1. Introduction

1.1. Entre performance artistique et travail de recherche

1La présente contribution découle de ma conférence performée, Quasimodo aux miroirs, que j’ai jouée pour l’édition 2022 de la conférence ALTER. Longtemps, je me suis demandé comment transcrire en article de recherche cette performance, faite de mouvements dansés et d’histoire, faite de mon corps et de mon histoire.

2Avant tout, il faut savoir que cette pièce chorégraphique s’inscrit dans le prolongement de mes recherches doctorales. Elle fait le lien avec des concepts que j’ai développés au cours de ma thèse, notamment celui des corps-repoussoirs. En effet, Quasimodo aux miroirs traite de la figure de Quasimodo, rare représentation du corps handicapé dans les productions culturelles, et de mon rapport ambivalent à ce personnage : je m’identifiais malgré moi à lui, je craignais d’être lui, je ne voulais pas être lui. Cette performance tente de montrer comment la figure de Quasimodo m’a peu à peu appris à me croire un corps-repoussoir. Ce concept repose sur l’idée que certaines représentations de corps, les corps fictifs, structurent un certain regard sur les corps, et reflètent les façons dont on montre les corps dans le monde social, notamment par le biais des productions culturelles. Ces fictions de corps fournissent souvent des modèles ou des contre-modèles auxquels le regard et les corps réels doivent se conformer ou non. Ce sont ces contre-modèles, ces images négatives de corps que j’appelle les corps-repoussoirs. Ces corps-repoussoirs permettent une mise en ordre parmi les corps réels, car, de même qu’il y a des fictions de corps qui disent ce que doivent être les corps, les corps repoussoirs prescrivent ce que ne doivent pas être les corps et les façons dont ils ne doivent pas se montrer. Cette performance est une sorte de mise en forme artistique de mes travaux de recherche.

3Maintenant, il s’agira de faire l’exact inverse de la genèse de cette pièce : développer un propos scientifique à partir de ce travail artistique. Quoique complexe, cet exercice est intéressant car il puise dans mes expériences entremêlées d’artiste et de chercheuse, tout en les confirmant. Or, au croisement de ces deux expériences, il y a le corps en tant que perception sociale, il y a la question des façons dont les corps sont montrés – et en filigrane, les façons dont ils sont cachés. Plus particulièrement, Quasimodo aux miroirs traite de la façon dont la figure de Quasimodo m’a longtemps fait percevoir mon corps handicapé comme monstrueux. Dans cette pièce, j’interrogeais pour la première fois ces sensations de monstruosité, comment elles s’étaient construites, comment je les avais intériorisées. Peu à peu, je me suis approprié le monstre, je n’ai plus eu peur de lui, j’ai pu le regarder droit dans les yeux et l’examiner. C’est là que se situe le point de départ de mes recherches actuelles.

1.2. Problématique et méthodologie

4Articulant mon expérience artistique et mon travail académique, la présente contribution traitera donc de la figure du monstre, comme l’un des fondements de l’altérisation des artistes handicapé-e-s et de leur invisibilisation sur l’espace scénique. En quoi la construction de la figure du monstre, comme corps exceptionnel, et l’assignation des corps handicapés à cet imaginaire-là relèguent-elles leur monstration au registre de l’obscène, participant ainsi de leur effacement sur les scènes artistiques ?

5Dans la lignée de travaux qui questionnent la constitution du champ artistique comme champ légitime, voire sacré (Bourdieu, 1991, 1992 ; Sapiro, 2014 ; Lahire, 2015) ou les logiques de légitimation de pratiques artistiques considérées comme minoritaires (sur la question des femmes écrivaines : Naudier, 2010. Sur la légitimation artistique des danses hip-hop : Garcia, 2015), je souhaite réinterroger les processus de légitimation culturelle, à la lumière de la question des corps qui se montrent sur scène : outre la légitimation sociale de la pratique artistique (théâtre / cirque) et du lieu où le spectacle se joue (Paris / province ; salle de spectacle / rue), il s’agit maintenant de se demander en quoi la légitimation artistique d’un individu sur scène dépend aussi de la légitimation sociale de son corps et de sa monstration publique.

6Cet article se veut une synthèse de mes travaux en cours. Dévoilant une étude en train de se faire, il ne prétend en aucun cas à l’exhaustivité. En ce qui concerne la méthodologie, je fonde ma réflexion sur de rares études statistiques qui tentent de quantifier la visibilité scénique des artistes handicapé-e-s. Des données, recueillies par les méthodes d’observation participante, viennent ensuite étayer ces études statistiques : en effet, j’ai participé à un cycle d’échanges organisé, en 2020-2021, par l’Office National pour la Diffusion des Arts et du British Council, réunissant à la fois des danseuses et danseurs handicapés, des responsables de compagnies de danse et d’institutions culturelles, et d’autres actrices et acteurs de la vie culturelle britannique et française ; et en 2023, au GT Parité / Diversité du Conseil national des professions des arts visuels, instance de concertation placée auprès de la Ministre chargée de la culture. Participer à ces discussions m’a permis de mieux cerner les entraves institutionnelles de l’occultation scénique des artistes handicapé-e-s. 

7Enfin, j’adopte une démarche généalogique pour retracer les conditions historiques de cette invisibilisation. Faisant l’hypothèse qu’un certain imaginaire s’est construit autour des corps en scène, valorisant les uns, en dévalorisant d’autres, j’envisage la production journalistique qui traite, de 1810 à 1939, des corps de l’artiste forain et du corps lilliputien. L’étude de ce corpus me permet de questionner la construction de certains corps comme artistiquement légitimes – et donc, scéniquement montrables – et d’autres, comme objets obscènes, ce qui délégitime leur monstration scénique et artistique.

2. Les ressorts de l’invisibilisation scénique des artistes handicapé-e-s

8L’invisibilisation médiatique et télévisuelle des personnes handicapées est régulièrement documentée et quantifiée, notamment par les travaux de Mathieu Grossetête (2014) ou le CSA1. Selon son bilan 2020, seules 0,6% des personnes à la télévision sont perçues comme handicapées, que leur handicap soit explicitement mentionné ou simplement suggéré. De plus, les personnes perçues comme handicapées sont visibles à 1% dans les fictions, 0,6% dans le sport, 0,3% dans les divertissements et l’information et 0,2% dans les magazines et documentaires.

9Cependant, l’invisibilisation des personnes handicapées dans les arts scéniques en France demeure difficile à appréhender statistiquement. A ce jour, je n’ai trouvé qu’un rapport qui délivre quelques données, bien qu’il ne porte pas spécifiquement sur la France, mais sur l’Europe. Commandée par le British Council dans le cadre d’Europe Beyond Access, projet transnational sur la thématique « Arts et Handicap », cette étude s’appuie, entre autres, sur des questionnaires diffusés en 2020 et 2021 auprès des professionnel-le-s du secteur culturel dans quarante-deux pays. Selon cette étude, seuls 16% des professionnel-le-s répondant à l’enquête, ont indiqué être familiers des travaux des artistes handicapé-e-s ; 52% d’entre eux en ont une faible connaissance, voire très faible ; et 17% confient ne pas avoir vu de spectacles avec des artistes handicapé-e-s durant les deux dernières années2. Ainsi, outre la question de l’accessibilité des lieux et celles des fonds alloués par les institutions culturelles, le principal obstacle au soutien et à la programmation d’un plus grand nombre d’œuvres portées par des artistes handicapé-e-s est le manque de connaissances à propos de leurs travaux de la part des responsables des lieux culturels. Si l’étude dresse un état des lieux au niveau européen, on peut penser, malgré l’absence de données statistiques particulières, qu’elle esquisse également un panorama de la situation française.

10Mais l’absence de données statistiques ne serait-elle pas en elle-même révélatrice de l’invisibilisation des artistes handicapé-e-s en France ? Certes, dans le sillage des politiques en faveur d’une meilleure représentation des personnes minorisées dans les productions et les professions culturelles, des institutions, telles que le Ministère de la Culture ou l’Office National pour la Diffusion des Arts, amorcent une réflexion sur la place des artistes handicapés. Ces prémices louables de questionnement ne sauraient pour l’instant effacer certains présupposés qui, dénotant d’un certain imaginaire sur les corps handicapés, façonnent tant les politiques culturelles que le regard des sciences sociales. Lorsqu’elles traitent des liens entre art et handicap, celles-ci occultent souvent la question de la professionnalisation des artistes handicapé-e-s, ce qui expliquerait l’absence d’enquêtes statistiques à ce sujet.

2.1. Corps handicapés et pratiques artistiques : les imaginaires dominants à l’œuvre

11Dans le prolongement de mes recherches antérieures, je considère le problème de l’invisibilisation, non pas seulement comme l’absence de représentations de certains corps dans les productions culturelles, mais aussi comme la production et la diffusion d’une représentation hégémonique, empêchant ainsi l’élaboration d’autres représentations. Ainsi, montrer un corps d’une certaine façon peut engendrer son invisibilisation.

12L’écrasante majorité de travaux en sciences sociales, qui travaillent les liens entre art et handicap, les abordent sous l’angle de la réinsertion sociale ou de la reconstruction psychologique : les personnes handicapées y apparaissent avant tout, non comme des artistes, mais comme des usagers et usagères d’un service médico-social, qui trouvent un certain soutien psychologique dans l’art pour surmonter l’expérience d’un corps vécu comme un obstacle : la pratique artistique est ici envisagée comme un facteur d’intégration sociale pour une population vulnérable et isolée (Arbouet, 2019), ou comme un ressort de reconstruction psychologique. C’est particulièrement vrai pour les travaux qui traitent des rapports entre danse et handicap : le corps handicapé y apparaît comme un corps qui ne serait plus habitable parce qu’il serait avant tout à guérir et soigner ; la danse y est alors perçue, dans une perspective thérapeutique, comme un moyen de réapprendre à habiter son corps (Dhaese, 2009 ; Beaud et Pépin, 2013 ; Peralez, 2017). S’inscrivant dans le modèle médical du handicap, (Oliver, 1996 ; Ravaud, 1999 ; Baudot, Borelle, Revillard, 2013), cette approche considère les personnes handicapées qui ont une pratique artistique, comme des bénéficiaires de services médico-sociaux, et non comme des artistes professionnel-le-s aux prises avec les logiques sociales, ce qui empêche d’appréhender scientifiquement les phénomènes sociaux liés à leur invisibilisation.

13Par ailleurs, les politiques culturelles, qui entendent lutter contre l’exclusion et l’invisibilisation des artistes issu-e-s de minorités, se structurent autour du paradigme de l’inclusion sociale. Ce paradigme traverse notamment les discours issus des programmations des spectacles vivants, et en particulier ceux qui mettent en scène des danseuses et danseurs assignés handicapés. Des discussions pendant le Cycle « Handicap et Danse » organisées par l’O.N.D.A. et le British Council, il ressort que le paradigme de l’inclusion sociale fait apparaître les artistes handicapé-e-s moins comme des danseuses et danseurs handicapés que comme « des handicapés qui dansent » aux yeux des programmatrices et programmateurs et des publics. Les danseuses et danseurs handicapés se voient ainsi privés de leur statut d’artiste, ce qui les invisibilise dans les lieux culturels légitimes.

14Après avoir montré en quoi certaines narrations du corps handicapé – en l’occurrence, la médicalisation ou l’essentialisation – participent de l’invisibilisation des artistes handicapé-e-s, je vais m’intéresser plus particulièrement à l’assignation du corps handicapé à l’imaginaire du monstrueux. Ici, mon propos ne sera pas de retracer la construction de cet imaginaire, mais d’interroger les liens entre narration du monstrueux et invisibilisation scénique des corps. Pour cela, je développerai maintenant la question des zoos humains, en tentant de montrer en quoi l’invisibilisation actuelle des artistes handicapés s’enracine en partie dans la surexposition des corps handicapés, durant le contexte particulier du XIXème siècle dans les freak shows aux Etats-Unis, ou l’exhibition de « phénomènes », en France.

2.2. Imaginaires du monstrueux et injonctions scéniques

15De prime abord, il peut sembler paradoxal de lier l’idée d’invisibilisation à celle de sur-monstration, tout comme établir une relation avec les freak shows et les exhibitions de monstres peut sembler inévident. Pourtant, aujourd’hui, les rares fois où un corps handicapé se montre sur scène, sa monstration est déterminée par tout un imaginaire : il devra alors développer des stratégies pour répondre aux nécessités conditionnées du « se faire voir ». Forgé dans mes travaux antérieurs pour penser les stratégies que développent, dans l’espace public, les femmes et les personnes assignées telles, ce concept s’inspire de l’idée goffmanienne de contrôle de l’information sociale et rend compte des marges de manœuvre dont disposent les individus discrédités au stigmate visible, prolongeant ainsi le propos initial de Goffman qui ne concernait les manières dont les individus discréditables et leur stigmate invisible. Tout comme les femmes, pour se préserver de la violence sexiste, anticipent la façon dont leur corps va être perçu dans l’espace public et développent des stratégies notamment vestimentaires ou comportementales, la construction de la monstration scénique d’un corps handicapé doit tenir compte des narrations hégémoniques auxquelles le regard dominant l’assigne d’emblée. Personnellement, lorsque j’élabore une performance, je dois composer la mise en scène de mon corps, en allant à l’encontre de deux narrations : je dois, en premier lieu, affirmer que mon corps est digne d’être montré artistiquement, m’opposant ainsi à l’idée que mon corps ne peut être montré autrement que comme un objet de curiosité. En second lieu, je dois affirmer que c’est bien moi qui ai choisi de montrer mon corps, que je suis active dans cette monstration, actrice principale de cette mise en scène, car, en arrière-plan, il y a souvent l’idée que le corps handicapé sur scène est victime passive de son exhibition, jugée immorale car décidée seulement par des personnes en position de surplomb. C’est ainsi qu’il faut comprendre, par exemple, ma pratique fréquente des mouvements en contre-miroir lors de mes duos semi-improvisés avec des artistes socialement perçus comme valides : en mettant en scène des mouvements et des intentions inverses à leur gestuelle, j’entends affirmer que la relation entre ma danse et celles de mes compagnon-ne-s de scène ne s’inscrit pas dans la dépendance, mais bien dans le dialogue.

16Délégitimation artistique et monstration subie et immorale s’inscrivent donc en creux des injonctions scéniques qui pèsent actuellement sur les corps handicapés. Or, on remarque également ces deux idées dans la perception des corps exposés pendant les freak shows et les spectacles de « phénomènes » du XIXe siècle.

3. La construction discursive du corps monstrueux sur scène

17Dans la suite de cet article, j’avancerai l’idée que la monstration et l’invisibilisation scéniques des corps handicapés est un héritage de ces spectacles forains et de l’imaginaire du monstrueux qu’ils ont contribué à construire. En quoi l’héritage des exhibitions de monstres participe-t-il de l’invisibilisation actuelle des artistes handicapé-e-s ? Pour tenter de répondre à cette question, je suivrai deux pistes de réflexion : 1° j’examinerai tout d’abord la construction de délégitimation artistique à l’œuvre dans les spectacles de monstres ; 2° j’interrogerai les processus d’ « immoralisation » dont ces spectacles ont fait l’objet à la fin du XIXe siècle.

18Ici, je m’intéresserai au contexte français entre 1810 et 1939. S’inscrivant dans la lignée des hombres de placer du Siècle d’Or espagnol et dans le développement des discours tératologiques au XVIIIe siècle, les spectacles de monstres foisonnent dans le contexte particulier d’un XIXe siècle européen, en proie à la question de la redéfinition des identités humaines due aux débats évolutionnistes, à la sécularisation des imaginaires et à l’expansionnisme colonial. Rares sont les études historiques sur le monde forain, les musées d’anatomie ou les musées de cire, alors que des foules se massaient sur les champs de foire (Py et Vidart, 1985 ; Courtine, 1996 ; Curel, 2015) et que nombre de journaux d’époque consacrent des articles aux exhibitions humaines et autres vénus anatomiques exposées dans les baraques de foire (Ebenstein, 2016).

19Tout en mettant l’accent sur la question du corps dit monstrueux et faisant le lien entre exceptionnalisation des corps et leur mise en ordre sociale, mon propos s’inscrit dans la perspective de travaux qui mettent en exergue les mécanismes de hiérarchisation et d’altérisation relatifs aux questions de genre ou de race (Laqueur, 1992 ; Dorlin, 2006) C’est pour cela que mon étude débute en 1810, date choisie en référence au premier spectacle de Saartje Bartman, « la Vénus Hottentote »3. Contemporain du début de l’industrialisation4 des spectacles de divertissement, ce premier spectacle cristallise les processus qui lient la monstration des corps, leur altérisation et, in fine, leur mise en ordre dans le monde social (Blanckaert et al., 2013). Les mises en scène du corps de Saartje Bartman donnent à voir sa prétendue animalité et, à travers les particularités de sa morphologie, la sauvagerie prétendue des populations noires. Ces monstrations du corps noir sont autant de matérialisations de la conception hiérarchique des corps qui avait cours dans l’Europe du XIX^e siècle et justifiait la politique expansionniste des Empires (Chalaye, 2019). Mobilisant parfois des ressorts exotisants, les discours qui se construisent autour de ces spectacles de corps mêlent la figure du Monstre à celle du Sauvage, voire à celle de l’Androgyne.

20Faisant des individus qu’elles montrent des exceptions de corps, ces exhibitions renouvellent la hiérarchisation entre les corps. Dans la construction de ces corps exceptionnels, différents types de discours s’entrecroisent. Outre le retravail littéraire et artistique de la figure du saltimbanque, le discours des entrepreneurs forains s’allie souvent à un discours (pseudo-)scientifique pour accroître l’intérêt du public.

21Pour montrer comment l’exceptionnalisation de certains corps participe de la légitimation ou de la délégitimation de leur monstration scénique, je vais m’intéresser plus précisément à la construction discursive du corps de l’artiste forain et du corps lilliputien. Souvent exposés à la vue de toutes et tous dans les foires, ces corps exceptionnalisés sont alors vus par les prismes du surpassement ou du déficit, traçant ainsi les contours d’une surhumanité ou d’une sous-humanité qui se définissent selon la référence à un corps jugé ordinaire et permet de définir en retour l’idée d’une normalité humaine.

3.1. Corps de l’artiste forain et émerveillement

22Dans Portrait de l’artiste en saltimbanque, Starobinski se penche sur la construction littéraire de la figure du saltimbanque. Les univers forains connaissent un regain d’intérêt artistique, pour devenir peu à peu omniprésents dans les imaginaires de la fin du XIX^e siècle. A une époque où le corps et la chair apparaissent comme réceptacles du mal, les exploits physiques de l’artiste forain inscrivent son corps dans une image de surpassement rédempteur. Ecrivains, poètes et peintres forgent le topos de la piste de cirque, îlot féérique et bigarré, par contraste avec la grisaille de la ville industrialisée. Ils voient en la figure du saltimbanque une allégorie de l’insoumission de l’artiste face au pouvoir politique, se dépeignant progressivement eux-mêmes en saltimbanques (Van Hoof, 2004).

23Nous traiterons ici du corps de l’artiste forain comme représentation d’un corps exceptionnel surhumain. Prolongeant l’idée de Starobinski, mon propos vise à penser la construction littéraire et artistique du corps de l’artiste forain en exception de corps, tout en s’inscrivant dans la lignée de travaux qui montrent comment les représentations littéraires et artistiques fondent les imaginaires sociaux et les normes de genre et de corps (De Lauretis, 1987 ; Saïd, 1978 ; Bernier, 2001 ; Boisclair, 2002 ; Détrez, 2017). Tout d’abord présentée sous les traits d’une surhumanité divinisée capable d’exploits, la figure de l’artiste forain se distingue toujours, dans le regard émerveillé du spectateur-écrivain, d’une humanité ordinaire et quotidienne.

24C’est le cas de Théophile Gautier qui, dans ses chroniques journalistiques puis dans Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, transmet à ses lecteurs l’émerveillement qu’il ressent à la vue de spectacles de cirque. L’expression de son admiration passe par le recours aux références mythologiques. En effet, dans la description qu’il donne des exploits de Jean-Baptiste Auriol, un clown-acrobate très fameux en ce début de XIXe siècle, Gautier mobilise la figure d’Hercule :

« Le talent d’Auriol est d’une merveilleuse souplesse ; il est encyclopédique dans son art : il est sauteur, jongleur, équilibriste, danseur de corde, écuyer, acteur grotesque, et à toutes ces qualités, il joint des forces prodigieuses. C’est un Hercule mignon avec de petits pieds de femme, des mains et une voix d’enfant. Il est impossible de voir des muscles mieux attachés, un cou plus athlétique, une structure plus légère et plus forte […] ».5

25Dans la narration que fait Gautier des exploits physiques du clown Auriol, le corps de cet acrobate est quasi-divinisé, du fait de sa comparaison au personnage mythologique d’Hercule : tout comme le demi-dieu, Auriol semble capable d’exploits physiques, qui ne sont pas à la portée du commun des mortels. S’esquisse alors une certaine conception verticale, distinguant ainsi les corps et leurs capacités physiques.

26On retrouve par ailleurs cette idée de verticalité chez Théodore de Banville. Mettant en valeur l’idée de verticalité, « Le Saut du tremplin », poème tiré des Odes Funambulesques, dénote une certaine admiration pour l’altitude, donnant à voir, de façon hyperbolique, les gestes d’un clown acrobate qui s’élance dans les airs :

« Plus haut encor, jusqu’au ciel pur !
Jusqu’à ce lapis dont l’azur
Couvre notre prison mouvante !
Jusqu’à ces rouges Orients
Où marchent des Dieux flamboyants
Fous de colère et d’épouvante
[…] Enfin, de son vil échafaud,
Le clown sauta si haut, si haut,
Qu’il creva le plafond de toiles,
[…] Alla rouler dans les étoiles »6

27Associée métaphoriquement au tutoiement d’un monde divin, la description du mouvement vertical du clown qui saute dans les airs se double aussi de l’idée de supériorité morale, quasi ontologique, de l’acrobate sur la foule. Comme en écho à l’artiste baudelairien « semblable au Prince des nuées », le corps de l’artiste banvillien se situe, non seulement en-dehors de la foule, mais aussi en surplomb, comme on peut le voir dans « la Corde Roide » :

« Tribun, prophète, ou baladin,
Toujours fuyant avec dédain
Ces pavés que le passant foule,
Il marche sur les fiers sommets
Ou sur la corde ignoble, mais
Au-dessus des fronts de la foule. »7

28Capable de franchir le seuil d’un monde quasi-transcendant, le clown-acrobate – peu à peu assimilé à la figure du poète et de l’artiste en général – se distingue de « ces épiciers et ces notaires »8 d’un XIXe siècle en proie aux valeurs bourgeoises et aux puissances d’argent.

29On rencontre également l’idée d’élévation de l’art au-dessus des foules dans les propos de Gautier. Pour lui,

« […] il faut relever la foule jusqu’à l’œuvre, et non rabaisser l’œuvre jusqu’à la foule. Si la pente ne peut être gravie par les intelligences vulgaires, tant pis pour les jambes faibles et les jarrets sans nerfs. C’est une mauvaise raison à donner pour aplanir les montagnes, que les asthmatiques ne sauraient les gravir ; ne vous donnez pas la peine de tailler des marches et des rampes autour du mont Blanc, les aigles voleront jusqu’à la cime […] afin que Dieu voie en passant que les hauts sommets ont toujours des visiteurs »9.

30Ce qui est intéressant dans la façon dont Gautier file la métaphore entre la pratique artistique et l’élévation dans un monde transcendant et divin, c’est qu’elle s’élabore aussi par le truchement de l’image d’un corps sain : l’élévation de l’artiste à un statut quasi-divin, comme la récompense suprême aux efforts propres à la pratique artistique. Les « jambes faibles », les « jarrets sans réflexes » et les « asthmatiques » ne sauraient supporter ces efforts, ni donc mériter la récompense10.

31Afin de légitimer leur place par rapport à une société bourgeoise à laquelle ils refusent de s’assimiler, les artistes se décrivent en-dehors de la foule. Ce faisant, ils forgent une narration qui place le corps de l’artiste en position de surplomb, esquissant une hiérarchie implicite entre les corps. Transfiguration de la place du poète dans la société du XIXe siècle, la représentation de corps de l’artiste forain est littérairement travaillée pour s’inscrire dans une surhumanité quasi-divine et exceptionnelle.

3.2. Corps sous-humains et délégitimation artistique

32Si, dans le cas de l’artiste forain, la valeur esthétique suscite l’émerveillement du regard des spectateur-trice-s et justifie donc de l’exceptionnalisation de son corps vu comme surhumain, c’est sur des narrations tout autres que repose l’exceptionnalisation des corps, comme celui du lilliputien, marquée par la conception dévalorisante d’une sous-humanité, travaillée par la notion de déficit.

33A ce titre, je m’intéresserai plus particulièrement aux mises en récit journalistiques du corps du lilliputien, en tentant de montrer comment son exceptionnalisation fonde en partie leur délégitimation artistique.

34S’appuyant sur les travaux de Robert Bogdan qui s’intéresse aux ethnic et freak shows dans le contexte étatsunien du XIXe et du début du XXe siècles, mon propos insiste sur l’importance de la mise en scène et de l’élaboration discursive de ces corps vus comme exceptionnels. En effet, cet auteur met en exergue que les discours gravitant autour des spectacles re-signifient les morphologies corporelles, notamment selon un « mode de présentation exotique »11 ou un « mode noble ». Ainsi, tout en mettant l’accent sur leurs particularités physiques, il arrivait que, dans les brochures qui annonçaient ces freak shows, les entrepreneurs forains présentaient les individus exhibés comme des membres de lointaines tribus fraîchement découvertes – et donc, comme des êtres inférieurs aux publics –, jouant sur l’attrait pour l’exotisme des publics de l’époque. Le mode noble, lui, consistait à mettre l’accent sur « le fait que, mis à part ses problèmes physiques, mentaux ou comportementaux, le «monstre» est un citoyen de rang élevé et digne, doté d’extraordinaires talents que les conventions sociales reconnaissent comme prestigieux »12.

35Même si les travaux de Bogdan concernent les Etats-Unis, ils peuvent s’appliquer dans une certaine mesure au cas français. J’ai choisi de m’intéresser au corps lilliputien car, dans la hiérarchie symbolique des phénomènes à montrer, il occupe une place à part. En effet, sa mise en scène peut mobiliser, non seulement le mode exotique, mais aussi – et surtout – le mode noble, car « le fait que le personnage avait «un physique agréable et parfait à tous égards», qu’il ne présentait «rien de déplaisant ni de susceptible de choquer le public» était central dans la mise en scène de lilliputiens »13. Ainsi, cela présente un intérêt pour mon étude : on peut supposer que les journalistes ont un préjugé favorable sur les personnes lilliputiennes et seront peut-être plus prompts à reconnaître leur talent artistique quand il sera montré sur scène.

36Ces deux modes se retrouvent dans le traitement journalistique des spectacles lilliputiens en France. Tout d’abord, le mode exotique : parmi le corpus d’articles de journaux qui évoquent des troupes lilliputiennes, il est à noter une tendance à exotiser les narrations de leurs corps. En effet, le traitement médiatique réservé aux troupes lilliputiennes est souvent marqué par l’idée d’un ailleurs géographique, d’une autre contrée à découvrir, faisant souvent référence, dans les titres des articles, au récit de Gulliver : « Peter, vedette d’un monde sans dimension nous révèle les secrets de Lilliput » (Paris-Soir, 13 juillet 1937, p.5), ou « le Théâtre de LiIliput » (Le Monde illustré, 28 avril 1934, p. 15), ou bien encore « Coup d’œil au Royaume de Lilliput » (L’Echo de Paris, 7 septembre 1937, p.1 et 5). Dans ce dernier article, où il est question de spectacles lilliputiens non artistiques, l’exotisation des corps lilliputiens est très prégnante : outre la présentation en tribu du village lilliputien installé sur l’Esplanade des Invalides14, il y a l’idée que les personnes lilliputiennes n’appartiendraient pas à l’espèce humaine15.

37Dans le même article, le corps lilliputien est également présenté selon le mode noble :

« La femme à barbe peut tricher, l’athlète au tapis peut soulever des poids allégés, l’homme tatoué peut n’être que peint ; le Lilliputien, lui, est un phénomène exact, scrupuleux, incontestable, mensuré et inchangeable. Il est le phénomène-type »16.

38Ici, c’est l’authenticité du « phénomène » qui en fait sa noblesse. Dans d’autres articles qui traitent de troupes d’artistes lilliputien-ne-s, le mode noble repose sur les talents artistiques des membres de la troupe. Mais a contrario des discours sur les prouesses du clown-acrobate que j’ai abordés précédemment, les journalistes insistent beaucoup plus sur la morphologie particulière de ces artistes et leur trajectoire biographique : leur exceptionnalisation ne repose pas que sur leur travail artistique. Dans « Peter, vedette d’un monde sans dimension nous révèle les mystères de Lilliput » (Paris-Soir, 13 juillet 1937, p.5), l’évocation de la carrière artistique de Peter, acrobate officiant dans une troupe lilliputienne, est diluée dans le récit plus central de son quotidien – allant jusqu’à décrire le mobilier de son logement –, de sa vie conjugale, de son ascendance, et dans des considérations plus générales sur la physiologie lilliputiennes (stérilité, mortalité).

39Dans l’article « Dans les coulisses d’un grand cirque » (L’Ouest-Éclair, 26 juillet 1932, p. 6), le journaliste reconnaît la valeur artistique des danseur-euse-s lilliputien-ne-s de la troupe Katia, notamment à propos de M. Ernest et de Mlle Katia, ses deux danseurs principaux :

« Mlle Katia a donné son nom à la troupe. C’est l’étoile… […] Son frère Grégoire est bâti sur le même modèle. Que la sœur se dresse debout sur les épaules du frère, et à eux deux ils n’atteindront pas encore la taille de leur père qui fut, jadis, l’un des plus vaillants et l’un des plus robustes parmi les Cosaques de l’Ukraine. Le papa mesurait 1 m 92. Bout à bout, les deux enfants n’atteignent pas 1 m 80 ».

« M. Ernest, c’est l’as de la troupe… le danseur-étoile ; le choryphée (sic.) et le porte-parole volubile et charmant des huit Lilliputiens groupés au sein du Cirque Bureau ».

« M. Ernest est allemand […] Il a 22 ans et mesure, en hauteur, quelques 95 centimètres. Mais c’est la seule différence que M. Ernest accuse avec les hommes ordinaires… Différence de taille. Est-ce que cela compte… quand l’intelligence est la même, et les qualités de cœur identiques, voir même (sic.) plus développées. Et sur ce point, M. Ernest en remontrerait à bien des hommes d’une taille normale ».

40Comme on le voit, la reconnaissance de la valeur artistique n’évacue jamais vraiment la question de la petite taille des artistes, qui demeure en filigrane du propos :

« Et le numéro des Lilliputiens est bien une petite merveille… Une merveille de curiosité d’abord, car il est rare de rencontrer une troupe de Lilliputiens aussi homogène ; une merveille artistique ensuite, car les danses exécutées par les « poupées » de M. Kobi (sic.) sont, nous ne craignons pas de l’affirmer, d’une valeur chorégraphique indéniable ».

41L’assimilation des artistes de la troupe Katia, aux « poupées » de M. Koby, le directeur, est assez révélateur de la perception des artistes lilliputien-ne-s qui se produisent sur scène à cette époque, ceux-ci étant supposé-e-s dépendre très fortement d’un impresario de taille ordinaire. Il est aussi intéressant de remarquer que là où la description physique de Mlle Katia et de son frère Grégoire se référait principalement à leur taille, là où le talent artistique de M. Ernest était décrit en quelques mots, l’article s’attarde plus longuement sur M. Koby et justifie avec plus de détails sa fibre artistique.

« M. Koby n’est pas, lui, un lilliputien. Il s’en faut même de beaucoup. Sans être un géant, le manager de la troupe Katia est ce que l’on est accoutumé d’appeler « un beau et solide gaillard ». Jeune, bien que grisonnant sur les tempes, M. Koby a la silhouette d’un athlète complet et sa ligne vigoureuse et souple est encore mise en valeur par le costume sportif qu’il porte avec une mâle et énergique élégance.

M. Koby, russe d’origine, est l’époux d’une ancienne maîtresse de ballet de l’Opéra de Moscou. C’est dire qu’il n’est pas novice dans l’art de la danse et que, disciple lui-même de la muse Terpsychore (sic.), il était, on ne peut plus, qualifié pour mettre au point un numéro de danse […] ».

42Cette longue description du manager vient comme en écho aux photographies qui illustrent l’article et montrent M. Koby aux côtés de ses artistes lilliputiens, posant en référence implicite qui met en exergue la taille non normée des membres de la troupe Katia.

43S’opposant à la vision d’artistes lilliputien-ne-s dépendant d’un impresario au corps normé, l’article « le Théâtre de LiIiput (sic.) » (Le Monde illustré, 28 avril 1934, p. 15) prône l’autonomisation matérielle des artistes nain-e-s et lilliputien-ne-s puisqu’il porte sur une troupe de théâtre administrée par des personnes naines et lilliputiennes et n’employant, à l’exception du pianiste, que des artistes nain-e-s et lilliputien-ne-s. Son dirigeant, Jules Papp, assume ouvertement l’idée que son corps non normé est financièrement rentable :

« Pourquoi les nains dont la stature anormale est en elle-même une source de revenus, ne bénéficieraient pas eux-mêmes des avantages que leur confère leur taille exceptionnelle ? Pourquoi se laissent-ils exploiter par les « grandes personnes » ?

Telle est la question que s’est posée Jules Papp, nain de deux pieds et demi de haut. « Führer » des nains de Hongrie et créateur d’un congrès auquel il espère voir se rallier tous les nains ».

44L’article se centre sur le travail du personnel du Théâtre de Lilliput qui « se compose de trente-cinq nains et naines. Ce nombre comprend non seulement les acteurs et les actrices, mais aussi les metteurs en scène, les techniciens et les ouvriers des coulisses ». Même s’il définit les membres du théâtre par leurs métiers et aptitudes artistiques, l’article insiste encore une fois sur la taille de ces artistes, comme dans cette légende de photographie « Les petites actrices, dans leurs loges minuscules, se fardent avec autant de soin que de grandes vedettes », qui compare désavantageusement « les petites actrices » aux « grandes vedettes » et les discréditent en tant qu’artistes.

45Le traitement médiatique du corps du lilliputien se centre avant tout sur la question de la morphologie non normée. Toujours présent dans le regard du journaliste – sans doute pour ménager le spectaculaire de son article et l’attrait des lecteur-trice-s –, le motif de la morphologie autre fonde l’exceptionnalisation du corps lilliputien. Il se voit ainsi discrédité en tant qu’artiste, à l’inverse de l’artiste forain, dont les prouesses physiques suscitent l’émerveillement du regard des spectateur-trice-s et justifie donc de l’exceptionnalisation de son corps vu comme surhumain et, in fine, de sa légitimation artistique. Les corps artistes se distinguent alors de ceux qui ne sauraient être montrés comme faisant de l’art.

46Ainsi, au XIX^e siècle, la définition en tant qu’artiste ou non s’articule à des processus d’exceptionnalisation et de hiérarchisation entre les corps, qui dessinent une surhumanité et une sous-humanité pour tracer les limites hautes et basses d’un corps pris comme référence implicite et fantasmée.

3.3. Délégitimation artistique et relégation à l’obscène

47A la fin du XIXe siècle, on assiste à l’émergence de ce que j’appellerais : un inconfort du regard ; et si les spectacles lilliputiens ne semblent pas encore le susciter dans les années 1930, ce n’est pas le cas d’autres corps, plus marqués par l’idée de difformité. On le voit dans l’affaire Tocci. Rapportée par Jean-Jacques Courtine : Tocci, un entrepreneur forain dépose en 1883, auprès de la Préfecture de Police de Paris, une demande pour être autorisé à exhiber deux enfants siamois. Alors que ces spectacles étaient monnaie courante durant les décennies précédentes, la Préfecture refuse : « Je ne suis pas d’avis que de pareilles monstruosités soient exhibées en public. Elles relèvent uniquement de la faculté de médecine » (APP. DA/127. Tocci. 7. Cité dans : Courtine, 1996).

48Révélant le glissement d’une monstration des lieux visibles du divertissement forain vers l’espace dissimulé de l’investigation médicale et scientifique, l’affaire Tocci est assez symptomatique des modifications de l’époque sur ce qui est montrable ou non des corps, des lieux où cette monstration est possible, et des publics qui sont autorisés à le voir. En témoignent également les polémiques sur les musées d’anatomie qui ont émergé à partir des années 1880 et ont conduit à leur interdiction légale en 1921. Prenant pour prétexte l’édification des foules et l’amélioration de l’hygiène sociale, ces musées exposaient sur les champs de foire, soit des « phénomènes », soit des organes véritables ou des moulages en cire les représentant de manière hyperréaliste, parfois atteinte de malformations ou de maladies. A Neuilly, de 1880 à 1885, leur nombre était de six à huit, mais diminue progressivement jusqu’à n’être en 1912 et 1913 plus que deux17. Ainsi, ce déclin témoigne

« des effets de l’entreprise de moralisation qui sévit à la fin du 19e siècle, non seulement par des campagnes de dénonciation, des pressions auprès des autorités communales mais aussi par des mesures réglementaires qui rendent de plus en plus difficile financièrement mais aussi «moralement», parce qu’officiellement discréditée, la tenue de tels spectacles. Ainsi assiste-t-on à une «contre-offensive moralisatrice» de la part des administrations compétentes et des «sociétés de moralité»18.

49La morale change alors de camp : tandis que les directeurs des musées justifiaient leur entreprise par la recherche du bien public et l’éducation des masses, les discours des pouvoirs publics et des sociétés de moralité re-signifient maintenant ces lieux, reléguant au registre de l’obscène les monstrations de corps qu’ils proposent, comme on le voit dans « l’autorisation par le préfet de police de Paris en juin 1905 de la «mise à exécution» du programme de la fête de Neuilly est accompagnée d’un certain nombre de règlements relatifs à chaque divertissement »19 :

« Quant aux musées d’anatomie, ils ne pourront être placés qu’aux conditions suivantes : des pièces anatomiques seront seules exposées ; ces pièces n’offriront aucun caractère répugnant ou de nature à provoquer de la part des visiteurs des réflexions obscènes ou contraires aux bonnes mœurs […] »20.

50La lutte des sociétés de moralité contre les spectacles de phénomènes et les musées d’anatomie s’inscrit dans la « campagne plus générale contre la licence et la dégradation des mœurs dans un climat politique tendu : lutte contre la prostitution, contre les spectacles pornographiques, etc. »21. Par le retravail discursif des entrepreneurs de morale sur ces spectacles, les notions de licence des rues et d’obscène s’élargissent, non seulement aux évocations de la sexualité, mais aussi aux monstrations de l’anatomie, de la mort et du corps perçu comme malade ou monstrueux.

51Or, si des travaux documentent assez bien la relégation à l’obscène des représentations sexuelles (Vörös, 2015) très peu font encore le lien entre l’obscène de la pornographie et l’obscène d’une supposée difformité. Pourtant, au vu de ce qui précède, il serait permis de les penser comme deux facettes d’un seul et même phénomène ; et donc, de penser la proximité des imaginaires qui se sont construits autour des monstrations sexuelles et des monstrations des corps perçus comme malades (ou handicapés).

4. Conclusion

52Dans le prolongement de mes recherches antérieures et de mon expérience scénique, cette contribution vise à questionner l’invisibilisation scénique du corps handicapé. Tentant de dépasser les paradigmes médicalisant les liens entre handicap et art ou essentialisant les artistes handicapé-e-s, j’interroge les monstrations scéniques du corps handicapé et leur adossement à l’imaginaire du monstrueux et des freak shows, qui les conditionnent et expliquent en partie leur délégitimation artistique. Pour mieux cerner encore ce processus de délégitimation, il faut se pencher à la fois sur la construction discursive du corps de l’artiste dépeint en prodige surhumain et quasi-divin ; et à la fois sur l’élaboration du corps du « phénomène de foire », sous-humanisé, bestialisé ou vu sous le prisme d’un déficit et d’une noblesse compensatrice. L’incompatibilité de ces deux narrations de corps prend donc part à la délégitimation scénique et artistique des corps handicapés. Ainsi délégitimées, ces monstrations de corps se voient peu à peu reléguées à la catégorie de l’obscène, notamment du fait du travail discursif qu’opèrent, à partir des années 1880, les ligues de moralité et les pouvoirs publics, inscrivant leur lutte contre les spectacles de phénomènes dans le cadre plus général d’une campagne contre la pornographie et la prostitution. Ainsi, on assiste à une « immoralisation » progressive des monstrations du corps handicapé.

53Aux Etats-Unis, certain-e-s militant-e-s pour les droits des personnes handicapées, comme Douglas Biklen ou Barbara Baskin, associent les spectacles de monstres à une « pornographie du handicap »22. Il me semble donc intéressant, pour la suite de mes recherches, d’interroger cette proximité entre imaginaire pornographique et imaginaires des freak shows, et ce qu’elle conditionne dans les monstrations publiques du corps handicapé et sa relégation au privé et à l’invisible.