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Cartographier

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Isabelle Ost

Deuxième partie. Cartes, paysages et imaginaires

De la surface cartographique à la surface littéraire. Pour une énergétique du texte littéraire

Xavier Garnier

Texte intégral

Pour l’enfant amoureux de cartes et d’estampes,
L’univers est égal à son vaste appétit…

1Ces deux vers célèbres, qui ouvrent « Le voyage » de Baudelaire, proposent une bien intéressante équation : la projection cartographique de l’univers serait (du moins chez l’enfant) « égale » à un désir. Cette possibilité d’une équivalence entre une représentation cartographique et l’intensité d’un désir ouvre des perspectives pour une théorisation des imaginaires cartographiques et, plus largement, de la façon dont la littérature peut investir les cartes géographiques. Tout se passe comme si le caractère déployé de l’espace cartographique correspondait à une attente impérieuse dont la littérature pourrait se nourrir.

2Je voudrais m’intéresser ici aux transferts énergétiques mis en jeu entre les cartes et les textes dans la perspective plus large d’un travail sur l’énergie littéraire. C’est en termes de surfaces que je souhaite poser la question, en particulier du point de vue du lien entre ces surfaces et l’espace dit référentiel. Si le monde est chargé d’énergie, ces surfaces scripturales que sont les cartes et les textes en sont-elles totalement dénuées ? Le passage de la profondeur du monde à la surface scripturale suppose-t-il une évacuation de l’énergie ? Le détour par la carte nous permet de revenir sur les enjeux énergétiques du passage de l’épaisseur supposée du monde à la surface scripturale. Si le schématisme de la carte n’est pas de même nature que le schématisme du texte, n’y aurait-il pas, dans la différence entre ces deux schématismes, une opportunité pour comprendre le déploiement d’une énergie littéraire ?

3Mon hypothèse est qu’il y a la possibilité d’un transfert énergétique de la carte au texte qui témoigne de la circulation d’énergies dans les surfaces scripturales. On s’intéressera aux exemples d’un potentiel énergétique de la carte exploitable par le récit littéraire. On distinguera pour cela deux usages littéraires de la carte qui mettent en jeu son potentiel énergétique : un usage fonctionnaliste de mise en tension du récit ; un usage initiatique de mise en tension du monde.

1. Y a-t-il une puissance de la carte ?

  • 1 Baroni (R.), « Puissance de l’intrigue », in Finding the Plot : Storytelling in Popular Fiction, so (...)

4Les travaux de Raphaël Baroni sur la « tension narrative » et la « puissance de l’intrigue » partent d’un souci de comprendre comment la force se loge au cœur des formes1. Il s’inscrit dans le prolongement d’une narratologie fonctionnaliste, mise un temps à l’écart en France par les approches structurales et formalistes, mais qui reviennent en force depuis une vingtaine d’années. Baroni montre que l’intrigue, appréhendée selon une approche fonctionnaliste et non simplement formaliste, peut être considérée comme une puissance énergétique en attente de lecteur. Il analyse la façon dont ce potentiel se déploie en énergie cinétique au moment de la lecture.

5Travailler sur l’intrigue pour comprendre comment « la force se loge dans la forme » nous met sur la voie d’une temporalisation. La notion d’intrigue est interrogée du point de vue de la temporalité narrative. Baroni montre bien comment la mise en intrigue est une façon de canaliser le déroulement du récit et de ménager des effets de tension narrative liés au temps :

  • 2 Ibid., p. 25.

En associant l’analyse des affects (suspense ou curiosité) et du traitement cognitif du récit (sous forme de pronostic ou de diagnostic) à des stratégies textuelles marquées par une réticence, il devient dès lors possible de refonder une véritable poétique de l’intrigue2.

6Les propositions de Baroni sur la puissance de l’intrigue trouvent un écho particulier pour rendre compte de la façon dont des cartes géographiques peuvent se déployer en récit. Mon hypothèse est que la carte peut se substituer à l’intrigue comme potentiel énergétique, à condition d’adopter un point de vue spatial sur les phénomènes énergétiques. La carte, en tant que maillon (pas nécessairement actualisé) entre le texte littéraire et la réalité géographique à laquelle il est censé renvoyer, joue un rôle important dans la mise en place de ce que Raphaël Baroni appelle une « tension narrative », au point de pouvoir dans certains cas se substituer à l’intrigue. On peut en effet trouver de nombreux récits qui semblent vouloir faire l’économie de l’intrigue elle-même. Les plus évidents, dans le cadre d’une réflexion sur les enjeux cartographiques, sont les récits de voyage. Louis Marin analyse les récits de voyage en les distinguant soigneusement des récits à intrigue :

  • 3 Marin (L.), Utopiques, jeux d’espaces, 1973, Paris, Les Éditions de Minuit, p. 64-65.

Un type de récit où l’histoire bascule dans la géographie, où la ligne successive qui est la trame formelle du récit ne relie point, les uns aux autres des événements, des accidents, des acteurs narratifs, mais des lieux dont le parcours et la traversée constituent la narration elle-même ; récit plus précisément, dont les événements sont des lieux qui n’apparaissent dans le discours du narrateur que parce qu’ils sont les étapes d’un itinéraire. Sans doute les étapes peuvent-elles être marquées par des incidents, des accidents et des rencontres, c’est-à-dire par l’autre espèce d’événements qui constitue le matériau du récit historique. Mais ceux-ci n’en font pas l’essentiel ; ils s’y ajoutent seulement comme les signaux d’une mémorisation possible. Le propre du récit de voyage est cette succession de lieux traversés, le réseau ponctué de noms et de descriptions locales qu’un parcours fait sortir de l’anonymat et dont il expose l’immuable préexistence […]3

7Les récits de voyage s’apprécient avec une carte et la tension narrative se nourrit d’interrogations spatiales : où le personnage vat-il aller ? Où le personnage est-il allé ? Par où le personnage va-t-il passer ? Certes le temps n’est pas absent de telles interrogations, mais il s’adosse à un espace tissé de lieux, un espace que le récit rend cartographiable si tant est qu’il ne s’inscrit pas dans un espace déjà cartographié. Les récits de voyages imaginaires donnent lieu à des cartes tout aussi importantes pour la lecture que celles des récits de voyages référentiels. Ce que Marin appelle l’« immuable préexistence » de l’espace est actualisée par la carte, que celle-ci reste mentale ou qu’elle soit imprimée directement dans le livre comme c’est souvent le cas.

8Si la carte est le support du récit de voyage, ne pourrait-on pas élargir son empire et la voir également comme un substrat de tout récit dès lors que celui-ci a recours à des personnages qui entrent en interaction ? Lorsque Franco Moretti propose de cartographier la littérature européenne en faisant de la carte le point d’appui d’une démarche de lecture, il engage une démarche expérimentale de modélisation de la littérature. Les cartes, au même titre que les graphes, jouent alors le rôle de modèles ou de schémas sur lesquels il sera possible de renouveler nos lectures critiques.

  • 4 Moretti (F.), Graphes, cartes et arbre. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature(...)
  • 5 DArcy Wentworth (T.), Forme et croissance, Paris, Seuil, [1942] 1994.

9Dans le chapitre qu’il consacre à la question des cartes dans Graphes, Cartes et arbres, Moretti4 distingue la carte du diagramme qu’on lui superpose lorsque l’on prépare l’analyse d’un texte. Mettre les intrigues balzaciennes sur un plan de Paris permet d’établir des cartes littéraires à partir de la répartition spatiale des éléments de l’intrigue. La carte géographique est pour lui un simple support qui lui sert à faire apparaître ce qu’il appelle le diagramme, comme « matrice de relations ». Le diagramme est de nature géométrique et non géographique selon Moretti, et à ce titre il est apte à capter les forces mises en jeu par l’intrigue. Les configurations romanesques que l’on peut faire apparaître en cartographiant les romans sont des « diagrammes de forces », que Moretti présente, en s’appuyant sur les travaux de d’Arcy Thompson5, comme des formes nées d’un champ de forces.

10La carte géographique n’est au bout du compte rien d’autre qu’un support susceptible de faire apparaître des configurations romanesques. Pas de place pour une énergétique de la carte dans le propos de Moretti. Si les approches de Raphaël Baroni et de Franco Moretti ont en commun le souci de manifester les forces enveloppées dans les formes et d’analyser les circuits qui captent et canalisent ces forces, ce que Baroni dit de l’intrigue n’est pas sur le même plan que ce que dit Moretti de la carte. Pour Baroni, l’intrigue est un dispositif déclencheur de forces. Pour Moretti, les jeux de proximité et d’éloignement, la distribution d’une ville en quartiers, sont des coordonnées cartographiques qui ouvrent de nouvelles perspectives herméneutiques, mais ne sont pas présentées comme des déclencheurs d’une tension narrative.

11À un usage modélisant de la carte, je voudrais opposer un usage énergétique, qui prendrait la carte comme le substrat concret du récit, sans lequel celui-ci aurait toutes les peines à se déployer. Il ne s’agit donc pas de cartographier la littérature, mais de comprendre le récit comme la dérivée d’un saisissement cartographique. Mon hypothèse est que le potentiel dynamique du récit peut naître de la carte comme surface scripturale. L’enjeu n’est donc plus de cartographier les récits pour mieux les interpréter, mais d’être attentif à la façon dont le récit dérive de la carte.

2. Comment faire un usage fonctionnaliste d’une carte ?

12La distinction que fait Raphaël Baroni entre une approche formaliste et une approche fonctionnaliste de l’intrigue est-elle valable pour les cartes ? En se servant de la mise en carte à des fins herméneutiques, Moretti se rapproche d’un point de vue formaliste : il s’agit de spatialiser les rapports de force. Un usage fonctionnaliste de la carte suppose qu’elle peut servir à mettre en tension le récit. Partons de l’exemple si inspirant de L’île au trésor de Robert Louis Stevenson, récit dont l’auteur nous dit qu’il est entièrement né d’une carte hâtivement dessinée par Stevenson un jour de pluie à Kinnaird (au-dessus de Pitlochry) et qui a été la matrice de tout le roman.

2.1. La carte génère des personnages et des scènes

13L’acte cartographique est moins une modélisation, qu’une schématisation à partir des lieux dont on fait l’expérience. Le potentiel littéraire d’une carte est lié à l’expérience que le cartographe aura pu faire des lieux. Que la carte renvoie à un pas réel ou imaginaire, elle doit naître d’une expérience. Stevenson invite les écrivains à cartographier d’après l’expérience des lieux.

14On trouvera de remarquables déclarations de Stevenson sur la façon dont les personnages sont littéralement nés de la contemplation de la carte :

  • 6 Stevenson (R.L.), Essais sur l’art de la fiction, Paris, Payot, [1905] 1992, p. 326.

C’est un peu ainsi, tandis que je m’absorbais dans la contemplation de mon Île au Trésor, que je vis apparaître peu à peu, sortant de bois imaginaires, les futurs personnages du livre. Leurs visages brunis, leurs armes étincelantes se laissaient entrevoir par brefs instants, là où je ne les attendais pas, passaient et repassaient devant mes yeux, s’entrebattant dans leur chasse au trésor – et tout cela sur quelques centimètres de surface plane6 !

15Stevenson raconte la consternation qui fut la sienne lorsque l’éditeur de L’île au trésor lui apprit que la carte qu’il avait envoyée avec le manuscrit avait été égarée :

  • 7 Ibid., p. 331.

Les épreuves arrivèrent, que je corrigeai, mais plus de trace de la carte. J’écrivis, interrogeai – on me répondit qu’elle n’était jamais arrivée à destination. Je restai consterné. Car c’était une chose de dessiner une carte au gré de l’inspiration, de tracer au petit bonheur une échelle dans un coin, puis d’écrire là-dessus une histoire sur mesure – une tout autre d’avoir à reprendre un livre entier, y faire l’inventaire des moindres allusions topographiques, puis, à l’aide d’un compas, de dessiner péniblement une carte aux dimensions requises7.

2.2. La carte génère des récits

16Dès lors qu’ils sont cartographiés, les lieux du monde existent comme des opportunités de connexions narratives. Le rôle de la carte comme opérateur du lien entre le lieu et le récit est intéressant à examiner. Stevenson écrit à ce sujet des choses décisives :

  • 8 Ibid., p. 332 et 333.

[…] c’est ma conviction – ma superstition si vous voulez – que celui qui reste fidèle à sa carte, qui la consulte fréquemment, qui en tire son inspiration, chaque jour, à chaque heure, n’y trouvera pas seulement un prévention contre d’éventuelles erreurs mais aussi une aide positive. L’histoire y trouve ses racines, elle pousse sur ce sol, et derrière les mots, se donne ainsi une colonne vertébrale. Si le pays est réel, et si l’auteur l’a arpenté pas à pas, étudié chaque pierre, ce n’en sera que mieux. Mais, même dans le cas d’une contrée imaginaire, il fera bien, dès le début, de dessiner une carte. En l’étudiant, des relations apparaîtront, auxquelles il n’avait pas songé. Il découvrira des raccourcis évidents pour ses messagers, des sentiers qu’il ne soupçonnait pas, et même quand la carte n’est pas toute l’intrigue comme dans L’île au trésor, elle se révèlera être une mine de suggestions8.

17La carte n’est pas une projection surplombante propice au quadrillage, mais un déploiement du lieu sur une surface scripturale. La carte dont parle Stevenson est un terreau pour le récit, qui semble se développer à partir d’elle de façon organique. La métaphore végétale utilisée par Stevenson lui sert à dire la dynamique narrative. La spatialisation des lieux est un ferment imaginatif. Telle chaîne de montagnes qui sépare deux vallées, la présence de deux baies propices à l’accostage sur une même île, la répartition des forêts sur un territoire ou le tracé des cours d’eau sont autant de facteurs susceptibles de faire évoluer les intrigues :

  • 9 Ibid., p. 331.

La carte était un élément essentiel de mon intrigue. Par exemple j’avais nommé un îlot l’Île au Squelette, un peu au hasard, sans autre souci que le pittoresque – et c’est pour justifier cette appellation que je dus pénétrer par effraction dans le magasin d’accessoire d’Edgar Poe, que je lui dérobai le moyen de pointer sur le trésor de Flint. Et de la même façon, c’est parce que j’avais dessiné deux mouillages possibles que j’envoyais l’Hispanolia à l’aventure avec Israel Hands9.

18La géographie physique ou la toponymie sont des déclencheurs de péripéties. La présence tutélaire de la montagne joue un rôle similaire dans de nombreux romans de Ramuz. On pense à La Séparation des races de Ramuz, dont toute l’intrigue (le rapt d’une jeune fille au moment de l’arrivée de l’hiver sur un col) tient au caractère infranchissable de la chaîne de montagnes qui sépare deux vallées. Le col est ici un connecteur narratif vital.

2.3. La carte tient ensemble le local et le global

19Parmi les différents usages que l’on peut faire d’une carte, il y en a deux qu’on aurait tort d’opposer radicalement. On peut la coller au mur, façon mappemonde ; la déplier partiellement pour se repérer, façon carte de randonnée. La carte qui s’ouvre par le milieu et que l’on consulte pour retrouver son lieu et son orientation dans un environnement immédiat n’est semble-t-il pas celle sur laquelle rêve l’enfant de Baudelaire. Si l’enfant rêve de se perdre dans le vaste monde, le voyageur passe son temps à se repérer dans un environnement immédiat. Et pourtant il y a un lien très fort entre ces deux usages. L’appréhension globale de la carte et sa saisie locale sont en étroite résonance, c’est peut-être dans cette résonance que l’on peut débusquer son potentiel littéraire.

20La carte de l’île, dont nous avons vu l’importance dans la genèse du récit, se retrouve au cœur du roman de Stevenson et va servir de déclencheur au récit d’aventure :

Le docteur rompit les cachets avec de grandes précautions, et du papier tomba la carte d’une île, avec sa latitude et sa longitude, les fonds marins, des noms de collines, de criques, de baies, ainsi que tous les détails pouvant permettre à un navire de mouiller en sécurité le long de ses côtes ; l’île avait environ neuf miles de long et cinq de large ; sa configuration ressemblait à celle d’un long dragon blessé ; elle comportait deux jolis ports bien abrités, ainsi qu’une colline dans la région centrale baptisée « La Longue-Vue ».

  • 10 Id., L’île au trésor, Paris, Robert Laffont, [1883] 1984, p. 72.

Plusieurs annotations avaient été ajoutées postérieurement au premier relevé de l’île. Nous remarquâmes surtout trois croix marquées à l’encre rouge : deux dans la partie nord de l’île et une au sud-ouest ; à côté de cette dernière, toujours à l’encre rouge, mais d’une écriture plus petite et plus soignée que les caractères grossiers du capitaine, ces simples mots : Ici a été arrimé le trésor10.

21La carte de l’île tire son potentiel narratif du fait qu’elle est géolocalisée. La mention de sa latitude et de sa longitude est essentielle à l’efficace de ce texte dans l’économie du roman de Stevenson. Les détails de l’île tirent leur intensité de leur fonction d’indicateurs pour une meilleure accessibilité. L’écriture de la carte est un partage de situation. Le déictique « Ici » qui clôt le texte est le point de convergence de l’ensemble de la carte qui déclenche son essor narratif. Le récit naît de la carte par le milieu et tire son énergie de la poussée géolocalisatrice. La latitude et la longitude sont les fils de raccordement grâce auxquels les personnages vont converger.

  • 11 Sur la route de Jack Kerouac est un des plus célèbres exemples d’une écriture narrative connectée (...)

22La carte dont parle Stevenson est orientée, ou plutôt polarisée. Elle trouve son sens dans un champ de forces qui lui donne son sens. La boussole est un instrument décisif du roman d’aventure, qui nous rappelle l’inscription du récit dans un champ magnétique11.

3. Un usage initiatique de la carte

23Dans « Les porteurs de lanterne », Stevenson évoque un jeu d’enfants consistant à se promener la nuit dans la lande avec une lanterne allumée sous son manteau :

  • 12 Stevenson (R. L.), Essais sur l’art de la fiction, op. cit., p. 53.

La béatitude suprême était de se promener, simplement, tout seul dans la nuit noire, le volet fermé, le pardessus boutonné, pas un rayon ne devait s’échapper que ce fût pour éclairer le chemin ou pour proclamer votre gloire – de n’être qu’un simple pilier de ténèbres dans l’obscurité, et à tout instant de savoir, dans l’intimité de son cœur de nigaud, que l’on avait une lanterne sourde à la ceinture, et d’exulter et de chanter de le savoir12.

24Dans ce même texte, Stevenson s’en prend à « l’irréalité obsédante et vraiment spectrale des ouvrages "réalistes" » : « Car aucun homme ne vit dans la réalité extérieure, parmi les sels et les acides, mais dans la chaude pièce fantasmagorique de son cerveau, aux fenêtres peintes et aux murs historiés. » Cette « chaude pièce fantasmagorique » correspond tout à fait à ces quelques centimètres de surface plane dont Stevenson parlait ailleurs à propos de la carte de l’île. Les amateurs de randonnées reconnaîtront dans ces enfants porteurs de lanterne les marcheurs pris par la nuit qui éclairent avec leur lampe frontale un bout de carte pour tenter de ne pas perdre leur chemin.

  • 13 Deleuze (G.), Guattari (F.), Capitalisme et schizophrénie II. Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, (...)

25Ce que Stevenson reproche au roman dit « réaliste », est de nous laisser croire qu’il est possible d’appréhender la réalité depuis une position de surplomb alors que nous y sommes toujours immergés. Le propos de Deleuze et Guattari dans « Rhizome », leur célèbre texte introductif à Mille Plateaux, est de bien distinguer la carte du calque. Selon eux, la carte est « tout entière tournée vers une expérimentation en prise sur le réel. »13 L’enjeu de cette distinction est lié à ce parti-pris d’immanence. Il ne saurait y avoir de calque dès lors que l’on accepte l’idée que l’on est toujours pris dans le monde et que celui-ci se perd à l’infini dans l’obscurité des lointains. La carte pourra éclairer toute la planète, voire même la galaxie, l’important est qu’elle soit elle-même prise dans l’incommensurable immensité de l’espace et que l’on éprouve la présence de ce qui excède son extension. Alors cette carte deviendra intensive.

26La brousse de nombreux contes initiatiques africains est un tel espace intensif, dont il est impossible de faire le calque. En guise de cartes, les voyageurs se munissent de talismans susceptibles de les prémunir contre les dangers. Les voyages initiatiques s’engagent avec des règles et des codes de conduite, seules cartes utiles. La distinction entre carte réelle et carte imaginaire perd alors sa pertinence. L’important est de se munir d’un protocole qui aide à se déplacer sur une terre inconnue. La carte se fait au fur et à mesure que le protagoniste avance. Que l’on pense aux espaces cartographiés dans lesquels évoluent les personnages (ou les entités) des jeux vidéos. Ces cartes existent dès le début du jeu, mais les lieux n’ont pas encore révélé leur véritable nature. Sous la surface de la carte sont dissimulés des algorithmes qui déclencheront leur puissance au contact de la figure itinérante pour la mettre à l’épreuve. Alors la carte se révèlera intensive. Ces cartes sont les héritières d’une longue tradition littéraire. La mer Méditerranée d’Homère est un espace de ce type. Les monstres qui attendent patiemment Ulysse et ses compagnons dans leur île respective sont des entités qui se réveillent au contact des protagonistes. Leur territoire naît de cette rencontre. La géographie attend que l’histoire la révèle.

27La caractéristique de ces cartes est qu’elles ne se constituent qu’au fil du déroulement du récit. Elles sont une enfilade de lieux qui n’entretiennent entre eux aucun rapport de proximité ou de distance, mais qui entrent nécessairement en résonance, au contact de la figure itinérante. La successivité de l’itinéraire cartographique ne contredit pas sa spatialité, elle est la marque du caractère intensif de l’espace. On comprend dans quel sens une carte peut être maintenant considérée comme une intrigue, dont elle est un indice de spatialisation. L’intrigue devient spatiale ou cartographique dès lors que les lieux révèlent des destins.

  • 14 Certeau (M. DE), L’invention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, [1980] 1990, p. 170- (...)

28La trame narrative tend la surface de la carte et lui donne son intensité. Il y a une genèse commune de la carte et du récit dans l’horizon du récit initiatique. Michel de Certeau a écrit de belles pages dans L’invention du quotidien sur cette intrication des lieux et des récits qui fait l’espace urbain14. Sous les toponymes sont enroulées des histoires qui n’attendent qu’à se réveiller à la lecture de la carte. L’intensité de la carte tient à la synthèse de l’expérience et du récit. En poussant un peu l’hypothèse, on pourrait affirmer qu’il n’est pas d’usage d’une carte qui ne soit de nature romanesque : dès lors que je donne rendez-vous à quelqu’un en un lieu précis sur une carte, je nourris ce lieu d’un potentiel narratif qui le fait exister en intensité. Il y a un usage de la carte susceptible de manifester le potentiel événementiel des lieux. Un plan de métro peut servir à un tel usage dès lors qu’il est utilisé pour une course au trésor. Il suffit d’encoder dans chaque station les conditions d’une rencontre qui permettra au protagoniste de continuer son chemin.

  • 15 La trilogie romanesque finale de Sony Labou Tansi est constituée par les romans : Les Sept Solitud (...)

29La littérature africaine, qui s’est développée sur le terreau du grand bouleversement cartographique que fut l’aventure impériale, est particulièrement sensible à cette façon dont les cartes sont solidaires de trajectoires de vie. C’est ainsi que les héros de la trilogie romanesque finale de l’écrivain congolais Sony Labou Tansi15 n’occupent pas des espaces, mais les constituent en les arpentant. Ils existent par d’incessants va-et-vient pour faire naître les lieux au bout de leurs pas. Les mouvements sont à proprement parler des déplacements, dans le sens où ils modifient les lieux. Le passage le plus explicite de ce point de vue est le début des Yeux du volcan, avec l’arrivée du Colosse à Hozanna, sur son percheron. Les rues, les places, les monuments notoires, tous les sites qui font la ville d’Hozanna sont emportés par le mouvement du Colosse et de son percheron :

  • 16 Sony Labou Tansi, Les Yeux du volcan, Paris, Seuil, 1988, p. 4.

Nous pensions qu’il allait faire faire un quart de tour au percheron pour arriver chez les Argandov par la rue des Poissons-Chats ou par l’hôpital des Géméraux. L’homme n’en fit rien. Au lieu d’aller chez les Argandov, il emprunta la rue des Arcades, monta la colline Augouard jusqu’à la cathédrale Saint-Firmin, il hésita entre la gauche, qui l’aurait conduit vers le cimetière des Maires, et la droite. Puis il choisit la droite. Il traversa la rue des Bougainvillées et l’allée des Frangipaniers, arriva devant la fontaine des Chinois, hésita une autre fois avant de choisir une autre fois la droite ; il descendit la rue du Corbeau, traversa la voie ferrée, arriva au pied de la montagne d’Italie, choisit sa première gauche en empruntant l’avenue des Aérogares jusqu’à l’Abécédaire. Les foules chantaient ses louanges. Elles pensèrent qu’il était perdu quand, de nouveau, l’homme s’engagea sur l’avenue des Soixante-Mètres, traversa le chemin de fer en face du bois des Oies, donna le dos au nord16.

30Le Colosse est l’homme-spatial par excellence, à la fois conquérant, explorateur et touriste. Il monte, hésite puis choisit, descend, traverse… Il reconfigure l’espace en promenant son corps. Il spatialise le monde par son corps en mouvement et établit un « empire » sur le monde par une dynamique corporelle. En « donnant le dos au nord », le Colosse perd tout repère se référant aux points cardinaux pour ne s’orienter qu’à partir de son propre corps, à droite, à gauche, en avant ou en arrière. Un nouveau rapport à l’espace naît des parcours corporels du conquérant qui établit des connexions entre des lieux disjoints.

  • 17 Kourouma (A.), Les Soleils des Indépendances, Paris, Seuil, 1970.

31Je voudrais terminer par le cas exemplaire du roman d’Ahmadou Kourouma, Les Soleils des indépendances17, qui dit dans un même récit la mort d’un homme et celle d’un territoire. Ce roman raconte la façon dont s’effectue le destin de Fama, l’ultime descendant de la dynastie des Doumbouya, rois du Horodougou. Fama, qui voit son territoire coupé en deux au moment des Indépendances, méprise ces nouvelles frontières et continue d’arpenter un territoire de plus en plus fantomatique. Il porte en lui glorieusement la carte du Horodougou et fait le choix d’y effectuer son destin. Ce faisant, il repliera définitivement au moment de sa mort la carte intensive du Horodougou. Ce roman, devenu un classique de la littérature africaine francophone, fait admirablement écho aux « Porteurs de lanterne » de Stevenson : Fama, roi glorieux dissimulé sous les haillons d’un mendiant, a les yeux rivés sur la carte du Horodogou qui lui sert de boussole dans la lande postcoloniale qui l’environne.

Notes

1 Baroni (R.), « Puissance de l’intrigue », in Finding the Plot : Storytelling in Popular Fiction, sous la direction de Artiaga (L.), Holmes (D.), Mizgozzi (J.), Platten (M.), Cambridge, Cambridge Scholar Publishing, 2013, p. 16-31.

2 Ibid., p. 25.

3 Marin (L.), Utopiques, jeux d’espaces, 1973, Paris, Les Éditions de Minuit, p. 64-65.

4 Moretti (F.), Graphes, cartes et arbre. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature [20201305], Paris, Les prairies ordinaires, 2008.

5 DArcy Wentworth (T.), Forme et croissance, Paris, Seuil, [1942] 1994.

6 Stevenson (R.L.), Essais sur l’art de la fiction, Paris, Payot, [1905] 1992, p. 326.

7 Ibid., p. 331.

8 Ibid., p. 332 et 333.

9 Ibid., p. 331.

10 Id., L’île au trésor, Paris, Robert Laffont, [1883] 1984, p. 72.

11 Sur la route de Jack Kerouac est un des plus célèbres exemples d’une écriture narrative connectée sur l’intensité magnétique de la carte, en l’occurrence américaine.

12 Stevenson (R. L.), Essais sur l’art de la fiction, op. cit., p. 53.

13 Deleuze (G.), Guattari (F.), Capitalisme et schizophrénie II. Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 20.

14 Certeau (M. DE), L’invention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, [1980] 1990, p. 170-191.

15 La trilogie romanesque finale de Sony Labou Tansi est constituée par les romans : Les Sept Solitudes de Lorsa Lopez [Paris : Seuil, 1985], Les Yeux du volcan [Paris : Seuil, 1988] et Le Commencement des douleurs [Paris : Seuil, 1995].

16 Sony Labou Tansi, Les Yeux du volcan, Paris, Seuil, 1988, p. 4.

17 Kourouma (A.), Les Soleils des Indépendances, Paris, Seuil, 1970.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2018

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