiat franchit la frontière sans encombre. Baumgartner respire un peu mieux après.
Le corps se transforme en passant une frontière, on le sait aussi, le regard change de focale et d’objectif, la densité de l’air s’altère et les parfums, les bruits se découpent singulièrement, jusqu’au soleil lui-même qui a une autre tête. Les oxydes rongent de manière inédite des panneaux routiers qui suggèrent une conception inconnue du virage, de la vitesse réduit ou du dos d’âne, certains d’entre eux demeurent d’ailleurs obscurs et Baumgartner se sent devenir quelqu’un d’autre, ou plutôt le même et l’autre, comme quand vous a transfusé tout le sang. De plus, dès qu’il a passé la frontière, une brise douce inconnue en France s’est levée. (Jmv, p. 185)

47Plus tôt, au contraire, le passage du cercle arctique virait à la comédie et la limite cartographique apparaissait comme un rituel obsolète (Jmv, p. 32-33). Ce traitement trouble des frontières, oscillant entre l’ironie et la parodie, apparaît également dans le dernier roman publié par Echenoz, lorsqu’il décrit les « rubans de la justice » qui isoleraient la Corée du Nord :

C’est un nouveau truc, lui a expliqué Gang : soucieux d’enrayer l’hémorragie démographique, le suprême venait d’imaginer ce nouveau truc, faisant installer sur les frontières des bandes de papier fort hautes de vingt-cinq mètres et gorgées de glu ultra-puissante capable d’immobiliser un buffle, à plus forte raison un transfuge qu’on laissait ensuite, collé à ce dispositif, mourir de faim sous les risées des patrouilles : les rubans de la justice était l’intitulé de ce délicat projet. (ES, p. 280)

48Cette mise en scène ambivalente du statut des frontières à l’époque contemporaine nous invite à étudier en contrepoint les constats posés par de nombreux sociologues au sujet de l’Occident contemporain, cartographié et mondialisé, et la restitution echenozienne de taches blanches au sein de la description cartographique.

3. Des espaces mondialisés

  • 74 Milon (A.), op. cit., p. 49.

[L] a carte est bien plus qu’un bout de papier, elle est un discours et, en devenant discours, elle propose une cartographie qui invite le navigateur à sortir de l’illusion de la description objective du lieu74.

3.1. « Saturation » du monde cartographié

49Le geste cartographique d’Echenoz semble faire écho à de nombreuses caractéristiques des espaces mondialisés contemporains, d’abord sur le plan thématique. Nous pouvons ainsi relever dans Je m’en vais un exemple tout à fait marquant de la propension de ses descriptions à s’attacher au monde contemporain mondialisé.

[à l’aéroport] Ferrer retourna patienter à nouveau dans la salle d’attente du Centre spirituel.
Symétrique au Centre d’affaires par rapport au Multistore, le Centre spirituel est situé au sous-sol de l’aéroport, entre l’escalator et l’ascenseur. […] Les battants de trois portes entrebâillées sont frappés d’une croix, d’une étoile ou d’un croissant. Assis dans un fauteuil, Ferrer fit l’inventaire des autres accessoires : un téléphone mural, un extincteur, un tronc.
Comme en ce tout début de journée peu de monde se trouvait là, Ferrer risqua trois regards par les entrouvertures. La microsynagogue était à peu près nue, trois chaises autour d’une table basse. Même chose dans la microchapelle avec pot de fleurs en sus, autel, portrait de la Vierge, registre accompagné d’un stylobille et deux avis manuscrits : l’un mentionnait la présence du saint sacrement, l’autre priait de ne pas emporter le Bic. La micromosquée détenait quant à elle une moquette verte, un portemanteau ainsi qu’un paillasson près duquel patientaient quelques Adidas, tongues, mocassins et chaussures de protection de pratiquants nord-africains, centrafricains et moyens-orientaux.
Le matin progressant, parut petit à petit la clientèle du Centre spirituel. (Jmv, p. 101)

  • 75 Juvin (H.) et Lipovetsky (G.), L’Occident mondialisé : controverse sur la culture planétaire, Paris (...)

50La multiculturalité se voit ainsi caricaturée, les religions désacralisées par l’utilisation d’un lexique de la marchandisation (multistore, clientèle) et les marques culturelles miniaturisées par l’emploi du préfixe – micro, à l’instar des continents sur les cartes. Cette description rejoint le constat posé par de nombreux observateurs de l’Occident actuel, notamment par Gilles Lipovetsky : « Culture-monde signifie, sur un plan plus anthropologique, une nouvelle relation vécue avec le lointain, une intensification de la conscience du monde comme phénomène planétaire, comme totalité et unité. »75 L’aéroport d’Echenoz est une illustration frappante de ce nouveau rapport au lointain, tendant à ramasser les particularités culturelles dans un espace réduit.

  • 76 Jérusalem (C.), op. cit., p. 40-49.

51De nombreux thèmes évoqués dans les romans d’Echenoz font écho aux constats qu’ont posés les sociologues sur les caractéristiques de l’Occident mondialisé. Les voyages à l’autre bout du monde, Australie ou Inde, paraissent presque aussi banals que les trajets en métro : « Puis [après l’embarquement] c’est toujours pareil » (Jmv, p. 11), témoignant d’une abolition des distances. De même, les non-lieux décrits par M. Augé en 1992 ponctuent l’œuvre d’Echenoz, notamment Je m’en vais : « un aéroport n’existe pas en soi. Ce n’est qu’un lieu de passage, un sas, une fragile façade au milieu d’une plaine, un belvédère ceint de pistes » (Jmv, p. 10). Prolongeant la « fin des voyages » proclamée par Claude Lévi-Strauss dès 1955, l’effet d’exotisme est régulièrement sapé76. Par le biais de l’ironie notamment, Echenoz pointe les conséquences du développement des médias ainsi que de la généralisation et de la démocratisation des transports aériens sur la constitution subjective : les personnages, blasés, sont à mille lieues de tout émerveillement touristique – « [à Sidney] ils ne trouvèrent personne, le temps était épouvantable, ils n’eurent le temps de rien voir, ils rentrèrent aussitôt » (Gb, p. 124). Le territoire national est quant à lui décrit comme banal et ennuyeux tandis que le patrimoine culturel est littéralement « épuisé » par la consommation : « Sortant de moins en moins, bientôt, du département des Pyrénées-Atlantiques, il tuera le temps dans le peu de musées qu’il trouvera, visitera chaque matin des églises, épuisera tous les sites touristiques, ira voir les après-midi des films étrangers en version française dans des salles de cinéma désertes. » (Jmv, p. 96, nous soulignons). Les paysages semblent s’évanouir en même temps que les voyages, renforçant l’effet de lecture d’un milieu qui ne ferait plus sens pour le personnage.

Là, par les baies vitrées, seule avec son quart Vittel, elle regardait ce panorama sans domicile fixe qui ne déclinait rien de plus que son identité, pas plus un paysage qu’un passeport n’est quelqu’un, signe particulier néant. L’environnement semblait disposé là faute de mieux, histoire de combler le vide en attendant une meilleure idée. Le ciel consistait en un nuage uniforme où, figurants sous-payés, croisaient sans conviction d’anonymes oiseaux noirs et le soleil concédait une lumière muette de salle d’attente, sans l’ombre d’un magazine pour patienter. (Un an, p. 12)

52Si l’on se remémore le goût pour le balisage, le quadrillage et l’inventaire que nous avons observé dans les romans d’Echenoz, on peut mettre ces caractéristiques formelles en parallèle avec des observations formulées sur la représentation du monde contemporain. L’espace globalisé semble aller de pair avec la cartographie, dont nous avons déjà dit qu’elle poursuivait un idéal de totalisation et de miniaturisation, autorisé par la mise à plat. Comme l’écrit Peter Sloterdijk :

  • 77 Sloterdijk (P.), Le palais de cristal : à l’intérieur du capitalisme planétaire, Paris, Maren Sell, (...)

[L] es planisphères – littéralement : les boules plates – veulent éliminer le souvenir de la troisième dimension non dominée par la représentation : la profondeur. Quand on réduit la profondeur, on met la main sur le réel. […] Lorsqu’on réussit à capturer les sphères sur le papier et à simuler des profondeurs spatiales sur des toiles, des possibilités nouvelles et infinies s’ouvrent à la conquête du monde comme image. L’impérialisme est une planimétrie appliquée […] Le maître définit l’échelle. Est souverain celui qui décide de l’aplatissement. Ne peut être conquis que ce qui se laisse réduire d’une dimension avec succès. La prise de Terre qu’autorisent la navigation maritime et la cartographie précède donc la naissance du système mondial77.

53D’après un constat largement partagé, expéditions, colonisation, révolution industrielle, progrès techniques des transports et communications ont permis de connaître et décrire intégralement le monde : l’espace contemporain serait entièrement « strié », d’après l’expression de G. Deleuze, ou pour reprendre une expression de Jean-Luc Nancy, « saturé ». Si les territoires inconnus étaient autrefois signalés comme des espaces blancs sur les cartes, plus aucune tache blanche ne figurerait sur les cartes actuelles, voire dans la représentation mentale du monde.

  • 78 Nancy (J.-L.), « L’espèce d’espace pensée », in La dislocation : architecture et philosophie, Paris (...)

La surface de la planète y a perdu ses terrae incognitae : les cartes ont cessé de comporter des blancs, Tombouctou et Lhassa, les pôles et les déserts ont été pénétrés. […] Ce que certains ont cru pouvoir appeler « fin de l’histoire » correspond à une occupation complète de l’espace […] Intégralement conquis selon toutes ses dimensions […], l’espace a cessé d’être un volume extensible à travers lequel s’élancer ou bien, et mieux encore, dont l’explorateur épousait naguère lui-même l’expansion.
[…] [R] esserré sur lui-même, l’espace a pensé perdre sa disposition d’ampleur et d’ouverture. Il ne s’apparaît plus à lui-même comme lieu de déploiement et de traversée, de passage, de démarche et de séjour. D’une certaine façon, il n’est plus exactement dimensionnel : la terre n’est qu’un point, et le point est sans dimensions78.

  • 79 Westphal (B.), op. cit., p. 244-245.

54Ce processus serait intrinsèquement lié à l’entreprise de totalisation menée par la cartographie : « La clôture de l’espace constitue l’aboutissement idéal du processus de métrise que la cartographie applique à l’incommensurable. Cette dynamique conduit à une extension globale du lieu et par conséquent à l’extrême restriction de la part d’inconnu, à sa compression. »79

  • 80 Alpers (S.), op. cit.
  • 81 Wajcman (G.), op. cit.

55L’autre point commun entre le mode de représentation qui préside à l’établissement de la carte, défini par un œil képlérien80, et nos sociétés mondialisées façonnées par un discours scientifique et technologique correspondant à un œil absolu81, nous paraît être leur subordination à un point de vue surplombant, un œil panoramique.

  • 82 Jacob (C.), op. cit., p. 15.

De l’utopie gullivérienne aux situations paroxystiques de la science-fiction contemporaine, de l’œil d’Icare à celui des satellites qui nous renvoient le reflet de la terre, cette « perle de culture » (Gabrielle di Falco) : voir le monde de haut dans l’unicité de sa forme et la clôture de son contour, voir le monde s’étaler sous son corps est un vieux fantasme que les cartes géographiques permettent de réaliser métaphoriquement, c’est-à-dire au prix d’un détour, si léger qu’il n’en paraît guère problématique, grâce à une représentation symbolique et miniaturisée, grâce au double analogique de la réalité. Désir de complétude, rêve d’universalité, fantasme de pouvoir où voir, d’un point de vue à tout autre interdit, d’« un regard zénithal et froid » (Farinelli, 1989), c’est posséder. La carte fait de chacun de nous un « dieu voyeur », pour reprendre l’expression de Michel de Certeau82.

  • 83 Auge (M.), Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, p.  (...)
  • 84 Ibid., p. 47.
  • 85 Juvin (H.) et Lipovetsky (G.), op. cit., p. 22.
  • 86 Juvin (H.) et Lipovetsky (G.), op. cit., p. 22.
  • 87 Westphal (B.), op. cit., p. 246-247.

56Nombreux sont les philosophes et les sociologues à avoir étudié l’hypermédiatisation caractéristique de notre société mondialisée. Celle-ci a un impact direct sur la perception et la représentation de l’espace. En 1992, Marc Augé relevait déjà que la surabondance des images – véhiculées par la télévision à l’époque, Internet aujourd’hui – constituait l’un des traits majeurs de la mondialisation et participait d’un « excès d’espace […] corrélatif du rétrécissement de la planète »83, d’une « surabondance événementielle du présent »84. Comme le note également G. Lipovetsky : « L’espace s’est, en quelque sorte, rétréci et le temps s’est accéléré, nous sommes entrés dans l’espace-temps mondial, du cyber-temps global mais qui ne signifie, en aucun cas, disons-le aussitôt, effacement des distances culturelles. »85 Fasciné par les images colportées par une société de l’hypervisible, dans un monde « saturé », où tout serait connu et cartographié, l’individu serait à la fois absent à lui-même, selon Luc Lang86, et dans l’impossibilité de se décentrer, selon M. Augé. Comme l’écrit B. Westphal : « Il ne surprendra personne, dès lors, que l’individu moderne, héritier de cette vision où le village et le monde se rejoignent et se chevauchent, puisse éprouver l’impression d’étouffer dans un espace saturé de lieux, dans un "village global" »87.

57Nous pouvons retrouver dans cette saturation de l’espace la description « jalonnée », « striée » du personnage de Baumgartner (Jmv) que nous avons évoquée. Plus largement, chez Echenoz, l’espace cartographié reflète souvent la solitude, le sentiment de vacuité et l’atonie des personnages.

À deux cents compressés dans une carlingue, on est en effet isolé comme jamais. Cette solitude passive, pense-t-on, serait peut-être l’occasion de faire le point sur sa vie, de réfléchir au sens des choses qui la produisent. On essaie un moment, on se force un peu mais on n’insiste pas longtemps devant le monologue intérieur décousu qui en résulte et donc on laisse tomber, on se pelotonne et s’engourdit, on aimerait bien dormir, on demande un verre à l’hôtesse car on n’en dormira que mieux, puis on lui en demande un autre pour faire passer le comprimé hypnotique : on dort. (Jmv, p. 12)

  • 88 Sloterdijk (P.), op. cit., p. 247.

58Ce sentiment de vacuité, récurrent dans la description des personnages echenoziens, rappelle le sentiment d’« ennui posthistorique »88 que P. Sloterdijk associe au capitalisme planétaire, ramassé dans l’image du Palais de Cristal qui associe exhibition, transparence et resserrement.

59La première impression dégagée par la description spatiale menée par Echenoz serait donc celle d’un environnement qui ne « parle » plus au personnage, comme si la profusion des segments, la surcharge symbolique de la cartographie, et le souci de précision qui occupe cette dernière, empêchaient les personnages de donner du sens à leur milieu.

Les événements lui reviendraient tôt ou tard en mémoire, sans doute, autant ne pas insister, autant considérer par la fenêtre une zone rurale vaguement industrielle et peu différenciée, sans le moindre hameçon pour accrocher le regard quand elle n’était pas masquée par le remblai. Pylônes, fils électriques et raccords d’autoroutes intersécants, fourragères, lotissements jouxtant des excavations. Isolés dans les friches parmi les animaux absents, se profilaient quelques locaux techniques dépendant d’on ne sait quoi, quelques usines d’on se demande quoi. Bien que de marques et d’essences limitées, les arbres étaient non moins semblables entre eux que les automobiles sur une route nationale un moment parallèle aux rails.
Rien en somme sur quoi se pencher longuement sans lassitude (Un an, p. 10-11, nous soulignons).

60Cependant, tout en mettant en évidence l’annulation des distances et en sapant l’effet d’exotisme, Echenoz dénonce l’illusion d’un marché réellement ouvert à tous, d’un monde sans frontières :

Entrés en vigueur en 1995, les accords de Schengen instituent, on le sait, la libre circulation des personnes entre les pays européens signataires. La suppression des contrôles aux frontières intérieures, ainsi que la mise en place d’une surveillance renforcée aux frontières extérieures, autorisent les riches à se promener chez les riches, confortablement entre soi, s’ouvrant plus grand les bras pour mieux les fermer aux pauvres qui, supérieurement bougnoulisés, n’en comprennent que mieux leur douleur. (Jmv, p. 181)
À la réception de l’antenne de police, le seul client est un Africain porteur d’un costume et d’un porte-documents taillés, ton sur ton, dans la même fibre synthétique. Cet Africain, qui souhaite se procurer les formulaires appropriés à une démarche de regroupement familial – c’est ça, dit le fonctionnaire de garde, pour faire venir toute la smala –, se fait remballer vite fait. (GB, p. 205)

61Plusieurs indices, nous l’avons vu, nous ont montré qu’Echenoz sapait les effets habituels de la carte ou, au contraire, poussait ceux-ci à leur comble. Ils encouragent également le lecteur à dépasser une lecture littérale qui associerait trop rapidement Echenoz à un chantre des non-lieux et d’un regard omniscient ou son œuvre à un calque des espaces mondialisés. Comme l’écrit B. Westphal :

  • 89 Westphal (B.), op. cit., p. 246-247.

Il ne surprendra personne, dès lors, que l’individu moderne, héritier de cette vision où le village et le monde se rejoignent et se chevauchent, puisse éprouver l’impression d’étouffer dans un espace saturé de lieux, dans un « village global » […] Sloterdijk exprime ce vertige d’un trop-plein qui sanctionne l’incompatibilité de l’espace et de l’instant présent : « Dans un monde qui est devenu pour lui-même non datable et non narrable, chaque maintenant est trop étroit et trop large pour lui-même, le manque d’espace vire directement à l’angoisse des espaces libres. » Il faut donc faire le vide ou trouver des plis où redéployer l’imagination89.

62Quels sont les « plis », les « vides » ou les « taches blanches » qu’Echenoz restaure dans ses cartes-tableaux ?

3.2. La restauration d’une tache sur la carte

  • 90 Perec (G.), op. cit., p. 23.

J’écris : j’habite ma feuille de papier, je l’investis, je la parcours.
Je suscite des blancs, des espaces (sauts dans le sens : discontinuités, passages, transitions)90.

  • 91 Piret (P.), « Le dispositif minimaliste et la dialectique du désir (Echenoz, Toussaint) », in Repré (...)
  • 92 Ibid., p. 334.

63S’il convoque régulièrement un point de vue en hauteur et une géographie géométrique, Echenoz utilise aussi le regard et les mentions spatiales pour détourner l’assimilation de la visibilité à un regard omnivoyant et à l’inertie du sujet. Pierre Piret a ainsi montré comment des dispositifs convoquant le regard permettaient à certains personnages d’Echenoz de sortir de leur atonie. Il note par exemple que, dans Je m’en vais, le récit d’enquête trouve son dénouement dans un décalage de la perception : le coupable du vol des antiquités se révèle à Ferrer au moment où ce dernier examine le paysage à travers de grandes vitres91. Un phénomène semblable peut être observé lors d’un autre passage important du roman, celui relatant la découverte de la Nechilik (Jmv, p. 73-75), un petit bateau de commerce coincé par la banquise, « en un point resté jusqu’à ce jour mal déterminé » (Jmv, p. 29), contenant une cargaison d’antiquités régionales réputées rarissimes. Echenoz met tout au long de ce roman l’accent sur la précision des mentions géographiques et les repères cartographiques (le cercle polaire, une lente progression sur la banquise, etc.). Au sein de cet espace romanesque minutieusement cartographié, soumis à une « composition très manifeste […] [,] un tissu de significations extrêmement serré »92, « observant […] que l’art ethnique gagnait du terrain » sur le marché de l’art (Jmv, p. 26, nous soulignons), Ferrer entreprend, dans un but économique, une expédition vers le pôle Nord pour retrouver la Nechilik. Ce voyage s’avère assez vite ennuyeux :

[Ferrer] regardait le paysage éclairé par de puissants phares bien qu’il n’y eût rien à voir, au fond, rien qu’indéfiniment du blanc dans le noir, tellement peu de chose que c’en était parfois trop. Pour s’occuper, il consultait les tables à cartes, le GPS et les fax météo. Rapidement initié par les hommes de quart, il lui arriva de tuer le temps en balayant toutes les fréquences de réception radio : le tout prenait un bon quart d’heure, ce qui est toujours ça de pris. (Jmv, p. 34, nous soulignons)

64Cependant, l’espace n’est pas parfaitement quadrillé, les pôles sont d’emblée présentés comme des lieux qui résistent à l’œil cartographique.

Les pôles, chacun peut l’éprouver, sont les régions du monde les plus difficiles à regarder sur une carte. On n’y trouve jamais bien son compte. […] Ainsi les pôles sont-ils rétifs à l’espace plat. Obligeant à penser en plusieurs dimensions en même temps, ils posent un maximum de problèmes à l’intelligence cartographique. (Jmv, p. 68)

65La Nechilik, « petite masse effilée couleur de rouille et de suie posée sur une banquise », « vieux jouet cassé sur un drap en loques », fait littéralement figure de tache, tant sur la surface cristalline que dans le roman cartographié. Afin d’étudier les effets et les enjeux de cette scène, nous nous proposons de recourir à la théorie de la tache formulée par J. Lacan dans son Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964).

66Lacan utilise une forme de la perspective proche du trompe-l’œil, l’anamorphose, pour expliquer la schize entre l’œil et le regard. L’anamorphose est ce jeu de la perspective qui introduit une tache dans un tableau – par exemple Les ambassadeurs d’Holbein, pour reprendre l’étude de Lacan. Cette tache, pour un spectateur qui la considère d’un certain point de vue, déforme l’image au point que celle-ci ne « représente » plus rien, mais, simultanément, lui donne une tout autre apparence lorsque cette tache est envisagée d’un autre point de vue (en l’occurrence, ce qui peut passer pour un os de seiche dans Les ambassadeurs s’avère être un crâne qui vient redoubler la signification de la Vanité du tableau d’Holbein). En réalité, selon la psychanalyse, c’est la tache qui définit la constitution de l’espace perçu visuellement :

  • 93 Lacan (J.), Le séminaire de Jacques Lacan, Livre XI : les quatre concepts fondamentaux de la psycha (...)

Si la fonction de la tache est reconnue dans son autonomie et identifiée à celle du regard, nous pouvons en chercher la menée, le fil, la trace, à tous les étages de la constitution du monde dans le champ scopique. On s’apercevra alors que la fonction de la tache et du regard y est à la fois ce qui le commande le plus secrètement, et ce qui échappe toujours à la saisie de cette forme de la vision qui se satisfait d’elle-même en s’imaginant comme conscience93.

  • 94 Ibid., p. 121.
  • 95 Lacan (J.), Le séminaire de Jacques Lacan, Livre X : l’angoisse (1962-1963), Paris, Seuil, 2004, p. (...)
  • 96 Lacan (J.), op. cit., 2004, p. 293.

67L’anamorphose révèle que le tableau, et partant la représentation, n’est pas qu’affaire de géométrie ou de visibilité, qu’il n’est pas seulement une étendue que le sujet peut regarder, reconnaître, décrire (en un mot appréhender dans un savoir), mais bien que ce tableau peut aussi surprendre l’observateur, le saisir, voire le piéger dans les apparences, c’est-à-dire le regarder. Nul besoin d’anamorphose ou de trompe-l’œil, bien sûr, pour qu’une représentation ait cet effet sur le sujet mais ces deux dispositifs rendent plus manifeste la tache (ou le trou) du tableau, en d’autres termes le fait que le sujet est lui-même compris dans le visible qu’il pensait voir, connaître et dominer. Comme l’écrit J. Lacan : « dans le champ scopique, le regard est au-dehors, je suis regardé, c’est-à-dire je suis tableau. C’est là la fonction qui se trouve au plus intime de l’institution du sujet dans le visible. Ce qui me détermine foncièrement dans le visible, c’est le regard qui est au-dehors. »94 Selon le paradigme freudo-lacanien, la tache révèle donc qu’il n’y pas d’image « sans reste »95 et que l’accès immédiat, transparent, à la réalité s’avère impossible. Ainsi que l’écrit J. Lacan : « [p] our révéler ce qu’il y a d’apparence dans le caractère satisfaisant de [l’image spéculaire], […] il suffit d’apporter une tache dans le champ visuel pour voir où s’attache vraiment la pointe du désir »96.

  • 97 C. Jérusalem relève la même miniaturisation dans ce passage : Jerusalem (C.), Je m’en vais (1999). (...)

68Ceci se manifeste dans plusieurs procédés employés dans ce passage. C’est en effet au sein même de l’espace hypercartographié que va apparaître un lieu décentré et presque fantaisiste. Après un long voyage ennuyeux et « cartographié », devant une épave « miniaturisée » par la fréquence de l’adjectif « petit »97, le personnage de Ferrer découvre paradoxalement un lieu explicitement décrit dans un registre imaginaire, que ce soit par le recours à la personnification (« l’épave ne paraissait pas trop mal conservée », « ses deux petits mâts intacts se dressaient patiemment », « comme si c’était une chose vivante, non moins qu’un ours blanc susceptible de vives réactions », « le corps du navire »), à une comparaison ludique (« vieux jouet cassé ») ou à une atmosphère inquiétante (« s’approcher prudemment, d’un train de démineurs », « les deux locaux se tenant à distance de la Nechilik qu’ils considéraient avec gravité », « d’apparence cassante comme du bois mort »), voire fantastique (« assez solide pour abriter des spectres grelottants », « fantôme », « sur fond de couleuvres cryonisées »).

69Les catégories géographiques sont également malmenées dans ce passage. Si l’épave est « coincée dans les glaces au pied d’une éminence érodée, partiellement enneigée », la banquise semble se confondre par moments avec un désert : les personnages ont besoin de lunettes noires, « le soleil arctique vous emplit les yeux de sable et la tête de plomb », de vieux papiers sont devenus « deux roses des sables », « un calendrier de l’année 1957 orné d’une fille assez déshabillée qui rappelait brutalement et potentialisait l’extrême température ambiante, soit dans les moins vingt-cinq degrés ». Cette inversion du nord et du sud, qui malmène l’hyperréalisme cartographique, s’ajoute à l’effet de désorientation et de confusion qui guette les personnages sur la banquise.

  • 98 Certeau (M. DE), op. cit., p. 214.
  • 99 Jerusalem (C.), Je m’en vais (1999). Jean Echenoz, op. cit., 2007, p. 113.

70Si, selon de Certeau, les « descripteurs de parcours ont disparu »98 dans la carte moderne, Echenoz les met au contraire en exergue dans la description de la découverte de la Nechilik, lorsqu’il met l’accent sur la progression du regard. Le lecteur passe ainsi du « on » à une vision resserrée sur le seul point de vue de Ferrer, l’accent étant mis sur le rapprochement, ce que mettent particulièrement en évidence la prolepse « La Nechilik, on l’aperçut » puis le resserrement progressif de la focalisation sur l’épave. Ferrer semble attiré de manière irrésistible par cette épave qui fait tache sur la banquise et qui le regarde. Par ailleurs, la vision nette, que l’on peut assimiler à l’œil absolu de la cartographie, intervient assez tard dans ce passage99. Dans les trois premiers paragraphes se succèdent plutôt les occurrences des verbes « sembler » et « paraître » et se dessine une isotopie du mirage (« spectres grelottants », « régions riches en hallucinations », « suspectant d’abord ce bateau d’être un fantôme soi-même, Ferrer attendit d’en être assez proche pour s’assurer de sa réalité », « l’illusion règne en effet sous ces climats »).

  • 100 Le Petit Robert de la langue française 2015.

71La découverte du bateau est l’occasion d’une interruption narrative, évoquant un type particulier de vision et mise en exergue par adresse à une deuxième personne (« tenez ») qui inclut le lecteur. La veille, Ferrer et ses compagnons ont été confrontés à un effet de parhélie – « image du soleil (dite aussi faux soleil) due au phénomène de réfraction qui produit également le halo »100 et qui donne l’impression qu’il y a plusieurs soleils. Ce phénomène d’illusion optique ponctue ensuite le roman puisque l’image de la banquise revient à maintes reprises, y compris à Paris lorsque le personnage, après un problème cardiaque, sort de son évanouissement et revient à lui dans une étendue blanche, celle de l’hôpital. La banquise qui retient le bateau s’avère donc, dans une formule proche de l’oxymore, à la fois cristalline et aveuglante. Cet épisode a plusieurs effets, qui concourent aux paradoxes de l’espace global tel qu’il est mis en scène par Echenoz.

  • 101 Piret (P.), art. cit., p. 331.
  • 102 Ibid., p. 330.

72Cet effet de parhélie, qui constitue un obstacle à la perception et, comme le souligne P. Piret, « conjoint excès de visibilité et aveuglement »101, empêche le tout-voir et permet au personnage de sortir de son atonie. Il met en scène l’impossibilité de représenter totalement la réalité, l’incomplétude inhérente à tout projet de description spatiale. La particularité de ce passage, et plus largement du roman Je m’en vais et de nombreuses descriptions d’Echenoz, est d’inscrire ce moment d’aveuglement dans un dispositif d’hypervision, de transparence poussée à l’extrême – rappelons que l’œil absolu de la carte se voit redoublé par l’extrême luminosité de la banquise et les effets qu’elle suscite, scialytique (Jmv, p. 35) ou parhélie –, et dans une appréhension du monde géométrique, cartographiée, caractéristique des dispositifs associés à la technique et de l’idéal de la cartographie dans l’Occident mondialisé. Barrant la perception du personnage, l’aveuglant pour un instant par les ressources mêmes du regard, le dispositif visuel instaure un manque dans la possibilité de tout saisir de l’environnement, de décrire celui-ci comme parfaitement cartographié ou géométrique. C’est donc paradoxalement au terme d’un voyage le plus ennuyeux et cartographié qui soit, dans un environnement parfaitement mis en lumière et donc propre à être dominé du regard, que se trouve restituée une tache blanche – pourtant absente des cartes modernes – tant dans le tableau constitué par la description de l’épave que dans la perception du personnage principal. Ce manque, par définition, initie le désir ou, dans le cas des personnages désabusés d’Echenoz, le relance102 : Ferrer, « assez ému » (Jmv, p. 76) échappe au sentiment de lassitude qui l’habite ordinairement face à cette épave qu’il compare à « une chose vivante, non moins qu’un ours blanc susceptible de vives réactions » (Jmv, p. 74). Le phénomène optique ramène le sujet à sa condition d’impossible voyant omnipotent. Ce manque, cette incomplétude, suscite le désir, moteur de la subjectivité, ou du moins permet son expression. Abdiquant une position d’être tout percevant, le sujet peut renouer un lien avec le monde qui l’environne.

73Tout ceci concourt à dessiner un espace bien loin de l’image « sans reste » à laquelle on souhaiterait réduire la carte. La particularité de l’écriture cartographique d’Echenoz est, grâce aux lignes de fuite dessinées par l’imaginaire, de réconcilier parcours et carte au sein même d’un dispositif scopique qui exploite une visibilité extrême, proche de celle poursuivie par l’idéal du cartographe, pour mieux trouer l’image ou, en d’autres termes, restituer une tache blanche dans les cartes saturées du monde contemporain. Le lecteur trouvera un exemple comparable de cette position dans le dernier roman d’Echenoz, dans une description d’un hôtel de luxe de Pyongyang :

On y profitait d’une vue panoramique sur la capitale, seule à jouir d’un éclairage nocturne et plus généralement d’électricité, le reste du pays étant plongé dans le noir – au point que la nuit, depuis les stations spatiales il est invisible, ne paraît pas exister entre la Chine et la Corée du Sud, et qu’un cosmonaute mal formé en géographie peut le prendre pour une voie maritime relayant la mer Jaune à la mer du Japon. (ES, p. 226)

74Le geste cartographique d’Echenoz a donc ceci de particulier qu’il creuse et questionne plusieurs caractéristiques, voire stéréotypes, de l’espace global – espace entièrement cartographié, fin des voyages, marchandisation de la culture, œil absolu – en exploitant le dispositif de la carte dans son ambivalence fondamentale.

Notes

1 Stevenson (R.-L.), Essais sur l’art de la fiction, édition établie et présentée par Michel Le Bris, traduit par Watkins (F.-M.) et Le Bris (M.), Paris, La Table ronde, 1988, p. 333.

2 Echenoz (J.), Envoyée spéciale, Paris, Les Éditions de Minuit, 2016. Désormais : ES.

3 Echenoz (J.), Les Grandes Blondes, Paris, Les Éditions de Minuit, [1995] 2006. Désormais : GB.

4 Winter (G.), Griton (P.) et Barthelemy (P.), « " Dans l’atelier de l’écrivain", entretien avec Jean Echenoz réalisé le 28 octobre 1999 », in Je m’en vais, Les Éditions de Minuit, Paris, 2001, p. 231.

5 Viel (T.), « Pour une littérature post-mortem », in Jean Echenoz : « Une tentative modeste de description du monde », sous la direction de Jerusalem (C.), VRAY (J.-B.), Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2006, p. 264.

6 Lepape (P.), « Le paysagiste cartographe », Le Monde (4 novembre 1999), (citation reprise en quatrième de couverture de l’édition de poche de Je m’en vais, Paris, Minuit, 2001).

7 Dambre (M.), « E comme Echenoz et comme espace », Dix-neuf/vingt, 2 (1996), p. 205-214.

8 Jerusalem (C.), Jean Echenoz : géographies du vide, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2005.

9 Jerusalem (C.), Vray (J.-B.), Jean Echenoz : « une tentative modeste de description du monde », Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2006.

10 Jacob (C.), L’empire des cartes : approche théorique de la cartographie à travers l’histoire, Paris, Albin Michel, 1992, p. 39.

11 Marin (L.), De la représentation, Paris, Gallimard, 1994, p. 209.

12 Rappelons l’intérêt manifesté par Echenoz vis-à-vis de l’œuvre de Stevenson, qui s’illustre notamment dans sa postface au Maître de Ballantrae : « La nuit dans les Adirondacks », postface de : Stevenson (R. L.), Le Maître de Ballantrae, texte présenté, traduit et annoté par Jumeau (A.), Paris, Gallimard, 2000, p. 327-333.

13 Jacob (C.), op. cit., p. 405.

14 Ibid.

15 Echenoz (J.), Nous trois, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992, p. 9-10. Désormais : Nt.

16 Jacob (C.), op. cit., p. 98-106.

17 Buci-Glucksmann (C.), L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996.

18 Certeau (M. DE), L’invention du quotidien, Paris, Gallimard, 1990, p. 210-211.

19 Ibid., p. 211-212, nous soulignons.

20 Ibid., p. 212.

21 Ibid.

22 Buci-Glucksmann (C.), op. cit., p. 16.

23 Lacan (J.), Le séminaire de Jacques Lacan, Livre X : l’angoisse (1962-1963), Paris, Seuil, 2004 ; Le séminaire. Livre X : les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), Paris Seuil, 1990.

24 Perec (G.), Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974, p. 26.

25 Hamon (P.), Expositions : littérature et architecture au XIXe siècle, Paris, Éditions Corti, 1989.

26 Jérusalem (C.), Jean Echenoz, op. cit., p. 82.

27 Ibid., p. 62.

28 Ibid., p. 82.

29 Buci-Glucksmann (C.), op. cit., p. 24.

30 Winter (G.), Griton (P.) et Barthelemy (P.), « "Dans l’atelier de l’écrivain", entretien avec Jean Echenoz réalisé le 28 octobre 1999 », in Je m’en vais, Les Éditions de Minuit, Paris, 2001, p. 245.

31 Voir : Buci-Glucksmann (C.), L’œil cartographique de l’art, op. cit. ; Milon (A.), Cartes incertaines. Regard critique sur l’espace, Les Belles Lettres, Paris, 2012.

32 Westphal (B.), Le monde plausible : espace, lieu, carte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011, p. 221-224.

33 Houppermans (S.), Jean Echenoz : étude de l’œuvre, Paris, Bordas, 2008, p. 26-29 ; Schoots (F.), Passer en douce à la douane. L’écriture minimaliste de Minuit, op. cit., 1997, p. 185-194.

34 Tadie (J.-Y.), Cerquiglini (B.), Le roman d’hier à demain, Paris, Gallimard, 2012, p. 203.

35 Farinelli (F.), « Im anfang war die karte », in Maleval (V.), Picker (M.), Gabaude (F.) et al., Géographie poétique et cartographie littéraire, Limoges, PULIM, 2013, p. 15.

36 Jérusalem (C.), Jean Echenoz, op. cit., 2005, p. 60.

37 Viel (T.), « Pour une littérature post-mortem », art. cit., 2006, p. 262.

38 Echenoz (J.), Je m’en vais, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001, p. 33. Désormais : Jmv.

39 Damisch (H.), « La grille comme volonté et comme représentation », in Cartes et figures de la Terre, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 30-40.

40 Echenoz (J.), « Le sens du portail », préface de Marcelle (P.), Articles de Paris, Paris, Le Dilettante, 1994, p. 8. Désormais : SP.

41 Buci-Glucksmann (C.), op. cit., p. 26.

42 Voir, notamment : Schoots (F.), Passer en douce à la douane : l’écriture minimaliste de Minuit : Deville, Echenoz, Redonnet et Toussaint, Rodopi, 1997.

43 Leyris (R.), « Les facéties de Jean Echenoz », Le Monde (10 avril 2014), en ligne, http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/04/10/les-faceties-de-jean-Echenoz_4399158_3246.html, consulté le 9 septembre 2016.

44 Perec (G.), op. cit., p. 26.

45 Ibid., p. 27. Notons que Georges Perec évoque aussitôt le pouvoir d’évasion et la portée imaginaire de la carte.

46 Deleuze (G.), Capitalisme et schizophrénie. 2, Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1989.

47 Alpers (S.), L’art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1990, p. 232-233.

48 Marin (L.), « Les voies de la carte », in Macchi (G.), Riviere (J.-L.), Llopes (M.-C.) et al., Cartes et figures de la terre : [catalogue de l’Exposition du Centre de création industrielle du Centre Georges Pompidou], Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 47.

49 Marin (L.), Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973, p. 292.

50 Jacob (C.), op. cit., p. 152.

51 Buci-Glucksmann (C.), op. cit., p. 24.

52 Lepape (P.), « Excursions », Le Monde (12 avril 1997).

53 Tiberghien (G.), Finis terrae : imaginaires et imaginations cartographiques, Paris, Bayard, 2007 (Le rayon des curiosités), p. 22. En ligne, http://bib.uclouvain.be/opac/ucl/fr/chamo/chamo%3A1346796?i=1, consulté le 3 octobre 2016.

54 Latour (B.), « Les "vues" de l’esprit. Une introduction à l’anthropologie des sciences et des techniques », in Culture technique, 14 (1985), cité par Jacob (C.), op. cit.

55 Wajcman (G.), L’œil absolu, Paris, Denoël, 2010.

56 Jérusalem (C.), op. cit., p. 61.

57 Milon (A.), Cartes incertaines. Regard critique sur l’espace, Paris, Encre Marine, 2012, p. 12-13.

58 Echenoz (J.), Un an, Paris, Les Éditions de Minuit, 1997, p. 57-58. Désormais : Un an.

59 Milon (A.), op. cit.

60 Westphal (B.), op. cit., p. 221.

61 Hamon (P.), L’ironie littéraire : essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette Supérieur, 1996.

62 Perec (G.), op. cit., p. 26.

63 Milon (A.), op. cit., p. 13.

64 Buci-Glucksmann (C.), op. cit., p. 24.

65 Ibid., p. 16.

66 Echenoz (J.), « Souvenirs du triangle. Parc de Gerland, Lyon », in Lyon ville écrite. Des lieux et des écrivains, Paris, Stock, 1997, p. 84.

67 Ibid., p. 84-85.

68 Jacob (C.), op. cit., p. 15-16.

69 Westphal (B.), op. cit., p. 242.

70 Parmi d’autres exemples : « Faisant fi de nos obligations de réserve ainsi que du secret défense, précisons d’abord l’identité de l’officier supérieur […] mais ne nous attardons pas : nous reviendrons plus tard sur son apparence. » (ES, p. 11) ; « Nous pensions qu’il n’était pas mauvais que ce phénomène zoologique, trop peu connu à notre avis, soit porté à la connaissance du public. Certes, le public a le droit d’objecter qu’une telle information ne semble être qu’une pure digression, sorte d’amusement didactique permettant d’achever un chapitre en douceur sans aucun lien avec notre récit. À cette réserve, bien entendu recevable, nous répondrons comme tout à l’heure : pour le moment. » (ES, p. 111) ; « Nous ne prendrons pas la peine de décrire Pak Dong-bok : il ne va jouer qu’un rôle mineur et nous n’avons pas que ça à faire. » (ES, p. 279) ; « Gang Un-ok, vu son éducation bilingue en Suisse, s’exprimait dans un français parfait, ce qui nous arrange bien car nous évite la présence d’interprètes, personnages secondaires encombrants sinon témoins gênants dont nous ne saurions que faire ensuite. » (ES, p. 225)

71 Milon (A.), op. cit., p. 34-35.

72 Alpers (S.), op. cit., p. 68.

73 Echenoz (J.), « Caprice de la reine », in Caprice de la reine, Paris, Les Éditions de Minuit, 2014, p. 19-26. Désormais : CR.

74 Milon (A.), op. cit., p. 49.

75 Juvin (H.) et Lipovetsky (G.), L’Occident mondialisé : controverse sur la culture planétaire, Paris, Grasset, 2010, p. 21.

76 Jérusalem (C.), op. cit., p. 40-49.

77 Sloterdijk (P.), Le palais de cristal : à l’intérieur du capitalisme planétaire, Paris, Maren Sell, 2006, p. 148.

78 Nancy (J.-L.), « L’espèce d’espace pensée », in La dislocation : architecture et philosophie, Paris, Éditions de la Passion, 2001, p. 11-12.

79 Westphal (B.), op. cit., p. 244-245.

80 Alpers (S.), op. cit.

81 Wajcman (G.), op. cit.

82 Jacob (C.), op. cit., p. 15.

83 Auge (M.), Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, p. 44.

84 Ibid., p. 47.

85 Juvin (H.) et Lipovetsky (G.), op. cit., p. 22.

86 Juvin (H.) et Lipovetsky (G.), op. cit., p. 22.

87 Westphal (B.), op. cit., p. 246-247.

88 Sloterdijk (P.), op. cit., p. 247.

89 Westphal (B.), op. cit., p. 246-247.

90 Perec (G.), op. cit., p. 23.

91 Piret (P.), « Le dispositif minimaliste et la dialectique du désir (Echenoz, Toussaint) », in Représenter à l’époque contemporaine. Pratiques littéraires, artistiques et philosophique, sous la direction de Ost (I.), Piret (P.), Van Eynde (L.), Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2010, p. 325-343.

92 Ibid., p. 334.

93 Lacan (J.), Le séminaire de Jacques Lacan, Livre XI : les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), Paris, Seuil, 1990, p. 86-87.

94 Ibid., p. 121.

95 Lacan (J.), Le séminaire de Jacques Lacan, Livre X : l’angoisse (1962-1963), Paris, Seuil, 2004, p. 292.

96 Lacan (J.), op. cit., 2004, p. 293.

97 C. Jérusalem relève la même miniaturisation dans ce passage : Jerusalem (C.), Je m’en vais (1999). Jean Echenoz, Paris, Hatier, 2007, p. 114.

98 Certeau (M. DE), op. cit., p. 214.

99 Jerusalem (C.), Je m’en vais (1999). Jean Echenoz, op. cit., 2007, p. 113.

100 Le Petit Robert de la langue française 2015.

101 Piret (P.), art. cit., p. 331.

102 Ibid., p. 330.

Auteur

Université Saint-Louis – Bruxelles Université catholique de Louvain

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