1Le point de vue développé ici est celui de l’artiste que je suis. La recherche que je mène sur La Vie mode d’emploi de Georges Perec m’amène à réaliser des œuvres artistiques multimédia. C’est en dialogue avec ces celles-là que s’articule mon propos théorique. La motivation de travailler spécifiquement sur cette œuvre littéraire tient à la singularité du projet de l’auteur. En effet les représentations spatiales sont omniprésentes dans les récits du Romans de Georges Perec mais également dans la structure qui sous-tend l’écriture de chacun des chapitres. La complexité du projet littéraire tient au jeu permanent entre les espaces-temps des récits, la structure mathématique sous-jacente et la dimension métatextuelle de figures tels que le puzzle et le plan de l’immeuble.

2Les évocations des cartes et plans sont nombreuses dans La Vie mode d’emploi. Elles sont le produit de deux contraintes du Cahier des charges que s’est donné l’auteur pour la rédaction de chacun des chapitres du livre. À ce sujet, Jean-Luc Joly écrit :

Tout comme pour le dictionnaire, Perec fait de la cartographie un élément double du Cahier des charges de son « romans », d’une part à travers la rubrique « activité » (« se servir d’un plan ») et d’autre part à travers la rubrique « peintures » (« cartes et plans »). C’est naturellement cette double contrainte du Cahier des charges impliquant la cartographie qui explique l’abondance des cartes, plans, planisphères, atlas et autres mappemondes dans le roman, c’est-à-dire d’objets qui, d’une manière ou d’une autre, à une échelle ou à une autre, établissent des relevés d’espaces terrestres1.

3L’étude du Cahier des charges de La Vie mode d’emploi publié après la mort de Georges Perec révèle les différentes grilles et listes qu’il a élaborées pour programmer l’écriture de ses « cent moins un » chapitres. C’est à la suite d’une discussion avec le mathématicien Claude Berges, lors d’une réunion d’OuLiPo en 1967, que Georges Perec s’intéresse à une configuration combinatoire : le bi-carré latin développé à l’origine par le mathématicien Euler. Il va se servir de cette configuration pour rédiger une des premières ébauches de ce qui deviendra La Vie mode d’emploi, intitulé alors Carrés latins. Un autre problème de Euler, d’ordre spatial cette fois-ci, va retenir son attention et intégrer son cahier des charges : « la polygraphie du cavalier ». La solution apportée par le mathématicien permet au cavalier de parcourir la totalité de l’espace d’un échiquier sans jamais repasser par la même case. La « polygraphie du cavalier » règlera la distribution des cent chapitres sur un échiquier de dix cases par dix se superposant au plan de l’immeuble du récit, lui-même de dix étages.

4Enfin Perec développera une pseudo-quénine inspirée de celle de Queneau qu’il associe au bi-carré latin afin de répartir par chapitre les contraintes thématisées dont font partie les cartes et plans, au même titre que la position, l’action des personnages, leur nombre, leurs sentiments, ou encore les citations littéraires, les références historiques. À ce propos, Claude Berge et Éric Beaumatin souligneront dans leur article « Georges Perec et la combinatoire », l’intérêt de ce type de configuration pour le projet d’écriture que s’est donné l’auteur :

On aura reconnu dans ces choix une préoccupation d’efficacité et de systématique. Ils présentent aussi cet aspect non moins intéressant –... chaque quenine, chaque polygraphie du cavalier, chaque bicarré latin figurant en son genre une exhaustivité. […]
Une telle constance dans les interrogations que l’on retrouve au principe des projets d’écriture chez Georges Perec fait d’ailleurs de la combinatoire plus qu’un outil de modélisation, bien autre chose qu’un moyen de mise en forme : elle en fait une façon de poser les problèmes, et c’est sans doute en cela qu’elle se révèle productive jusque dans les cas où elle n’apparaît plus identifiable à l’analyse des textes qu’elle a suscités2.

5Ainsi Perec tente le pari de générer un forme d’exhaustivité ou de totalité ouverte en jouant avec des principes combinatoires. Il va jusqu’à programmer le « manque » ou le « faux », c’est-à-dire le non respect ou le détournement d’une contrainte de son système. Le « clinamen » est inspiré de la physique épicurienne. Il est pour les écrivains oulipiens le grain de sable dans la machine. Il introduit ainsi une variation ou une déviation et génère une certaine forme de liberté dans le système.

6Si l’on prend le titre du livre de Perec, La Vie mode d’emploi, on remarque qu’il est constitué d’une apposition de deux termes contradictoires. En effet, l’expérience de la vie ne nous révèle-t-elle pas quotidiennement sa résistance à tout mode d’emploi ? Dès lors l’exhaustivité non-redondante générée par les configurations de la combinatoire n’est-elle pas le moteur de la machine à écrire romanesque ? Ne serait-ce pas là une forme de « mode d’emploi » inspirée de la philosophie atomiste pour tenter dans l’espace-temps et l’objet circonscrit d’un livre de « re-présenter », le pluriel de la vie ? Dans cet espace-temps viendrait prendre place un troisième terme, le parcours. Ce dernier ne serait-il pas alors celui effectué par le lecteur ayant endossé le rôle du « faiseur de puzzle » auquel s’adresse le préambule du livre et dont l’incipit de Paul Klee est : « L’œil suit tous les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre » ?

7Ainsi par-delà la mention des objets tels les cartes, mappemonde, et autre « relevés d’espaces terrestre », le projet d’écriture de La Vie mode d’emploi ne prend-il pas d’emblée un caractère cartographique par l’objet qu’il vise ?

8Dans son chapitre « l’enfant perecquien est cartographe », Jean-Luc Joly évoque le désir de Walter Benjamin « de représenter graphiquement l’espace de la vie sur une carte » et écrit :

Ce qui se détache de ces propos de Walter Benjamin, en effet, c’est la croyance que la cartographie peut offrir un mode de représentation de ce qui, trop multiple ou trop total, la vie, échappe ordinairement à l’enregistrement, à la représentation et notamment à l’écriture (tout comme elle permet, jusqu’à un certain point, de donner forme et représentation maîtrisées à une autre totalité apparemment indiscernable : celle du monde.) Naturellement, on saisit d’emblée ce que l’ambition de Benjamin peut avoir d’utopique, mais, circonscrite et transposée, exprimée en totalité « relationnelle » pourrait-on dire, on la retrouve dans ces cartes de déplacements quotidiens, cartes infra-ordinaires, « cartes de vie »3.

9Le préambule de La Vie mode d’emploi est dédié à l’art du puzzle, un jeu dont il souligne le rapport fondamental de ses parties, les pièces, à l’ensemble, le puzzle. Il incarne dans son propos la métaphore de l’écriture, puis de la lecture des récits qui le succèdent :

10[…] l’élément ne préexiste pas à l’ensemble, il n’est ni plus immédiat ni plus ancien, ce ne sont pas les éléments qui déterminent l’ensemble, mais l’ensemble qui détermine les éléments […]

11[…] seule compte la possibilité de relier cette pièce à d’autres pièces, et en ce sens il y a quelque chose de commun entre l’art du puzzle et l’art du go ; seules les pièces rassemblées prendront un caractère lisible, prendront un sens […]4.

12L’espace du puzzle, la combinaison de ses pièces vise à un tout projeté. A contrario d’une écriture classique, ici une image est à recomposer, l’opération n’est pas linéaire mais spatiale. Dès lors deux échelles sont à considérer dans leur relation : les parties et le tout en attente dont la figure finale se construit par agencement non hiérarchique de fragments épars. Le préambule indique d’emblée la forme de pensée dans laquelle il invite le lecteur à se plonger et du jeu qu’il va entamer avec l’auteur. Ainsi on peut lire :

On en déduira quelque chose qui est sans doute l’ultime vérité du puzzle : en dépit des apparences, ce n’est pas un jeu solitaire : chaque geste que fait le poseur de puzzle, le faiseur de puzzle l’a fait avant lui ; chaque pièce qu’il prend et reprend, qu’il examine, qu’il caresse, chaque combinaison qu’il essaye et essaye encore, chaque tâtonnement, chaque intuition, chaque espoir, chaque découragement, ont été décidés, calculés, étudiés par l’autre5.

13À ce titre on peut reprendre les propos de Sydney Levy :

La seconde remarque sur le préambule concerne l’aspect cognitif du puzzle. Pour Perec, le puzzle s’assimile à une fonction mentale qui aurait pour but l’acquisition d’un savoir nouveau, une fonction du même ordre que la classification, la déduction, l’induction, l’analogie, etc.6

14Dans La Vie mode d’emploi, différentes formes de représentations spatiales se superposent et s’entremêlent. Le plan de l’immeuble avec la mention de ses habitants reproduit en clôture du récit romanesque est la projection de la toile que ne parviendra jamais à peindre le personnage de Valène. Le plan de l’immeuble fonctionne pour le lecteur comme un index spatial. En effet la non-linéarité des nombreux récits de La Vie mode d’emploi amène ce dernier à tenter de se situer dans le récit et de relier les fragments que constituent chacune des histoires des personnages.

15Le va-et-vient avec le plan devient aussi utile que récurrent dans la mesure où la quasi totalité des chapitres débute par une description d’une des pièces de l’immeuble.

16La succession de ces pièces au fil des chapitres, leur lecture, tient elle-même à une autre représentation spatiale sous-jacente, l’échiquier sur lequel la polygraphie du cavalier distribue les chapitres. L’étude du Cahier des charges est passionnante car, s’il révèle les mécanismes qui règlent la rédaction de La Vie mode d’emploi, il n’épuise en rien le projet romanesque. Il ouvre par contre à une projection mentale du récit au sens où l’écrit Christine Buci-Glucksman :

« L’empire des cartes » n’est jamais que le substitut idéal de l’empire du monde, un monde projeté, une « Imago Mundi », où un artefact spatial devient porteur du document et du lieu, de l’ornement et de l’information, de la lettre et de l’image en une véritable écriture de signes. L’ambiguïté de cette projection de l’infini sur plan fait même rêver et alimente tous les scénarios narratifs, voire les fictions7.

17La lecture de La Vie mode d’emploi est engagée dans une forme de parcours au travers d’une cartographie à couches multiples dont la diégèse tisse les brins à un niveau métatextuel. Le nom du personnage principal, Bartlebooth, est la contraction de Bartleby le scribe, personnage du clerc de notaire du roman de Melville, figure de l’inertie, et de Barnabooth, le personnage du roman de Valéry Larbaux, dont les multiples voyages incarnent la mobilité. Le projet de Bartlebooth est la projection spéculaire de son propre nom. En effet le jeune milliardaire va décider un jour de consacrer sa vie à un projet utopique et vain :

Imaginons un homme dont la fortune n’aurait d’égale que l’indifférence à ce que la fortune permet généralement, et dont le désir serait, beaucoup plus orgueilleusement, de saisir, de décrire, d’épuiser, non la totalité du monde — projet que son seul énoncé suffit à ruiner — mais un fragment constitué de celui-ci : face à l’inextricable incohérence du monde, il s’agira alors d’accomplir jusqu’au bout un programme, restreint sans doute, mais entier, intact, irréductible8.

18Bartlebooth va parcourir le monde pendant vingt ans pour réaliser cinq cents aquarelles à raison d’une aquarelle tout les quinze jours. Les aquarelles seront envoyées à un artisan, Gaspard Winckler, vivant dans le même immeuble au 11 rue Simon-Crubellier, qui les collera sur un support et les découpera pour qu’elle deviennent des puzzles. Au cours de vingt années suivantes, Bartlebooth aura à reconstituer les aquarelles au même rythme. Une fois reconstitués, les puzzles seront retexturés et détachés de leur fine plaque de bois pour être plongés sur le lieu même de leur exécution première, dans une solution détersive et redevenir une feuille de papier vierge. Le projet de Bartlebooth suivra les principes qu’il s’est donnés :

[…] excluant tout recours au hasard, l’entreprise ferait fonctionner le temps et l’espace comme des coordonnées abstraites où viendraient s’inscrire avec une récurrence inéluctable des événements identiques se produisant inexorablement dans leur lieu, à leur date9.

19Le projet utopique du personnage de Bartlebooth figure l’espace géographique du monde qu’il parcourt, basé lui-même sur une systématique réglée à l’avance. Les aquarelles sont des saisies fragmentaires de ce monde passant par la transformation de la représentation picturale. L’espace se replie à l’échelle de celle de l’appartement pour l’exécution de la seconde étape : la reconstitution des puzzles. Enfin le fragment réintègre son espace géographique tout en opérant une dernière transformation, la disparition de tout signe ou représentation pour redevenir une feuille vierge. Et sur cette phrase s’achève le chapitre : « […] Aucune trace, ainsi, ne resterait de cette opération qui aurait, pendant cinquante ans, entièrement mobilisé son auteur. »10

20Le projet de Bartlebooth dessine des espaces qui s’emboîtent, des temporalités en miroir pour in fine retourner à son point de départ une page blanche.

21Dans Espèces d’Espace, Perec achève son chapitre « Mesure » par sa propre situation géographique et la commente dans un entretien avec Ewa Paulikowska :

Je veux dire que les choses s’emboîtent les unes dans les autres et que l’espace il faut commencer par le prendre par un bout ; l’espace ressemble à un oignon avec des sphères successives. […] Il y a à la fin d’Espèces d’espaces : Georges Perec, la rue, la maison, l’escalier, la ville, le pays, la terre, l’univers… Comment on est dans le monde, comment on est inséré dans le monde… Et comme cet espace était au départ un espace d’écriture, on commence par la page blanche et à partir de ce moment-là, une fois qu’on a commencé à sillonner l’espace, puisque quand on a fait ça on fait des sillons, le livre s’en va, en essayant de s’élargir : comme un caillou qu’on jette dans une rivière et qui fait des cercles11.

22L’image de l’emboîtement ou de la propagation spatiale est rendue encore plus complexe dans La Vie mode d’emploi. L’écriture et la structure de La Vie mode d’emploi s’apparentent à une forme non-linéaire de type hypertextuel dans lequel les trois index des pièces annexes jouent à rebours de nouveaux parcours de lecture. Lors de la réédition du livre dans la collection La Pochothèque Bernard Magné souligne dans son introduction cette dimension :

Parmi tous les chemins ménagés il en est un fort simple. Au journaliste qui lui demande comment lire cet ouvrage imposant, il dira : « D’abord d’affilée puisqu’il y a cette histoire de Bartlebooth qui court d’un bout à l’autre. » Évidemment, bien d’autres parcours existent, comme ceux qui passent par l’index et font de La Vie mode d’emploi une sorte de machine ludique hypertextuelle avant la lettre : « Mon rêve, déclare Perec, serait que les lecteurs jouent avec le livre, qu’ils se servent de l’index, qu’ils reconstruisent, en se promenant dans les chapitres, les histoires dispersées, qu’ils voient comment tous les personnages s’accrochent les uns aux autres, se rapportent tous d’une manière ou d’une autre à Bartlebooth, comment tout cela circule, comment se construit le puzzle. » On rêve à une version numérique de ce Romans qui permettrait tous les parcours […]12

23Ainsi le livre se déplie. Il devient un objet manipulable par delà les carnets qui le composent dans leur succession. Les histoires se déploient dans des espaces-temps en couches et le lecteur est invité à les parcourir dans tous les sens. On retrouve la figure de la carte au sens où l’écrit Christine Buci-Glucksmann : « […] la carte est le modèle du voir-savoir pour autant que les opérations et les agencements font appel à une expérience de projection-transfert qui déterritorialise et reterritorialise l’existant. »13

24Et elle poursuit :

[…] elle est d’emblée multifonctionnelle et multitemporelle, comme une structure arborescente non hiérarchique où le local et le central, l’art de la mémoire et les tracés d’actions coexistent.

Elle est un percept qui organise des affects et des agencements dans et à partir d’un lieu14.

25À ce titre, l’espace-temporel de La Vie mode d’emploi est singulier, il enchevêtre les espaces mais aussi les temps. Le premier chapitre nous invite à la visite d’un espace, celui de l’immeuble de La Vie mode d’emploi. Le récit cite à loisir les différents plans qui par leur échelle s’emboîtent pour nous amener tel un travelling ou un zoom au cœur du récit.

Oui, ça commencera ici : entre le troisième et le quatrième étage, 11 rue Simon-Crubellier. Une femme d’une quarantaine d’années est en train de monter l’escalier, […]
[…] La femme regarde un plan qu’elle tient dans la main gauche. C’est une simple feuille de papier dont les cassures encore visibles attestent qu’elle fut pliée en quatre, […]
[…] Sur la feuille ont été en fait esquissés, non pas un, mais trois plans : le premier, en haut et à droite, permet de localiser l’immeuble, à peu près au milieu de la rue Simon-Crubellier qui partage obliquement le quadrilatère que forment entre elles, dans le quartier de la Plaine Monceau, XVII^e arrondissement, les rues Médéric, Jadin, de Chazelles et Léon-Jost ; le second, en haut et à gauche, est un plan en coupe de l’immeuble indiquant schématiquement la disposition des appartements, précisant le nom de quelques occupants : Madame Nochère, concierge ; Madame de Beaumont, deuxième droite ; Bartlebooth, troisième gauche ; Rémi Rorschash, producteur de télévision, quatrième gauche ; Docteur Dinteville, sixième gauche, ainsi que l’appartement vacant, au sixième droite, qu’occupa jusqu’à sa mort Gaspard Winckler, artisan ; le troisième plan, sur la moitié inférieure de la feuille, est celui de l’appartement de Winckler : trois pièces en façade sur la rue, une cuisine et un cabinet de toilette donnant sur la cour, un débarras sans fenêtre15.

26L’exploration de l’espace de l’immeuble est associé temporellement à la mort du personnage principal Bartlebooth, c’est-à-dire à la fin du Romans de La Vie mode d’emploi. L’indication se fait par personnage interposé, la mort de Winckler donnant lieu à la visite de l’agence immobilière. « Il y a presque deux ans que Gaspard Winckler est mort. Il n’avait pas d’enfant. »16

27L’index Repères chronologiques viendra confirmer cette temporalité :

1973 […] 29 octobre : mort de Gaspard Winckler […]
1975 […] 23 juin : mort de Percival Bartlebooth […]17

28À l’autre « extrémité », à la fin du livre, on retrouve dans le quatre-vingt dix neuvième chapitre, le récit de la mort de Bartlebooth dont les derniers instants sont étirés par un véritable compte à rebours « cinématographique » produisant un effet de suspension du temps :

C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il n’est pas loin de huit heures du soir. Madame Berger revenant de son dispensaire prépare le repas […]
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il sera bientôt huit heures du soir. Dans sa cuisine Cinoc ouvre une boîte de pilchards aux aromates […]
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il est près de huit heures du soir. Mademoiselle Crespi dort […]
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il est presque huit heures du soir. Joseph Nieto et Ethel Rogers se préparent à descendre chez les Altamont […]
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il sera dans un instant huit heures du soir ; les ouvriers qui aménagent l’ancienne chambre de Morellet ont fini leur journée […]
C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il va être huit heures du soir. Assis devant son puzzle, Bartlebooth vient de mourir18.

29Perec évoquera la contraction et dilatation de l’espace-temps dans La Vie mode d’emploi au cours du colloque d’Albi intitulé « Espace et représentation » :

[…] La Vie mode d’emploi, ce livre qui se déroule dans un espace tout petit, mais dans un temps énorme, et finalement dans un espace énorme parce qu’il déborde, mais en fait qui se passe dans un dixième de seconde, pendant que le protagoniste principal est en train de mourir…19

30Au centre du livre, le chapitre cinquante et un écrit en lettres romaines se lit justement « LI ». Il est le seul du livre à posséder un article. L’ajout de l’article déjoue ici la fonction du chapitre à diviser le livre en parties et lui confère un statut de titre. Le chapitre LI propose une lecture en deux parties stylistiquement distinctes. Il met en exergue la dualité qui existe entre la représentation de l’espace, le tableau et celle du temps inscrite dans un compendium, suite de cent soixante-dix-neuf vers. La première partie de ce chapitre décrit le projet du peintre qui initiera Bartlebooth à l’aquarelle pour la réalisation de son projet utopique et vain de puzzles. Le projet fantasmé de Valène est tout aussi absolu que celui de son élève puisqu’il s’agit de peindre, sur une toile de deux mètres par deux mètres, l’immeuble dans sa totalité et d’y représenter la vie de ses habitants dans ses menus détails incluant sa propre représentation mise en abyme. Comme le projet de Bartlebooth, celui de Valène sera voué à l’échec comme le révèle le récit de l’épilogue de La Vie mode d’emploi en vis-à-vis du plan de l’immeuble :

Il reposait sur son lit, tout habillé, placide et boursoufflé, les mains croisées sur sa poitrine. […] La toile était pratiquement vierge : quelques traits de fusain, soigneusement tracés, la divisaient en carrés réguliers, esquisse d’un plan en coupe d’un immeuble qu’aucune figure, désormais, ne viendrait habiter20.

31Le projet de Valène est fondamentalement utopique dès lors qu’il s’agit de représenter dans l’espace circonscrit de la toile les couches temporelles de la vie. C’est un projet destiné à être mis en échec, sauf si le tableau devait, comme le suggère Jean-Luc Joly, incarner en dernière instance ce qu’il vise, à savoir la totalité du livre. Ce dernier une fois refermé, n’étant qu’une page blanche dont la seule inscription se situe dans la mémoire.

Mais le tableau de Valène existe pourtant bel et bien, on l’a souvent fait remarquer aussi, dans le roman lui-même qui non seulement se présente en bien des points de son énonciation comme sa projection descriptive mais réalise encore son programme de manière exhaustive (ou presque, clinamen oblige). Perec a d’ailleurs parfois qualifié son « romans » de « tableau » et « Valène » fut justement l’un de ses pseudonymes de tout jeune écrivain. Si le tableau de Valène est presque entièrement blanc, ce n’est donc pas parce qu’il n’est rien, mais parce que ce tableau est en réalité un livre et qu’une fois refermé, tout livre devient un blanc du réel qui ne vivra plus que dans la mémoire […]21

32Ainsi le projet du tableau de Valène serait la métaphore du livre, ou plus exactement il en serait sa représentation comme le peintre incarnerait le rôle de l’écrivain. Perec le dira dans différents entretiens :

[…] Le livre est l’histoire du combat entre Bartlebooth avec Winckler son frère jumeau, celui qui fait des puzzles et qui a trouvé le moyen de faire totalement disparaître de l’aquarelle reconstituée les traces de découpure. […]22
[…] L’écrivain est un artisan comme le troisième personnage, Valène, le vieux peintre qui donne l’histoire de la maison : le livre est l’histoire du tableau qu’il aurait fait, le cas échéant. Il y a enfin ce quatrième personnage qui n’apparaît jamais : le narrateur. Ces quatre fonctions représentent une sorte de métaphore de l’écrivain. […]23

33Le chapitre LI consacré à Valène joue un rôle très singulier dans la structure globale du livre. La première partie du chapitre décrit la mise en abyme du peintre dans l’espace de son tableau. L’ensemble des paragraphes est rédigé au conditionnel, ce qui accentue l’image en suspend d’une action répétée et pourtant jamais exécutée.

[…] Il serait lui-même dans le tableau, à la manière de ces peintres de la Renaissance...
[…] Il serait lui-même dans son tableau, dans sa chambre, presque tout en haut à droite…
[…] Il serait debout à côté de son tableau presque achevé, il serait précisément en train de se peindre lui-même…
[…] Il se peindrait en train de se peindre et autour de lui, sur la grande toile carrée tout serait déjà en place…
[…] Il se peindrait en train de se peindre et déjà l’on verrait les louches, les couteaux…24

34La seconde partie est une longue litanie, un poème de cent soixante-dix neuf vers, répartis en trois strophes, listant les histoires des personnages et du livre. Le Compendium est ici aussi un index à l’instar de ceux des « pièces annexes » tel Rappel de quelques-unes des histoires racontées dans cet ouvrage. Comme le dira Perec dans son entretien avec Claudette Oriol-Boyer :

Quant à la table des matières des différentes histoires racontées, je l’ai établie aussi parce que c’était un livre dont je n’arrivais pas à me détacher, que je ne parvenais pas à abandonner. De même que dans le chapitre LI il y a ce « Compendium », je voulais à la fin, placer un dernier adieu à toutes ces histoires25.

35Le compendium encrypte spatialement dans la diagonale senestro descendante de ses vers composés chacun de soixante caractères typographiques, les trois lettres A, M, E. « Âme », les trois lettres cachées dans le compendium sont aujourd’hui connues des chercheurs. Perec n’en n’a pas parlé dans ses entretiens, elles font partie des nombreux indices que l’auteur laissait à la découverte du lecteur. L’âme du texte de La Vie mode d’emploi ? La suite des vers du Compendium représente dans le projet de son auteur-peintre, Valène : […] la longue cohorte de ses personnages avec leur histoire, leur passé, leurs légendes […]26

36L’usage du participe présent dans cette « longue cohorte » de vers tend à figer l’action des personnages dans leur figuration onirique par le peintre.

1 Pélage vainqueur d’Alkhamah se faisant couronner à Covadonga
2 La cantatrice exilée de Russie suivant Schönberg à Amsterdam
3 Le petit chat sourd aux yeux vairons vivant au dernier étage
4 Le crétin chef d’îlot faisant préparer des tonneaux de sable
5 La femme avare écrivant ses moindres dépenses dans un cahier
6 Le faiseur de puzzles s’acharnant dans ses parties de jacquet
7 La concierge prenant soin des plantes des locataires absents
8 Les parents prénommant leur fils Gilbert en hommage à Bécaud
9 L’épouse du Comte libéré par l’Ottomane acceptant la bigamie
10 La femme d’affaires regrettant de ne plus être à la campagne
[…]27

37Ainsi placé au centre du livre, à travers le projet du tableau de Valène, l’auteur tisse des liens invisibles vers les histoires disséminées dans les chapitres. Le compendium convoque indifféremment les histoires des personnages provenant des chapitres qui le précèdent et celles qui vont advenir dans les chapitres qui lui succèdent. Ici encore, pas de chronologie, pas de symétrie, une trame tissée mais non-exhaustive puisque les vers du compendium, à l’instar des index des pièces annexes, ne répertorient pas l’ensemble des chapitres. La structure même des strophes est délibérément incomplète. La troisième strophe est composée de cinquante neuf vers et non soixante comme les deux précédentes. La liste joue à annoncer les personnages mais les dissout aussitôt énoncés. Saisis un instant, ils disparaissent pour laisser la place au vers suivant.

38L’ensemble des vers du compendium crée à partir de sa position centrale, un réseau avec le reste du livre. Le travelling dans les espaces-plans de l’immeuble du premier chapitre renvoie à l’achèvement du récit, opérant une contraction de temps de la totalité du récit sur lui-même. Le compte à rebours des derniers instants de Bartlebooth évoque un à un les habitants en action dans l’une des pièces de l’immeuble. Il construit une photographie de leur répartition dans l’espace de l’immeuble à l’image du plan de clôture du récit. Enfin, le plan est imprimé lui-même en vis-à-vis de l’épilogue décrivant la mort du peintre Valène. Il apparaît ainsi en miroir du projet utopique du peintre et vient figurer l’espace pictural mis en échec dans la narration.

39Pour conclure, La Vie mode d’emploi ne nous propose-t-elle pas, au travers de l’écriture romanesque, une expérience spécifique de temps et d’espaces pluriels, dont la figure rejoindrait celle du « texte » dans son sens originel tel que le décrit Christian Vandendorpe dans son ouvrage Du Papyrus à l’hypertexte ?

Sur le plan du contenu thématique et symbolique, les textes sont souvent loin d’être linéaires. En fait, la notion même de texte, qui vient du latin textus, renvoie originellement à l’action de « tisser, entrelacer, tresser », ce qui suppose le jeu de plusieurs fils sur une trame donnée et, par leur retour périodique, la possibilité de créer des motifs28.

40Il faudrait alors pouvoir concevoir un espace cartographique tressé dont chacun des brins correspondrait à l’une des multiples dimensions spatiales et temporelles de La Vie mode d’emploi.