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Les ambivalences du risque

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Yves Cartuyvels

Risque de la création et impouvoir de l’artiste. Vertigo d’Alfred Hitchcock

Laurent Van Eynde

Pour Aurélia,
si jeune spectatrice
déjà prise de vertige...

Texte intégral

I. D’une esthétique à l’autre

  • 1 S. Maso, Fondements philosophiques du risque, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 18.
  • 2 S. Maso, op. cit., p. 18.

1Dans un essai récent, le philosophe italien Stefano Maso souligne la proximité entre les notions de risque et de danger, même si l’on peut « se demander où passent les frontières entre leurs territoires respectifs1 ». Ce rapprochement prudent mais décisif le conduit à proposer la définition suivante : « Une situation est risquée quand, au moins en partie, elle est caractérisée par des éléments ou des données qui échappent à l’observation ou qui ne sont pas considérés par l’agent comme susceptibles d’être dominés ou, du moins, contrôlés. Si tout était explicite et se présentait sans aucune possibilité de variation par rapport à ce qu’on attend ou ce qu’on présume, la condition de risque se trouverait éliminée, étant dépourvue de sens : que signifierait craindre ce que l’on sait déjà, ce qui ne peut déclencher aucune surprise, dans la mesure où l’on a pu procéder à l’élimination scientifique des inconnues et des facteurs réputés dangereux2 ? »

2Il ne peut être question de tomber ici dans le piège d’un dualisme du théorique (tendant à la maîtrise de tous les éléments de la situation et l’arrachant ainsi au risque) et du pratique (comme mise en œuvre de l’action dans l’incertitude du temps). Cela reviendrait, entre autres, à occulter l'acte de la théorie, lui-même toujours déjà risqué. Mais il n’en reste pas moins que le rapprochement ainsi opéré entre risque et danger révèle l’immaîtrise au principe de l’action. A ce compte, l’action la plus pure, celle qui est la moins soumise à un objet ou à un but qui la transcenderait, celle qui n’a d’autre norme qu’elle-même en somme, doit apparaître comme l’archétype de cette immaîtrise. La création autonome serait donc la plus risquée. Mettre en relation risque et danger implique donc que c’est toujours la liberté qui se risque.

  • 3 Nous ne disposons pas ici de l’espace suffisant pour traiter précisément du rapport entre autonomie (...)
  • 4 E. Kant, Critique de la faculté de juger, trad. franç. de A. Philonenko, Paris, Vrin, 1993, p. 209.
  • 5 J. Taminiaux, Entre esthétique et mort de l’art, in J. Taminiaux, Recoupements, Bruxelles, Ousia, 1 (...)

3Or, au moins depuis le xviiie siècle, la tradition philosophique a désigné le champ de la création artistique comme lieu privilégié de l’action autonome. L’esthétique kantienne, dans la Critique de la faculté de juger, définissait en ce sens3 le beau par une « finalité sans fin », et cela non seulement dans une perspective judicative (jugement réfléchissant qui peut s’exercer aussi bien au départ d’un objet naturel que d’un objet artistique), mais aussi dans une perspective productive qui engage la liberté du génie : « Pour juger d’objets beaux, comme tels, il faut du goût ; mais il faut du génie pour les beaux-arts eux-mêmes, c’est-à-dire pour la production de tels objets4. » Que ce soit du point de vue judicatif ou du point de vue productif, c’est bien la beauté comme liberté qui est en jeu. Jacques Taminiaux peut ainsi condenser en une seule formule l’enjeu du jugement de goût et de l’acte de « composition » artistique : « une beauté libre, celle sur laquelle porte le jugement esthétique pur, est une chose qui est libérée de toute subordination à un but, de tout appel à la volupté, de toute signification définissable, et même de toute règle immanente spécifiable, c’est-à-dire de toute formule repérable de composition5. » Comment ne pas entendre dans le défaut de cette formule de composition l’immaîtrise comme condition même de l’acte libre de création ? La beauté libre est en ce sens toujours risquée – ou pour le dire dans des termes plus productifs que judicatifs : l’artiste crée librement toujours au risque de lui-même.

  • 6 « Quasi » car il ne saurait être question, bien entendu, d’oublier le rôle fondateur d’un auteur te (...)
  • 7 Cf. O. Becker, « La fragilité du beau et la nature aventurière de l’artiste. Une recherche ontologi (...)

4On sait que toute l’esthétique philosophique, depuis sa naissance quasi kantienne6, n’a cessé de prendre position par rapport à cette beauté libre et à la génialité qu’elle requiert (nous reviendrons infra sur cette question de la génialité). Ainsi est-ce encore cette idée qui est au cœur d’une étude phénoménologique du champ esthétique, étude célèbre au xxe siècle et qui nous importe ici parce qu’elle s’articule autour de la « nature aventurière de l’artiste », en laquelle semblent donc bien se recouvrir risque et danger7. Oskar Becker veut donc, dans cette étude, penser conjointement l’objet artistique, l’œuvre en sa fragilité, et l'aventure de son processus de création. Nous pourrions dire que, malgré la nouveauté réelle de cette réflexion, qui intègre non seulement l’enseignement de la phénoménologie husserlienne mais aussi la richesse conceptuelle de l’idéalisme allemand, Becker déploie encore le modèle judicatif/productif de l’esthétique kantienne. Mais en même temps, il en explicite les implications dans une perspective décisive pour notre propre réflexion.

  • 8 Cf. à ce propos le commentaire de H. Maldiney, L'art, l’éclair de l'être, Édition Comp’act, Seyssel (...)
  • 9 O. Becker, op. cit., p. 43.

5La fragilité (Hinfälligkeit) du beau, selon Becker8, tient à son « caractère de pointe ». Le beau s’élève au-dessus du champ sensible. On ne peut y atteindre que par un saut : l’œuvre belle s’accomplit parfaitement en elle-même et est par là autonome. Totalité organique, soumise à sa seule loi, l’œuvre belle est auto-suffisante. Mais en cela réside aussi la fragilité de ce beau, qui ne tolère aucune concession – ni faille, ni surcharge. Becker écrit : « Ce qu’il y a d’absolument "achevé" dans les grandes œuvres d’art est tel que tout ce qui pourrait être conçu comme poursuite du travail, produisant nécessairement en elles une modification quelconque, devrait les détruire inévitablement9. » La fragilité de l’œuvre est l’envers de son auto-suffisance. A la fois elle lui appartient et ne lui est pourtant pas intime. La chute menace le beau comme une négativité qui entoure nécessairement sa positivité pleine. Mais précisément parce que sa positivité exclut la négativité ou, pour mieux dire : la pose elle-même comme son extériorité. Dans cette perspective, il faut sans doute dire que la fragilité pose et exclut le risque à la fois.

  • 10 Id., p. 55.
  • 11 O. Becker, op. cit., p. 63.

6L’analyse de la nature aventurière de l’artiste confirme cette ambiguïté du rapport de l’art au risque comme point d’aboutissement de la beauté libre kantienne. Élève tardif de Husserl, Becker se veut aussi en dialogue (critique) avec Heidegger. Selon ce dernier, l’analyse des structures existentiales du Dasein révèle que l’essence humaine est prise dans un rapport constant entre la jection (la Geworfenheit) et la projection (le Verstehen). Jeté au monde, je suis toujours déjà dans le projet de son élaboration signifiante. C’est parce que ma propre origine m’échappe toujours que je me projette dans une histoire à construire. Mais comment ne pas voir, demande Becker, que cette libération historique a tout de l’errance ou de la constitution arbitraire – ce qui revient au même. Le faire-œuvre risqué ne peut trouver sa racine ni prendre place dans cette facticité d’une déréliction qui se construit. Seule la tension entre le « libre esprit historique » et le « non-historique, le naturel10 » peut être le lieu d’un danger d’une aventure, donc. C’est pourquoi l’analytique du Dasein (de l’être humain en sa structure ontologique) doit être enrichie : à la Geworfenheit (être-jeté) qui jette l’artiste dans la facticité de la déréliction, il faut ajouter la Getragenheit (être-porté) qui assure la projection de la création artistique mais aussi l’établit dans une tension qui conduit à la fragilité du beau : la nature aventurière de l’artiste « est comme en suspens entre l’extrême insécurité du "projet jeté" et l’extrême sécurité de l’“être-porté” (Getragenheit), entre l’historique, source de questions infinies, et l'être-naturel, qui est absolument sans question11. »

  • 12 E. Kant, op. cit., p. 204.
  • 13 Id., p. 204-205.
  • 14 « Dé-centré » (qui implique toujours référence à un centre) n’est pas « ex-centré » (qui récuse une (...)

7Ainsi donc, l’aventure artistique, dans la perspective de Becker, réside en un risque que nous pourrions peut-être dire « relatif », puisqu’il n’émerge que dans la relation, toujours maintenue – fût-ce dans le danger de la tension – avec le fond. Comment, dès lors, ne pas placer Becker dans le prestigieux sillage kantien ? La troisième Critique y insiste en effet : « Le génie est le talent (don naturel), qui donne les règles à l’art. Puisque le talent, comme faculté productive innée de l’artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait s’exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l’esprit (ingenium) par laquelle la nature donne ses règles à Part112. » Et un peu plus loin, Kant explicite la normativité impliquée dans la naturalité du génie : « Or puisque sans une règle qui le précède un produit ne peut jamais être dit un produit de Part, il faut que la nature donne la règle à Part dans le sujet (et cela par la concorde des facultés de celui-ci) ; en d’autres termes les beaux-arts ne sont possibles que comme produits du génie13. » La nature qu’invoque ici Kant n’est pas celle dont la connaissance scientifique est fondée par la déduction des catégories de l’entendement qu’opère la Critique de la raison pure. Cette nature-là est régie par une nécessité causaliste. La nature du génie est précisément celle que la Critique de la faculté de juger révèle comme libre et vivante par le biais du jugement téléologique. Il s’agit tout simplement d’une présence immédiate du sujet au monde, mais une présence normative au sens où elle décentre ainsi toujours le sujet de lui-même, interdisant l’arbitraire. Le génie kantien est lui aussi un « être-porté » – son originalité (tension) n’est pas excentricité14 (affirmation arbitraire).

  • 15 Cf. W. Benjamin, L'œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939), in W. Benjamin, (...)

8De Kant à Oskar Becker, nous avons ainsi tracé rapidement une ligne-force, constituante de l’esthétique philosophique. Elle consacre l’idée d’une œuvre autonome, dont la négativité est définie seulement en contrepoint, et l’idée d’un acte de création qui est certes hanté par le risque d’une tension, mais est en même temps soutenu par un être porté naturel qui fonde, et même enracine, la tension elle-même. La thèse critique que nous croyons devoir soutenir à l’égard de cette esthétique est que sa pertinence est aujourd’hui – historiquement, donc – ébranlée par le passage à un nouveau registre de création artistique. Celui-ci a marqué déjà tout le xxe siècle et a trouvé son premier théoricien en la personne de Walter Benjamin dans la célèbre étude intitulée : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique15. Ce nouveau registre apparaît avec l’invention de la photographie mais trouve surtout son plein épanouissement dans l’invention et l’histoire du cinéma.

9Au départ d’une œuvre cinématographique précise, nous voudrions montrer comment cette reproductibilité technique modifie terme à terme la fragilité du beau et la nature aventurière de l’artiste, en reconnaissant un rôle sans doute encore plus constituant au risque dans l’expérience esthétique, qu’elle soit judicative ou productive. Avant d’esquisser une interprétation en ce sens du Vertigo d’Alfred Hitchcock, rappelons très brièvement en quoi consiste l’esthétique benjaminienne de la reproductibilité technique.

  • 16 Id., p. 271.
  • 17 W. Benjamin, op. cit., p. 271.
  • 18 Id., p. 273.

10Si la pratique de la copie appartient à l’histoire de l’art (« la réplique fut utilisée par les élèves dans l’apprentissage de l’art, par les maîtres pour la diffusion de leurs œuvres, enfin par des tiers par amour du gain »16), si l’on a pu observer un phénomène de reproduction technique « qui se développe de façon intermittente au cours de l’histoire, par bonds successifs séparés par de longs intervalles17 », il n’en reste pas moins que la reproduction était toujours ordonnée à la consécration de l’original et donc s’y rapportait en tant que moyen ou médium. Mais « vers 1900, la reproduction technique avait atteint un niveau où elle était en mesure désormais, non seulement de s’appliquer à toutes les œuvres d’art du passé et d’en modifier, de façon très profonde, les modes d’action, mais de conquérir elle-même une place parmi les procédés artistiques18. » Il y a donc bien un saut dans l’histoire de la reproduction technique elle-même.

11Ce saut consiste d’abord en ceci que les arts de la photographie et de la cinématographie pratiqueront la copie sans plus aucun rapport à un original. La reproductibilité technique est le faire-œuvre lui-même. Disparaît ainsi l'hic et nunc de l’original : la présence spatiotemporelle déterminée de l’œuvre première est désormais dépourvue de toute signification, l’œuvre est potentiellement en tout lieu et à tout moment sans que sa réalité ne s’en trouve différenciée. Les copies se multiplient et renforcent par là la valeur d’exposition de ces œuvres nouvelles. Benjamin pose que l’œuvre auratique – c’est-à-dire celle dont l'hic et nunc original s’impose d’abord au regard – conservait, de près ou de loin, un rapport avec le cultuel. A ce titre, il importait d’abord que l’œuvre soit, et seulement relativement, qu’elle soit vue. La perte de l’auratique et l’entrée dans l’art des séries (séries infinies de la reproduction technique) inverse le rapport de l’être et du voir. Désormais, l’œuvre techniquement reproductible n’est qu’en tant qu’elle est vue, qu’en tant qu’elle s’expose. Ce qui revient à affirmer qu’il appartient à ce nouveau registre de l’art de devoir chercher une exposition maximale.

  • 19 W. Benjamin, op. cit., p. 281, n. 1.

12Cette prévalence de l’exposition implique que l’art des séries soit un art de masse. Mais il faut dans le même temps, et de manière tout aussi principielle, tenir compte des implications économiques de la technicité de ces arts – éminemment du cinéma puisque, selon Benjamin, c’est bien le cinéma qui réalise ultimement les possibilités de l’art des séries : « A la différence de ce qui se passe en littérature ou en peinture, la reproductibilité technique des films n’est pas une condition extérieure de leur diffusion massive. La reproductibilité technique des films est inhérente à la technique même de leur production. Celle-ci ne permet pas seulement, de la façon la plus immédiate, la diffusion massive des films, elle l’exige. Car les frais de production sont si élevés que, si l’individu peut encore, par exemple, se payer un tableau, il est exclu qu’il achète un film. Des calculs ont montré qu’en 1927 l’amortissement d’un grand film exigeait qu’il fût vu par neuf millions de spectateurs19. » Dès 1938 donc, Benjamin peut affirmer que si le cinéma est un art de masse, c’est parce qu’il doit l’être. L’art des séries implique donc la production industrielle.

13L’une des principales ambiguïtés de l’essai de Walter Benjamin réside dans l’idée que l’on ne peut décidément trancher quant à la position qu’il veut lui-même adopter à l’égard de ce nouveau régime de l’art. Certes, il affirme que la reproductibilité technique a une fonction cathartique dans l’histoire de l’art du xxe siècle, car elle libère celui-ci de son parasitage cultuel/rituel. Mais quasiment dans le même temps, on ne peut s’empêcher de soupçonner chez lui une profonde nostalgie à l’égard de l’aura et d’en trouver divers indices tout au long du texte. Les multiples versions de ce texte, entre 1935 et 1938, s’expliquent d’ailleurs par les hésitations de Benjamin, nourries d’une concurrence sévère entre les influences de Bertolt Brecht et de Theodor Adorno.

  • 20 A ce propos, nous nous permettons de renvoyer à une précédente étude : L. Van Eynde, La dialectique (...)
  • 21 Dont les conséquences ont été remarquablement étudiées (même si ce ne fut pas sans excès) par T.W. (...)

14Ce n’est pas le lieu ici de discuter de ces influences, ni même de proposer une interprétation plus ou moins définitive de la position de Benjamin lui-même dans la dernière version de son texte20. Ce qui nous importe, c’est le lien entre art des séries et industrialisation de la production artistique21, et la modification de régime esthétique que ce lien impose. Ainsi, la tradition kantienne nous paraît sinon déclassée, du moins en attente d’une relecture critique au départ des questions esthétiques soulevées par la reproductibilité technique.

15Nous nous contentons ici de mettre en évidence les éléments de cette relecture critique qui engagent la dimension du risque dans la création. Nous avions vu que, pour Becker, le risque de l’œuvre d’art réside avant tout dans son caractère de « pointe » – et c’est d’ailleurs celui-ci qui exigeait de mobiliser la tension entre l’être-jeté et l’être-porté. L’œuvre d’art se définit donc par son isolement ontologique, fût-il relatif. L’œuvre est pensée dans son unicité alors même que référence est faite à un sol où elle s’enracine. De même, chez Kant, la nature du génie ne banalise pas la « finalité sans fin » de l’œuvre belle. Elle lui donne sans doute un poids ontologique, mais sans nier sa singularité. Selon nous, toute la tradition esthétique kantienne ne peut se comprendre qu’en référence à cette singularité, et donc, au moins implicitement, au statut auratique de l’original. Or, la reproductibilité technique, en inaugurant l’art des séries, rend obsolète cette singularité auratique. Est-ce à dire que nous devons la considérer comme niée, purement et simplement, par l’industrialisation de l’art cinématographique ? Non pas. Mais cette singularité devient au moins un problème – c’est-à-dire qu’elle ne peut plus avoir l'évidence de l’auratique, comme l’a bien montré Benjamin. La singularité de l’œuvre, son autonomie, ne pourra se gagner que dans un débat interne avec son caractère nécessairement industriel, c’est-à-dire sa sérialité. Mais n’est-ce pas alors que la véritable tension à l’œuvre ne se joue plus entre nature et génie, entre être-porté et être-jeté, mais bien entre la série et le faire-œuvre, remettant alors sans doute encore plus radicalement en question ce qu’est ce faire-œuvre ? Telle est la thèse que nous voudrions soutenir dans la seconde partie de cette étude, montrant ainsi que le risque de la création n’est peut-être plus ce qu’il était – mais sans doute parce qu’il constitue encore plus fondamentalement l’œuvre elle-même.

II. Chute et spectacle : un « art » hollywoodien « maîtrisé » ?

16En 1957, Alfred Hitchcock tourne l’un de ses chefs-d’œuvre (peut-être son œuvre la plus originale – et nous savons que ce qualificatif, pour l’art cinématographique, ne va pas sans ambiguïté...) : Vertigo (Sueurs froides). Établissons d’abord un rapide synopsis de l’action, même si nous montrerons ensuite que la narration chez Hitchcock, et éminemment dans Vertigo, n’est pas l’enjeu premier de l’œuvre, mais est ordonnée à des figures-mères de l’image cinématographique.

17L’inspecteur de police John Ferguson (qui se fait aussi appeler Scottie – personnage joué par James Stewart), au cours d’une poursuite sur les toits de San Francisco, a provoqué la chute d’un de ses auxiliaires qui a voulu le secourir : Scottie a perdu l’équilibre et s’est trouvé suspendu à une corniche sans pouvoir se rétablir, littéralement paralysé par un vertige auquel il se découvre pour la première fois sujet. Suite à ce tragique accident, il décide de quitter la police. L’un de ses anciens compagnons d’études, Galvin Elster, fait alors appel à lui pour surveiller son épouse, Madeleine (Kim Novak), qu’il soupçonne d’être au bord de la folie. Après avoir d’abord essayé de refuser cette tâche de détective, Scottie accepte de voir Madeleine à la dérobée, dans un restaurant (chez Ernie’s) où elle dîne avec son mari. Manifestement sous le charme de sa beauté froide, Scottie accepte la mission de Elster et entame sa filature. Au cours de celle-ci, il finira par comprendre que Madeleine se comporte comme si elle était possédée par le personnage de Carlotta Valdès, figure du siècle passé et qui fut la maîtresse ensuite abandonnée d’un riche citoyen de San Francisco. Elster apprendra à Scottie que Carlotta Valdès était l’arrière-grand-mère de Madeleine. Toujours plus fasciné par cette dernière, Scottie délaisse son amie Midge, qui lui voue un amour platonique. Au cours d’une nouvelle filature, il sauve Madeleine qui s’est jetée sous ses yeux dans la baie de San Francisco. L’amour qu’il lui porte semble partagé. Mais alors qu’il l’a conduite à la mission espagnole de San Juan Batista, convaincu que Madeleine y a vécu enfant et que ce lieu est à l’origine de ses cauchemars et de sa conviction d’être possédée par le personnage de Carlotta Valdès, Madeleine lui échappe, monte dans le clocher de la mission et se jette dans le vide avant que Scottie, à nouveau pris de vertige, n’ait pu la rattraper. Profondément choqué par la mort de Madeleine et par sa propre responsabilité, Scottie sombre dans la mélancolie et est interné. Lorsqu’après une brusque ellipse, nous le retrouvons à nouveau dans les rues de San Francisco, c’est pour le voir retourner sur les lieux où il avait suivi Madeleine. A plusieurs reprises, trompé par ses sens, Scottie croit la reconnaître. Puis, un jour, il croise une jeune fille qui lui fait penser à Madeleine, alors même qu’elle semble d’un style tout à fait opposé, presque vulgaire. Il la suit jusqu’à sa chambre d’hôtel. La jeune fille, prénommée Judy, finit par accepter de dîner avec lui. Une fois que Scottie s’éloigne, par un bref flash back subjectif de Judy, nous comprenons qu’elle n’est autre que la femme qui a joué le rôle de l’épouse d’Elster : toute la première partie du film n’était qu’une mise en scène d’Elster. Celui-ci a tué sa femme, la vraie Madeleine, puis a fait jouer le rôle de celle-ci à sa maîtresse, Judy, pour piéger Scottie. Convaincu que son vertige ne permettrait pas à Scottie d’accéder au sommet du clocher, il y attendait Judy avant de précipiter dans le vide le corps inanimé de sa vraie femme. Le témoignage de Scottie allait alors le disculper.

18Mais Judy/Madeleine est tombée amoureuse de Scottie et plutôt que de s’enfuir pour ne pas être reconnue, elle cherche à séduire Scottie par elle-même, sans les traits de Madeleine. Scottie, obsédée par celle qu’il croit défunte, va transformer physiquement Judy, malgré les résistances de celle-ci, jusqu’à la faire ressembler à nouveau à Madeleine. Le dernier soir, Judy commet néanmoins une erreur fatale : elle met un collier de Carlotta Valdès dont avait hérité Madeleine. Scottie reconnaît le collier. Comprenant qu’il a été le jouet d’une manipulation et que Judy est Madeleine, Scottie l’entraîne à nouveau, dans la nuit, jusqu’à la mission de San Juan Batista et force Judy à l’accompagner jusqu’au haut du clocher. Dans une scène d’une extrême violence, il fait avouer à Judy la manipulation. Alors que celleci, après avoir avoué, lui dit son amour, une nonne émerge de la pénombre. Prise de panique, Judy tombe et se tue. Scottie s’avance et regarde le vide. Il occupe seul le champ, ouvrant légèrement les bras, dans une attitude presque christique.

  • 22 J. Douchet, Hitchcock, Paris, Éditions Cahiers du cinéma, 1999, p. 51.
  • 23 Cf. La politique des auteurs. Les entretiens, Paris, Éditions Cahiers du cinéma 2001, p. 160-174.
  • 24 Cf. Hitchcock/Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott), Paris, Gallimard 1993, p. 206-210.
  • 25 Id., p. 206.

19Dans son essai sur l’art d’Hitchcock, le critique et théoricien du cinéma Jean Douchet affirme : « le sujet fondamental d’un auteur est celui de ses rapports avec sa création22. » La position de Hitchcock lui-même à l’égard de Vertigo n’est certes pas pour le contredire. Ainsi, que ce soit dans ses entretiens avec Jean Domarchi et Jean Douchet lui-même23, ou avec François Truffaut24, Hitchcock se plaît à souligner que le moment du film qui en définit le mieux l’enjeu est l’épisode au cours duquel Scottie s’efforce de remodeler Judy en Madeleine : « Ce qui m’intéressait le plus, dit-il à Truffaut, était les efforts que faisait James Stewart pour recréer une femme à partir de l’image d’une morte25. » Recréer, modeler, façonner une matière première, fût-elle vivante, pour lui donner les traits de l’image qui hante l’esprit du créateur : tel est bien, en effet, l’enjeu de ce film où Hitchcock semble se mettre plus que jamais lui-même en scène dans son effort de création.

20Mais si cet épisode est décisif, il ne peut se comprendre qu’au regard des figures-mères qui dominent la narration depuis la première séquence. Mais qu’entendons-nous par « figures-mères » ? La logique narrative et sa vraisemblance sont totalement secondaires pour Hitchcock. Elles doivent toujours être rapportées à une signification purement cinématographique qui se joue dans la composition de l’image (ce que Hitchcock appelait le « cinéma pur »). Ces figures structurent l’espace-temps de l’image en mouvement qu’est le cinéma. Elles apparaissent alors souvent comme des figures géométriques (parfois de manière abstraite dans les génériques dessinés pour Hitchcock par le célèbre Saul Bass : la spirale dans Vertigo, le trait dans Psycho, le quadrillage dans North by Northwest) - mais pas seulement : elles peuvent tenir dans des effets de montage, dans des formes de langage, qu’il soit dialogué ou qu’il soit un accessoire de décor, etc.

  • 26 La politique des auteurs. Les entretiens, op. cit., p. 170.

21La première séquence de Vertigo consiste en une exposition de trois figures-mères essentielles. Plutôt que de raconter « ce qui se passe» dans cette séquence initiale, décrivons simplement ce que nous voyons. Le premier plan révèle un espace en deux dimensions, sans aucune profondeur de champ. L’arrière-plan demeure totalement dans le flou. L’avant-plan révèle une barre ou un tube qui divise le cadre. Cette barre ne peut, à ce moment, avoir une quelconque fonction narrative, constituer un élément de décor identifiable. Cette première image est littéralement abstraite. Elle constitue un espace divisé, scindé, dont le dramatisme est souligné par les cordes de la partition de Bernard Hermann. Les deux dimensions de l’image sont ainsi l’objet même du plan – ces deux dimensions qui définissent le cinéma selon Hitchcock : « L’horizontale et la verticale [prédominent dans la composition]. Au cinéma, il n’y a que deux dimensions. La profondeur de champ ne compte pour rien26. » La ligne horizontale s’impose en barrant tout le champ. Mais par là même, elle révèle aussi la verticale précisément en la divisant. Or, cette division n’est pas neutre : refusant la symétrie du haut et du bas, elle définit une proportion signifiante. Si la barre horizontale avait partagé équitablement le haut et le bas, la verticalité serait apparue anodine – indifférente, au fond. L’horizontalité eût été le seul propos de ce plan. Mais il n’en est rien. La barre définit la dimension verticale dans un rapport d’un tiers/deux tiers. Haut et bas entrent ainsi dans un rapport de tension qui souligne la difficulté de la hauteur – ce qui tend à la raréfaction. De manière encore tout à fait abstraite et structurelle, c’est donc un rapport entre ascension et chute qui est ainsi posé au principe de l’image cinématographique.

22Cela étant montré, la barre commence très brièvement à trembler, deux mains l’agrippent et aussitôt, par un zoom arrière, on passe à un plan moyen qui confirme et déplace à la fois le sens de cette division originelle. Déplacement : l’élargissement du champ fait entrer la barre horizontale dans l’action narrée, à titre d’élément du décor. Confirmation : cette barre se révèle être un échelon d’une échelle de secours, c’est-à-dire ce qui précisément divise la verticalité et à quoi l’on s’agrippe à la fois pour gravir et ne pas chuter. La première figure-mère établit donc un rapport dramatisé entre verticalité et horizontalité.

23La suite de la séquence va introduire une seconde figure-mère en arrière-plan. Un mouvement panoramique de la caméra suit la course du fuyard et des deux policiers sur le toit, puis la perte d’équilibre de Scottie. Bien sûr, l’avant-plan est le plus explicite du point de vue narratif, mais l’arrière-plan, quand bien même demeure-t-il dans le flou, compose et constitue aussi bien le sens de l’image depuis le registre du non encore explicite – de ce qui peut passer d’un instant à l’autre de l’arrière-plan à l’avant-plan. Comme un sens encore caché mais déjà opérant.

24La variété des cadrages d’un plan à l’autre ne laisse pourtant pas de dessiner un même élément de cet arrière-plan (et cela de manière tout à fait arbitraire ou irréaliste au regard de la différence des angles de prise de vue) : le pont. Le pont, tout particulièrement le pont suspendu, sera une forme récurrente dans tout le film, concrétisée par des prises de vue soit du Bay Bridge soit du Golden Gate Bridge, les deux principaux ponts de San Francisco.

25Un plan de cette séquence est particulièrement révélateur. Hitchcock cadre en plan fixe, de face, Scottie accroché à la corniche qui le retient au-dessus du vide. Le bord supérieur du cadre se confond avec la corniche. Mais celle-ci apparaît alors aussi bien doubler, parallèlement, par le tablier du pont en arrière-plan, comme s’il devenait équivalent à elle. Le pont est présent même lorsque Scottie est sur le point de perdre l’équilibre, comme un symbole concret d’équilibre et de défi à la fois. Le pont est cette horizontale jetée par-delà le vide que creuse la verticalité. Au rapport chute/ascension de la première figure-mère répond cette fois un rapport d’équilibre. Il ne s’agit pas pour autant de neutraliser la dramatisation première. Le point d’équilibre ne s’oppose pas à la tension de l’horizontalité et de la verticalité, mais donne à celle-ci le visage concret du surplomb : la seconde figure-mère est celle d’une stabilité horizontale conquise sur le drame mais qui n’évacue pas le drame pour autant.

26La troisième figure-mère, elle, va tout au contraire sacrifier au drame de la verticalité, plutôt que de la surmonter/conserver. Cette figure est à proprement parler celle du vertige. Elle se forme pour la première fois lorsque Scottie, accroché à la corniche, jette un regard vers le bas, découvrant par un raccord subjectif sur le plan suivant une profondeur vertigineuse entre deux immeubles. Hitchcock perturbe alors notre vision et, jouant de notre identification de spectateur au personnage de Scottie, nous fait perdre pied : l’effet que Hitchcock inventa pour cette occasion consiste en une simultanéité d’un travelling arrière et d’un zoom avant. Nous sommes alors comme happés par une image de spirale, même si c’est une spirale paradoxalement dépourvue de rotation : les murs des immeubles se rapprochent par l’effet du zoom avant alors même que nous avons l’impression de nous en éloigner par l’effet du travelling arrière. Une double direction aussi impérieuse que contradictoire nous plonge vers le sol en même temps qu’elle nous élève tout aussi brutalement.

27Le vertige, visuellement comme narrativement, menace l’équilibre et semble même le rendre impossible. L’équilibre que révélait la figure du pont consistait, dans une dramatisation maintenue, en la permanence d’une horizontalité, fût-elle incertaine, par-delà la verticalité du gouffre. Or, ici, la figure du vertige va produire exactement le schéma inverse : elle consiste à avaler purement et simplement toute forme d’horizontalité. Les strates horizontales (niveaux, étages ou échelons) sont effacées sous l’effet de verticalité à double direction. Seuls l’infiniment haut et l’infiniment bas font encore sens. Est-il plus juste vision du vertige ? Car après tout, le vertige n’est pas la crainte de chuter, mais bien la peur de la chute rapportée au désir de monter. Ainsi, dans la figure-mère du vertige nous n’avons pas seulement l’appel du bas, mais bien la réduction sans reste, l’effacement de l’horizontalité sous l’effet d’une verticalité toute puissante – c’est-à-dire l’exact opposé de la figure du pont. La troisième figure-mère est celle de la perte de l’équilibre par l’engloutissement de l’horizontalité par la verticalité.

28Une analyse plus complète de Vertigo devrait montrer que toute la narration est dominée par deux autres figures-mères encore, à savoir le corps, comme expérience concrète de surrection, et l'histoire comme archéologie infinie, vaine recherche des origines. Pour notre étude du risque de la création, nous pouvons nous contenter des trois figures étudiées, en soulignant cependant encore que celles-ci, si elles sont exposées de manière quasiment abstraite dans la première séquence, vont envahir ensuite toutes les circonstances narratives et innerver les moindres cadrages, chaque décor comme chaque attitude physique des protagonistes. Qu’il suffise, à cet égard, d’évoquer la seconde séquence, lorsque nous retrouvons un Scottie convalescent, chez son amie Midge. Le jeu en apparence anodin de Scottie avec sa canne lui permet ainsi de dessiner sous de multiples formes le rapport dramatique de la verticalité et de l’horizontalité, tandis que la présence obsédante dans le champ d’un soutien-gorge « au maintien révolutionnaire », que Midge dessine pour un affichage publicitaire, traduit humoristiquement, mais de manière non moins signifiante, la figure du pont : ce soutien-gorge, dépourvu de bretelles et agrafes, a été conçu, nous apprend le dialogue, par un ingénieur en aéronautique sur le principe... d’un pont suspendu !

  • 27 G. Deleuze, Cinéma. I. L’image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 28.

29Cette concrétisation de figures d’abord abstraites dans l’image cinématographique révèle que Hitchcock pratique ce que nous appellerions volontiers une intensification de l’espace-temps de l’image. Surcomposée, celle-ci ne tolère rien qui ne contribue à l’élaboration du sens, synchronique comme diachronique. L’espace et le temps de l’image constituent une totalité de sens qui rend nécessaires toutes ses composantes. L’image ne dépend plus de rien d’autre que d’elle-même. Autonome, elle devient hyper-réelle en soi et ne renvoie plus à aucun au-delà « réel ». Gilles Deleuze a caractérisé cette essence de l’art cinématographique hitchcockien opposant son sens du cadrage à celui de Jean Renoir : une « dualité s’exprime de manière exemplaire entre Renoir et Hitchcock, l’un pour qui l’espace et l’action excèdent toujours les limites du cadre qui n’opère qu’un prélèvement sur une aire, l’autre chez qui le cadre opère un “enfermement de toutes les composantes”, et agit comme un cadre de tapisserie plus encore que pictural ou théâtral27. »

  • 28 Au fondement de ce sentiment de culpabilité se trouve certainement la question du processus d’ident (...)

30Néanmoins, si Hitchcock emprunte bien cette voie de l’intensification de l’espace-temps et de l’hyper-réalité de l’image, il ne cesse pourtant, selon nous, de débattre dans ses films avec cette tentation, d’en nourrir même un certain sentiment de culpabilité28, et de se donner les moyens et de nous donner les moyens de l’apercevoir et donc de la mettre en crise. Or, la méditation proprement cinématographique (c’est-à-dire se jouant à même les figures-mères que nous venons de décrire) sur le processus de création dans Vertigo participe de cette mise en crise de l’hyper-réalité ou de l’autonomie de l’image. Ici, les figures-mères jouent donc un double rôle, quasiment contradictoire : elles structurent rigoureusement l’espace-temps de l’image cinématographique et leur mise en œuvre permet une réflexion critique sur la création qui tend à briser l’insularité de l’image. Mais cette image hyper-réelle n’est-elle pas l’image hollywoodienne d’une production maîtrisée ? N’est-ce pas alors par rapport à l’image hollywoodienne que Hitchcock nourrit un tel sentiment de culpabilité ?

31Notre synopsis précisait que Scottie tombe dans le piège tendu par Elster dès qu’il voit Madeleine. Or, comment celle-ci lui apparaît-elle ? Nous nous trouvons au restaurant Ernie’s. Scottie est accoudé au bar et observe à la dérobée Madeleine et Elster qui achèvent de dîner. Un mouvement de caméra complexe, alliant travelling et panoramique dans des rythmes changeants, nous avertit du danger. Il cherche à nous affranchir du point de vue de Scottie, nous permet de contempler nous-mêmes Madeleine, de percevoir combien sa beauté froide peut dangereusement aimanter le regard. Lorsque nous revenons à des raccords subjectifs sur le regard de Scottie, nous sommes avertis et percevons d’autant mieux ce qui fait chuter Scottie. Madeleine s’avance, cadrée seule, et va n’offrir que son seul profil à la caméra en raccord subjectif sur le regard de Scottie. La puissance autonome de cette apparition est encore renforcée par le rougeoiement irréel que Hitchcock confère alors à son plan.

  • 29 Cf. J.-P. Esquenazy, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L’invention à Hollywood, Paris, Éditions d (...)

32Comme l’a très bien compris Jean-Pierre Esquenazy, nous avons affaire ici à une icône de profil29. Icône, parce qu’en tant qu’elle se montre à Scottie, Madeleine est un pur spectacle, sans narration, sans horizon, sans devenir. Dès lors, le profil vaut comme réduction de l’image à son « imagerie » : Madeleine s’offre au regard mais sans regarder elle-même. Si son regard paraît se perdre dans le vide, c’est qu’est indifférent ce qu’elle regarde. La caméra ne la cadre pas de face car son regard n’est pas l’enjeu ni le thème de l’image cinématographique à ce moment. Par définition, elle s’offre à la vision sans être elle-même un voir. Sa seule initiative consiste à se donner comme objet au voir de l’autre : elle ne prétend pas voir l’autre, elle se donne purement et simplement comme objet de fantasme – elle n’est pas même un sujet, seulement un profil sans épaisseur.

  • 30 J.-P. Esquenazy, op. cit., p. 128.
  • 31 Ibidem. Notons que nous n’entrons pas ici dans le détail du débat qui porte sur la possibilité ou n (...)

33Comment ne pas comprendre dès lors que l’image de Madeleine est ici la quintessence de l’image hollywoodienne, montrée et intensifiée pour elle-même ? « Comme si le film faisait sien le processus hollywoodien de la construction de stars féminines », écrit Jean-Pierre Esquenazy30. Or, c’est précisément la puissance de cette image qui va entraîner Scottie à suivre Madeleine, à « chuter » – à succomber à nouveau au vertige : Scottie a « eu la vision ; et cette vision va le déterminer à suivre Madeleine le personnage : comme si celle-ci n’était qu’un moyen pour accéder à Madeleine l’image. Le comportement de Scottie ne pourrait pas s’expliquer si nous l’oubliions31. »

34Les longues séquences qui vont suivre, où nous voyons Scottie, totalement fasciné, prendre Madeleine en filature, sont dominées par le motif de la descente. Ainsi ne nous montre-t-on les rues de San Lrancisco qu’en plongée, pour accentuer le fait que Scottie ne paraît que les descendre. En fin de compte, on le sait, Scottie sera entraîné jusqu’au point le plus bas, Old Fort Point, au bord de la baie. Là, Madeleine se jettera à l’eau sous ses yeux. Scottie plongera pour la sauver. Toute l’action se déroule sous le pont suspendu le plus célèbre de San Francisco : le Golden Gate Bridge. La figure de l’équilibre au-dessus du vide semble ironiquement constituer l’arrière-plan de cette chute ultime.

35La suite de la narration confirmera que la chute de Scottie est sans fond. Lorsque plus tard, Madeleine lui échappera « par le haut », c’est-à-dire en se précipitant dans la tour de l’église de San Juan Batista, Scottie ne pourra pas la suivre : happé par une verticalité qui semble lui interdire toute position d’équilibre, Scottie sera soumis au double mouvement travelling arrière, zoom avant. Il ne parvient pas à atteindre cette horizontalité du sommet d’où le corps de la véritable épouse de Elster est alors précipité dans le vide.

III. Équilibre et dépossession : un art hitchcockien risqué ?

36Pour retrouver un Scottie agissant, il faudra attendre la dernière partie du film et la réapparition fortuite de Judy/Madeleine. Nous l’avons dit, Scottie va alors vouloir devenir créateur, un créateur démiurge qui façonnera cette matière première qu’est le corps de Judy pour en faire à nouveau l’image purement spectaculaire de Madeleine. Il serait aisé de montrer que Hitchcock esquisse ici le portrait de son propre acte de création, notamment dans l’attention portée à la tenue vestimentaire du personnage féminin, qui revient à déterminer presque arbitrairement son corps-image. Nous ne pouvons néanmoins nous attarder ici à une analyse détaillée qui excèderait les limites imposées à cette étude. Par contre, le dénouement de cette action créatrice nous importe au plus haut point.

37Judy a été si bien façonnée qu’elle offre tous les traits de Madeleine. Scottie est donc convaincu d’être l'auteur d’une œuvre – c’est-à-dire, en fin de compte, d’avoir autorité sur cet objet œuvré. Mais au dernier moment, Judy se trahit et le trahit : elle se pare d’un collier ayant appartenu à Carlotta Valdès, arrière-grand-mère présumée de Madeleine, un collier que Scottie reconnaît aussitôt. Il comprend alors qu’il a été victime d’une machination. Sans rien lui révéler de sa prise de conscience, il entraîne Judy à San Juan Batista et la contraindra à monter avec lui jusqu’au sommet du clocher. Cette fois, il vainc son vertige. Scottie reproche alors violemment à Judy/Madeleine d’avoir été déjà actrice, d’avoir été préalablement façonnée par Elster, d’avoir répété sous sa direction, etc. – d’avoir déjà été une œuvre, mais l’œuvre d’un autre, donc.

38Scottie s’élève donc en prenant conscience de son impouvoir. Il n’était pas le premier. La première Madeleine était déjà une composition et Judy, celle qu’il façonnait, ouvrageait comme une matière première, jouait encore un rôle en lui cachant sa véritable histoire, cette histoire de duplicité qui lui donne sa chair, son épaisseur. Judy ne pouvait devenir une icône parfaitement maîtrisée parce qu’elle l’avait déjà été pour un autre. Le démiurge crée au départ d’une matière première et d’une idée pure. Or la matière n’était pas première et l’idée n’était pas pure... – Judy joue toujours déjà et Madeleine était déjà une icône efficacement lissée ! Scottie découvre ainsi (et sa propre expression de cette dramatique découverte rythme son ascension) que sa création ne s’appuie sur rien et ne propose le reflet d’aucune réalité première, aussi idéelle et pure fût-elle. Son reflet n’est jamais que le reflet d’un autre reflet, qui lui-même... etc. La création est prise dans un flux infini de duplicités qui interdit à Scottie d’avoir prise sur quoi que ce soit – qui le condamne à son impouvoir. Non pas une impuissance, car Scottie a montré toute sa puissance, son efficacité propre, son autorité même, en remodelant Madeleine. Mais cette puissance, bien réelle, est en même temps minée de l’intérieur, elle intègre en elle-même sa négativité. Parlons-nous d’autorité, au sens où l’auteur l’exerce sur son œuvre ? Oui, certainement – mais aussitôt, cette autorité apparaît viciée, excentrée, submergée par le jeu infini des reflets. L’autorité que revendiquait Scottie est celle du commencement, d’un acte de création qui maîtrise sa propre origine. Mais il apparaît dans cette dernière ascension que la création ne commence jamais, parce que tout a toujours déjà commencé avant elle.

39L’ascension de Scottie conquiert une lucidité qui, notons-le bien, faisait sans doute défaut à Elster. Le miroitement des reflets est à mille lieues de la prétention de maîtrise de ce dernier. En effet, on peut considérer que Vertigo a le souci de faire s’affronter deux modèles de création – à travers deux créateurs. On sait que Hitchcock, depuis son premier chef d’œuvre muet, The Lodger (1926), avait pris l’habitude d’apparaître furtivement dans ses films. Ces apparitions peuvent bien sûr être traitées comme des clins d’oeil à l’adresse d’un public complice, mais sont pourtant le plus souvent signifiantes par le contexte et le mode choisi. Ici, Hitchcock croise la route de Scottie au moment où il va entrer chez Elster pour cette entrevue qui le piègera. L’apparition de Hitchcock (qui coupe le champ horizontalement, de gauche à droite) joue comme un point d’articulation entre les personnages de Scottie et Elster, comme si l’auteur Hitchcock annonçait ses deux alter ego – deux créateurs en effet : l’un en devenir, Scottie, et l’autre, Elster, qui l’est déjà, de manière terrifiante, comme on s’en rendra compte progressivement mais comme de multiples signes l'annoncent dans la séquence de cette entrevue.

40Tant que la conversation dans le bureau de Elster est banale, les deux hommes semblent filmés par Hitchcock de manière très équilibrée, symétrique – même angle de prise de vue, même position des corps à peu de choses près. Et si l’un se lève (Scottie) tandis que l’autre reste assis (Elster), on ne peut y percevoir aucun rapport de force. La composition de l’image semble aussi anodine que la conversation. Mais lorsqu’ils en viennent à la chose même (Scottie demande à Elster pourquoi, en fin de compte, il l’a fait venir), la tonalité de l’image change du tout au tout. Scottie est cette fois assis. Elster se lève et se dirige, dans le même plan, vers la petite salle de réunion qui s’ouvre largement à l’arrière-plan, visible donc dans la continuité de ce qui a été jusqu’alors l’espace de l’action. Visible dans la continuité, mais en même temps séparé de ce premier espace : séparé parce qu’il est légèrement surélevé et borné par un encadrement mural. L’espace dessiné correspond ainsi à un espace scénique : l’encadrement mural évoque les lourds pans d’un rideau de théâtre et la surélévation correspond à l’écart vertical qui sépare le lieu de l’action théâtrale du parterre occupé par les spectateurs.

  • 32 A propos de cette verticalité qui correspond à l’essence même du drame de la théâtralité, cf. E. St (...)

41Travaillant classiquement l’identification au personnage principal, Hitchcock maintiendra le point de vue de l’œil-caméra au niveau de Scottie (même si c’est en variant les cadrages) et ne franchira jamais cette dénivellation à la suite de Elster. Ce dernier va arpenter l’espace scénique. Immédiatement, Scottie se trouve ainsi en contrebas. Le fait que nous ne pénétrons jamais nous-mêmes dans cet espace, parce que la caméra n’y pénètre pas, accroît encore la différence par rapport au niveau que nous partageons avec Scottie. Hitchcock souligne cet effet en cadrant en une contre-plongée accentuée Elster lorsqu’il parle pour la première fois depuis cet espace scénique. Elster a littéralement pris de la hauteur et paraît bien vouloir profiter de cet ascendant – l’ascendant de l’acteur dramatique, de l’homme de théâtre32.

42C’est donc depuis ce lieu surélevé que Elster révèle à Scottie le but de leur entrevue et qu’il lui demande de prendre Madeleine en filature. Aussitôt dit, Elster « redescend ». Mais trop tôt : Scottie refuse. Elster va alors faire une seconde tentative et rejoint donc son espace scénique. Il lui raconte toute son « histoire » – une romance fantastique et inquiétante qui redouble anticipativement l’icône spectaculaire et dont Elster maîtrise tous les éléments. Il en écrase littéralement Scottie, cadré au premier plan de la contre-plongée, assis, sous le regard de Elster. Elster l’auteur. Car en effet, il exerce alors une réelle autorité sur l’œuvre qu’il crée et dans les rets de laquelle il prend Scottie.

  • 33 Un lieu commun de la critique de Vertigo consiste à souligner la récurrence quasiment obsessionnell (...)

43Elster peut redescendre, son œuvre est faite et le charme opère. Comment ne pas voir alors que le jeu sur la différence verticale, dont Elster use avec beaucoup de maîtrise, crée un contraste saisissant avec les faiblesses de Scottie, sujet au vertige et qui donc, par définition, ne maîtrise précisément pas la verticalité ? Elster joue du haut et du bas pour créer. Scottie ne vit que la perte d’équilibre, la chute et l’altération de la vision. Elster est l’auteur par excellence – l’autorité sur l’oeuvre. Il est celui qui construit par sa narration un passé mystérieux dont lui seul détient les clés, et qui va donner une aura toute particulière à son icône. Elster est fasciné par le pouvoir, par son pouvoir qui lui garantit pleine liberté33. Elster est le vrai démiurge et se veut tel. Judy/Madeleine insistera, dans la séquence de la dernière ascension, sur le fait que Elster avait tout prévu et qu’il n’a fait aucune erreur.

44Nous écrivions il y a quelques lignes que Scottie semblait se comporter à l’égard de Judy comme Hitchcock à l’égard de ses actrices – le personnage Scottie comme portrait de l’auteur. Mais il faut alors affirmer que ce qui est vrai de Scottie l’est aussi de Elster, à la fois de manière plus précise encore et à un autre niveau. Dans l’ascension finale, Scottie fait avouer à Madeleine que Elster l’a habillée, modelée, l’a fait répéter, etc. Mais Elster, lui, a donc réussi. Pouvoir, maîtrise et liberté – mais maléfiques en somme, et qui sont démasqués : n’est-ce pas alors plus précisément sa propre propension à l’hyper-réalité de l’image, fondée sur la maîtrise absolue de l’auctorialité, que Hitchcock dessine ici ?

45Il y a deux images de l’auteur dans Vertigo. D’abord Elster : l’auteur sans reste, à l’origine de son propre pouvoir et affirmant sa liberté dans la composition parfaitement maîtrisée de l’image. Tentation d’Hitchcock dans son intensification de l’espace-temps de l’image cinématographique, un mode d’investissement qui est clairement le sien (il suffira de penser au plaisir manifeste qu’il prend à cadrer l’icône de profil, la nimbant d’un rouge pourpre aussi irréel qu’arbitrairement esthétisant), mais qui en même temps l’effraie et qu’il dénonce. Scottie ensuite : cet auteur qui semble ne faire que des copies, dont la prétention est toujours déjà brisée par la faiblesse même de son regard et de sa capacité à s’élever. Cet auteur-là est pouvoir et impouvoir. D’un point de vue strictement narratif, il faut affirmer que tous deux connaissent l’échec, et tous deux pour des raisons semblables : la révolte de leur « matière » première : Judy tombera amoureuse de Scottie et trahira ainsi l’œuvre de Elster ; Judy/Madeleine est déjà marquée par la duplicité du jeu. Mais pourtant, ces échecs n’ont pas du tout le même sens. Pour Elster, cette « révolte » de Judy signifie un échec à la hauteur de la maîtrise revendiquée et qui seule donnait sens à son acte de création – un échec absolu, sans reste. Elster ne réapparaîtra pas et on ne s’inquiètera même pas de ce qu’il deviendra. En tant que personnage/auteur, il est tout simplement mort. Tandis que pour Scottie, l’échec de l’acte démiurgique, la reconnaissance du statut indépassable du reflet, sera aussi le lieu de la rédemption du personnage par la découverte d’un nouveau type de rapport à la création. Disons encore cette différence de manière plus directe : la création de Elster supposait la récusation du risque dans la parfaite maîtrise de l’œuvre ; la création de Scottie se reconnaît, elle, risquée dans le miroitement des reflets à l’infini.

46Revenons à la séquence finale. Scottie reconnaît donc la duplicité de sa matière première. Mais cette duplicité ne peut être prise en un sens uniquement péjoratif. Elle doit être aussi bien d’emblée comprise comme ce qui permet à l’image d’échapper à son hyper-réalité. L’instabilité infinie est à cet égard rédemptrice. L’œuvre de Scottie ne peut que lui échapper parce qu’elle n’est jamais le reflet d’une origine, mais seulement le reflet d’un autre reflet. Son fondement lui échappe donc toujours. Mais Scottie n’est pas univoquement victime de ce dessaisissement. Dans l’ascension, il se fait plus agissant qu’il ne l’a jamais été – il entraîne son « œuvre » avec lui dans un ultime défi. Ce défi est celui de la « seconde chance ». Il le martèle à l’adresse de sa partenaire : « tu es ma seconde chance, Judy, ma seconde chance ». Seconde chance de vaincre le vertige ? Sans doute, mais les choses ne sont jamais aussi simples chez Hitchcock que le voudrait un commentaire linéaire de la narration. En revendiquant cette seconde chance (le thème du double et de la répétition est l’un des plus obsessionnels de l’œuvre de Hitchcock), Scottie accepte le reflet et va même le produire. Il va refaire son itinéraire dans le clocher, nous allons revoir les mêmes lieux, les mêmes images. Le défi psychologique s’efface ici derrière l’enjeu esthétique. Vertigo nous montre que les images peuvent se répéter, se refléter et cela sans doute à l’infini. Scottie est un créateur dont la démiurgie n’est plus prétention à la maîtrise absolue, mais pouvoir de répéter, de provoquer de nouveaux reflets.

  • 34 Notons au passage que la première ascension de Scottie, qui échouait, est elle-même déjà une répéti (...)

47Mais bien sûr, si Scottie est un auteur qui crée des reflets, ceux-ci ne se limitent pas à une pure répétition. Le reflet déplace ou même inverse l’image première tout en la reflétant. En tentant sa seconde chance, Scottie ira plus haut. Faire œuvre dans un univers de reflets infinis, c’est refléter en déplaçant le sens34. Cette seconde ascension sera celle de la rédemption, alors que la première avait été celle de l’échec et de la culpabilité. Ainsi les séquences se concluront de manière radicalement opposée, puisqu’à un Scottie minuscule qui s’esquive, cadré en une violente et lointaine plongée de l’œil-caméra, le dernier plan du film substituera un Scottie en équilibre, cadré cette fois en contre-plongée.

  • 35 Hitchcock : « Kim Novak [Judy-Madeleine] n’est pas dans son état normal. Elle croit que c’est la mo (...)

48Pourtant, Scottie a de nouveau perdu Judy/Madeleine. Pourquoi ? Une explication psychologisante ou soucieuse, du moins, d’une certaine vraisemblance narrative, consisterait donc à expliquer pourquoi Madeleine, après avoir poussé un cri d’effroi, tombe ou se jette dans le vide (ce qui est indécidable). Dans l’entretien avec Domarchi et Douchet, Hitchcock finit par proposer une telle interprétation, en évoquant le sentiment de culpabilité de Judy qui la pousserait à voir dans la silhouette de la religieuse sortant de l’ombre le fantôme de la vraie Madeleine35. Mais nous savons bien que Hitchcock aimait à se désintéresser de la vraisemblance narrative au profit d’un « cinéma pur », et qu’il concédait avec beaucoup de condescendance ce genre de clarification à ses intervieweurs. C’est pourquoi, à notre sens, l’«explication » se trouve ailleurs – dans la logique esthétique propre de l’image, tout simplement. Il fallait que Scottie soit seul dans le dernier plan. Il ne peut posséder Judy/Madeleine (qui est double, en effet, seulement reflet d’elle-même). Il ne peut se poser comme auteur et créateur qu’en perdant prise sur sa création – une création qui lui échappe donc nécessairement.

  • 36 C’est d’ailleurs pourquoi, lorsqu’on revoit Vertigo, en étant forcément «informé » de la manipulati (...)

49Le plan qui précède tout juste le contre-champ sur l’apparition de la religieuse est d’ailleurs tout à fait explicite. Scottie et Judy s’embrassent. Ces plans sont classiquement filmés par Hitchcock comme des moments de plénitude, ce que soulignent alors le plus souvent ses célèbres travellings circulaires qui enlacent les amants. Or, ici, Judy/Madeleine va rompre cette plénitude avant même que la caméra n’ait pu esquisser le moindre mouvement, par un regard de côté, vers ce contre-champ effrayant qui va nous apparaître dans l’instant qui suit. Judy répète ainsi un jeu qui avait été celui de Madeleine avant la première ascension, lorsqu’elle embrassait Scottie tout en tordant littéralement son visage vers ce clocher où elle devait monter. Dans la séquence finale comme alors, elle échappe à Scottie. L’œuvre échappe parce qu’étant toujours répétition de répétition, elle n’a d’origine ni de terme, et ne peut être maîtrisée dans sa fuite en avant. Loin du fantasme de maîtrise absolue qui devait donner « pouvoir et liberté » à Elster, Scottie est seul à l’image dans son impouvoir qui est de ne créer qu’en répétant. Il en va donc bien de la relance constante de l’image jamais auto-suffisante dans de nouveaux reflets. L’image n’est pas assujettie à une quelconque réalité originale – ce qui serait un point de vue naïf –, et elle n’est pas non plus une réalité sans reste et auto-suffisante – ce qui serait le point de vue de Elster. Il s’agit ici d’une inadéquation de l’image à elle-même, entraînant ses infinies variations36.

50La création dans l’impouvoir est alors une expérience du sans-fond. A la maîtrise de Elster, c’est l’assomption du risque qu’oppose implicitement Scottie. Risque de créer ce qui échappe par principe, risque de créer dans un monde de reflets infinis, dépourvu d’œuvres auratiques et seulement peuplé de copies de copies, où le surplus de la création (le reflet inversé, modifié) est alors forcément une dépossession. Avec Scottie, nous entrons bien dans une nouvelle ère esthétique, où le risque du beau ne menace pas de l’extérieur, comme la chute depuis cette pointe qu’évoquait Becker, comme le dévoiement de cette finalité sans fin que pensait déjà Kant. Le risque est le principe même de la création cinématographique en tant qu’art du reflet, art par excellence de la reproductibilité technique comme l’avait bien compris Benjamin. Le risque est de créer en équilibre instable (le pouvoir qui est aussi impouvoir) au-dessus du vide du sans-fond.

51C’est en ce sens que le tout dernier plan du film reprend les figures-mères de la première séquence. Rappelons que celle-ci s’ouvrait par la division de l’espace par la dramatique des deux dimensions (verticalité et horizontalité), tout en laissant la figure d’équilibre du pont dans le flou de l’arrière-plan. A présent, on pourrait dire que, comme en écho, le pont a rejoint la barre et se confond avec elle : la ligne horizontale du parapet barre l’image, mais Scottie s’y tient cette fois en équilibre, jetant un regard désespéré vers l’abîme – là où s’est abîmée son œuvre. L’équilibre a été conquis, mais au-dessus d’un gouffre sans fond : l’impouvoir du faire-œuvre, dépossédé de son œuvre même, se révèle défini par le risque, en son cœur même. Tel est, pour Hitchcock, le risque infini d’une création authentiquement cinématographique et d’une esthétique à l’époque de la reproductibilité technique.

Notes

1 S. Maso, Fondements philosophiques du risque, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 18.

2 S. Maso, op. cit., p. 18.

3 Nous ne disposons pas ici de l’espace suffisant pour traiter précisément du rapport entre autonomie esthétique et raison, enjeu pourtant central dans l’esthétique kantienne. Cette perspective serait extrêmement féconde, notamment pour une comparaison affinée entre l’esthétique kantienne et l’esthétique de la première École de Francfort que nous aborderons plus loin par le biais de la reproductibilité technique de l’art cinématographique. Notre projet est de consacrer une étude complète à cette question.

4 E. Kant, Critique de la faculté de juger, trad. franç. de A. Philonenko, Paris, Vrin, 1993, p. 209.

5 J. Taminiaux, Entre esthétique et mort de l’art, in J. Taminiaux, Recoupements, Bruxelles, Ousia, 1982, p. 158.

6 « Quasi » car il ne saurait être question, bien entendu, d’oublier le rôle fondateur d’un auteur tel que A. G. Baumgarten, inventeur du terme même d’esthétique en 1735. Cf. S. Trottein (dir.), L’esthétique naît-elle au xviiie siècle ?, Paris, PUF, 2000 (notamment p. 1-7 et 119-133).

7 Cf. O. Becker, « La fragilité du beau et la nature aventurière de l’artiste. Une recherche ontologique dans le champ des phénomènes esthétiques », trad. franç. de J. Colette, Philosophie, hiver 1986, no 9, p. 43-69.

8 Cf. à ce propos le commentaire de H. Maldiney, L'art, l’éclair de l'être, Édition Comp’act, Seyssel, 1993, p. 9-23.

9 O. Becker, op. cit., p. 43.

10 Id., p. 55.

11 O. Becker, op. cit., p. 63.

12 E. Kant, op. cit., p. 204.

13 Id., p. 204-205.

14 « Dé-centré » (qui implique toujours référence à un centre) n’est pas « ex-centré » (qui récuse une telle référence).

15 Cf. W. Benjamin, L'œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939), in W. Benjamin, Œuvres III, trad. franç. de M. de Gandillac et al., Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316.

16 Id., p. 271.

17 W. Benjamin, op. cit., p. 271.

18 Id., p. 273.

19 W. Benjamin, op. cit., p. 281, n. 1.

20 A ce propos, nous nous permettons de renvoyer à une précédente étude : L. Van Eynde, La dialectique de l’autonomie entre aura et reproductibilité. Notes philo sophico-littéraires au départ d’Adorno, in P. Piret et A. Rykner, Penser la représentation I, Paris, L’Harmattan, 2007.

21 Dont les conséquences ont été remarquablement étudiées (même si ce ne fut pas sans excès) par T.W. Adorno et M. Horkheimer : cf. La dialectique de la raison, trad. franç. de E. Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 129-176 (« La production industrielle des biens culturels »).

22 J. Douchet, Hitchcock, Paris, Éditions Cahiers du cinéma, 1999, p. 51.

23 Cf. La politique des auteurs. Les entretiens, Paris, Éditions Cahiers du cinéma 2001, p. 160-174.

24 Cf. Hitchcock/Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott), Paris, Gallimard 1993, p. 206-210.

25 Id., p. 206.

26 La politique des auteurs. Les entretiens, op. cit., p. 170.

27 G. Deleuze, Cinéma. I. L’image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 28.

28 Au fondement de ce sentiment de culpabilité se trouve certainement la question du processus d’identification du spectateur, à l’égard duquel Hitchcock exerce une puissance qui l’effraie lui-même.

29 Cf. J.-P. Esquenazy, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L’invention à Hollywood, Paris, Éditions du CNRS, 2001, notamment p. 122 et s.

30 J.-P. Esquenazy, op. cit., p. 128.

31 Ibidem. Notons que nous n’entrons pas ici dans le détail du débat qui porte sur la possibilité ou non pour Scottie d’avoir vu « l’icône de profil », même si, selon nous, tel est bien le cas.

32 A propos de cette verticalité qui correspond à l’essence même du drame de la théâtralité, cf. E. Staiger, Les concepts fondamentaux de la poétique, trad. franç. de R. Célis et M. Gennart, Bruxelles, Éd. Lebeer-Hossmann, 1990, p. 105 et s.

33 Un lieu commun de la critique de Vertigo consiste à souligner la récurrence quasiment obsessionnelle des termes « power » et « freedom », tout particulièrement dans les éléments de dialogue prononcés par Elster.

34 Notons au passage que la première ascension de Scottie, qui échouait, est elle-même déjà une répétition déplacée, puisqu’elle a dû être précédée de l’ascension de Elster avec le corps de sa femme.

35 Hitchcock : « Kim Novak [Judy-Madeleine] n’est pas dans son état normal. Elle croit que c’est la morte qui revient, l’ombre de la morte, et juste après, elle se tue. C’est l’apparition de la mort qui la tue. » (La politique des auteurs. Les entretiens, op. cit., p. 169).

36 C’est d’ailleurs pourquoi, lorsqu’on revoit Vertigo, en étant forcément «informé » de la manipulation de Elster, on se laisse pourtant prendre derechef au jeu : on n’a guère l’impression que la première partie du film nous offre une Madeleine moins vraie ou plus jouée que la Judy de la seconde partie. Au fond, dans les deux cas, ce sont des images, des reflets - déjà des doubles... Il serait dès lors très naïf, pour ne pas dire tout simplement faux, de vouloir soutenir que l’une est plus réelle que l’autre. Tout est « joué », et dès lors, Madeleine vaut bien Judy !

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2008

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