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Cartographier

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Isabelle Ost

Première partie. Cartographier, représenter : quels paradigmes ?

La projection cartographique comme matrice perspectiviste. L’homme cartographe et l’omnivoyant chez Nicolas de Cues

Quentin Landenne

Texte intégral

1. Le débat contemporain sur l’opposition entre cartographie et perspective

  • 1 Edgerton (S.), Renaissance rediscovery of linear perspective, New York, Basic Books, 1975, p. 104-1 (...)
  • 2 Cosgrove (D.), « Prospect, perspective and the evolution of landscape », in Transactions of the ins (...)
  • 3 Arasse (D.), Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2004, p. 60 et 68.
  • 4 Farinelli (F.), « Lo spazio, il luogo e la crisi della ragione cartografica », en ligne, http://www (...)
  • 5 Farinelli (F.), « Die Natur der Moderne : eine Kritik der Kartographischen Vernunft », in Räumliche (...)

1Le débat sur les rapports de parenté historique et logique entre perspective linéaire et projection cartographique fut provoqué dans les années soixante-dix par la thèse de Samuel Edgerton qui soutint que la redécouverte européenne et la traduction latine de la Géographie de Ptolémée a constitué, dans la Florence du XVe siècle, une source majeure pour l’invention et la théorisation de la perspective centrale en peinture. En effet, parmi les trois techniques que Ptolémée développe dans son traité pour projeter la surface sphérique de la terre sur une surface plane, la troisième méthode, telle que Edgerton la restitue, construirait sa projection comme si le cartographe tenait une sphère dans sa main et la regardait depuis un point de vue fixe. En appliquant ses connaissances en optique conique, Ptolémée aurait tracé un axe visuel depuis cet œil en le dirigeant frontalement vers le centre interne de la sphère, l’axe étant disposé sur le plan de la latitude qui passe par la ville d’Assouan en Egypte. Pour Edgerton, il s’agirait là de la première occurrence connue d’instructions données par un scientifique ou par un artiste pour construire une image basée sur une projection depuis un point unique représentant un œil humain, au point de faire de Ptolémée l’Alberti d’Alexandrie1. Cette thèse eut un certain retentissement et ouvrit un programme de recherche investi par des auteurs comme Denis Cosgrove2, Daniel Arasse3 ou Franco Farinelli pour qui c’est un espace mesurable, irréductible au lieu, qui s’invente à Florence à l’intersection de la cartographie et de la perspective centrale4, celle-ci pouvant être comprise à la lumière de celle-là comme « la procédure d’une description de la terre sur une surface plane selon des mesures proportionnées et qui correspond à sa description en tant que boule ou sphère. »5

  • 6 Veltman (K.), « Review of Samuel Edgerton, Renaissance rediscovery of linear perspective, New York, (...)

2Pour d’autres historiens, au contraire, l’interprétation d’Edgerton est fallacieuse, car on ne voit pas comment cette troisième technique ptoléméenne, dont il admet lui-même qu’en l’absence de diagramme explicatif dans les manuscrits de l’époque, elle ne fut guère comprise et n’a sans doute jamais été utilisée pour produire des cartes, a pu avoir une telle influence sur les peintres de la perspective6, tandis que les deux autres méthodes utilisées ne supposent pas un œil unique au principe de leur projection, comme il le reconnaît également. Ainsi, pour Jörg Dünne, ceux qui font le parallèle entre cartographie et perspective centrée négligent le fait crucial que la projection cartographique d’un globe sur un plan n’exige pas, contrairement à la perspective géométrique, un point de vue déterminé, situé en un lieu matérialisé par la camera obscura, où se rassemblent les lignes de perspectives qui proviennent d’un objet.

  • 7 Dünne (J.), Die kartographische Imagination, München, Fink, 2011, p. 47.

Les cartes, précise-t-il, dès lors qu’elles disposent d’une certaine projection, produisent un espace qui n’est pas dépendant de la perspective mais qui projette un regard a-topique sur un objet géographique7.

  • 8 Stockhammer (R.), Kartierung der Erde, München, Fink, 2007, p. 27.
  • 9 Ibid., p. 27.
  • 10 Ibid., p. 29.

3Dans le même sens, Robert Stockhammer, généralisant le débat aux techniques de projections développées plus tardivement et systématisées à partir du XVIIIe siècle, par Johann Heinrich Lambert, montre que « les projections ne sont pas des perspectives » car personne « ne peut voir la terre telle qu’elle est représentée sur une carte qui est régie par un plan de projection »8. Quelle que soit la technique utilisée, parmi celles que Lambert reprend – centrale, stéréographique ou orthographique –, il ne peut ici être question d’œil qu’au sens de l’optique théorique, mais en aucun cas d’un œil physique9, à moins de faire l’hypothèse contrefactuelle d’un globe translucide pour les deux premières projections et d’un œil qui voit à l’infini pour la troisième. Ainsi, même si l’on admet l’idée que les développements de la perspective picturale centrale au Quattrocento florentin ont pu être stimulés ou influencés indirectement par la redécouverte des projections cartographiques de Ptolémée, ce rapprochement ne fait que mettre davantage en évidence la divergence fondamentale entre les deux. Les projections cartographiques doivent en effet montrer le monde tel qu’aucun œil ne pourra jamais le voir. Ce n’est pas pour rien, ajoute Stockhammer, que dans les représentations qu’on en donne à l’époque, le peintre de la perspective est situé à la fenêtre, alors que le cartographe lui fait dos10.

  • 11 Monsaingeon (G.), Mappamundi. Art et cartographie, Marseille, Éditions Parenthèses, 2013, p. 36.

4Du côté francophone, on souligne aussi que les deux opérations apparemment voisines sont en fait « strictement inverses »11. Ainsi, pour Christine Buci-Glucksmann, quelle que soit

  • 12 Buci-glucksmann (C.), L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, p. 33.

l’affinité du carroyage des cartes avec le système perspectiviste de la Renaissance, il n’en diffère pas moins sur des points décisifs. La projection cartographique supprime tout horizon et tout point de vue fixe du spectateur. Elle est en fait vue de nulle part et on ne peut pas non plus voir « à travers » une carte ou voir « vers » un point de fuite comme dans un tableau12.

  • 13 Ibid., p. 40 et 44.
  • 14 Ibid., p. 14.
  • 15 Monsaingeon (G.), op. cit., p. 36.

5Par son œil à la fois microscopique et macroscopique, « œil délocalisé et aperspectif », « la carte désanthropologise la vision en la situant à partir d’un point de vue céleste »13 ; par son regard multiplié, tel Argos aux cent yeux, la carte « brouille l’espace perspectiviste » caractérisé par son horizon et son centre14 et libère le regard du point de vue unique15.

6Mais alors, la carte annule-t-elle le point de vue ou le démultiplie-t-elle à l’infini ? Suppose-t-elle un point de vue de nulle part ou un point de vue de partout ? Plus fondamentalement, l’opposition logique, manifestement diamétrale, entre projection cartographique et perspective centrale, ne rend-elle pas a priori caduque toute interprétation perspectiviste de la carte ?

7Sans vouloir trancher ici la question historique des influences éventuelles, directes ou indirectes, de la redécouverte de la Géographie ptoléméenne sur la perspective en peinture, j’aimerais interroger les enjeux épistémologiques de cette hypothèse, pour mieux comprendre le statut iconique de la carte ainsi que les dynamiques perspectivistes qu’elle implique.

2. L’homo cosmographus dans le Compendium (1464) de Nicolas de Cues

  • 16 Sfez (J.), L’art des conjectures chez Nicolas de Cues, Paris, Beauchesne, 2012, p. 201 et s.
  • 17 Arasse (D.), « De perspectiva pictoris : Piero della Francesca et la perspective du peintre », in d (...)
  • 18 Meurer (P.), « Cartography in the German Lands », in The History of cartography sous la direction d (...)
  • 19 Nicolas de Cues, Dialogue à trois sur le pouvoir-est, traduit par Caye (P.) et al., Paris, Vrin, 20 (...)

8Si l’on veut tenter de mieux saisir les fondements spéculatifs tant de la cartographie et de la perspective centrale à la Renaissance, que des rapports conceptuels intimes qui les lient l’une à l’autre, Nicolas de Cues s’impose à nous comme une référence incontournable, à la fois comme penseur de la perspectivité du savoir humain au seuil de la modernité philosophique, comme témoin privilégié des inventions artistiques, scientifiques et techniques qui marquent le XVe siècle, mais aussi comme acteur de cette époque, participant assez directement à l’élaboration de certaines de ces inventions. D’une part, en effet, Nicolas de Cues s’est probablement intéressé de très près aux travaux des artistes et théoriciens flamands et italiens de la perspective en peinture, et notamment d’Alberti16, dont il semble avoir librement intégré la logique dans sa propre spéculation, laquelle, en retour, a pu être considérée par Daniel Arasse comme « un horizon ou un cadre théorique, philosophique et intellectuel permettant de préciser les enjeux qui ont pu inspirer la pratique perspective de Piero della Francesca »17. Mais, d’autre part, Nicolas s’est penché de plus près encore sur les nouvelles techniques cartographiques impulsées par la traduction latine des manuscrits de Ptolémée, et il aurait lui-même sinon directement composé, du moins commandé et coordonné la composition de la première carte moderne de l’Europe centrale – une carte dont nous est restée une reproduction posthume gravée en 1491 et connue sous le nom de « Carte Cusanus »18. Ce n’est donc pas un hasard si l’on retrouve dans deux textes majeurs du Cusain aussi bien l’image du tableau que celle de la carte, parmi les analogies inventives qui parcourent son œuvre et lui servent de modèle (paradigma19) à la fois pour condenser et pour expliciter sa réflexion spéculative.

  • 20 Pasqua (H.), « Introduction » à Nicolas de Cues, Compendium, traduit par Pasqua (H.), Paris, Manuci (...)
  • 21 Le syntagme latin « homo cosmographus » a été traduit en français par Hervé Pasqua par « homme géo (...)

9Arrêtons-nous d’abord sur l’analogie cartographique mobilisée dans le Compendium de 1464, texte tardif et récapitulatif, considéré par d’aucuns comme un testament philosophique de Nicolas de Cues20. C’est au centre du traité qu’intervient le paradigme de « l’homme géographe » ou de « l’homme cartographe » (homo cosmographus21) pour rendre compte de la spécificité de l’homme en tant que producteur de signes. Si l’homme est désigné comme animal perfectus, ce n’est pas parce qu’il dispose des cinq sens les plus aigus ou les plus développés dans le règne animal, mais c’est par le rapport éminent qui se noue en lui entre les sens et l’intellect, soit entre signes sensibles et signes intellectuels, et qui fait de lui l’analogue du Dieu créateur. Le modèle du cartographe est alors l’occasion d’une reprise concentrée des divers ordres analogiques dont le Cusain se sert dans de nombreuses œuvres pour conceptualiser le rapport de l’homme à l’univers et de la création au créateur. Les différents éléments et la séquence discursive de cette analogie nous permettent ainsi de reconstruire le modèle spéculatif de la cartographie que Nicolas nous livre au croisement de ses doctrines anthropologique, théologique et cosmologique.

  • 22 Nicolas de Cues, Compendium, traduit par Pasqua (H.), Paris, Manucius, 2014, p. 73 (traduction modi (...)

10Le texte nous invite à concevoir l’homme comme un géographe « demeurant dans une ville qui possède cinq portes, symbolisant les cinq sens, par lesquelles entrent les messagers du monde entier qui annoncent la disposition du monde » de sorte que « ceux qui apportent des nouvelles sur sa lumière et sa couleur entrent par la porte de la vue ; ceux qui apportent des nouvelles sur les sons et les voix entrent par la porte de l’ouïe » ; et de même en va-t-il des trois portes que sont les trois autres sens. Recevant continuellement de telles nouvelles, « le géographe s’assied et prend note de tout ce qui lui est relaté, afin de posséder dans sa cité une description consignée (designatam) du monde sensible tout entier. »22 Il lui faut donc, dans ce premier moment empirique et inductif, laisser bien ouvertes toutes les portes, pour qu’aucune dimension du monde, qui ne pourrait par nature se laisser appréhender que par les signes sensibles propres à l’une des cinq portes, n’échappe à sa description.

  • 23 Ibid., p. 75 (traduction modifiée).

Ensuite, après qu’il a fait le relevé complet du monde sensible dans sa cité, afin de ne pas le perdre, il le compose en une carte bien ordonnée et proportionnellement mesurée, il se penche sur elle, puis, il congédie les messagers, ferme les portes et il dirige son regard intérieur vers le créateur du monde, qui n’est rien de toutes ces choses qu’il a comprises et apprises des messagers, mais qui est l’artisan et la cause de toutes23.

11C’est alors que la contemplation de la carte qu’il a tracée conduit au retour sur soi et sur Dieu et à une analogie spéculative entre ces deux termes de la réflexion. L’homme géographe pense que Dieu « est antérieur au monde dans sa totalité, comme lui-même en tant que géographe l’est à la carte, et à partir de la carte par rapport au monde réel il se voit lui-même, géographe, comme créateur du monde en contemplant avec l’esprit dans l’image la vérité et dans le signe le signifié (in imago veritatem, in signo signatum) ». Par ce double retour spéculatif sur soi et sur Dieu, l’homme se voit et

  • 24 Ibid., p. 75.

découvre alors en lui le signe premier et le plus proche du créateur (signum conditoris), en lequel resplendit plus qu’en tout autre animal connu le pouvoir créateur (vis creativa). En effet, pour signifier le créateur de toutes choses, le signe intellectuel est le premier et le plus parfait, le signe sensible en revanche est le dernier24.

  • 25 Ibid., p. 63.

12La cartographie est ainsi le symbole de ces « arts mécaniques et libéraux » qui permettent d’extraire l’intelligible du sensible, de cet artisanat intellectuel qui fait de l’homme un « spéculateur des choses divines » (homo speculator divinorum)25.

  • 26 Ibid., p. 77.

13Mais, ajoute le Cusain, un tel spéculateur est porteur d’autant d’obscurité que de lumière et ce rapport entre l’homme et Dieu, que vient schématiser l’analogie cartographique, n’est en lui-même pas plus compréhensible que ne l’est Dieu lui-même ; ou plutôt l’un et l’autre sont bien compréhensibles, mais incompréhensiblement, conformément au principe de la docte ignorance. L’analogie cartographique est alors immédiatement prolongée et complétée par une autre analogie, celle du miroir, qui permet non seulement de préciser le rapport entre signes intellectuels et signes sensibles, mais aussi d’éclairer plus généralement l’efficace du rapport analogique lui-même, comme méthode de compréhension de l’incompréhensible. En effet, le rapport de ressemblance entre un visage et la multitude des reflets que peuvent en donner des miroirs diversement polis ne se ramène jamais complètement à un rapport d’identité ou même à une composition des deux, comme si le visage était la forme du miroir et le miroir la matière du visage. Or, de même que le visage demeure un en lui-même et se manifeste de manières diverses sans qu’aucune de ces manifestations ne puisse dépasser le rapport de la ressemblance, de même le signe intelligible, qui reste un et invisible en lui-même, se manifeste visiblement de manière diverse dans les différentes productions sensibles des arts humains, quoiqu’il reste en lui-même inconnu de tous les sens, qui l’expriment sans le comprendre26. De même aussi Dieu, l’homme lui-même et le monde tout entier, qu’ils se donnent une image dans des signes sensibles ou intelligibles, restent en eux-mêmes incompréhensibles, et les différentes analogies qu’on peut donner pour faire comprendre leurs rapports, comme celle de l’homme cartographe, ne sont elles aussi qu’autant de reflets plus ou moins bien polis du visage du réel, invisible en lui-même, et tous les concepts opérateurs de la philosophie et de la théologie sont, ni plus ni moins, des conjectures des choses, des approximations de la coïncidence des opposés.

14À ce stade, nous pouvons déjà retenir du texte du Compendium une séquence de cinq moments constitutifs de la construction d’une carte : l’homme cartographe commence par s’asseoir (sedeat) quelque part dans la ville (moment du positionnement dans l’espace), pour ensuite se laisser instruire par les rapports des messagers (moment de l’induction empirique), qu’il va alors mesurer et ordonner proportionnellement (moment des calculs déductifs), coucher sur une carte (moment de la composition graphique), pour enfin se contempler lui-même à travers cette carte comme dans un miroir (moment de la spéculation réflexive).

  • 27 Nicolas de Cues, Les conjectures, traduit par Counet (J.-M.), Paris, Les Belles Lettres, 2011, p. 3 (...)

15Il n’est pas interdit de penser que Nicolas joue dans ce texte sur la plurivocité du registre spéculatif en latin, mobilisant d’une part le sens diplomatique du mot speculator, l’observateur, l’explorateur, mais aussi l’espion que symbolisent les messagers, et d’autre part la sémantique du miroir propre à la speculatio ; à tel point que la spéculation qui opère ici doit, me semble-t-il, être pensée comme l’extrémité intime de l’exploration, comme le pendant introspectif de la découverte du monde, selon un schéma de progression graduelle qui relie les opposés – en l’occurrence les signes intelligibles et les signes sensibles – comme les pôles d’un même axe (schéma dont Nicolas a donné le paradigme épistémologique et ontologique dans le De conjecturis, avec la figure P27). L’analogie du géographe et de son geste cartographique intervient dans le traité précisément pour opérer la transition sur l’axe spéculatif, pour « convertir » le regard des signes sensibles vers les signes intelligibles, qui sont des modèles de production. La carte n’est donc le miroir du monde que parce qu’elle est d’abord le miroir de l’homme spéculateur des choses divines, en tant qu’il porte en lui, par son intellect producteur, le signum conditoris, le signe du créateur ou du constructeur. L’image qu’est la carte ne représente le territoire que parce qu’elle porte d’abord en elle (anterioriter) le schème de construction graphique de ce territoire.

16Le modèle spéculatif qu’on peut tirer de cette lecture du Compendium repose ainsi sur une interprétation de la carte comme miroir de l’homme pensé quant à lui comme analogue du Dieu créateur, une interprétation dynamisée par la multiplication perspectiviste des aspects ou profils reflétant le visage un et invisible de l’intellect, mais aussi par la duplicité du caractère d’image de la carte posée à la fois comme représentation iconique et schème de construction. Or, ce sont précisément ces éléments conceptuels qu’on peut repérer dans une autre analogie spéculaire du Cusain, plus ancienne et plus fameuse, celle du tableau, présentée dans le De Icona, qui va nous permettre de développer et compléter le modèle spéculatif de la cartographie de Nicolas de Cues.

3. Le tableau omnivoyant du De Icona (1453) et le principe de la matrice perspectiviste

  • 28 Nicolas de Cues, Le Tableau ou la vision de Dieu, traduit par Minazzoli (A.), Paris, Les Belles Let (...)

17Dans ce texte de 1453, le Cardinal s’adresse à la communauté de frères de Tegernsee et leur envoie la reproduction d’un portrait peint selon une technique remarquable et assez neuve à l’époque, celle de l’omnivoyant, en vertu de laquelle tout observateur du portrait, quel que soit son point de vue, a le sentiment d’être particulièrement fixé par le regard du visage peint. Nicolas invite ainsi les moines à accrocher l’image sur le mur nord d’une salle, à se promener successivement d’est en ouest, et à expérimenter que le regard de l’omnivoyant se dirige à l’est pour qui le regarde depuis l’est, à l’ouest quand on le voit de l’ouest, à suivre du regard celui qui se déplace, alors même qu’il paraît fixe à l’observateur immobile. Chaque moine est alors appelé à dédoubler l’étonnement provoqué par cette expérience personnelle, par le témoignage de tous les autres, réunis en une communauté d’étonnement. Cette ubiquité du regard que nul n’a pu croire de ses yeux, ni imaginer possible, tous doivent la croire de leurs oreilles, dès lors que tous les témoignages concordent dans la discordance concordante de l’expérience de chacun. Le tableau de l’omnivoyant est ainsi le meilleur symbole de la coïncidence des contraires qui est la seule voie de connaissance de l’inconnaissable, symbole d’un regard divin qui se porte sur tous en même temps, tout en s’adressant à chacun en particulier, qui est à la fois fixe et immobile, partout et nulle part28.

  • 29 Ibid., p. 8.
  • 30 Counet (J.-M.), « Le tableau comme phénomène : de la phénoménologie du voir à la théologie mystique (...)

18Il faut noter qu’à l’instar du paradigme cartographique, l’analogie de l’omnivoyant développe aussi la duplicité de l’image, à la fois imagée et imageante, regardée et regardante, comme l’annonce déjà le titre complet de l’œuvre : De visione Dei sive de icona, où l’icona, qu’on la traduise par image, par tableau, ou même par icône, doit être pensée à la lumière du double génitif du syntagme « vision de Dieu ». Le tableau est à la fois regardé pour lui-même et il est un regard sur ce qu’il montre – qui est, en l’occurrence, un regard. Et comme dans l’analogie de la carte, c’est bien l’efficace du miroir qui opère dans le tableau, un miroir brisé ou démultiplié par les regards qui se portent sur lui. Car l’omnivoyant n’est pas seulement un symbole de Dieu (qui est appelé théos justement parce qu’il voit toutes choses29) ; il est aussi la mise en abîme du regard humain, lui-même vu et voyant, et de son rapport au divin30.

  • 31 Nicolas de Cues, Le Tableau ou la vision de Dieu, op. cit., p. 9-10.

19Or, ce que le tableau-miroir montre à l’homme qui s’y contemple à travers le regard de Dieu, ce n’est pas immédiatement sa ressemblance au divin, mais d’abord sa dissemblance, son opposition à lui : à travers l’omnivoyant, symbole du regard absolu de Dieu, l’homme est renvoyé à la perspectivité de son propre regard, à la positionnalité de ses points de vue, à la pluralité de ses modes de voir singuliers. Certes, l’omnivoyant ne reprend pas exactement la logique de la perspective centrale propre au dispositif de Brunelleschi ; il en est même à certains égards l’inversion, puisque tous les observateurs peuvent se considérer comme face au portrait, d’où qu’ils le considèrent, alors que la perspective centrale, on le sait, impose en principe un unique point de vue légitime. Mais il la rejoint en ce qu’il met en scène le principe de la relativité du vu au voyant, puisque, précise Nicolas, selon qu’il sera jeune ou vieux, proche ou lointain, rapide ou lent, joyeux ou triste, l’observateur ne verra pas le même portrait, tout en ayant à chaque fois l’illusion d’être au bon endroit, au centre et dans la bonne disposition pour le voir tel qu’en lui-même31.

  • 32 Ibid., p. 10-11.

20Faisant ainsi négativement, ou par contraste, l’épreuve de la perspectivité de son regard, de la multiplicité de ses façons de regarder et de la relativité de ce qui lui est donné à voir, l’homme comprend ensuite positivement que le regard absolu de Dieu qui embrasse tous les modes de voir est lui-même opérant en chaque vision limitée ou réduite, il s’aperçoit que la vision absolue est la condition de possibilité de sa vision relative et que c’est cette vision absolue qui voit et s’exprime singulièrement dans sa propre vision humaine et singulière32.

  • 33 Ibid., p. 7.

21Le tableau du De icona met ainsi en vis-à-vis deux regards qui se réfléchissent l’un à travers l’autre : d’une part, le regard omnivoyant « qui veille avec un soin extrême à la plus petite créature comme à la plus grande et à la totalité de l’univers »33, ce qui correspond très bien au regard cartographique tel qu’on a pu le caractériser plus haut, et d’autre part, les regards multiplement réduits, singuliers, qui suivent « les passions du corps et de l’âme », relevant du genre de l’œil situé qui préside au dispositif de la perspective centrale. Ces deux regards, symbolisant le regard divin et le regard humain, ne s’apparaissent donc l’un à l’autre dans un rapport d’opposition, que pour se révéler ensuite dans une relation positive et graduelle selon le couple de l’enveloppementdéveloppement (implicatio-explicatio), où chaque regard humain développe singulièrement et perspectivement ce que le regard absolu de Dieu enveloppe universellement en lui, de même que la projection cartographique d’un territoire enveloppe les multiples perspectives qu’on peut développer dans et sur ce territoire.

4. Duplicité image-schème de la carte et éclairage réciproque entre projection et perspective

22À l’aide de ce couple conceptuel structurant de la pensée cusanienne, l’éclairage réciproque des analogies de l’homme cartographe et de l’omnivoyant nous aide non seulement à reconstruire un modèle épistémologique du geste cartographique, mais aussi à mieux saisir les rapports entre projection cartographique et perspective linéaire, conçues comme les pôles inverses d’une même dynamique perspectiviste. Dans un sens, la perspective picturale rappelle à la carte qu’elle est une image dépendante d’une position, le point de projection, auquel ses aspects et ses anamorphoses propres sont relatifs (car aujourd’hui comme hier, le choix des méthodes et des points de projection cartographique est déterminé par les intérêts de connaissance des commanditaires des cartes) ; tandis qu’en sens inverse, la carte rappelle à la perspective qu’elle procède d’un schème de construction qui relativise la centralité, l’unicité et la primordialité de l’œil qui la régit.

23La duplicité image-schème permet quant à elle d’affiner cette relation symétrique. La carte géographique, prise en tant que schème de construction, apparaît comme une matrice perspectiviste qui enveloppe une multiplicité de points de vue possibles sur l’espace qu’elle cartographie ; mais prise en tant qu’image, elle suppose la position d’un point de projection singulier, qui est sans doute hors de l’espace et n’est certes pas – toujours – un point de vue de perception possible, mais n’en est pas moins un point d’orientation pour la construction du visible.

  • 34 Dünne (J.), op. cit., p. 51.

24On a parfois mobilisé de Cues pour étayer l’opposition entre cartographie et perspective, se basant sur la métaphore de l’homo cosmographus qui montre en effet que le cartographe écrit sa carte après avoir congédié les sens, en tournant le dos aux réalités empiriques et en interrompant donc le contact sensible et optique immédiat, contrairement au peintre de la perspective qui dessine directement ce qu’il voit34. Or, outre le fait que cette interruption ne peut éliminer a posteriori le moment inductif, si l’on suit le Cusain, ce geste de relativisation de la vision sensible doit s’appliquer également à la perspective picturale ; mieux, c’est la vision en général qui exige d’être à la fois relativisée et reconstruite à partir de la vision productrice de l’intellect ; l’omnivoyant n’exige-t-il pas des observateurs qu’ils dépassent l’illusion de leur centralité et la perplexité de ce que leur montre la vision sensible et qu’ils se fient au témoignage oral de leurs semblables pour croire en la réalité de l’omnivoyant et commencer à comprendre cette vision absolue qui fonde et dépasse leur vue et leur imagination ?

25Mais cette relativisation de la vision doit bien être comprise comme une auto-relativisation, puisqu’elle procède d’un approfondissement réflexif du voir qui convertit la vision sensible en vision intellectuelle, laquelle reste marquée et conditionnée par la perspectivité du regard humain, qui n’est qu’un aspect et un point de vue de la vision absolue qui voit en lui. De même, le geste cartographique, quoiqu’il opère la même conversion, reste-t-il dépendant d’une prise de position dans l’espace et des informations rapportées par les sens, sans quoi les signes intellectuels demeureraient indéchiffrables et inopérants, de sorte que la construction est à son tour conditionnée par la vision. Les deux analogies, l’omnivoyant comme l’homme cartographe, proposent donc bien une auto-relativisation de la vision humaine, mais sans jamais nier la positionnalité et la perspectivité de celle-ci.

  • 35 Panofsky (E.), La perspective comme forme symbolique, traduit sous la direction de Ballange (G.), P (...)

26À vrai dire, ce qui distingue la projection de la perspective, ce n’est pas tant l’absence de point de vue au principe de la carte, que le non-recoupement entre le point de projection en tant que point de construction mental du cartographe et les points de vue d’où on peut lire la carte construite. Or, ce non-recoupement vaut également, certes dans une moindre mesure, pour la perspective linéaire, qui suppose, comme le montrera Panofsky, « l’invention » d’un œil rationalisé, objectivé35, fixe et monoculaire, et qui n’est donc, pas plus que la carte, lue et vue telle qu’elle a été construite.

  • 36 Nicolas de Cues, De la docte ignorance, traduit par Lagarrigue (J.-C.), Paris, Cerf, 2010, p. 213.
  • 37 Blumenberg (H.), La légitimité des temps modernes, traduit par SAGNOL (M.) et al., Paris, Gallimard (...)

27Enfin, outre la duplicité vision-construction qui l’anime, la carte comme regard omnivoyant propose aussi à l’homme un opérateur d’orientation théologique et cosmologique, dans un monde qui a perdu un peu de son ordre hiérarchique immanent. En effet, depuis son traité sur la Docte ignorance, l’univers n’a plus pour le Cusain de centre unique, ou plutôt, il a son centre partout et sa circonférence nulle part, la planète Terre devenant un monde parmi d’autres36. Privé de toute centralité en tant que créature, l’homme doit la reconquérir en tant qu’image vivante du créateur, c’est-à-dire en tant que producteur d’images créatrices. C’est ainsi que la carte du monde, à partir des signes artificiels qu’elle reproduit, oriente la visio mentalis vers les signes intellectuels qui ont présidé à la production et à l’ordonnancement de la carte, la guide vers le signum conditoris par lequel l’homme peut imiter non plus la nature créée, mais l’acte créateur lui-même, comme l’a bien compris Hans Blumenberg37. De même, le tableau de l’omnivoyant, significativement disposé à la manière d’une carte en ce que sa lecture est, nous l’avons vu, elle-même structurée par les points cardinaux, joue le rôle d’un opérateur d’orientation mystique qui guide le regard et l’invite à passer d’une vision sensible située dans l’espace au concept d’omnivoyance et à la vision intellectuelle qui construit cet espace de visibilité.

  • 38 Un tel espace pouvant d’ailleurs être physique, mental, imaginaire, symbolique ou encore virtuel.
  • 39 Selon une telle définition, sont donc exclues du concept de carte certaines versions du « Mapping  (...)

28En somme, le modèle spéculatif cusanien, après nous avoir aidé à élucider les rapports conceptuels entre projection et perspective, nous donne ici l’esquisse d’une définition générale de la carte dans sa structure iconologique : la carte n’est une image qui représente un espace38 que parce qu’elle porte en elle un schème de construction de cet espace, rendant lui-même possible un opérateur d’orientation dans l’espace39. Mais ce modèle nous a aussi montré comment Nicolas relativise et réaffirme, d’un même geste, le primat épistémologique de la vision humaine. Plus généralement, projection cartographique et perspective centrale peuvent nous apparaître maintenant comme les deux pôles opposés d’une même épistémè qui traverse la Renaissance européenne et qui est marquée par une série d’ambivalences que Nicolas de Cues incarne parfaitement et assume philosophiquement, ambivalences entre l’idéologie de l’homme-mesure et la découverte de l’immensité de l’univers, entre le primat de la vision et sa relativisation constructiviste, entre l’imitation de la nature et la production artificialiste, entre les tentations anthropocentriques et les rémanences théocentriques.

5. Éclatement de la matrice perspectiviste dans la chorographie urbaine et le récit utopique

  • 40 Ptolemee (C.), Traité de géographie, traduit par Halma (N.), Paris, Eberhart, 1828, p. 5-7. Stockha (...)
  • 41 Nuti (L.), « Mapping Places : Chorography and Vision in the Renaissance », in Mappings, édité par C (...)

29Aussi, la cartographie des XVe et XVIe siècles, particulièrement la cartographie des villes, ce qu’on appelle, en référence à Ptolémée, la chorographie, exprime-t-elle remarquablement ces ambivalences épistémiques, mais aussi le rôle de matrice perspectiviste que joue pour les représentations urbaines la projection cartographique. Les tensions internes à la carte entre image et schème, entre vision et construction, entre tableau et plan, n’avaient pas échappé à Alberti, dans son traité d’architecture, le De re aedificatoria, où il met en parallèle la distinction entre architecte et peintre avec l’opposition ptoléméenne entre géographe et chorographe. D’après la terminologie proposée par Ptolémée, si la géographie doit reporter sur une surface plane de manière réglée et proportionnelle les rapports spatiaux des composantes de la planète Terre, tels qu’ils sont déterminés par sa forme sphérique, la chorographie quant à elle n’a pas affaire à la Terre tout entière, mais représente sur un plan des lieux déterminés (chora), des régions territoriales réduites et prises séparément les unes des autres. Cette différence n’est pas seulement fondée sur l’échelle de la carte ou la grandeur des territoires, mais aussi sur les procédures de construction de la carte. La géographie se concentre sur les déterminations quantitatives (le posos) du globe terrestre, et fait primer le calcul et la mesure sur l’observation et les qualités picturales. La chorographie par contre se concentre sur les aspects qualitatifs (le poios) d’un territoire assez réduit pour qu’elle puisse faire abstraction du caractère infimement courbe de cette partie du globe qu’elle représente et valoriser plutôt une observation visuelle et une habileté qui la rapprochent du peintre40. Pour Alberti, l’architecte est géographe : il doit se laisse guider par l’intellect et non par l’œil41.

  • 42 Arasse (D.), Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2004, p. 63.
  • 43 Cité dans Nuti (L.), op. cit., p. 92.
  • 44 Ibid., p. 93.
  • 45 Boutier (J.), « Réduire les villes en cartes. L’invention d’un regard non figuratif dans l’Europe m (...)
  • 46 Nuti (L.), op. cit., p. 100-101.
  • 47 Ibid., p. 98-99.
  • 48 Cosgrove (D.), « Prospect, perspective and the evolution of landscape », op. cit.
  • 49 Nuti (L.), op. cit., p. 103.

30Or, c’est le même Alberti qui a théorisé la construction légitime en peinture et fait des places urbaines l’un de ses thèmes d’applications privilégiés42, qui déclare fortement que « la ville n’est rien d’autre qu’une grande maison ou la maison une petite ville »43. La carte urbaine doit-elle donc tenir du plan ou du tableau ? Toute la chorographie renaissante, comme l’a montré Lucia Nuti, semble traversée par cette tension, cette ambigüité entre un appel à l’œil et l’abstraction des sens, entre l’information quantifiée et son expression picturale44. La matrice perspectiviste de la projection cartographique peut alors laisser enfin éclater ses possibles, faire varier ses regards, multiplier ses positions. Dès le dernier tiers du XVe siècle, on voit ainsi fleurir ce qu’on appelle les « portraits de ville », habiles mélanges de mesure et de dessin, qui relèvent d’abord le plan géométrique du territoire, avant d’y superposer les principaux bâtiments en perspective vivante, selon une composition hybride et fictionnelle qui figure la ville telle que nul ne pourra jamais la voir45. Autre dispositif très en vogue dans l’Italie renaissante, le relativement mal nommé « plan perspectif » prend un parti plus strictement géométrique en présentant la ville de manière plus cohérente à vol d’oiseau, depuis un point de vue surélevé qui était, non pas logiquement, mais physiquement impossible à l’époque, pour en faire voir la structure architecturale, la forme générale, l’agencement des rues, sans dévoiler la texture du bâti et des façades46. En Europe septentrionale, au contraire, et notamment en Flandres et en Hollande, on privilégie l’approche dite « en profil », depuis un point de vue abaissé littéralement au niveau de la mer, puisque dans ces régions de culture maritime et ces villes portuaires, celles du plat-pays, une carte tracée comme depuis un navire s’apprêtant à accoster peut porter le regard loin dans les terres, entre le bâti et à travers les rues47. Sans parler de la montée en puissance concomitante du regard paysagiste48, ou même de l’invention plus tardive du panorama et des vues urbaines à 360 degrés49.

  • 50 Choay (F.), La règle et le modèle, Paris, Seuil, 1996, p. 210, 212 et 213.
  • 51 Ibid., p. 172.
  • 52 Ibid., p. 173.
  • 53 Marin (L.), « La fiction poétique de l’utopie », in Cinéma et Littérature, 7ème édition : Utopies, (...)

31Cette tension entre le plan et le tableau, cette explosion de la matrice cartographique, cette multiplication des perspectives que vit la chorographie renaissante se font sentir jusque dans les premières pages du deuxième livre de l’Utopie de Thomas More, consacrées justement à reconstruire la cartographie de la composition urbanistique de l’île. Comme le rappelle Françoise Choay, l’espace de l’Utopie est d’abord un plan et « le héros Utopus est nécessairement un architecte » dans la mesure où « l’Utopie annonce et énonce une nouvelle efficace de l’espace bâti »50. Pour autant, ajoute-t-elle, cet espace fictionnel est, pour Raphaël Hythloday, « le protagoniste témoin du livre », tout autant l’objet d’une « expérience visuelle »51. L’espace utopique est le schème de l’expérience de Raphaël qui, dans son récit, superpose deux espaces et deux images d’Utopie : d’une part, l’image-portrait de l’espace utopique comme lieu, avec ses singularités géographiques, les particularités de ses constructions et son histoire, et, d’autre part, l’image-modèle de l’espace comme prototype universel, basé sur des formes spatiales, géométrisées, délocalisées et reproductibles à l’identique. Ces deux images, ces deux perspectives sur l’espace utopique cohabitent et s’entremêlent tout au long du récit52. La description de l’île commence ainsi à vol d’oiseau, dévoilant sa forme en croissant, comme tracée au compas, pour ensuite affleurer les flots et sentir la dangerosité du passage par le golfe, s’élever de nouveau pour restituer la forme commune et les distances entre les villes, resserrer le champ pour dresser le plan de la ville modèle d’Amaurote et dépeindre enfin plus concrètement les rues, la disposition des bâtiments et des jardins, rappelant le style architectural et urbanistique cher à la peinture flamande des villes. Tout est donc fait, remarque Louis Marin, pour que le lecteur confronté à ce récit de style indissociablement pictural et architectural, soit à la fois « irrésistiblement » tenté de projeter « dans les espaces mentaux de l’imagination » ce que le texte lui donne à voir, et découvre, cependant, « l’impossibilité de faire tenir dans le même dessin, fût-il imaginaire ou abstrait, de faire entrer en congruence dans une même totalité close et parfaite (…) dans le même tableau en présentation frontale (…) les multiples profils des parties de la représentation, les divers plans spécifiques de la cité parfaite. »53

32Cette apparente incompatibilité des perspectives ne doit pourtant plus nous étonner. C’est que le cartographe du récit n’est le témoin de l’espace urbain utopique que parce qu’il en est d’abord le constructeur et que les perspectives perceptives par lesquelles il voit ce qu’il a écrit viennent puiser sans cesse dans la matrice projective et dans son schème de construction. Par l’écriture de la carte comme par celle du récit, les perspectives situées dans l’espace peuvent se repotentialiser elles-mêmes et s’articuler les unes aux autres précisément parce qu’elles sont sous-tendues par un point de vue qui n’est pas l’un des leurs, qui ne correspond à aucune perspective effective ni possible, qui n’est nulle part et qui construit pourtant l’espace du visible et du racontable. Aussi, on peut rejoindre Robert Stockhammer quand il propose de substituer le concept de « projection narrative » (Erzählprojektion) à la métaphore de la perspective pour rendre mieux compte du point de vue de Dieu, du regard de Sirius ou de ce que Gérard Genette appelle la « focalisation zéro » et dont il se demande si l’on peut encore la qualifier de point de vue. Car, objecte Stockhammer,

  • 54 Stockhammer (R.), op. cit., p. 83.

quand Genette distingue la focalisation et la vocalisation, le regard et la voix, comme deux parties qui se suivent dans le temps, comme si l’écrivain de roman voyait d’abord quelque chose qu’il dirait ensuite, l’activité propre de celui-ci, l’écriture, apparaît comme la prise de notes subordonnée d’un monde qui serait d’abord imaginé visuellement. Le travail de la projection, au contraire, est inséparable de l’opération graphique par laquelle quelque chose émarge sur le papier selon un procédé approprié54.

33Mais, contre Stockhammer, il faut affirmer que la projection, en cartographie comme dans le récit, ne s’oppose pas à la logique perspectiviste, puisqu’elle l’instaure et la rend possible, de même que, chez de Cues, la vision absolue de Dieu fonde et rend possibles les regards relatifs des hommes ; loin de s’opposer au principe de la perspectivité, la projection ne peut même pas y échapper, puisqu’en construisant des images, elle se détermine à prendre une position déterminant l’image de l’espace qu’elle construit, laquelle position est intégrée en retour dans cet espace.

34Bref, comme Nicolas de Cues nous a aidés à le conceptualiser et comme l’histoire de la chorographie des XVe et XVIe siècles en atteste, c’est bien l’efficace schématique du regard omnivoyant de la carte et de sa matrice perspectiviste, qu’on voit opérer dans cette multiplication des perspectives qui parcourt la Renaissance en peinture, en architecture et en littérature, dans ce polycentrisme qui est rendu tout d’abord possible par la tension vivante propre à cette époque entre le monocentrisme humaniste de la perspective linéaire et l’acentrisme cosmique de la projection géographique, entre la vision utopique et l’atopie constructive, entre l’illusion du point de vue de nulle part et le fantasme du regard panoptique.

Notes

1 Edgerton (S.), Renaissance rediscovery of linear perspective, New York, Basic Books, 1975, p. 104-105.

2 Cosgrove (D.), « Prospect, perspective and the evolution of landscape », in Transactions of the institue of britisch geographers, vol. 10, 1 (1985), p. 45-62.

3 Arasse (D.), Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2004, p. 60 et 68.

4 Farinelli (F.), « Lo spazio, il luogo e la crisi della ragione cartografica », en ligne, http://www.laboratorioprobabile.it/allegati/farinelli.pdf

5 Farinelli (F.), « Die Natur der Moderne : eine Kritik der Kartographischen Vernunft », in Räumliches Denken sous la direction de Reichert (D.), Zürich, vdf Hochschulverlag AG an der ETH Zürich, 1996, p. 269.

6 Veltman (K.), « Review of Samuel Edgerton, Renaissance rediscovery of linear perspective, New York, Basic Books, 1975 », The Art Bulletin, New York, vol. 59, 2 (july 1977), p. 281-282.

7 Dünne (J.), Die kartographische Imagination, München, Fink, 2011, p. 47.

8 Stockhammer (R.), Kartierung der Erde, München, Fink, 2007, p. 27.

9 Ibid., p. 27.

10 Ibid., p. 29.

11 Monsaingeon (G.), Mappamundi. Art et cartographie, Marseille, Éditions Parenthèses, 2013, p. 36.

12 Buci-glucksmann (C.), L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, p. 33.

13 Ibid., p. 40 et 44.

14 Ibid., p. 14.

15 Monsaingeon (G.), op. cit., p. 36.

16 Sfez (J.), L’art des conjectures chez Nicolas de Cues, Paris, Beauchesne, 2012, p. 201 et s.

17 Arasse (D.), « De perspectiva pictoris : Piero della Francesca et la perspective du peintre », in della Francesca (P.), De la perspective en peinture, traduit par LE Goff (J.-P.), Paris, In Medias Res, 1998, p. 290.

18 Meurer (P.), « Cartography in the German Lands », in The History of cartography sous la direction de Woodward (D.), vol. 3, Chicago, UCP, 2007, p. 1183 et s.

19 Nicolas de Cues, Dialogue à trois sur le pouvoir-est, traduit par Caye (P.) et al., Paris, Vrin, 2006, p. 51 (W, 27).

20 Pasqua (H.), « Introduction » à Nicolas de Cues, Compendium, traduit par Pasqua (H.), Paris, Manucius, 2014, p. 9.

21 Le syntagme latin « homo cosmographus » a été traduit en français par Hervé Pasqua par « homme géographe » (Nicolas de Cues, Compendium, op. cit., p. 75), ce qui se justifie très bien par le fait qu’à l’époque de Nicolas, le titre de la Géographie de Ptolémée a été traduite en latin par Cosmographia. On pourrait tout autant traduire littéralement, comme l’a fait Wilhelm Dupré en allemand, par « homme cosmographe », pour suggérer les enjeux cosmologiques de l’analogie ; ou encore, par « l’homme cartographe », à la fois pour intégrer les différentes dimensions cosmographiques, géographiques et chorographiques de la carte, et pour mettre davantage l’accent sur les techniques cartographiques en tant que telles, parties prenantes des arts mécaniques et libéraux ; c’est l’option que j’ai ici privilégiée, pour des raisons thématiques, tout en utilisant aussi l’expression « homme géographe ».

22 Nicolas de Cues, Compendium, traduit par Pasqua (H.), Paris, Manucius, 2014, p. 73 (traduction modifiée).

23 Ibid., p. 75 (traduction modifiée).

24 Ibid., p. 75.

25 Ibid., p. 63.

26 Ibid., p. 77.

27 Nicolas de Cues, Les conjectures, traduit par Counet (J.-M.), Paris, Les Belles Lettres, 2011, p. 36 et s.

28 Nicolas de Cues, Le Tableau ou la vision de Dieu, traduit par Minazzoli (A.), Paris, Les Belles Lettres, 2012, p. 4-8.

29 Ibid., p. 8.

30 Counet (J.-M.), « Le tableau comme phénomène : de la phénoménologie du voir à la théologie mystique », in Moulin (I.), Participation et vision de Dieu chez Nicolas de Cues, Paris, Vrin, 2017.

31 Nicolas de Cues, Le Tableau ou la vision de Dieu, op. cit., p. 9-10.

32 Ibid., p. 10-11.

33 Ibid., p. 7.

34 Dünne (J.), op. cit., p. 51.

35 Panofsky (E.), La perspective comme forme symbolique, traduit sous la direction de Ballange (G.), Paris, Minuit, 1975, p. 146 et 159.

36 Nicolas de Cues, De la docte ignorance, traduit par Lagarrigue (J.-C.), Paris, Cerf, 2010, p. 213.

37 Blumenberg (H.), La légitimité des temps modernes, traduit par SAGNOL (M.) et al., Paris, Gallimard, 1999, p. 608.

38 Un tel espace pouvant d’ailleurs être physique, mental, imaginaire, symbolique ou encore virtuel.

39 Selon une telle définition, sont donc exclues du concept de carte certaines versions du « Mapping » qui, par leur extension sémantique très large, feraient perdre à la carte l’une de ses spécificités logiques et historiques : la « prétention à la localisation » (cf. Stockhammer (R.), Kartierung der Erde, op. cit., p. 14).

40 Ptolemee (C.), Traité de géographie, traduit par Halma (N.), Paris, Eberhart, 1828, p. 5-7. Stockhammer (R.), op. cit., p. 17.

41 Nuti (L.), « Mapping Places : Chorography and Vision in the Renaissance », in Mappings, édité par Cosgrove (D.), London, Reaktion Books, 1999, p. 91.

42 Arasse (D.), Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2004, p. 63.

43 Cité dans Nuti (L.), op. cit., p. 92.

44 Ibid., p. 93.

45 Boutier (J.), « Réduire les villes en cartes. L’invention d’un regard non figuratif dans l’Europe moderne », in La ville figurée. Plans et vues de Marseille, Gênes et Barcelone, Marseille, Éditions Parenthèses, 2005, p. 24-27.

46 Nuti (L.), op. cit., p. 100-101.

47 Ibid., p. 98-99.

48 Cosgrove (D.), « Prospect, perspective and the evolution of landscape », op. cit.

49 Nuti (L.), op. cit., p. 103.

50 Choay (F.), La règle et le modèle, Paris, Seuil, 1996, p. 210, 212 et 213.

51 Ibid., p. 172.

52 Ibid., p. 173.

53 Marin (L.), « La fiction poétique de l’utopie », in Cinéma et Littérature, 7ème édition : Utopies, 1989, p. 17.

54 Stockhammer (R.), op. cit., p. 83.

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