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Isabelle Ost

Troisième partie. Cartes, trajectoires et affects

Poétiques de l’errance (Claude Simon, Henri Michaux) : des dessins de lignes comme métaphores visuelles d’une écriture en mouvement

Nathalie Gillain

Texte intégral

  • 1 Gleize (J.), « Orion-Simon sur les chemins de la création », Cahiers Claude Simon, 6 (2010), p. 71.
  • 2 Ibid.

1À deux ans d’intervalle, Henri Michaux et Claude Simon ont publié dans la collection « Les Sentiers de la création » de l’éditeur Albert Skira un ouvrage dévoilant les secrets de fabrication de leur œuvre, ou plutôt le cheminement de leurs réflexions depuis qu’ils se sont engagés dans l’aventure de la création littéraire et artistique. Pour rappel, cette collection lancée en 1969 – et dirigée par Gaëtan Picon – avait pour fonction de rassembler des artistes et des écrivains autour d’une même question : « d’où est venu l’élan, l’idée, le noyau originel et comment cela est-il devenu une œuvre ? »1 Comme l’a noté Joëlle Gleize, l’objectif était d’« éclairer ce qui reste enfoui, le secret de l’œuvre, sinon le mystère de la création » et de retrouver ainsi les « intentions premières de l’auteur »2, sans toutefois prêter allégeance au mythe romantique de l’inspiration. La maison Skira offrait en outre aux auteurs la possibilité de s’appuyer sur des illustrations pour mieux rendre compte des rapports féconds existant entre l’écriture et les arts de l’image. Les ouvrages de Claude Simon et d’Henri Michaux en sont le parfait témoignage : on y retrouve une même volonté de décloisonner les frontières entre les arts, conduisant à inventer de nouvelles formes d’écriture travaillées par le visuel.

  • 3 Collot (M.), Pour une géographie littéraire, Paris, Éditions Corti, 2014.
  • 4 Laurichesse (J.-Y.), « Orion géographe », dans Claude Simon géographe, Paris, Classiques Garnier, 2 (...)
  • 5 Simon (C.), Orion aveugle, Paris, Skira, 1970, n ° 8, p. 127. Nous soulignons.
  • 6 Ibid.

2Après la parution des ouvrages d’Elsa Triolet (La Mise en mots, 1969), de Michel Butor (Les Mots dans la peinture, 1969) et de Roland Barthes (L’Empire des signes, 1970), pour ne citer que ceux-là, Simon propose pour le quatrième numéro de l’année 1970 un essai prenant comme point de départ une lecture de la figure d’Orion représentée par Nicolas Poussin dans Paysage avec Orion aveugle cherchant le soleil (1658). L’écrivain analyse ce tableau – reproduit au milieu du livre – dans des descriptions mettant en évidence l’inscription du personnage dans le paysage naturel. Ainsi que l’a démontré Jean-Yves Laurichesse lors d’un colloque intitulé Claude Simon géographe, Simon se livre à une étude plastique dont les enjeux sont géopoétiques, au sens que donne à ce terme Michel Collot3. Dans ses descriptions, Simon montre « comment Poussin, tout en respectant en apparence les lois de la perspective, les contredit en redressant verticalement le paysage par tout un jeu d’ombre et de lumière »4, ce qui a pour effet d’inscrire le corps d’Orion dans la matière même du paysage : le personnage apparaît dans le tableau « comme une sorte de bas-relief, collé au décor qui est censé l’encadrer ou lui servir de fond »5. Autrement dit, Orion évolue non pas à travers mais dans le paysage, en collant au « magma de terre, de feuillages, d’eau et de ciel qui l’entoure »6.

  • 7 Ibid., p. 143.
  • 8 Ferrato-Combe (B.), Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Paris, Ellug, 1998, p. 90.
  • 9 Simon (C.), Orion aveugle, op. cit., p. 6-7.

3L’homme n’est pas séparé de la matière organique, bien au contraire : il y trouve son origine. C’est ce que cherche à signifier Simon en décrivant les pieds d’Orion « aussi grands que les souches aux racines convulsives, à l’écorce rocailleuse »7, comme s’ils se prolongeaient naturellement dans le sol. Aussi l’écrivain nous invite-t-il à voir, dans la représentation de ce géant guidé par un petit personnage (Cédalion) juché sur ses épaules musculeuses, une métaphore de l’écriture ou, si l’on préfère, une « allégorie personnelle de l’écrivain »8 : en effet, ce qui préside à l’écriture est toujours un « magma informe de sensations plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins précis accumulés »9, dans lequel l’écrivain plonge et se perd, avant de proposer une structure narrative crédible sur le plan esthétique. Simon reviendra par la suite systématiquement à la métaphore du magma pour décrire le terreau dans lequel il puise la matière de ses romans. En décembre 1985, le discours qu’il prononce à Stockholm après avoir reçu le Prix Nobel continue de filer cette métaphore tellurique :

  • 10 Simon (C.), Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 25.

Lorsque je me trouve devant ma page blanche, je suis confronté à deux choses : d’une part le trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images qui se trouve en moi, d’autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire10.

4Le travail de l’écrivain consiste à traduire un « magma d’émotions, de souvenirs, d’images » en explorant toutes les possibilités offertes par le langage, et cela de façon à préserver le dynamisme de l’un et de l’autre.

  • 11 Michaux (H.), Émergences-Résurgences (1972), in Michaux (H.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2 (...)
  • 12 Ibid., p. 543.
  • 13 Ibid., p. 550.
  • 14 « La souricière du langage est telle que, quoi qu’on fasse, on ne prend guère que des souris qui on (...)
  • 15 Id., Par des traits (1984), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 3, op. cit., p. 1281.
  • 16 Id., « Danse », in Michaux (H.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1998, tome 1, p. 698.
  • 17 Id., Parenthèses (1959), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 1028.
  • 18 Id., Émergences-Résurgences (1972), op. cit., p. 580.
  • 19 Id., « Mouvements de l’être intérieur », in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 62 (...)

5Deux ans plus tard, Michaux publie dans la même collection une série de fragments rassemblés sous le titre Émergences-Résurgences (1972). Or, notons que c’est ici le peintre qui écrit : en effet, ce n’est pas l’écriture, mais bien la peinture, qui est placée au centre de la réflexion. Dès les premières lignes est jeté sur le langage verbal un anathème qui laisserait croire à un abandon de la création littéraire. « Des mots ? Je ne veux d’aucun. À bas les mots »11, « je peins pour me déconditionner »12 de la culture du verbe, écrit Michaux, en insistant sur le caractère aliénant du langage verbal, tant par son défaut d’expressivité, son incapacité à traduire les sensations éprouvées par le corps ou la vitesse du flux pensant, que parce qu’il est le premier véhicule des idéologies. Le langage est un outil d’expression « préfabriqué qu’on se passe de génération en génération »13 et qui, telle une « souricière »14, condamne à la répétition, au ressassement de signifiants sans prise sur la réalité. Par ailleurs, les mots ne sont que des « menottes »15, des goulots d’étranglement pour la pensée qui s’y loge. À l’inverse, la peinture – lorsqu’elle n’est pas réduite à la reproduction de formes sur lesquelles un mot peut être posé – offre une vraie et pleine liberté d’expression : une fois dégagé des conventions représentatives et « libéré du Maître-cerveau »16 redistribuant les mots, le geste de peindre, de tracer des lignes et des tâches mouvementées, autorise à « vivre en milieu explosif, dans la vitalité même de la vie »17. En témoignent les Mouvements (1951) tracés à l’encre de Chine, soumis « à des torsions et des étirements, à des expansions en tous sens »18, de même que les frottages réalisés dans le cadre de l’expérience des effets des substances hallucinogènes sur le mécanisme cérébral : ce sont des calques des « mouvements de l’être intérieur »19, des rythmes organiques et de la désagrégation possible de la matière pensante.

6Cependant, il serait faux de penser que les propos tenus par Michaux dans cet ouvrage ne s’appliquent qu’à l’exercice de la peinture. À l’instar de Simon, qui a proposé dans Orion aveugle (1970) des trajets linéaires emmêlés pour rendre compte de la structure complexe de ses récits, Michaux commente des dessins de lignes qui ne sont rien moins que des métaphores visuelles de sa conception singulière de l’écriture. C’est ce que nous proposons d’explorer dans le cadre de cet article : l’écriture littéraire, décrite en termes de parcours, de voyage ou d’errance, trouve à s’illustrer dans des dessins de lignes métaphorisant le principe d’une écriture en mouvement.

1. Dessins de lignes et imaginaires de l’errance

  • 20 Id., « Observations » (1950), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 345.

7Les œuvres littéraires de Claude Simon et d’Henri Michaux n’ont jamais véritablement fait l’objet d’une étude comparée. Pourtant, les points de convergence entre celles-ci sont nombreux, à commencer par la critique de l’expressivité du langage verbal : les mots échouent à dire le réel, compris dans sa dimension organique, élémentaire et sensorielle. Sur la base de ce constat, les deux écrivains entreprennent de forcer la langue à devenir autre chose qu’un simple véhicule d’idées, de concepts, en la travaillant par le rythme et par l’image. Il ne s’agit plus de penser avec les mots, mais de déplier ce qui est éprouvé par les sens par l’exploitation de leur seul aspect vocal ou des infinies dérivations métaphoriques et métonymiques qu’ils autorisent. De surcroît, Michaux et Simon ont pareillement recouru à des métaphores telluriques pour décrire leurs conceptions respectives de l’écriture littéraire. En ce qui concerne les propos tenus dans les ouvrages publiés chez Skira, cela répond bien sûr en partie au projet de la collection, mettant à l’honneur le progressif cheminement à travers les « sentiers de la création ». Mais on ne peut cependant attribuer les métaphores que chacun développe à la seule volonté de répondre à l’expression choisie par l’éditeur. Michaux avait déjà recouru auparavant à des métaphores inspirées par le travail de la terre et, plus généralement, à des définitions de son projet littéraire impliquant l’idée du cheminement, du parcours : « J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie. »20 Quant à l’œuvre de Simon, on ne peut nier que les récits publiés depuis le début des années soixante contenaient déjà en puissance les métaphores telluriques développées dans Orion aveugle (1970).

8Pour Michaux comme pour Simon, l’écriture est avant tout l’« œil », le témoin d’une exploration active : investigation des territoires mouvants du corps et de la matière pensante, pour Michaux ; plongée dans le magma de souvenirs et de sensations donnant matière au présent de l’écriture, pour Simon.

  • 21 Claude Simon cité par Ferrato-Combe (B.), Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Paris, El (...)
  • 22 Simon (C.), Orion aveugle, op. cit., p. 7.

9Ces explorations s’appréhendent systématiquement en termes de déplacements tâtonnants, d’avancées difficiles dans un territoire marqué par l’absence de repères. Par ailleurs, les recherches auxquelles se livrent Michaux et Simon ne connaissent pas de terme. Tous deux insistent sur ce point en soulignant le caractère sans fin de leur travail d’écriture et, aussi, son imprévisibilité : « je ne sais absolument pas », écrit Simon, « quand je commence un livre, ni où les choses vont aller, ni où j’en suis »21, il n’y a qu’un « vague – très vague – projet »22. Aussi les textes se font-ils le miroir du mouvement indéfiniment relancé, de la reconfiguration permanente de la matière et de la pensée même qui la prend pour objet. L’écriture se développe à la fois à l’aveugle, sans but déterminé, et à tâtons, comme suivant le pas à pas prudent d’un voyageur errant. C’est ce que suggèrent les dessins de lignes emmêlées, revenant sur elles-mêmes, qu’ont proposés Simon et Michaux pour figurer les bifurcations que connaît nécessairement un travail d’écriture attentif à mettre au jour les opérations complexes de la pensée ou la vitesse du flux pensant.

  • 23 Bikialo (S.), « Les " tracés sinueux" de Claude Simon : une poétique de la pelote de laine », in Le (...)
  • 24 Ibid., p. 117.
  • 25 Ibid., p. 118.

10Répondant à l’engouement suscité par les études structuralistes, Simon s’est livré dans les années soixante-dix à la réalisation de diagrammes, de schémas inspirés par la géologie et, enfin, de dessins de lignes sineuses qui permettent de visualiser la configuration temporelle et spatiale des récits précédemment publiés, dont La Route des Flandres (1960) et La Bataille de Pharsale (1969). Comme l’a très bien expliqué Stéphane Bikialo, ces dessins de lignes, qui relèvent d’une « esthétique de l’esquisse »23, se donnent « à lire comme une métaphore de l’acte de l’écriture, de la poétique de Simon »24 : ils constituent une représentation métaphorique de la structure des récits concernés, mais aussi du « fonctionnement de l’écriture, de la phrase, dont l’avancée est toujours retardée par des détours, des corrections, par une accumulation d’hypothèses "en cascade". »25

11Le premier dessin paraît dans Orion aveugle (1970). Comparant son travail d’écriture à la lente et difficile progression du géant dans les terres, Simon propose un dessin métaphorisant l’errance et l’assortit d’un commentaire qui insiste sur la progression non-linéaire de la narration :

Et voici que ce sentier ouvert par Orion aveugle me semble maintenant devoir se continuer quelque part. Parce qu’il est bien différent du chemin que suit habituellement le romancier et qui partant d’un « commencement » aboutit à une « fin ». Le mien, il tourne et retourne sur lui-même, comme peut le faire un voyageur égaré dans une forêt, revenant sur ses pas, repartant, trompé (ou guidé ?) par la ressemblance de certains lieux pourtant différents et qu’il croit reconnaître, ou, au contraire, les différents aspects du même lieu, son trajet se recoupant fréquemment, repassant par des places déjà traversées, comme ceci :

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et il peut même arriver qu’à la « fin » on se retrouve au même endroit qu’au « commencement ». Aussi ne peut-il y avoir d’autre Terme que l’épuisement du voyageur explorant ce paysage inépuisable.

  • 26 Simon (C.), Discours de Stockholm, op. cit., p. 31.
  • 27 Ibid.
  • 28 Id., Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirschen, 1988, p. 18.

12Les métaphores du magma et de l’errance réapparaissent sous sa plume environ vingt ans plus tard dans des textes théorisant de nouveau sa pratique. Dans le Discours de Stockholm (1986), Simon compare l’écrivain à un voyageur qui, poussé par « certains élans, certaines pulsions », « progresse laborieusement, tâtonne en aveugle, s’engage dans des impasses, s’embourbe » dans des « sables mouvants »26. Des territoires explorés, il tente de dresser « une carte approximative »27 : entendons ici une figuration incomplète, susceptible d’être reprisée, remise en mouvement. Deux ans plus tard, Simon revient sur cette métaphore dans son premier album de photographies : qu’il s’agisse de s’exprimer avec des mots ou par des images, l’artiste est invariablement représenté comme « un explorateur avançant errant dans un pays inconnu et s’efforçant d’en dresser la carte »28.

  • 29 Michaux (H.), dessin reproduit dans Émergences-Résurgences, op. cit., p. 542.

13Dans Émergences-Résurgences (1972), Michaux ouvre la réflexion sur son cheminement singulier à travers les voies de la création en commentant des trajets de lignes conduits sur le papier sans but précis. Est par exemple reproduit, en ouverture de l’ouvrage, un dessin réalisé en 1927 pour un numéro spécial de la revue Les Feuilles libres, qui rendait hommage à l’écrivain Léon-Paul Fargue29. Plutôt que d’écrire un texte pour ce numéro, Michaux a dessiné un trajet linéaire non figuratif, laissant tout au plus deviner l’émergence d’un visage. Aux mots, il a préféré l’expression d’une ligne en mouvement, montrant un parcours fait de bifurcations, de retours en arrière, d’emmêlements.

  • 30 Id., Aventures de lignes (1954), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 361.
  • 31 Ibid., p. 363.
  • 32 Ibid., p. 362.

14Cela dit, de manière générale, Michaux n’a cessé de décrire, dans l’ensemble de son œuvre (poèmes, récits, comptes rendus de l’expérience des effets de la drogue sur le psychisme), des dessins de lignes. En particulier, le texte écrit pour servir d’avant-propos à l’ouvrage de Will Grohmann, Paul Klee (1954), mérite de retenir l’attention : l’écrivain décrit un univers de lignes mouvantes, voyageuses, « qui font non pas tant des objets que des trajets, des parcours »30 que l’on peut suivre « sans jamais risquer d’être conduit à l’éloquence »31. Comprenons que la figuration des objets et des êtres est refusée (« Lignes à hauteur de fourmi, mais on n’y voit jamais de fourmis32 ») et, avec elle, le piège de la nomination, qui tronque le réel.

  • 33 Id., Émergences-Résurgences, op. cit., p. 546.
  • 34 Michaux (H.), « Dessiner l’écoulement du temps » (1957), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2,(...)
  • 35 Id., Premières impressions (1949), op. cit., p. 342.
  • 36 Bellour (R.), édition critique des Œuvres complètes, tome 3, op. cit., p. 1528.

15Pour Michaux, tracer des lignes, c’est faire œuvre de résistance : ses tracés sont l’expression du refus de l’emprise du symbolique sur la perception et la représentation du vivant. À ses yeux, il n’y a de vérité que dans le mouvement, dans le passage d’une forme (en latence) à une autre. De cela, la ligne, qui n’est pas un signe (fixe) mais un trajet, un mouvement, comme il l’explique dans Émergences-Résurgences (1972), est l’expression privilégiée : elle représente tantôt le « phrasé même de la vie », « souple, […] déformable, sinueux »33, tantôt le « flux pensant », que Michaux a souvent comparé à un « film »34, à une pellicule sensible et élastique qui se déroule continûment. « Ce que je voudrais […], c’est musique pour questionner, pour ausculter le problème d’être »35, écrit-il en 1949 : écrire, peindre ou dessiner, c’est tâcher de montrer le « tracé intérieur du corps et de la vie qui l’anime »36, sans jamais le fixer dans une forme aux contours définis.

16Dans Émergences-Résurgences (1972), Michaux se livre à une description comparable à celle que lui ont inspirée les dessins de Klee. Libre d’errer, une ligne se développe « sans à rien se nouer », sans jamais inviter à reconnaître, au fil de son parcours, la figuration de quoi que ce soit. Débarrassée du souci de « faire beau ou intéressant », elle puise sa force dans le dynamisme du corps qui la conduit et la relance jusqu’à rencontrer l’épuisement :

  • 37 Michaux (H.), Émergences-Résurgences, op. cit., p. 545-546.

Une ligne plutôt que des lignes. Ainsi je commence, me laissant mener par une, une seule, que sans relâcher le crayon de dessus le papier je laisse courir, jusqu’à ce qu’à force d’errer sans se fixer dans cet espace réduit, il y ait obligatoirement un arrêt. Un emmêlement, ce qu’on voit alors, un dessin comme désireux de rentrer en lui-même. […]
Comme moi, la ligne cherche sans savoir ce qu’elle cherche, refuse les immédiates trouvailles, les solutions qui s’offrent, les tentations premières. Se gardant d’« arriver », ligne aveugle d’investigation. Sans conduire à rien, pas pour faire beau ou intéressant, se traversant elle-même sans broncher, sans se détourner, sans se nouer, sans à rien se nouer, sans apercevoir d’objet, de paysage, de figure.
À rien ne se heurtant, ligne somnambule.
Par endroits courbe, toutefois non enlaçante.
Sans rien cerner, jamais cernée37.

  • 38 Id., postface de Plume précédé de Lointain intérieur (1938), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tom (...)
  • 39 Simon (C.), « La fiction mot à mot », actes du colloque de Cerisy, Nouveau roman : hier, aujourd’hu (...)
  • 40 Ibid.

17Malgré les évidents points de rencontre entre les descriptions de dessins de lignes qui sont proposées par les deux écrivains, on mesure aisément l’écart existant entre leurs conceptions respectives de l’écriture. Michaux appréhende l’écriture – au double sens d’écrire et de dessiner – en termes de dépense, d’écoulement continu, ce qui n’est évidemment pas sans rapport avec l’automatisme cursif défendu par les surréalistes : l’écriture doit être à l’image du « véritable et profond flux pensant [qui] se fait […] sans pensée consciente »38. Simon s’oppose en revanche à toute forme d’écriture linéaire, qu’il s’agisse de nouer un début et une fin en passant par une série de causes et d’effets (ce sont ici les ressorts des récits classiques qui sont mis en cause) ou de laisser courir indéfiniment la plume, comme dans les monologues intérieurs d’Édouard Dujardin, de James Joyce, ou les productions automatiques des surréalistes. Ces dernières, note-t-il, « pour si ingénieuse et chatoyante que puisse être la succession de leurs éléments, restent purement linéaires, à la façon de ces chaînes composées de bouts de laine de différentes couleurs mis bout à bout que fabriquent certaines tribus indiennes d’Amérique. »39 À l’inverse, Simon met un point d’honneur à forger une structure sans laquelle « tout s’éparpillerait »40. Pour qu’il y ait un livre, il faut qu’à la lecture des pages se construise le sentiment d’une unité, d’une cohésion forte entre les fragments écrits :

  • 41 Simon (C.), « Je travaille comme un peintre », La Croix l’événement, 18 octobre 1985, cité par Ferr (...)

Je travaille comme un peintre sur la surface de sa toile où sont présents à la fois tous les éléments, retouchant l’un par rapport à l’autre, essayant de faire en sorte que l’ensemble se compose, s’équilibre. Peindre, écrire, composer de la musique, construire un monument, c’est avant tout découvrir des rapports et les organiser suivant un certain rythme41.

18Points de rencontre, mais aussi divergences, donc. C’est ce que nous allons démontrer à travers une brève lecture de deux livres fondateurs dans leurs parcours respectifs : Ecuador (1929) et La Route des Flandres (1960). Le développement de la voix narrative y est à l’image de la main avançant à l’aveugle, sans objectif ni repère. Néanmoins, cet aveuglement a bien partie liée avec une opération de connaissance : en effet, la mise en scène d’un « œil défaillant » ne nous invite pas à penser un aveuglement, c’est-à-dire une fermeture au savoir, à la connaissance, mais une exploration active du corps et de la matière pensante, pour Michaux, et de cette mécanique complexe qu’est la remémoration, pour Simon. Par ailleurs, nous verrons que l’imaginaire de l’errance n’est pas simplement, dans leurs œuvres, d’ordre thématique : s’il se traduit d’abord par la construction d’un personnage errant, avançant à l’aveugle, cet imaginaire fait également signe vers la capacité du discours littéraire à questionner les codes du récit de voyage et du genre romanesque pour inventer de nouvelles formes narratives témoignant des profondes mutations ayant affecté la conception du sujet, de l’espace et du temps au cours du XXe siècle.

2. Ecuador (1929) : traduire les passages du « manchon pensant »

  • 42 Michaux (H.), « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence », in Michaux (H.), Œ (...)
  • 43 Id., Ecuador, in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 188.
  • 44 Martin (J.-P.), Henri Michaux, Paris, Gallimard, 2003, p. 17.
  • 45 Grossman (É.), « Modernes déshumanités », Alea, vol. 12, 1 (janvier-juin 2010), p. 49.

19Dans les quelques lignes autobiographiques que Robert Bréchon est parvenu à lui extorquer à la fin des années cinquante, Michaux a expliqué avoir essentiellement voyagé « contre », « pour expulser de lui sa patrie, ses attaches de toutes sortes et ce qui s’est en lui et malgré lui attaché de culture grecque ou romaine ou germanique ou d’habitudes belges. »42 On appréciera en ce sens, dans le journal qui retrace son voyage en Équateur (Ecuador, 1929), l’évocation de la mort d’un petit oiseau de couleurs « or, noir, rouge »43, qui sont celles du drapeau national. Pour rappel, Michaux a renié tous les textes publiés avant Ecuador, en s’opposant à leur réédition et en invitant à brûler les exemplaires qu’on pouvait encore trouver dans les bibliothèques44. Cela confère a posteriori au récit du périple en Équateur une fonction inaugurale : le premier voyage en terres inconnues ouvre la voie à une série d’expériences consistant toutes en une exploration des mouvements du corps organique et de la matière pensante. Ce qui intéresse Michaux n’est pas de mettre au jour une vérité enfouie dans l’inconscient, mais d’explorer les infinies turbulences de la matière dont sont faits le corps et le cerveau. D’ailleurs, contrairement aux surréalistes, il n’est pas attaché à « l’homme » ; au contraire, il veut plutôt opérer, comme Artaud et Beckett, une « sortie des limites de la rationalité classique », c’est-à-dire montrer, note Évelyne Grossman, « ce qui " passe infiniment l’homme", […] ce dont il se croyait irréductiblement séparé, ce à quoi il se pensait définitivement supérieur au sein de la hiérarchie des règnes que la vision classique avait établie : l’animal, la matière, le monde environnant. »45

  • 46 Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 162.
  • 47 Ibid., p. 154.
  • 48 Ibid., p. 191-192.
  • 49 Ibid., p. 193.
  • 50 Ibid., p. 211.
  • 51 Ibid., p. 220
  • 52 Ibid.
  • 53 Ibid., p. 188.

20Qu’il s’agisse de voyages réels ou de voyages imaginaires, « hallucinés », l’objectif est toujours de faire pression sur l’organisme en déréglant sa température, son métabolisme, et d’explorer de cette façon ce que le corps modélisé par les discours de la science ne permet pas de connaître. Telle est la fonction des multiples épreuves physiques que s’inflige le voyageur en Équateur : une tempête sur l’Atlantique, qui le laisse « secoué, roulé, anéanti »46 ; l’ascension de la Cordillère des Andes, infiniment dangereuse « pour le corps tout entier de l’étranger »47 ; de « continuelles nausées […] comme si la vie se décrochait »48 ; la découverte d’une insuffisance aortique ; le paludisme ; des attaques d’insectes qui le défigurent, et d’autres animaux qui manquent de lui amputer un membre ; l’expérience de l’opium, qui « arrache l’homme de soi »49 ; enfin, la descente des rapides du Río Napo, bordés de précipices, en se tenant couché dans le fond d’une pirogue50 décrite comme un « cercueil à 38° de chaleur »51. Dans cet appareil qui s’apparente aux instruments de torture décrits dans La Vie dans les plis (1949), le voyageur « a les pieds et la jambe gauche qui commencent à prendre vilain aspect de décomposé »52. Le narrateur-voyageur dit également craindre une désarticulation de son corps qui le réduirait « presque à rien » : « on est tout fléchissant », note-t-il, « comme prêt à se rompre, comme s’il n’y avait plus ni fibre ni rien qui pût tenir joints le haut du corps et le bas. »53

  • 54 Roger (J.), Jérôme Roger commente Ecuador et Un barbare en Asie d’Henri Michaux, Gallimard, Paris, (...)
  • 55 Michaux (H.), Mouvements de l’être intérieur, op. cit.
  • 56 « Je suis né troué », Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 189.
  • 57 Grossman (É.), La Défiguration : Artaud, Beckett, Michaux, Paris, Minuit, 2004, p. 113.
  • 58 Ibid.
  • 59 Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 152.

21Toutes ces épreuves, qui provoquent « un excès ou un dérèglement de vitalité »54, n’ont d’autre raison d’être que celle d’explorer la « poudrière »55 de l’être intérieur, sa matière informe et bouillonnante et, partant, sa parenté avec la matière organique environnante. Aux descriptions convenues du corps humain, Michaux substitue dans Ecuador l’expression d’un « corps troué »56, traversé par les éléments extérieurs, qui pointe le caractère mensonger des discours structurant la représentation du corps humain en lui assignant des limites. Le « corps troué » s’émancipe de ses caractérisations humaines pour en acquérir d’autres, qui l’ouvrent aux dimensions des règnes animal et végétal. Les références à l’animalité traduisent le refus de se soumettre aux « formes pétrifiées de l’identitaire »57, en leur opposant des « formes insectueuses »58 dont le mouvement n’est pas figé. Quant à l’environnement dans lequel s’inscrit le sujet, on notera qu’il est souvent question des mouvements de l’eau (des vagues de l’Atlantique, des rapides du Río Napo) : celle-ci constitue une métaphore privilégiée du corps organique, que Michaux conçoit comme un ensemble de fluides. La mer « nous ressemble beaucoup », écrit par exemple le narrateur, c’est « de l’humeur, comme nous. Sa vie à l’intérieur, comme nous. »59

  • 60 Ibid., p. 164.
  • 61 Ibid.
  • 62 Ibid.
  • 63 Ibid.
  • 64 Ibid.
  • 65 Ibid.
  • 66 Ibid., p. 165.

22Une autre métaphore récurrente du corps organique est celle de la terre « friable » des plateaux équatoriens, qui « s’ébranle, cède, s’écroule »60 à la première pluie : ainsi, « quand toute la saison a été pluvieuse, de tout le relief du pays il ne reste rien. Les Andes ont baissé comme des bougies en une nuit et toute la vie doit se refaire sur de nouvelles bases. »61 La terre, comme le corps, ne peut être cartographiée suivant des contours fixes. Le narrateur en veut pour preuve la mésaventure des colons espagnols venus pour la troisième fois au pays, en 1511, après une saison pluvieuse : les Andes avaient « baissé comme des bougies en une nuit »62, obligeant les habitants à reconstruire leur vie « sur de nouvelles bases »63. Ainsi, les Espagnols n’ont rien reconnu de ce que leur avaient conté leurs prédécesseurs et ont cru « s’être trompés de chemin » devant ce qui n’était plus qu’une « sorte de grand gâteau, sans rien dessus »64. Douze ans plus tard, en 1523, le même scénario s’est reproduit : les volcans ayant remis « l’Équateur en gros dans l’état où il se trouvait auparavant »65, les colons, revenant pour la quatrième fois, ont cru en définitive à « l’œuvre du Démon »66.

2.1. L’œil aveugle du narrateur

  • 67 Ibid., p. 174.
  • 68 Ibid.

23Dans Ecuador, la description de la beauté des paysages équatoriens passe quasiment à la trappe. Le sol de l’Équateur est, à l’image du sujet, « pauvre et pelé »67, « couleur d’ecchymoses »68.

  • 69 Ibid., p. 204.

24Comme l’ont souligné plusieurs critiques, l’écriture d’un récit comme Ecuador participe du refus de l’exotisme engagé par des écrivains comme Blaise Cendrars, Victor Segalen ou encore Nicolas Bouvier : comme eux, Michaux entend débarrasser la littérature de voyage de ses clichés en cessant de miser sur l’exotisme, qui donne à l’écrivain « le stupide air de faire partie d’un jury de beauté »69.

25Mais on relèvera également la critique des écrits surréalistes à laquelle se livre le narrateur au tout début du récit :

  • 70 Ibid., p. 144.

Cette bande d’impressionnistes… écrivant genre étincelles, ou genre enveloppement humide, ou genre travaux d’aiguilles… Ce style à trace d’images, à trace de merveilles, à trace d’émotion, à trace de miracles, à trace de génie, à trace d’humeur, à trace d’études, à trace de tout. Un insupportable bazar où l’on ne trouve pas de pain70.

  • 71 Ernst (M.), « Au-delà de la peinture », in Ernst (M.), Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 253-25 (...)
  • 72 Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 185.
  • 73 Ibid., p. 202.
  • 74 Ibid., p. 147.

26La répétition utilisée pour décrire le style surréaliste souligne l’exaspération du narrateur. Et pour cause, la croyance en la possibilité d’une expression parfaitement transparente, qui soutient l’exercice de l’écriture automatique, témoigne selon Michaux d’un manque de lucidité concernant la nature du langage. La révélation doit opérer à rebours, dans la démonstration du caractère mensonger des mots et dans la contestation de la séduction opérée par le « merveilleux » surréaliste. Ainsi, à l’inverse des écrivains surréalistes, qui entendent surprendre et émerveiller le lecteur par le rapprochement de « deux réalités en apparence inaccouplables »71, le narrateur d’Ecuador fait un usage pour le moins singulier de la comparaison, qui rapporte systématiquement l’autre au même : les plateaux équatoriens ressemblent à « une bande de terrain comme la Serbie, [et] le reste comme la France »72, les volcans paraissent être un « site pour piquenique »73 et la mer des Caraïbes, une déclinaison du Golfe de Gascogne74.

  • 75 Rabaté (E.), « Rhétorique de Michaux : le refus de la métaphore », Confluencias, 8 (novembre 1992), (...)
  • 76 Michaux (H.), « Lettre de Belgique » (1924), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p (...)
  • 77 Id., Ecuador, op. cit., p. 150.

27Étienne Rabaté a parlé à ce propos d’un « arasement de la métaphore » comme « arme d’une "anti-rhétorique" » visant la « démystification du discours poétique »75. Le projet initial de Michaux, celui de traduire « le travail du ventre » et des « vaisseaux de sang »76 par le moyen de néologismes et d’onomatopées, n’est manifestement plus d’actualité. L’écrivain considère désormais l’usage des mots comme un « attrapesavant »77 qui prive l’homme d’un contact direct avec le réel :

  • 78 Ibid., p. 151.

Le nom. Je cherchais des noms et j’étais malheureux. Le nom : valeur d’après coup, et de longue expérience. Il n’y en a que pour les peintres dans le premier contact avec l’étranger ; le dessin, la couleur, quel tout et qui se présente d’emblée ! Ce pâté d’on ne sait quoi, c’est ça la nature, mais d’objets non, point du tout. C’est après de mûrs examens détaillés, et un point de vue décidé qu’on arrive au nom. Un nom est un objet à détacher78.

  • 79 Id., « Désagrégation », in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 3, op. cit., p. 1427.
  • 80 Id., Ecuador, op. cit., p. 151.

28La critique de la conception cartésienne du langage s’accompagne d’une réflexion d’ordre esthétique : à la conception d’un « corps troué » répond, dans Ecuador, un parti pris esthétique qui refuse de raboter la densité de la réalité sensible en la soumettant à l’exercice de la nomination. Étant donné que le réel n’est que flux et matières en constante « désagrégation-réagrégation »79, attribuer un nom aux choses, aux êtres, n’a aucun sens. Ainsi le narrateur refuse-t-il de nommer ce qu’il voit, en prétextant un défaut de vision ou une incapacité à comprendre ce qui se présente devant lui : « ce pont du bateau, que j’ai regardé des heures cet après-midi, sans y rien voir ni comprendre, surchargé comme il était de choses en vrac »80. Et plus loin :

  • 81 Ibid., p. 149.

On longe une île, de loin, des heures durant. Puis tout à coup on a mis le cap sur l’entrée du port. On est entouré, à moins d’une encâblure, de toutes choses, et notre œil ne voit rien, et notre cerveau ne comprend rien81.

  • 82 Ibid., p. 151.
  • 83 Ibid.
  • 84 Ibid., p. 145.

29Le narrateur ne partage pas le « point de vue décidé »82 des écrivains réalistes qui voient en toutes choses visibles un « objet à détacher »83, un nom à appliquer, et qui exultent à l’idée d’en faire une description ou un tableau. À cet hameçonnage du réel, à son étiquetage réducteur, le narrateur préfère le mouvement montré par « une invention sur la ligne Paris-Versailles » du chemin de fer : « le cinéma plastique, les sculptures animées »84, qui arrachent les formes à leur fixité, à leur permanence, pour les diluer en une masse informe.

  • 85 Ibid., p. 150.
  • 86 Ibid., p. 183.
  • 87 Ibid., p. 151.
  • 88 Ibid., p. 198.
  • 89 Ibid., p. 167.

30Il s’agit de s’en tenir à une expérience prélogique, antéprédicative du monde. L’objectif du narrateur est de se refaire « une virginité de vue, d’observation »85 ; aussi, il « marche froid et droit et vite et aveugle comme une machine »86, fuyant les « endroits toxiques » où « toute chose parle »87 en son nom. Son œil se porte systématiquement sur ce qui élude les formes, sur ce qui gomme ou fait trembler les contours d’un objet, l’horizon du paysage. C’est par exemple le « nuage équatorien », qui « gobe l’horizon presque entier et ne recule devant aucune forme »88, ou le « jeu du brouillard » qui, dans les tableaux japonais, initie une dilution dynamique des formes et nous apprend ainsi que « le visage de la nature et du minéral […] n’est pas si dur, ni si inébranlable qu’on le connaissait »89.

  • 90 Ibid., p. 177.
  • 91 Turquety (B.), « Le tremblé, mouvement moderne », communication présentée dans le cadre du colloque (...)

31Nuages et brouillards sont, comme les « larves et fantômes fidèles »90 que le voyageur voit apparaître quand il peint, les compagnons de la traversée du pays équatorien. Le diariste voit dans leur évanescence un signe emblématique de la motilité de la matière, et une qualité esthétique correspondante : celle du mouvement tremblé des contours, que donneront à voir quelques années plus tard les dessins exécutés sous l’influence de la mescaline. On comprend que ce n’est pas dans « la finesse du dessin que la vérité peut surgir, mais, au contraire, […] dans le tremblé des contours. Le tremblement est ce qui montre et démontre que le vivant n’est que mouvement, animé, traversé, détruit peut-être, par le mouvement. »91 En témoigne également l’intérêt de Michaux pour la couleur, dont la qualité première est de résister au cerne, au trait signifiant. Dans ses dessins, la couleur fait littéralement trembler les lignes : elle menace la fermeté des contours et révèle ainsi la vie dans les plis de la matière, animée de vibrations continues.

2.2. Une écriture du flux

32La critique a parfois présenté Ecuador comme étant, plutôt qu’une œuvre de maturité, un livre-laboratoire dans lequel l’écrivain se serait essayé à différentes formes d’écriture. Il faut dire que l’on y trouve effectivement de tout : à des relevés d’humeur, à des notes paraissant avoir été écrites dans l’urgence, se mêlent des poèmes en prose, des réflexions philosophiques, des fragments de récits. Le texte résulte d’un assemblage pour le moins singulier de pièces très différentes, sans qu’il y ait d’articulation véritable entre celles-ci : plusieurs registres de tons et de discours s’enchaînent sur le mode du coq-à-l’âne, pour reprendre ici une expression maintes fois utilisée par Michaux en référence à la mécanique absurde des rêves, qui passent nerveusement d’une idée à une autre, d’une image à une autre. C’est le principe d’une écriture des « passages » qui s’élabore déjà ici. Le narrateur offre à ce propos une clef de lecture en établissant une comparaison entre l’image d’une gaine (un « manchon pensant », note-t-il) et sa conception de la phrase :

  • 92 Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 158-159.

La phrase est le passage d’un point de pensée à un autre point de pensée. Le passage est pris dans un manchon pensant.
Ce manchon de l’écrivain n’étant pas connu, celui-ci est jugé sur ces passages. Il est bientôt réputé beaucoup plus imbécile et incomplet que ses contemporains. On oublie que dans son manchon il avait de quoi dire tout autre chose, et le contraire même de ce qu’il a dit92.

  • 93 Roger (J.), « Les grandes épreuves de la phrase », in Henri Michaux. Plis et cris du lyrisme, sous (...)
  • 94 Ibid.
  • 95 Michaux (H.), postface de Plume précédé de Lointain intérieur (1938), op. cit., p. 665.

33Comme l’a souligné Jérôme Roger, l’image du « manchon pensant », empruntée à l’histologie du système nerveux, évoque « un continuum de circulations et de connexions »93. En préférant le participe présent au participe passé du verbe penser, Michaux insiste sur l’importance de traduire non seulement un flux pensant, mais aussi « une sarabande de directions apparemment incompatibles avec l’agencement syntagmatique du langage »94, qui est le fonctionnement véritable de la matière pensante. Il le notera encore dans la postface de Plume : la pensée logique circule nécessairement « dans un manchon d’idées paralogiques et analogiques, sentier avançant droit en coupant des chemins circulaires, saisissant (on ne saisit qu’en coupant) des tronçons saignants de ce monde si richement vascularisé. »95

  • 96 Id., « Observations » (1950), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 346.
  • 97 Id., Ecuador, op. cit., p. 142.
  • 98 Ibid., p. 151.
  • 99 Ibid.

34Du point de vue de l’écriture, tout l’enjeu est de transformer l’onde pensante en une onde verbale qui en préserve à la fois la fluidité et le fluement, l’écoulement continu. Il s’agit de conférer à l’écriture des qualités plastiques, pour en faire ce que Michaux appelle une « monnaie d’eau », c’est-à-dire une « langue fuyante »96, sans réelle valeur d’échange. Exécrant l’idée de « donner du mangeable à chacun »97, le narrateur d’Ecuador modèle l’écriture à l’image de la mer, qui « n’est pas sectaire, […] ne dit rien d’arrêté, […] vous laisse penser »98, tandis que tout le reste, « ça a son idée, et ça le dit à fond et à jamais, et vous oblige à participer »99.

35L’expérience de la lecture est en l’occurrence celle des passages incessants d’une forme à l’autre, qui sont autant de changements de rythmes. En ce cas, nul besoin pour le lecteur d’engranger quoi que ce soit comme information pour donner du sens au récit : la vérité du voyage – et de l’écriture – réside dans la dépense continuelle, dans l’oubli immédiat de ce qui précède. D’ailleurs, le narrateur n’est pas seulement malvoyant, il se singularise aussi par sa mauvaise mémoire :

  • 100 Ibid., p. 174.

Voulez-vous que je vous dise ? Je suis une bonne pompe. Les impressions les plus fortes, les plus vitales ne tiennent pas longtemps. Je les refoule au profit des suivantes et les oublie, et il en est ainsi des autres dans la suite, et puis encore de celles-ci pareillement. On dit que je compte déjà un certain nombre d’années. Je n’ai jamais eu dans ma vie plus de quinze jours. D’une seconde à quinze jours, voilà toute ma vie100.

  • 101 Ibid., p. 162.
  • 102 Martin (J.-P.), « Rires et murmures de la voix, ou l’horizon de la motocyclette », in Henri Michaux (...)
  • 103 Ibid.
  • 104 Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 222.
  • 105 Id., La Nuit remue (1935), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 512.

36Dans Ecuador, le lecteur est invité à apprécier « le gong fidèle d’un mot »101 qu’on « épuise par l’exclamation » pour l’entendre « comme une glossolalie ou une [pure] intonation »102. Voilà ce qui est important : la répétition d’un mot l’engage sur une voie qui le « réduit à sa vocalisation »103, non pour attester d’un lien physique avec la chose désignée, mais pour insuffler du « vivant », du « rythme » dans l’écriture. Michaux cherche à couper les mots de leur signification, de leur charge idéologique, pour ne laisser fuir qu’un souffle. Le lecteur doit donc se mettre à l’écoute des pauses, des espaces de respiration du texte, ainsi que des répétitions qui s’y développent, afin de découvrir, notamment, les amitiés secrètes existant entre certains mots : le nom de l’auteur (Michaux), ses positions d’équilibre (il est toujours « à cheval » ou « couché »), les lieux traversés (Machachu, par exemple) et les animaux qui habitent la forêt tropicale (la « vibora chuchupi », le « chuchora machacu »104), préfigurant les animaux « inventés "nerveusement" »105 qu’on trouve dans les poèmes de La Nuit remue (1935).

  • 106 Id., Misérable miracle (1956), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 625.

37La structure éclatée d’Ecuador préfigure les ouvrages publiés dans les années cinquante et soixante (Misérable miracle, 1956 ; L’Infini turbulent, 1957 ; Paix dans les brisements, 1959 ; Connaissance par les gouffres, 1961 ; Les Grandes épreuves de l’esprit, 1966) pour rendre compte de l’expérience de la drogue, qui a confirmé l’écrivain dans sa conception d’un corps traversé par des flux et soumis à la « désagrégation-réagrégation » constante de ses molécules. Dans ces ouvrages, le corps est décrit comme étant traversé par un sillon « sans commencement ni fin », « mercuriel par l’état, torrentiel par l’allure, électrique par la vitesse »106 ; il est comparé à une matière informe et éruptive.

  • 107 Deleuze (G.), Guattari (F.), Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980.

38Reproduits au sein de ces livres, les frottages réalisés par l’auteur sous l’emprise de la drogue reproduisent ce sillon et les Arborescences intérieures (c’est le titre d’un dessin mescalinien, v. 1962-1964) découvertes. Réalisés à l’aide d’une mine de plomb, les dessins mescaliniens sont des « calques » plutôt que des « cartes », pour reprendre ici une distinction opérée par Deleuze et Guattari107 : ils se donnent à regarder et à parcourir comme une série de photographies de terrains marqués par des fractures et des phénomènes d’érosion.

  • 108 Michaux (H.), Misérable miracle (1956), opcit., p. 619.
  • 109 Michaux (H.), Les Grandes épreuves de l’esprit et les innombrables petites (1966), in Michaux (H.),(...)
  • 110 Id., « Tapis roulant en marche… », in Connaissance par les gouffres (1966), in Michaux (H.), Œuvres (...)
  • 111 Id., Émergences-Résurgences, op. cit., p. 546.
  • 112 Id., Dessiner l’écoulement du temps, in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 371.
  • 113 Id., Premières impressions (1949), op. cit., p. 341.
  • 114 Id., Les Grandes épreuves de l’esprit et les innombrables petites (1966), op. cit., p. 330.
  • 115 Id., L’infini turbulent (1957), op. cit., p. 808.
  • 116 Ibid., p. 809.
  • 117 Id., Les Grandes épreuves de l’esprit et les innombrables petites (1966), op. cit., p. 363.

39Quant à la métaphore du « manchon pensant », qui traduit l’expérience du passage, elle se réalise concrètement dans les exercices d’écriture « primordiale »108 que Michaux a reproduits à côté de ses comptes rendus d’expérience. En pleine perturbation intérieure, l’écrivain devait se contenter d’« écrire en miettes », « par tout petits apports, par mots isolés, par bouts de phrases, par rapprochements »109. Il écrivait « à l’aveugle », en tâtonnant, et remplissait des pages où les mots se déroulaient de haut en bas, comme sur un « tapis roulant »110, dessinant ainsi un long continuum « semblable à la vie »111 : c’était elle, enfin, « la phrase intérieure, la phrase sans mots, corde qui indéfiniment se déroule sinueuse, et, dans l’intime, accompagne tout ce qui se présente du dehors comme du dedans. »112 En l’occurrence, les mots tracés n’étaient pas de ceux qui « viennent expliquer, commenter, ravaler, rendre plausible, raisonnable »113 : ils n’étaient que des « motsrepères », des « chaînons […] rattachables à " l’événement" »114, accompagnant l’« accélération en flèche des passages d’images »115 et reproduisant leurs « mouvements discontinus »116. Aussi, d’un point de vue visuel, les mots se dessinaient « en lointaines broussailles tremblantes »117 sur la page, qui ressemblait à une vaste étendue liquide, et perdaient alors définitivement leur idée, leur poids idéologique :

  • 118 Ibid., p. 364.

Les mots, quoique tremblants, sont là, écrits sur l’eau, pourtant pas mouillés, et que le fleuve n’efface pas, mais eux non plus, ils ne peuvent effacer le fleuve. Et à mesure, le sens, progressivement, rapidement, le sens comme un son qui aurait été émis, à la vie courte, vite diminuante, vouée à disparaître, le sens s’éteint118.

3. La Route des Flandres (1960) : déplier des « nœuds de signification »

  • 119 Lire notamment à ce sujet Duncan (A.), « Claude Simon : Le projet autobiographique », Revue des Sci (...)
  • 120 Simon (C.), La Route des Flandres (1960), Paris, Minuit, 1982, p. 347-348.

40Comme on le sait, l’objet de La Route des Flandres n’est pas tant le récit de l’expérience d’un homme ayant participé aux combats de la Seconde Guerre mondiale que l’exploration active du fonctionnement de la mémoire, de la mécanique du souvenir, et de la possible désagrégation de l’identité119. Ce livre de plus de trois cents pages n’est pas un récit de guerre, charriant autant d’informations historiques que de leçons morales, ni même une autobiographie déguisée (rappelons que Simon participa lui-même aux combats menés dans la région des Flandres). Quand bien même l’écriture parvient à produire un puissant effet de réel, la réalité factuelle est toujours écartée. En témoigne notamment l’absence d’indications précises concernant les lieux où se sont déroulées les opérations militaires décrites par le narrateur. Il faut attendre les dernières pages du livre pour découvrir les noms de quelques villages traversés : « nous pouvions voir leurs noms énigmatiques sur les plaques indicatrices les bornes, coloriés eux aussi et moyenâgeux Liessies comme liesse kermesse Hénin hennin Hirson hérisson hirsute Fourmies tout entier vermillonbrique. »120 Il ne s’agit pas, à l’évidence, d’ancrer l’histoire dans des lieux réels, situables sur une carte : les toponymes (Liessies, Hénin, Hirson, Fourmies) sont convoqués pour faire l’objet d’un traitement poétique produisant toutes les dérivations sonores et métaphoriques possibles.

  • 121 Id., Album d’un amateur, op. cit., p. 18.
  • 122 Ibid.

41Le développement du récit de La Route des Flandres ne procède pas autrement : cherchant à rendre compte des mécanismes complexes de la pensée et de la mémoire, Simon engage, à partir de ce qu’il appelle avec Lacan des « nœuds de signification », un véritable « périple de métaphores »121 et de métonymies, un « transport de sens » infini dans lequel le lecteur est invité à se perdre avant de pouvoir être en mesure de dresser une « carte approximative »122 des différentes époques revisitées par les souvenirs du narrateur.

3.1. Georges/Orion aveugle

  • 123 Barthelemy (L.), Fictions contemporaines de l’errance. Peter Handke, Cormarc McCarthy, Claude Simon (...)
  • 124 Simon (C.), La Route des Flandres, op. cit., p. 18.

42Dans La Route des Flandres, le narrateur (Georges) est souvent représenté en train « d’avancer dans une matière opaque et hostile »123, et ne manque pas de s’y enliser. La terre se transforme de fait sous l’effet de la pluie, notamment, en un magma mouvant. Elle n’offre plus de point de repère, et c’est comme si « le monde lui-même tout entier […] était en train de se dépiauter se désagréger s’en aller en morceaux en eau en rien. »124 Le narrateur souligne en l’occurrence l’inutilité des cartes mises à la disposition des soldats pour arpenter la région ou pour représenter schématiquement l’évolution des différentes unités. Étant donné les modifications constantes du terrain, ces opérations sont impossibles.

  • 125 Laurichesse (J.-Y.), op. cit., p. 18
  • 126 Simon (C.), Orion aveugle, op. cit., p. 127.

43Comme l’a souligné Jean-Yves Laurichesse, on trouve dans les descriptions des zones arpentées l’expression d’un rapport à la terre considérée « non plus comme surface mais comme " épaisseur" : le passage en somme d’un sentiment géographique, qui est le sentiment du paysage dans ses formes, à un sentiment géologique, celui de la terre dans sa formation. »125 Dans La Route des Flandres, le narrateur progresse de la même manière qu’Orion aveugle, c’est-à-dire en s’enfonçant dans le paysage, jusqu’à faire « partie intégrante du magma de terre, de feuillages, d’eau et de ciel qui l’entoure »126. L’un des meilleurs exemples du corps à corps engagé par le narrateur avec la matière organique reste la description de son réveil douloureux, tête contre terre, après une embuscade :

  • 127 Id., La Route des Flandres, op. cit., p. 278-279.

[…] les joints plus clairs faits d’un mortier grisâtre dans lequel il pouvait voir, enchâssés, les grains de sable, une herbe sauvage, d’un vert délicat, poussant irrégulièrement tout contre la base du mur […] et, un peu en avant, le départ des fortes tiges dont la visière de son casque l’empêchait de voir le haut, la fleur (ou les bourgeons : peut-être des roses trémières ou de jeunes tournesols ?) : à peu près de l’épaisseur du pouce, rayées de stries ou plutôt de cannelures longitudinales d’un vert plus clair, presque blanc, et couvertes d’un léger duvet, non pas couché, mais poussant perpendiculairement à la tige, les premières feuilles du bas déjà flétries et desséchées, pendant, flasques, comme des feuilles de salade rongées, leurs bords jaunis, mais celles du dessus encore fermes, fraîches, avec leurs nervures claires et ramifiées comme un réseau symétrique de veinules, de fleuves, d’affluents, la matière même des feuilles mœlleuse, veloutée, quelque chose (se détachant sur les briques rugueuses, minérales et sanglantes) d’incroyablement tendre, immatériel, les brins d’herbe à peu près immobiles seulement agités parfois d’un faible frisson, les tiges vigoureuses des hautes plantes absolument immobiles elles, les larges feuilles palpitant mollement de temps à autre dans l’air calme, tandis que, de la route, continuait toujours à parvenir ce gigantesque vacarme : pas le canon […] mais la guerre elle- même127

  • 128 Id., cité par Ferrato-Combe (B.), op. cit., p. 37.

44Simon tentait de décrire la matière organique en se tenant en-deçà de tout jugement, de toute interprétation prêtant un « sens » au réel. Aussi l’écrivain a-t-il vu dans la série de toiles intitulée Routes et chaussées (1956) de Jean Dubuffet l’équivalent pictural de sa propre démarche : ces toiles « offraient exactement », a-t-il expliqué, « l’équivalent pictural de ce que j’avais essayé de faire avec des mots en décrivant ce que voit Georges au-dessous de lui (quelques cailloux, de minuscules végétaux) lorsqu’il se trouve à quatre pattes dans le chemin à l’issue de l’embuscade dans laquelle est tombé son escadron. »128

  • 129 Dans La Route des Flandres, nombreuses sont les descriptions présentant la décomposition des corps (...)
  • 130 Dans La Route des Flandres, nombreuses sont les descriptions présentant la décomposition des corps (...)

45Cela dit, dans La Route des Flandres, l’enfoncement du personnage-narrateur dans la terre ou la boue n’est pas seulement une façon de signifier la primauté de la matière, qui donne la vie et la reprend129 : cela métaphorise également l’enlisement de Georges dans le « magma d’émotions, de souvenirs, d’images »130 qui remontent à la surface, lui reviennent en mémoire. La Route des Flandres nous donne à lire la progressive désagrégation de l’identité du narrateur, qui ne parvient plus à démêler le vrai du faux concernant son histoire familiale.

  • 131 Id., La Route des Flandres, op. cit., p. 13.
  • 132 Ibid.
  • 133 Ibid., p. 10.

46Pour rappel, les premières pages du livre décrivent la destruction, par des soldats allemands, de l’escadron dont fait partie le narrateur : le colonel de Reixach s’effondre devant les yeux de Georges, après avoir avancé droit vers l’ennemi en brandissant son sabre (« cette arme inutile et dérisoire »131) par réflexe, dans un « geste héréditaire de statue équestre que lui avaient probablement transmis des générations de sabreurs. »132 Tout le récit s’articule alors autour de la question de savoir comment interpréter ce geste. N’était-ce qu’un acte inconscient ou le suicide déguisé d’un homme poussé au désespoir par l’infidélité de son épouse, Corinne ? Cette question revient telle une obsession tout au long du récit et, pour cause, le fait d’y répondre consiste aussi, dans l’esprit du narrateur, à conférer un sens à son histoire personnelle : le colonel de Reixach et lui étant « plus ou moins cousins »133, Georges est persuadé qu’en découvrant la raison véritable de son geste, il percera les mystères de la légende familiale.

  • 134 Barthélémy (L.), Fictions contemporaines de l’errance, op. cit., p. 94.
  • 135 Ibid.

47Il s’agit toujours, pour les personnages simoniens, de débusquer dans l’expérience de l’autre la vérité de sa propre existence. Le narrateur de La Route des Flandres engage ainsi un processus non pas d’identification, mais de « comparaison et de médiation imaginaire »134 avec celui qu’il considère être le dépositaire de la légende familiale : Georges tente de « se rapprocher du centre de gravité de son être singulier par l’établissement d’analogies, de correspondances […] entre sa propre expérience et d’autres équivalentes tirées du passé. »135 L’expérience du colonel le renvoie effectivement à celle d’un autre ancêtre (dit le Conventionnel) dont le décès (une mort par balle) est pareillement sujet à controverse : était-ce un accident ou un suicide déguisé, commis pour ne pas avoir à assumer l’infidélité de l’épouse ? L’histoire familiale se résumerait-elle à la reproduction d’une trahison conduisant au suicide ? Enfin, dans un village des Flandres où s’est arrêté un temps l’escadron, il y avait également un couple de paysans dont la femme, soupçonnée d’adultère, était devenue l’objet des fantasmes des soldats et, pour Georges, une occasion supplémentaire de spéculer sur la légende familiale.

48Les trois histoires de triangle amoureux se superposent et se confondent en effet dans la mémoire de Georges, et le confortent dans une croyance : la femme donne la vie, mais la reprend aussi. L’acte sexuel est médiateur à la fois de vie et de mort. C’est en cet acte – comme en la femme, présentée comme une « reine énigmatique » – que se concentre l’énigme de la condition humaine. Une énigme à laquelle Georges tentera finalement de répondre en s’appropriant lui-même, plusieurs années plus tard, le corps de Corinne, l’ancienne épouse du colonel de Reixach.

  • 136 Dans le récit, c’est la figure du père, démis de toute autorité et de tout pouvoir de transmission, (...)
  • 137 Barthélémy (L.), op. cit., p. 207.
  • 138 Bikialo (S.), « Les " tracés sinueux" de Claude Simon : une poétique de la pelote de laine », op. c (...)
  • 139 Lire à ce propos Mougin (P.), L’Effet d’image. Essai sur Claude Simon, Paris, L’Harmattan, 1998 et (...)

49Le travail de médiation imaginaire engagé par le narrateur met au jour une logique cyclique de l’Histoire, opposée à la foi en l’évolution de l’homme, à la confiance dans le progrès, qui est au fondement de la philosophie des Lumières136. L’expérience du temps que fait le narrateur est « celle d’un pli, d’un plissement, du soudain report d’une époque, voire d’une ère, sur une autre »137 : le temps « n’avance pas. Il ne cesse de revenir sur lui-même, de se plier, de se nouer jusqu’à former une sorte de pelote inextricable »138. Ainsi, le narrateur ne parvient pas à conférer un sens (au double sens de signification et de direction) à la légende familiale dans laquelle il s’inscrit, ni même, par conséquent, à sa propre histoire. En multipliant les hypothèses concernant la mort du colonel et celle du Conventionnel, il engage une révision corrosive de la « légende Reixach » transmise par « l’insipide et obsédant bavardage de sa mère », en la réduisant à une somme de ragots, de racontars sans fondement, sans plus de réalité que les scènes galantes peintes par un Fragonard139. Dès lors, la question n’est plus « Comment savoir ? », mais « Que savoir ? ». En bout de course, le narrateur prend acte de l’impossibilité d’interpréter les gestes répétés au fil du temps par les grandes figures familiales.

3.2. Un principe de construction plastique

  • 140 Claude Simon, cité par Sarraute (N.), « Avec La Route des Flandres, Claude affirme sa manière », Le (...)
  • 141 Ibid.

50En écrivant La Route des Flandres, Simon avait pour objectif de reproduire au niveau narratif l’activité cognitive et remémorative du cerveau humain : il voulait montrer comment « dans la mémoire tout se situe sur le même plan : le dialogue, l’émotion, la vision coexistent »140. « Ce que j’ai voulu », a-t-il expliqué, « c’est forger une structure qui convienne à cette vision des choses, qui me permette de présenter les uns après les autres des éléments qui dans la réalité se superposent. »141 Ainsi a-t-il abandonné tout déroulement linéaire du récit pour construire une structure beaucoup plus complexe, dans laquelle les descriptions des différents souvenirs, convoquant les mêmes métaphores et les mêmes réseaux lexicaux, sont si étroitement imbriquées les unes dans les autres qu’il est difficile d’établir avec certitude la chronologie des événements racontés.

  • 142 Gateau (J.-C.), « Topologie du mouchoir froissé dans Les Géorgiques », dans Claude Simon. Chemins d (...)

51Et pour cause, le récit est structuré suivant des lois plastiques, et non pas suivant des repères temporels, comme dans les récits classiques. Simon a substitué, note Jean-Charles Gateau, « des conjonctions émotionnelles et sensorielles, à la fois subjectives et esthétiques, à la continuité logique de causalité qui régit la chronologie du roman traditionnel. »142

  • 143 Ce plan de montage a été reproduit dans l’ouvrage Claude Simon. Chemins de la mémoire, op. cit., ac (...)

52Rappelons que l’écriture de La Route de Flandres s’est développée par fragments que Simon a ensuite agencés en cherchant à construire une structure qui soit crédible sur un plan strictement esthétique. L’écrivain a en effet attribué une couleur à tous les personnages et établi sur cette base un « plan de montage »143 des fragments les mettant en scène, suivant une logique visuelle, et non narrative. À la fonction d’attestation de la narration, comme au principe de vraisemblance mimétique, Simon a substitué un principe d’organisation plastique, fondé sur le retour des couleurs, sur leurs combinaisons et leurs correspondances. À ses yeux, l’adhésion du lecteur ne pouvait être remportée qu’à la condition qu’aient été établis entre les fragments du texte des rapports pertinents d’un point de vue esthétique, exactement comme en peinture, où une toile est jugée crédible en vertu des rapports de formes et de tons :

  • 144 Simon (C.), « La fiction mot à mot », actes du colloque de Cerisy, Nouveau roman : hier, aujourd’hu (...)

Je pense à la crédibilité d’un tableau de Cézanne. Elle ne vient pas du fait que ça représente trois pommes, mais du fait que ces trois pommes, du point de vue pictural, sont crédibles : leur place exacte dans le rectangle, leur couleur, leur dessin les rend picturalement crédibles144.

  • 145 Id., Libération, 31 août 1989, cité par Ferrato-Combe (B.), op. cit., p. 44.

53Au niveau de l’écriture, l’assemblage se fait « en tâtonnant » : il faut trouver « ce qui peut s’harmoniser, jouer, contraster », en suivant certaines « lois d’assonances, de dissonances »145. Notons par ailleurs que la méthode peut être elle-même productrice, génératrice du récit. Il est en effet possible, confiait Simon, que l’écrivain, confronté à son plan de montage, doive se remettre au travail, à l’écriture, pour combler des manques dans la structure du récit :

  • 146 Ibid., p. 44.

Ce qu’il y a d’intéressant, c’est que j’ai « fabriqué » certains passages parce qu’il manquait un peu de vert ou un peu de rose à tel ou tel endroit. Je n’en avais absolument pas l’idée avant de commencer. Je l’ai fait parce que là je me suis dit : « tiens, il faut que je reparle de ça, il faut que ça revienne ». Et, chose également intéressante, il s’est trouvé que certains des meilleurs passages du bouquin ont quelquefois été ceux qui m’ont été imposés par ces nécessités de construction146.

  • 147 Id., « La fiction mot à mot », op. cit., p. 93.
  • 148 Ferrato-Combe (B.), op. cit., p. 21-22.

54Dans « La fiction mot à mot », Simon a proposé deux dessins qui permettent de visualiser l’architecture singulière de La Route des Flandres. Le premier est un schéma représentant une coupe de terrain car, comme il l’a expliqué, le récit se présente « un peu comme ces coupes de terrains au centre desquels se trouve un puits artésien et dont les différentes couches superposées (sableuses, argileuses, etc.) décrivant une courbe sous-jacente, toujours présente, donc, en profondeur, affleurent à la surface de part et d’autre du puits. »147 En d’autres termes, le dessin de la coupe de terrain insiste sur la composition symétrique du roman et sur la permanence, « en profondeur », des épisodes narratifs, en dépit de leur abandon (momentané)148 : le récit d’un souvenir n’efface pas les autres (récits de) souvenirs, qui sont simplement enfouis et donc susceptibles de remonter à la surface – de sorte qu’au fil des pages, les différents récits s’entrecroisent, se répondent et se mêlent, plutôt qu’ils ne se succèdent de façon linéaire.

55Le second dessin proposé par Simon est un trèfle à trois feuilles dessiné d’un seul trait, sans que la main ne perde, à un moment, le contact avec le papier. L’écrivain l’a réalisé pour attirer l’attention sur le danger de la dispersion qui guette inévitablement un récit écrit par fragments et sans plan préétabli. Pour éviter que l’ensemble ne tombe en pièces détachées, Simon a opté pour la technique narrative du ressassement et l’a illustrée par le dessin d’une ligne repassant plusieurs fois par le même point. En réalisant un trèfle d’un seul trait, chose qui n’est possible qu’en repassant plusieurs fois par le même point pour dessiner les feuilles, Simon a voulu offrir une métaphore visuelle de ce que le récit de La Route des Flandres se développe en revenant plusieurs fois sur des épisodes clefs :

  • 149 Simon (C.), « La fiction mot à mot », op. cit., p. 89.

Les cavaliers dans leur errance (ou le narrateur errant dans sa forêt d’images) repassent ou reviennent toujours à ces points fixes que sont Corinne ou, topographiquement, le cheval mort au bord de la route, suivant un trajet fait de boucles qui dessinent un trèfle, semblable à celui que peut tracer la main avec une plume sans jamais lui faire quitter la surface de la feuille de papier149.

3.3. Déplier des nœuds de signification

56On comprend avec l’explication du plan de montage et les dessins (coupe de terrain, trèfle) exécutés par Simon que son but était de rendre à l’écriture sa dynamique propre, c’est-à-dire son autonomie vis-à-vis des contraintes de vraisemblance mimétique, de représentation fidèle de la réalité. La langue – et donc l’écriture – est un monde en soi.

57Quant au lecteur de La Route des Flandres, sa tâche consiste à se rendre attentif au retour de certains détails (évocations de couleurs, lettres dessinées, motifs thématiques, développements métaphoriques et/ou métonymiques de signifiants clefs) et de parvenir ainsi à percevoir l’existence d’une structure narrative fondée sur un minutieux et patient travail de mise en écho, de production de correspondances entre les différents fragments du texte – et ce jusqu’à les faire fusionner. Les fragments, en effet, se chevauchent, se contaminent les uns les autres, et le lecteur peut donc facilement passer de l’un à l’autre sans même s’en rendre compte. Cela s’explique notamment par le fait que les passages d’un fragment à l’autre sont régis par les rapports de métaphore et de métonymie engagés par certains signifiants. Ceux-ci, Simon les désignait comme étant des « mots-carrefours » :

  • 150 Id., Discours de Stockholm, op. cit., p. 28.

Les mots, selon Lacan, ne sont pas seulement « signes » mais nœuds de signification ou encore, comme je l’ai dit dans ma courte préface à Orion aveugle, carrefours de sens, de sorte que déjà par son seul vocabulaire la langue offre la possibilité de « combinaisons » en « nombre incalculable », grâce à quoi cette « aventure d’un récit » dans laquelle s’engage à ses risques et périls l’écrivain paraît finalement plus fiable que ces récits plus ou moins arbitraires que nous propose le roman naturaliste avec une assurance d’autant plus impérieuse qu’il sait la fragilité et la très discutable valeur de ses moyens150.

58Les mots-carrefours ou « nœuds de signification » sont à l’écrivain ce que la couleur et la ligne sont au peintre : des points de jonction, ou de passage, entre les différents éléments de son œuvre. Mais c’est la mémoire même de la langue qui se trouve ainsi engagée sous la plume de Simon : chaque mot charrie effectivement, de par sa plus ou moins longue histoire, un ensemble de représentations culturelles, d’expressions idiomatiques, de lieux communs, d’images et de métaphores.

  • 151 Id., La Route des Flandres, op. cit., p. 46.

59Observons par exemple, dans La Route des Flandres, l’usage récurrent du terme « moule », qui permet littéralement de faire pivoter le récit en un tournemain : le narrateur passe sans transition de la description du sexe féminin (associé au monde marin : « moule, poulpe, pulpe, vulve – faisant penser à ces organismes marins et carnivores aveugles mais pourvus de lèvres, de cils »151, lit-on) au récit d’un souvenir d’enfance, celui de la fabrication de petits soldats de plomb estampés dans un moule – activité qui renvoie évidemment à l’engagement du narrateur comme soldat.

60Comme l’a expliqué Simon dans la préface à Orion aveugle, les mots « sont autant de carrefours où plusieurs routes s’entrecroisent » :

  • 152 Id., Orion aveugle, op. cit., p. 127.

Et si, plutôt que de vouloir contenir, domestiquer chacune de ces explosions, ou, traverser rapidement ces carrefours en ayant déjà décidé du chemin à suivre, on s’arrête et on examine ce qui apparaît à leur lueur ou dans les perspectives ouvertes, des ensembles insoupçonnés de résonances d’échos se révèlent152.

  • 153 Id., Album d’un amateur, op. cit., p. 18.

61Le véritable travail de l’écrivain consiste à se mettre à l’écoute de la langue, à entendre les infinies possibilités de « transport de sens »153, de dérivations métaphoriques et métonymiques que propose chaque mot. Évoquons encore ici la série de signifiants qui servent à décrire, dans La Route des Flandres, le colonel de Reixach et les soldats, anciennement jockeys, ayant finalement revêtu le masque de la mort : on passe de la « caste » des Reixach, à la « casaque », au « casque », au « mascaret » (pris comme métaphore de la jouissance masculine), au « masque », à l’« émasculation », etc.

  • 154 Dällenbach (L.), Claude Simon, Paris, Le Seuil, 1988, p. 35.
  • 155 Hatat (B.), « Le style et l’objet », dans Mensuel, 18, p. 34.
  • 156 Ibid., p. 32.

62Cherchant à « rendre, [à] donner des sensations »154, Simon trouve dans la richesse polysémique et métaphorique de la langue une matière qui donne un corps, un rythme, à son écriture. Contrairement à Michaux, qui comparait le langage à une souricière, l’auteur de La Route des Flandres montre que celui-ci n’est pas un système fermé, mais ouvert, dans lequel « un sens (un signifiant) renvoie toujours à un autre sens (un signifiant), qui n’en finit pas de glisser, de fuir, au-delà du peu de sens que cristallise la langue »155. Or c’est précisément parce que le signifiant ne se referme pas sur un signifié dont il serait la doublure que la langue n’est pas « quelque chose d’inerte, mais de vivant »156.

63Pour Simon, un point de vérité est atteint dès lors que l’ensemble des fragments écrits et assemblés met au jour un réseau de connexions particulièrement riche entre plusieurs signifiants, qui font « sens » pour lui, non parce qu’ils traduisent une réalité vécue, mais parce qu’à travers eux se déplie le langage de la mémoire, de l’inconscient :

  • 157 Id., « Le passé recomposé », entretien avec Aliette Armel, in Le Magazine littéraire, 275 (mars 199 (...)

La vérité ultime est, à partir de ce magma de souvenirs et de sensations qui est en moi et me constitue, comme je l’ai dit à Stockholm, en tant qu’être sensible, de parvenir à un ensemble cohérent dans la langue qui me constitue en tant qu’être parlant et par conséquent pensant157.

64Aussi, après les schémas éclairant le principe de composition de La Route des Flandres, Simon a-t-il réalisé des dessins de lignes systématiquement marqués par des points de carrefour, par des nœuds, comme par exemple celui-ci, métaphorisant la structure narrative de La Bataille de Pharsale (1969) :

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Simon (C.), « La fiction mot à mot », actes du colloque de Cerisy, Nouveau roman : hier, aujourd’hui. II. Pratiques, Paris, UGE, 10/18, 1972, p. 95.

65Dans La Route des Flandres, la problématique du nœud de signification apparaît notamment à travers les descriptions répétées d’un « rideau de paon » qui cache le corps d’une femme se tenant derrière la fenêtre d’une maison, dans un village traversé par l’escadron :

  • 158 Id., La Route des Flandres, op. cit., p. 136.

Il y avait un paon tissé dans le rideau de filet avec sa longue queue couverte d’yeux, et nous nous usant les yeux à force de guetter […] d’imaginer de deviner ce bouillonnement caché des passions158.

66Le motif du rideau évoque évidemment le procédé narratif de tissage de correspondances entre les différents fragments du texte. Mais il constitue aussi un puissant réservoir de métaphores et de comparaisons exploitées tout au long du récit : la femme est comparée au cygne de Léda (entre autres références mythologiques convoquées) ; la peau féminine est rapportée aux plumes soyeuses des oiseaux ; le colonel de Reixach est décrit tantôt comme étant « fier comme un paon », tantôt comme un « canard boiteux » ; etc. Enfin, le rideau métaphorise également ce qui « insiste », mais qui ne peut jamais être dévoilé tout à fait, c’est-à-dire déplié, expliqué : la source du désir (représentée dans le récit par le corps féminin), en laquelle fusionne vie et mort. Et l’écriture, confrontée à cette question, ne cesse d’être reprise, relancée, remise en mouvement, mais toujours tâtonnante, avançant à l’aveugle, sans idée du but ni du terme.

Conclusion

67Des récits comme Ecuador et La Route des Flandres ont comme point commun d’être soutenus par la voix d’un narrateur qui progresse avec difficulté dans l’espace, parce que les terres foulées sont mouvantes, mais aussi parce qu’une incapacité de bien voir les caractérise. Or, comme nous l’avons démontré, cela n’est pas synonyme d’aveuglement, de fermeture au savoir : l’œil malvoyant est au contraire l’instrument d’une exploration attentive du réel, compris dans sa dimension organique, élémentaire et mouvante. Plus exactement, la cécité relative du narrateur est une réponse à la conviction de ce que les mots ne peuvent décrire le monde ou la pensée sans en occulter la nature véritable, qui est d’être perpétuellement en mouvement. Étant donné que le réel, comme la pensée, n’est que flux et matières en constante « désagrégation-réagrégation », il ne peut être quadrillé par des mots ou des cartes sans verser dans le mensonge, dans la fiction. C’est ce que souligne la malvoyance du narrateur, présentée comme une chance de s’ouvrir à une forme de connaissance du monde et de l’être qui passe par les sens, plutôt que par le langage, l’intellect.

68Aussi Michaux et Simon ont-ils respectivement inventé, dans Ecuador et La Route des Flandres, une nouvelle forme d’écriture narrative qui refuse l’arrêt du mouvement et qui, en misant sur la fragmentation, confronte le lecteur à la perte de repères que connaît le narrateur. En témoignent notamment les dessins de lignes sinueuses, emmêlées, que les deux écrivains ont proposés pour donner à penser leur conception de la création littéraire : ce sont des métaphores visuelles d’une écriture soucieuse de rester en mouvement, qui ne veut trahir ni le réel, toujours changeant, ni la pensée, conçue comme un flux.

Notes

1 Gleize (J.), « Orion-Simon sur les chemins de la création », Cahiers Claude Simon, 6 (2010), p. 71.

2 Ibid.

3 Collot (M.), Pour une géographie littéraire, Paris, Éditions Corti, 2014.

4 Laurichesse (J.-Y.), « Orion géographe », dans Claude Simon géographe, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 24.

5 Simon (C.), Orion aveugle, Paris, Skira, 1970, n ° 8, p. 127. Nous soulignons.

6 Ibid.

7 Ibid., p. 143.

8 Ferrato-Combe (B.), Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Paris, Ellug, 1998, p. 90.

9 Simon (C.), Orion aveugle, op. cit., p. 6-7.

10 Simon (C.), Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 25.

11 Michaux (H.), Émergences-Résurgences (1972), in Michaux (H.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2004, tome 3, p. 568.

12 Ibid., p. 543.

13 Ibid., p. 550.

14 « La souricière du langage est telle que, quoi qu’on fasse, on ne prend guère que des souris qui ont déjà été prises précédemment : les mots parlent d’eux-mêmes », Notes au lieu d’actes, in Michaux (H.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2001, tome 2, p. 384.

15 Id., Par des traits (1984), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 3, op. cit., p. 1281.

16 Id., « Danse », in Michaux (H.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1998, tome 1, p. 698.

17 Id., Parenthèses (1959), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 1028.

18 Id., Émergences-Résurgences (1972), op. cit., p. 580.

19 Id., « Mouvements de l’être intérieur », in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 620-621.

20 Id., « Observations » (1950), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 345.

21 Claude Simon cité par Ferrato-Combe (B.), Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Paris, Ellug, 1998, p. 10.

22 Simon (C.), Orion aveugle, op. cit., p. 7.

23 Bikialo (S.), « Les " tracés sinueux" de Claude Simon : une poétique de la pelote de laine », in Les Images chez Claude Simon. Des mots pour le voir, sous la direction de Bikialo (S.), Rannoux (C.), Rennes, La Licorne-Presses Universitaires de Rennes, 2004, p. 113.

24 Ibid., p. 117.

25 Ibid., p. 118.

26 Simon (C.), Discours de Stockholm, op. cit., p. 31.

27 Ibid.

28 Id., Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirschen, 1988, p. 18.

29 Michaux (H.), dessin reproduit dans Émergences-Résurgences, op. cit., p. 542.

30 Id., Aventures de lignes (1954), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 361.

31 Ibid., p. 363.

32 Ibid., p. 362.

33 Id., Émergences-Résurgences, op. cit., p. 546.

34 Michaux (H.), « Dessiner l’écoulement du temps » (1957), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 371-374 : « Je voulais dessiner la conscience d’exister et l’écoulement du temps. Comme on se tâte le pouls. Ou encore, en plus restreint, ce qui apparaît lorsque, le soir venu, repasse (en plus court et en sourdine) le film impressionné qui a subi le jour. Dessin cinématique. » (p. 371)

35 Id., Premières impressions (1949), op. cit., p. 342.

36 Bellour (R.), édition critique des Œuvres complètes, tome 3, op. cit., p. 1528.

37 Michaux (H.), Émergences-Résurgences, op. cit., p. 545-546.

38 Id., postface de Plume précédé de Lointain intérieur (1938), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 664.

39 Simon (C.), « La fiction mot à mot », actes du colloque de Cerisy, Nouveau roman : hier, aujourd’hui. II. Pratiques, Paris, UGE, 10/18, 1972, p. 89.

40 Ibid.

41 Simon (C.), « Je travaille comme un peintre », La Croix l’événement, 18 octobre 1985, cité par Ferrato-Combe (B.), op. cit., p. 31.

42 Michaux (H.), « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence », in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. CXXXIII.

43 Id., Ecuador, in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 188.

44 Martin (J.-P.), Henri Michaux, Paris, Gallimard, 2003, p. 17.

45 Grossman (É.), « Modernes déshumanités », Alea, vol. 12, 1 (janvier-juin 2010), p. 49.

46 Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 162.

47 Ibid., p. 154.

48 Ibid., p. 191-192.

49 Ibid., p. 193.

50 Ibid., p. 211.

51 Ibid., p. 220

52 Ibid.

53 Ibid., p. 188.

54 Roger (J.), Jérôme Roger commente Ecuador et Un barbare en Asie d’Henri Michaux, Gallimard, Paris, 2005, p. 81.

55 Michaux (H.), Mouvements de l’être intérieur, op. cit.

56 « Je suis né troué », Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 189.

57 Grossman (É.), La Défiguration : Artaud, Beckett, Michaux, Paris, Minuit, 2004, p. 113.

58 Ibid.

59 Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 152.

60 Ibid., p. 164.

61 Ibid.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Ibid.

65 Ibid.

66 Ibid., p. 165.

67 Ibid., p. 174.

68 Ibid.

69 Ibid., p. 204.

70 Ibid., p. 144.

71 Ernst (M.), « Au-delà de la peinture », in Ernst (M.), Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 253-256.

72 Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 185.

73 Ibid., p. 202.

74 Ibid., p. 147.

75 Rabaté (E.), « Rhétorique de Michaux : le refus de la métaphore », Confluencias, 8 (novembre 1992), p. 67-81.

76 Michaux (H.), « Lettre de Belgique » (1924), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 52.

77 Id., Ecuador, op. cit., p. 150.

78 Ibid., p. 151.

79 Id., « Désagrégation », in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 3, op. cit., p. 1427.

80 Id., Ecuador, op. cit., p. 151.

81 Ibid., p. 149.

82 Ibid., p. 151.

83 Ibid.

84 Ibid., p. 145.

85 Ibid., p. 150.

86 Ibid., p. 183.

87 Ibid., p. 151.

88 Ibid., p. 198.

89 Ibid., p. 167.

90 Ibid., p. 177.

91 Turquety (B.), « Le tremblé, mouvement moderne », communication présentée dans le cadre du colloque « Cinéma et modernité culturelle », organisé du 1er au 3 décembre 2011 par l’Institut d’Histoire du temps présent (IHTP) : http://www.ihtp.cnrs.fr/spip.php%3Farticle1218.html.

92 Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 158-159.

93 Roger (J.), « Les grandes épreuves de la phrase », in Henri Michaux. Plis et cris du lyrisme, sous la direction de Mayaux (C.), Paris, L’Harmattan, 1997, p. 193.

94 Ibid.

95 Michaux (H.), postface de Plume précédé de Lointain intérieur (1938), op. cit., p. 665.

96 Id., « Observations » (1950), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 346.

97 Id., Ecuador, op. cit., p. 142.

98 Ibid., p. 151.

99 Ibid.

100 Ibid., p. 174.

101 Ibid., p. 162.

102 Martin (J.-P.), « Rires et murmures de la voix, ou l’horizon de la motocyclette », in Henri Michaux. Plis et cris du lyrisme, op. cit., p. 228.

103 Ibid.

104 Michaux (H.), Ecuador, op. cit., p. 222.

105 Id., La Nuit remue (1935), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 512.

106 Id., Misérable miracle (1956), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 625.

107 Deleuze (G.), Guattari (F.), Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980.

108 Michaux (H.), Misérable miracle (1956), opcit., p. 619.

109 Michaux (H.), Les Grandes épreuves de l’esprit et les innombrables petites (1966), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 3, opcit., p. 330.

110 Id., « Tapis roulant en marche… », in Connaissance par les gouffres (1966), in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 3, p. 47-63. Nous renvoyons également à un article déjà paru à ce sujet : Gillain (N.), « " Participer au monde par les lignes" (Henri Michaux) ou comment taire le bruit des mots : petit éloge du silence », in Représenter à l’époque contemporaine. Pratiques littéraires, artistiques et philosophiques, sous la direction de OST (I.), Piret (P.), Van Eynde (L.), Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2010, p. 307-324.

111 Id., Émergences-Résurgences, op. cit., p. 546.

112 Id., Dessiner l’écoulement du temps, in Michaux (H.), Œuvres complètes, tome 2, op. cit., p. 371.

113 Id., Premières impressions (1949), op. cit., p. 341.

114 Id., Les Grandes épreuves de l’esprit et les innombrables petites (1966), op. cit., p. 330.

115 Id., L’infini turbulent (1957), op. cit., p. 808.

116 Ibid., p. 809.

117 Id., Les Grandes épreuves de l’esprit et les innombrables petites (1966), op. cit., p. 363.

118 Ibid., p. 364.

119 Lire notamment à ce sujet Duncan (A.), « Claude Simon : Le projet autobiographique », Revue des Sciences Humaines, 220 (octobre-décembre 1990), p. 47-62.

120 Simon (C.), La Route des Flandres (1960), Paris, Minuit, 1982, p. 347-348.

121 Id., Album d’un amateur, op. cit., p. 18.

122 Ibid.

123 Barthelemy (L.), Fictions contemporaines de l’errance. Peter Handke, Cormarc McCarthy, Claude Simon, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 159.

124 Simon (C.), La Route des Flandres, op. cit., p. 18.

125 Laurichesse (J.-Y.), op. cit., p. 18

126 Simon (C.), Orion aveugle, op. cit., p. 127.

127 Id., La Route des Flandres, op. cit., p. 278-279.

128 Id., cité par Ferrato-Combe (B.), op. cit., p. 37.

129 Dans La Route des Flandres, nombreuses sont les descriptions présentant la décomposition des corps comme un juste retour à la terre nourricière, comparée au corps de la femme. Simon (C.), Discours de Stockholm, op. cit., p. 25.

130 Dans La Route des Flandres, nombreuses sont les descriptions présentant la décomposition des corps comme un juste retour à la terre nourricière, comparée au corps de la femme. Simon (C.), Discours de Stockholm, op. cit., p. 25.

131 Id., La Route des Flandres, op. cit., p. 13.

132 Ibid.

133 Ibid., p. 10.

134 Barthélémy (L.), Fictions contemporaines de l’errance, op. cit., p. 94.

135 Ibid.

136 Dans le récit, c’est la figure du père, démis de toute autorité et de tout pouvoir de transmission, qui est le porte-parole de la philosophie des Lumières.

137 Barthélémy (L.), op. cit., p. 207.

138 Bikialo (S.), « Les " tracés sinueux" de Claude Simon : une poétique de la pelote de laine », op. cit.

139 Lire à ce propos Mougin (P.), L’Effet d’image. Essai sur Claude Simon, Paris, L’Harmattan, 1998 et Ferrato-Combe (B.), Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, op. cit.

140 Claude Simon, cité par Sarraute (N.), « Avec La Route des Flandres, Claude affirme sa manière », Le Monde (8 octobre 1960), cité par Duncan (A. B.), « Claude Simon : la crise de la représentation », Critique, 414 (novembre 1981), p. 1181-1182.

141 Ibid.

142 Gateau (J.-C.), « Topologie du mouchoir froissé dans Les Géorgiques », dans Claude Simon. Chemins de la mémoire, textes, entretiens et manuscrits réunis par Calle (M.), Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble/Le Griffon d’argile, p. 144.

143 Ce plan de montage a été reproduit dans l’ouvrage Claude Simon. Chemins de la mémoire, op. cit., accompagné d’une transcription, p. 195-200.

144 Simon (C.), « La fiction mot à mot », actes du colloque de Cerisy, Nouveau roman : hier, aujourd’hui. II. Pratiques, Paris, UGE, 10/18, 1972, p. 111.

145 Id., Libération, 31 août 1989, cité par Ferrato-Combe (B.), op. cit., p. 44.

146 Ibid., p. 44.

147 Id., « La fiction mot à mot », op. cit., p. 93.

148 Ferrato-Combe (B.), op. cit., p. 21-22.

149 Simon (C.), « La fiction mot à mot », op. cit., p. 89.

150 Id., Discours de Stockholm, op. cit., p. 28.

151 Id., La Route des Flandres, op. cit., p. 46.

152 Id., Orion aveugle, op. cit., p. 127.

153 Id., Album d’un amateur, op. cit., p. 18.

154 Dällenbach (L.), Claude Simon, Paris, Le Seuil, 1988, p. 35.

155 Hatat (B.), « Le style et l’objet », dans Mensuel, 18, p. 34.

156 Ibid., p. 32.

157 Id., « Le passé recomposé », entretien avec Aliette Armel, in Le Magazine littéraire, 275 (mars 1990), p. 101.

158 Id., La Route des Flandres, op. cit., p. 136.

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