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Philosopher en points de vue

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Quentin Landenne

Alberti, Kepler, Vermeer. Les bouleversements du point de vue

Natacha Pfeiffer

Texte intégral

  • 1 Il nous faut ici noter l’excellent article de Thierry Ménissier qui fait exception et qui est à l’o (...)

1Les très nombreuses études portant sur la perspective picturale ne croisent que rarement les tout aussi nombreux travaux concernant le perspectivisme philosophique1. Partageant pourtant un même terme, reposant pourtant sur une même image, les deux domaines ne semblent montrer que peu d’intérêt l’un pour l’autre. Si nous désirons ici pallier telle absence, nous voudrions également interroger cette relative indifférence de l’histoire de l’art et de la philosophie sur l’un des terrains historiques que les deux disciplines ont véritablement en partage.

2Si le terme de perspective existe depuis l’antiquité – reprenant la question grecque de l’optikè comprise comme science de l’œil –, la question du point de vue proprement dit quant à elle, n’apparaît qu’à la Renaissance. Cette idée selon laquelle le regard peut être figuré par un point surgit pour la première fois au sein d’un traité de peinture, le célèbre De pictura de Leone Battista Alberti. La perspective moderne est d’abord une affaire picturale. Pourtant, si certains philosophes évoquent cette naissance picturale, on estime généralement que l’origine propre au perspectivisme se situe au sein du domaine strict de l’abstraction, que celle-ci soit de nature philosophique ou mathématique. Si cette tâche théorique fut initialement entreprise au Quattrocento par des artistes, peintres et des architectes, elle ne serait cependant menée à bien qu’au XVIIe siècle, à travers les œuvres proprement mathématiques de Desargues et celles proprement philosophiques de Locke et de Leibniz. On estime ainsi indirectement que la question de la représentation, si elle constitue bien l’origine historique de cette question du point de vue, n’est finalement qu’une origine accidentelle, ou du moins qu’elle n’a qu’une incidence relative sur la problématique théorique qui en découle pourtant directement – ne serait-ce que d’un point de vue étymologique. Si la philosophie s’est donc très peu intéressée à cette invention picturale, l’inverse est également vrai. Peu d’études en histoire de l’art ont été jusqu’à interroger le devenir conceptuel du point de vue. Nous voudrions pourtant démontrer que le regard moderne, s’il s’institue véritablement dans la mise en rapport du voir et du savoir, se fonde précisément dans une relation essentielle à la représentation picturale. Il s’agit donc, en d’autres termes, de prendre au sérieux ce qu’on considère souvent au sein des traités philosophiques comme de simples métaphores en référence à l’optique. Il s’agit pour nous de revenir, par la peinture, à la question, apparemment triviale, du point de vue.

  • 2 Ménissier 2003, p. 74.

3Nous voudrions analyser le passage d’une problématique de la perspective à celle du perspectivisme – nous postulons donc que passage il y a – comme n’étant pas uniquement le fait d’une abstraction théorique. Ces théories philosophiques sont nécessairement – volontairement ou non, consciemment ou non – empreintes d’optique. La question du point de vue ne peut être entièrement dissociée de la science optique qui l’a vue naitre. L’optique moderne est elle-même précisément indissociable de l’invention picturale moderne, de l’institution du tableau. Si, pour reprendre les mots du philosophe Thierry Ménissier, « la notion de point de vue gagne à être envisagée de manière problématique, c’est-à-dire comme le problème que rencontre structurellement toute pensée2 », nous voudrions donc ajouter aussitôt que la notion de point de vue est nécessairement un problème que rencontre structurellement toute pensée picturale. Il s’agit donc d’envisager la mise en crise de la perspective – invention picturale renaissante – à travers l’éclosion du perspectivisme. Nous voudrions envisager la possibilité d’une mise en crise de l’œil – comme point unique, fondateur et autosuffisant – par la peinture ; nous voudrions postuler l’existence d’un perspectivisme proprement pictural.

  • 3 Riegl 2008.
  • 4 Baltrusaïtis 2008.

4Nous n’avons cependant pas pour ambition de décrire le passage du dispositif perspectif au perspectivisme. Ce passage, ou plutôt cette mise en crise, n’est pas le fait d’un seul événement, pas plus qu’il n’est le fait d’un unique tableau. De nombreux chemins auraient donc pu être empruntés pour traiter de cette première « crise » de la représentation. En réalité, plusieurs historiens de l’art ont déjà rendu compte de certaines de ces convulsions, qu’on songe à l’étude d’Alois Riegl sur les portraits de groupe hollandais3, ou aux travaux de Jurgis Baltrusaïtis sur les anamorphoses4. Ces auteurs ont ainsi pisté les éléments défaillants – déviants pour reprendre le terme de Baltrusaïtis – au sein même du système perspectif : la multiplication des jeux de regards qui ne permet plus de situer la position du spectateur ou les déformations de l’image qui forcent ce dernier à se déplacer – parfois en vain – pour trouver une perspective cohérente. Pour notre part, nous voudrions explorer une autre mise en crise du dispositif perspectif que nous considérons comme plus profonde et plus fondamentale : celle de l’indistinct. Nous voudrions, en d’autres termes, évaluer les conséquences pour l’institution du point de vue de l’avènement du flou pictural.

1. L’origine de la perspective

5Le célèbre texte du De pictura ou Della pittura, traité de peinture rédigé par le Florentin Leon Battista Alberti en 1435, constitue le premier livre d’une trilogie consacrée aux arts majeurs dont l’architecture et la statuaire constituent les deux autres volets. Considéré comme l’un des écrits fondateurs de la culture occidentale moderne, le De pictura, est le premier ouvrage jamais consacré à la perspectiva artificialis ou perspective dite artificielle, par contraste avec la perspectiva naturalis des anciens. Le terme de perspectiva – la transposition latine du terme grec d’optikè – signifie « vision distincte ». La perspective désigne à l’époque classique la science de l’optique. Alberti, architecte, mathématicien et peintre, en reprenant le terme, lui adjoint le qualificatif d’artificiel. Il différencie ainsi sa technique picturale de cette « science » décrite comme « naturelle ». Ce que l’œil perçoit naturellement, le peintre doit scrupuleusement, minutieusement le reconstruire. Voilà du moins le programme affiché de l’entreprise albertienne.

6La perspectiva artificialis est définie par Alberti comme une structuration mathématique, une rationalisation a priori de l’espace de l’image sur des bases géométriques permettant de représenter fidèlement sur une surface plane les volumes perçus par l’œil humain. La peinture dans son paradigme perspectiviste et illusionniste se définit traditionnellement comme la base d’une double pyramide qui, s’étendant horizontalement, trouve son premier sommet dans le point de fuite, cet horizon ponctuel et infini que le tableau contient en son centre. À ce point doit correspondre structurellement la position assignée par l’image à l’œil du spectateur. Cet œil, réduit à un point géométrique, occupe le second sommet de cette double pyramide de la vision. Le paradigme de la perspective est théorisé comme une transparence cadrée s’ouvrant à l’infinité d’un monde structuré – gouverné à son sommet – par l’œil de l’observateur.

  • 5 Alberti 2003, p. 55.
  • 6 Wajcman 2004, p. 162.

7Mais, ce faisant, Alberti définit la vision à partir du tableau – et non l’inverse. Il l’invente comme étant celle du tableau. Aussi, quand il écrit que « la vue s’effectue à travers un triangle dont la base est la quantité vue et dont les côtés sont ces mêmes rayons qui à partir des points de la quantité se tendent vers l’œil5 », ce qu’il est en train de décrire, de construire, c’est le triangle perspectif. « La quantité vue » décrit la surface du tableau. L’œil dont il parle est un point. S’il refuse l’évidence anatomique des deux yeux, c’est que la vision est construite comme un tableau perspectif, et non l’inverse. Comme le souligne Gérard Wajcman : « La vision n’est pas ici un mécanisme, une faculté ou un sens, c’est une relation, une simple mise en rapport du sujet et de l’objet. [...] Une droite reliant l’œil à l’objet6 ». Alberti invente l’œil comme point, et symbolisant la vision, se rend libre de toute adhérence au vécu physique, de toute attache à la visibilité.

  • 7 Wajcman 2004, p. 172.

8Ce n’est donc pas le dispositif du tableau qui copie la vision, mais la vision qui est désormais structurée comme un tableau. Alberti renverse ainsi implicitement le rapport de succession apparemment évident que la tradition avait forgé entre la perspective dite naturelle et la perspective artificielle. La peinture ne se plie pas aux lois de l’optique, mais, au contraire, l’optique se voit infiltrée, envahie, colonisée par les principes de la peinture, assujettie à ses lois qui sont celles de la représentation. Comme le résume Wajcman : « Dis-moi comment tu représentes, je te dirai comment tu vois7 ».

  • 8 Damisch 1987, p. 405.
  • 9 Cf. Damisch 1972, p. 155.

9Si l’histoire de la perspective ne peut donc se comprendre comme la tentative de reproduire dans le tableau une vision « naturelle » dont on appliquerait les lois, nous ne sommes pas non plus en train d’avancer que cette théorie va « informer » le réel et transformer, presque magiquement, notre vision. La perspective n’invente pas le réel, elle institue le visible, et par là, elle institue les critères mêmes de la visibilité. Comme le souligne Hubert Damisch, le paradigme de la représentation moderne permet en effet « de penser, en peinture, et dans les formes, par les moyens du point de vue qui est le sien »8. Comme le philosophe l’explicite en effet dans La Théorie du nuage, la perspective albertienne ne visait pas tellement à produire un espace linéaire uniforme, elle fut conçue en réalité afin de rendre compte de la séparation entre les corps et ultimement de leur distinction9. Alberti institue en effet l’identité entre vision et délinéation. Ce qui est vu ne l’est que dans la mesure où il peut être clairement distingué.

  • 10 Panofsky 1976.

10En conséquence, l’invention de la perspective doit être saisie, pour Gérard Wajcman, comme l’invention conjointe et mutuelle d’une distance pensable et d’un regard saisi dans son unité. C’est la naissance du point de vue comme sujet et du sujet comme point de vue. Reprenant en réalité l’intuition de Panofsky10, Wajcman définit le tableau comme l’avènement de la distance comprise comme distinction et par là même comme mise en relation du sujet et de l’objet. L’institution de la perspective institue le point de vue, la vision comprise précisément comme droite, comme liaison entre sujet et objet. Il me faut insister sur un point : il ne s’agit pas simplement d’inventer une relation qui n’existait pas encore, le sujet et l’objet se créent et s’instituent par cet espacement lui-même. L’espacement produit et réalise la possibilité des corps qu’il noue et sépare. Il les fait advenir à la visibilité. La visibilité repose sur cet espacement, sur cette distinction. L’invention de la liaison, de la relation est comprise littéralement comme trait d’union, dans tout l’aspect géométrique, mais également langagier qu’un tel terme suppose. L’espacement est la condition d’un visible articulé, de corps rendus visibles parce que désormais dicibles et donc narrables. Le tableau est en effet la condition de l’histoire, selon la célèbre phrase d’Alberti. La condition de cette histoire étant précisément que les corps soient clairs et distincts.

11La théorie d’Alberti conditionne, en d’autres termes, un régime de la visibilité conçu à partir d’un paradigme de la lisibilité. Alberti fait en effet indirectement de l’écriture le paradigme de sa nouvelle peinture :

  • 11 Alberti 2003, p. 183-185.

Je voudrais que ceux qui font leurs premiers pas dans l’art de peindre agissent à la manière que je vois adoptée par les maîtres qui enseignent à écrire : ils commencent en effet par enseigner séparément tous les caractères des éléments, avant d’apprendre à composer les syllabes et, de même, les expressions. Que nos apprentis suivent, eux aussi, cette méthode quand ils peignent11.

  • 12 Damisch 1972, p. 161-162.

12Le principe de composition déployé au sein du De pictura pourrait ainsi être décliné à partir de ces trois catégories que sont la lettre, la syllabe et finalement le mot. Comme le note encore Hubert Damisch, la peinture se définit en effet, sous la plume d’Alberti, selon les trois concepts du point, de la ligne et de la surface. Chacun de ces trois éléments sont compris par l’auteur du De pictura, de manière symptomatique, comme étant des signes12. La ligne demeure cependant l’élément central de cette syntaxe de la représentation. L’office du peintre consistant d’abord à « utiliser des lignes ». La peinture est ainsi définie comme délinéation. Lorsqu’Alberti affirme que le peintre ne doit se soucier que du visible, il disqualifie précisément par là tout ce qui échappe à cette catégorie.

13Nous ne voyons donc que ce que nous sommes parvenus à enclore et, par là même, à contenir. Le visible doit ainsi être capturé par la clarté et la précision du rendu, il est rendu captif par la netteté des contours. Il est vu à la condition qu’il puisse être reconnu et dénommé. L’un des fondements majeurs du système albertien est l’identité entre le visible et la maîtrise du visible ; n’est visible, en d’autres termes, que ce qui est maitrisable. Le philosophe Alain Roger explicite très bien ce dernier point : il ne fut jamais question pour le peintre classique de proposer une représentation « réaliste » d’un espace, puisque cet espace devait se donner, de part en part avec la même netteté.

  • 13 Roger 1991, p. 21.

14Quelle que soit la distance, les détails sont figurés avec la même minutie, la même luminosité. Le premier paysage est scrupuleux, méticuleux, comme pour mieux s’imposer au regard, qui veut du vrai, même invraisemblable. Habituons-nous à cette idée que l’invention du paysage ne fut pas réaliste ni naturaliste13.

15L’œil tout-puissant se doit de maîtriser le lointain en le soumettant à son regard scrutateur. Le flou n’y est donc pas admis. Au sein du système perspectif, la distance doit être la production d’une séparation, d’une distinction et non d’un éloignement. Sur cette volonté de clarté se fonde l’assurance du sujet rationnel moderne, pouvant alors se saisir comme pôle de sens.

  • 14 Ménissier 2003, p. 67.

16Mais la peinture classique italienne fonde ainsi la puissance de l’œil sur cela même qui la limite nécessairement. Elle est un point de vue, il n’y a qu’un seul et unique point de vue possible. L’assignation et la fixité constituent les conditions de possibilité du point de vue. Dans cette approche de la perspective linéaire, l’œil est en effet nécessairement contraint : L’œil est « littéralement maintenu fixe en tant qu’il constitue le sommet de la pyramide, et l’on pourrait même dire qu’une telle conception repose sur la réduction du regard vivant (sans cesse mobile dans l’acte naturel de voir) à un coup d’œil nécessairement figé14. » Ce coup d’œil est également unique. Tous les regards doivent pouvoir être ramenés à l’unicité de cet œil qui les contient et les régit tout en même temps.

17Si un tel modèle optique et représentationnel s’imposa rapidement dans toute l’Europe et acquit la valeur de paradigme scientifique, certains de ces présupposés furent cependant tout aussi rapidement remis en cause. Il semble en particulier qu’une certaine tradition picturale, celle propre à la Hollande du XVIIe siècle, ait bouleversé cette définition du point de vue. De manière plus fondamentale que ne le fit le sfumato de Leonardo Da Vinci, conséquence de l’établissement de la perspective atmosphérique, les flous que déploient ces peintures – nous analyserons ici spécifiquement celles de Vermeer – remettent en cause jusqu’à la possibilité d’un point de vue unique et centralisé. Selon nous, redéfinissant l’œil et ses fonctions, cette tradition picturale ouvre concrètement à la possibilité d’un perspectivisme compris comme la nécessaire multiplication des regards.

2. La peinture au fond de l’œil

18Tout historien de l’art sera d’accord pour dire que tout en s’appuyant sur les découvertes techniques de la renaissance italienne, la peinture dite « hollandaise » véhicule pourtant une conception différente de l’espace et du paysage, de l’histoire et du savoir. Ces différences s’expliquent par le fait que cette peinture, comprise dans sa tradition théorique, repose, en réalité, sur une nouvelle intrication de la vision et de la représentation, une nouvelle relation ne reposant plus sur la lisibilité et la distinction. Cette peinture implique, pour le dire autrement, une autre conception du point de vue.

  • 15 Alpers 1983a.

19La conception de l’œil que présentent ces peintures s’inscrit dans un certain contexte culturel, mais également dans une série d’autres pratiques représentationnelles. À suivre l’historienne de l’art Svetlana Alpers, les peintures de cette époque sont, en effet, influencées par deux dispositifs que sont la cartographie et la Camera obscura15. La pratique cartographique et les expérimentations qui entourent la redécouverte de la chambre noire à cette période sont ainsi inextricablement liées à la crise du point de vue en peinture.

2.1. La chambre noire de Kepler

20Dès le XVIe siècle, le dispositif de la chambre noire commence à se populariser dans toute l’Europe au point de retenir l’attention de personnalités aussi différentes que Jérôme Cardan, Giovanni Battista Della Porta, Daniele Barbaro, et plus tard, Johannes Kepler et Constantin Huygens. La fascination qu’exerce alors la chambre noire s’explique notamment par le fait qu’elle n’est pas considérée uniquement comme un simple expédient mécanique permettant la représentation figurée du monde extérieur, mais qu’elle constitue un instrument d’observation scientifique des phénomènes naturels.

  • 16 Hamou 1995, p. 287.
  • 17 Hamou 1995, p. 288.

21Johannes Kepler pose en 1604 avec les Paralipomènes à Vitellion ce que beaucoup considèrent comme les fondements de l’optique moderne. Kepler y donne en effet « une définition rigoureuse du rayon lumineux et de l’image optique, une description exacte de la réfraction atmosphérique et une théorie de la formation des images rétiniennes »16. Le point remarquable de sa démonstration est qu’elle s’appuie entièrement sur le fonctionnement de cette fameuse camera obscura, comme Kepler la nomme. Mais il ne s’agit pas uniquement d’un expédient rhétorique. Au contraire, c’est faute d’être entré dans cette chambre, écrit-il à la fin du premier chapitre des Paralipomènes, qu’Aristote a erré dans sa définition de la lumière. Ce dispositif est au centre de sa théorie. Kepler définit, en effet, la lumière, les propriétés de sa propagation et enfin le fonctionnement de l’œil lui-même, à l’aide de la camera obscura. Son œil apparaît ainsi étonnamment semblable à celui dudit dispositif : « l’iris tenant lieu d’orifice ou de diaphragme, le cristallin de dioptre et la rétine étant l’écran sur lequel tombe l’image inversée du monde extérieur17 ». À l’instar d’Alberti, le dispositif technique informe l’optique de Kepler :

  • 18 Kepler 1995, p. 293.

Je dis qu’il y a vision quand une représentation [que Kepler appelle aussi peinture] de l’ensemble de l’hémisphère du monde situé devant l’œil, et d’un peu davantage, se fixe sur la paroi blanc roussâtre de la surface concave de la rétine18.

  • 19 Hamou 1995, p. 289.
  • 20 Alpers 1983a, p. 36 (notre traduction).

22Mais si la représentation demeure au principe de l’optique, elle change cependant fondamentalement de sens. Selon Philippe Hamou, spécialiste des rapports entre optique et philosophie, Kepler est fort proche des résultats obtenus par la géométrie albertienne. Ses propres schémas sont même, selon tous les commentateurs, quasi similaires. Pour Hamou, « Kepler manifeste que la vision procède par peinture, que la perspectiva naturalis est fondamentalement une perspectiva artificialis »19. Cependant la théorie de Kepler modifie fondamentalement la conception albertienne de l’œil. Le cœur de sa théorie repose sur un dispositif distinct ; la camera obscura n’est en effet pas une peinture albertienne. Ce que semblent en effet oublier les commentateurs, et qui a ici une importance majeure, c’est que si le calcul des rayons est fort similaire, ceux-ci possèdent désormais une direction inverse à celle décrite dans le De pictura. L’œil ne produit plus les rayons, il n’est plus la lumière. L’œil est désormais un réceptacle. Se basant sur le mécanisme de la camera obscura, Kepler « désanthropomorphise » la vision, selon les termes de Svetlana Alpers20.

  • 21 Kepler fut en effet le premier à utiliser le terme Pictura pour désigner l’image rétinienne. Il est (...)

23Pour Kepler, le monde est premier, il se projette en lumière et en couleurs dans un œil qu’on pourrait qualifier d’inanimé. Le modèle képlérien est passif, tout sujet constructeur en est évacué. L’œil de Kepler, toujours selon les termes d’Alpers, est « un œil mort » dans lequel le monde chatoyant des apparences s’y reproduit en représentations au double sens d’artéfact et d’image de peinture21. L’œil n’est plus une fenêtre, mais un écran. Il ne s’agit donc plus de voir à travers ; l’acte de vision s’apparente désormais à une projection. La nuance peut paraître subtile, mais elle a des conséquences importantes. La démonstration d’Alberti reposait en effet fondamentalement sur sa définition du tableau. Le tableau albertien n’est précisément pas une surface ; il est un plan faisant office de fenêtre et présupposant un observateur dont la position et la distance par rapport au plan étaient aussi centrales qu’essentielles. Kepler, au contraire, entame le règne de la surface, surface du monde et surface du tableau dans lequel l’œil joue le rôle de réceptacle, de surface d’enregistrement. Dans la théorie de Kepler, il n’y a plus, à proprement parler, ni point de vue ni regard.

  • 22 Constantin Huygens cité par Wheelock 1977, p. 93.

24Si la peinture demeure au cœur de la science optique inaugurée par Kepler, son rôle, son statut, sa nature même ont cependant radicalement changé. Constantin Huygens n’a donc qu’à moitié tort lorsque, pris d’admiration devant les effets de cette fameuse chambre noire, il écrit : « toute peinture est morte à ce prix, car c’est ici la vie même ou quelque chose de plus relevé si la parole n’y manquait. C’est une image et pourtant c’est la vie »22. Si Huygens a tort de condamner aussi vite l’avenir de la peinture, il perçoit cependant avec acuité les changements qu’implique l’avènement de la camera obscura. Si la chambre obscure paraît en effet mettre à mal le principe de la représentation picturale par le réalisme qu’elle présente, c’est par un effet de réel qui semble surpasser jusqu’à la vie elle-même. Le mécanisme impersonnel de la chambre noire possède, en effet, la capacité d’enregistrer et de faire voir des phénomènes inaccessibles à l’œil nu. À l’instar de l’utilisateur d’une longue vue, ou d’un microscope – deux inventions qui fascinent à l’époque –, celui qui regarde l’image reflétée de la chambre noire est le spectateur et le témoin de vérités naturelles cachées, de secrets de la nature qu’il ne pourrait observer autrement. Ce dont rend compte Kepler lui-même en se basant sur l’observation d’une éclipse. Si la camera obscura rend donc compte du fonctionnement interne de l’œil humain, ne laissant plus aucune place à la puissance du regard, elle se présente pourtant également, tout en même temps, comme un sur-œil, un œil surdoué ou surpuissant, un œil mécanique qui, plus encore que l’œil humain, est à même de voir et donc de savoir. Il s’agit donc de comprendre les implications picturales d’une telle relation entre la mort du regard et l’avènement d’un œil surpuissant.

2.2. Le dispositif cartographique

25Cette contradiction, au moins apparente, entre cette absence de regard et cette puissance de l’œil, se retrouve également au cœur du développement important qu’a connu, au XVIIe, et plus spécifiquement dans les pays du Nord, la production cartographique. La cartographie implique, en effet, une théorie de l’œil fort similaire par certains aspects à celle de Kepler. Comme le note en effet Svetlana Alpers, la question de la surface de projection est également au cœur de ce nouveau développement. L’enjeu de la cartographie est en effet de savoir comment représenter de vastes surfaces du globe, des parties entières de la sphère terrestre sur une surface plane à deux dimensions. Dans un tel contexte, la carte ne peut être définie comme un plan s’interposant entre le géographe et la terre, mais bien comme le résultat d’une transformation mathématique de la sphère en une surface plane. S’il semble à nouveau qu’il ne s’agisse que d’un détail, cela implique pourtant que l’hypothèse albertienne de la fenêtre et du point de vue situé qui lui est adjoint, soient tout deux inopérants dans un tel contexte.

  • 23 Alpers 1983b, p. 84.

Bien que la méthode proposée par Ptolémée et, plus tard, celle qu’imposa Mercator partagent la référence mathématique avec la méthode de la perspective à la Renaissance, elles ne partagent ni l’hypothèse du point de vue situé, ni le cadre, ni la définition de l’image comme fenêtre à travers laquelle regarde un spectateur extérieur. Sous ce rapport, la représentation de Ptolémée comme les représentations cartographiques en général doivent être distinguées de la perspective, et non, être confondues avec elle. La projection, peut-on dire, est vue de nulle part. Elle ne doit pas davantage être vue à travers23.

26Le regard que propose la cartographie est un regard « à vol d’oiseau », qui n’implique ni la position supposée de l’artiste ni un spectateur réel. La carte est sans point de vue. Cette absence de point de vue implique également que la mesure humaine et l’ordre qui en découle ne s’y imposent pas. La mort du regard implique, ici également, une forme de libération des capacités de l’œil. La carte est ainsi capable de faire voir ce qui sans elle resterait invisible ; elle confère cette vue impossible – comme celle qu’offre le microscope, la lentille ou la longue vue – enregistre ce qui autrement ne pourrait être vu. L’atlas anatomique qui apparaît à la même époque, comme les célèbres études anatomiques de Johannes Van Horne, repose sur la même idée : la représentation est capable, par cette surface de projection, de proposer au regard ce qu’il n’aurait pu voir autrement. L’apparition d’une vision en coupe franche, vision « naturellement » impossible sur le corps humain, est également, à notre avis, un autre signe d’une telle conception. La carte, tout comme la camera obscura, élargit ainsi le spectre du visible ouvert par la perspective albertienne, mais ce, au prix d’une forme de paradoxe.

  • 24 Alpers 1983b, p. 75.

27Cette entreprise cartographique, Alpers le note, est dominée par la croyance en la nature concise, factuelle et non interprétative – en bref, descriptive – de l’entreprise conjointe de la vision et de la représentation. Il s’agit là d’ailleurs de l’appellation la plus courante à l’époque de la cartographie : descriptio. Les cartographes étaient ainsi définis comme ceux qui « décrivent le monde24». Ce que Sveltana Alpers ne remarque pas – il ne s’agit pas là de son propos –, c’est que cette entreprise de descriptio implique, elle aussi, la liquidation du regard : il s’agit en effet d’obtenir la neutralité de l’œil, un œil qualifié de culturellement et historiquement objectif, un œil non situé et à même de réaliser une vue sans point de vue. Les limites du visible ne se franchirait donc que par la mise à mort du regard.

3. Naissance du flou

  • 25 Les recherches de Lawrence Gowing, parmi d’autres, sont parvenues à cette conclusion. Cf. Gowing 19 (...)

28Comme tous les peintres de son temps, Johannes Vermeer est, sans conteste, influencé par ces deux dispositifs visuels. Sa peinture est nourrie des pratiques cartographiques – la différence entre carte et tableau était alors inopérante – mais également des théories optiques qui entourent la chambre noire. Il a d’ailleurs été établi que la camera obscura fait partie intégrante dans sa pratique de peintre25. Mais Vermeer, tout en usant de ces dispositifs, en détourne pourtant les présupposés théoriques. Il détourne en effet l’inextricable relation du voir et du savoir et offre ainsi un nouveau sens au point de vue. Par là, en effet, les peintures de Vermeer instituent précisément le perspectivisme comme une problématique spécifiquement picturale.

29Notre analyse ne s’attardera ici que sur un seul tableau, ou pour être parfaitement exact, sur un élément de ce tableau. Il s’agit de L’art de la peinture (1665-1666) parfois intitulé L’atelier. Cette peinture est considérée par les historiens de l’art comme une allégorie de la peinture, comme la représentation par Vermeer de sa conception du pictural. On y voit l’une de ses modèles habituels posant en Clio, muse de l’Histoire – elle en possède tous les attributs – devant un peintre dont le visage nous demeure invisible. Derrière elle, une immense carte est accrochée au mur de l’atelier. Vermeer a représenté beaucoup de cartes et chacune peut être précisément identifiée. Mais la carte de L’atelier est cependant particulière : c’est la plus grande et la plus complexe qu’il ait jamais représentée. Il s’agit d’une représentation de la célèbre carte des dix-sept provinces de Claes Jansz éditée par Vischer. Svetlana Alpers nous en donne une description :

  • 26 Alpers 1983b, p. 74.

La Hollande est bordée par une mer sillonnée de bateaux, entourée de vues topographiques de ses principales villes, blasonnée de plusieurs cartouches, commentée par un texte situé au-dessous et couronnée élégamment d’un titre dont les lettres sont dessinées avec précision le long du bord supérieur26.

30Comme le note Alpers, cette représentation de carte se distingue également des autres par le fait qu’elle n’est pas tronquée. Nous sommes conviés à voir sa totalité. Enfin, Vermeer signe son œuvre en lettres pâles sur la carte. La carte aurait donc – c’est l’analyse devenue classique depuis Alpers – la prétention d’être elle-même un tableau, elle s’affiche, dans ce tableau, comme une peinture. L’art de la peinture deviendrait avec Vermeer un art cartographique :

  • 27 Alpers 1983b, p. 75.

L’objectif des peintres hollandais était de capter sur une surface une grande étendue de savoirs et d’informations sur le monde. Eux aussi employaient des mots avec leurs images. Comme les cartographes, ils faisaient des œuvres de type additif, difficiles à embrasser sous un seul angle de vue. Échappant au modèle italien de l’art, leurs œuvres n’apparaissent pas comme une fenêtre, mais comme une carte, une surface sur laquelle s’étale le monde assemblé27.

31Cependant, comme le remarque Daniel Arasse, tout n’est pas aussi simple. Si la représentation de cette carte engage la conception picturale de Vermeer, engage donc la conception que le peintre se fait du savoir en peinture – la relation que le peintre institue entre « le voir » et « le savoir » –, il nous faut également tenir compte du traitement pictural de cette carte :

  • 28 Arasse 1993, p. 128.

Certes, en peinture, les cartes ne sont pas faites pour transmettre une connaissance, pour être « lues » ; elles sont faites pour être « vues ». Cependant l’attention que porte Vermeer à leur « rendu » est comme excessive par rapport à ce qu’exigerait une simple visibilité de peinture. De ses contemporains, Vermeer est d’ailleurs le seul à porter aux cartes géographiques une telle attention picturale. La carte des dix-sept provinces est minutieusement peinte, sans être « dépeinte ». La savante méticulosité du peintre a déplacé le champ et la visée de son savoir : ce que « dépeint » Vermeer, ce sont les conditions dans lesquelles la carte est visible dans le tableau. Plus visible que ne le sont d’ordinaire les cartes dans la peinture hollandaise, promue au rang d’attribut majeur de la Peinture, la carte n’en reste pas moins une illisible « carte de peinture »28.

32Ce qui est rendu visible, net dans cette carte, ce sont ses accidents, ses plis, ses boursouflures ; tout ce qui obscurcit sa lisibilité. La vérité dont est porteuse cette carte est une vérité de peinture, la vérité de son apparence et de sa présence picturale, la vérité de sa surface.

  • 29 Gowing 1952, p. 109 (notre traduction).

33L’art de peindre, en ce sens, est un tableau critique qui met en péril la prescription de savoir qui lui est classiquement attribuée, et ce, en la détournant. Il nous faut reconnaître en effet que l’assignation descriptive que le peintre confère à sa peinture ne peut être entendue uniquement au sens qu’Alpers donne à ce terme. Vermeer ne décrit ni ne dépeint cet « objet descriptif » qu’est la carte, il dépeint l’apparence de cette carte, sa phénoménalité, « l’incidence de la lumière29 ». Il s’agit donc d’une description, mais d’un autre genre que celle que suppose la cartographie. Il s’agit d’une nouvelle conception de la peinture dont on pourrait formuler ainsi le discours : la peinture n’est pas là pour faire connaître l’objet qu’elle représente, le rendre donc lisible ou dénommable, mais pour faire connaître la condition de visibilité de celui-ci.

34Vermeer, radicalisant le précepte descriptif, en dévoile ainsi le paradoxe. Comme le démontre Louis Marin dans un article qu’il consacre à la problématique de l’apparence, toute entreprise descriptive repose nécessairement sur une forme de conventionnalisme :

  • 30 Marin 1994, p. 247.

Si donc le moyen méthodique de retrouver la nature dans sa pureté et sa transparence est l’observation – le regard sans préjugés et sans préconceptions de l’induction empirique qui se borne à recueillir les données constitutives de son savoir – il faut apercevoir […] que la description iconique et discursive qui en est l’enregistrement ne peut trouver ses conditions théoriques de possibilité, sa légitimité épistémologique, son fondement et, dans son développement, sa stabilité cognitive, qu’à la condition de recourir au paradigme philosophique du conventionnalisme : chaque chose à son nom, chaque chose à sa figure, chaque chose est dans son nom et sa figure, immédiatement appropriée à elle-même30.

35Et c’est précisément ce conventionnalisme que rejette ce tableau. Il le rejette précisément en menant jusqu’à l’aporie le principe descriptif. Comme l’écrit l’historien de l’art Lawrence Gowing :

  • 31 Gowing 1952, p. 19 (notre traduction).

Vermeer ne semble pas être intéressé, ou même ne pas savoir ce qu’il est en train de peindre. Comment appeler cette tache de lumière ? Un nez, un doigt ? Que pouvons-nous dire de cette forme ? Pour Vermeer, rien de cela n’importe, le monde conceptuel des noms et de la connaissance est oublié, rien ne le concerne si ce n’est ce qui est visible, cette tache de lumière31.

36En même temps qu’il concentre son attention sur l’apparence lumineuse des objets, Vermeer abandonne en effet les conventions linéaires qui sont à la base de toute description en peinture. Il refuse l’ensemble des conventions qui impliquent l’usage de la ligne – du trait – pour enfermer et clore chaque forme. Peindre, pour Alberti comme pour les cartographes, c’est d’abord délimiter. Vermeer dénie, au contraire, presque toute ligne de profil à ses figures. Autrement dit, il peint flou, ne définissant pas linéairement l’objet qu’il dépeint. Ce faisant, il reprend, en réalité, une caractéristique propre à la chambre noire, caractéristique que tous considéraient jusque-là comme une défectuosité technique de l’appareil qu’il fallait rectifier. La camera obscura, dans la mesure où elle ne possède qu’une seule lentille, le plus souvent non corrigée, est en effet incapable de rendre net l’entièreté du champ visuel qu’elle duplique.

  • 32 Ce paradoxe entre finesse et flou dans la peinture de Vermeer est notamment analysé dans les ouvrag (...)

37Pour autant, aucun de ses tableaux ne s’apparente à la retranscription visuelle exacte d’une image donnée par une chambre noire. Au contraire, comme le démontre La vue de Delft ou La dentellière, le peintre manipule ce flou, le peint finement32. Le flou de Vermeer est artificiel. Il fabrique partout les limites du point de vue. Le peintre radicalise ainsi le principe de sfumato propre à Da Vinci, jusqu’à remettre en cause le principe de la délinéation – et in fine de la lisibilité – comme condition de la vision.

  • 33 Daniel Arasse évoque, quant à lui, une « manière floue ». Cf. Arasse 1993, p. 159.

38Vermeer ne tente pas, par-là, d’élargir le spectre de l’œil albertien, de l’ouvrir à un invisible qu’il n’aurait pas encore atteint – à l’instar de la cartographie ou des appareils optiques qui se multiplient à l’époque. La question n’est plus tant celle de l’invisible – à conquérir – que celle de l’indistinct. Il pose le refus de clarté – condition de la maitrise et du savoir pour Alberti, mais également pour les cartographes – comme la condition d’une nécessaire multiplication des regards. Par cet effet de flou33, il force en effet le spectateur à une oscillation du regard. Le point de vue n’est plus fixé, le coup d’œil est désormais insuffisant. Comme l’écrivait Panofsky à propos de Van Eyck :

  • 34 Panofsky 2003, p. 330.

L’œil de Jan Van Eyck fonctionne à la fois comme un microscope et comme un télescope […], de sorte que le spectateur se sent contraint de se déplacer entre un point d’observation raisonnablement éloigné du tableau et un grand nombre de positions qui en sont très rapprochées34.

39De même, devant une toile de Vermeer, le spectateur est forcé de reconnaître qu’un point de vue ne suffit plus, qu’il doit nécessairement se faire mouvement. Mais comme le remarque Daniel Arasse, ses tableaux ne se laissent pas pour autant « résoudre » par le spectateur. À la différence de Van Eyck donc, la multiplication des points de vue ne suffira pas :

  • 35 Arasse 1993, p. 162.

Il faut entendre ici le terme de « résolution » dans sa double acception optique et logique : le tableau résiste à sa résolution visuelle et conceptuelle. Il fait écran à toute vision finement distincte et il ne se laisse pas davantage résoudre au registre de ses contenus ; il ne se laisse pas élucider, transformer en autre chose que ce qu’il est, cette surface de couleurs présente là et qui représente quelque chose35.

40Les peintures de Vermeer demeurent ainsi fondamentalement floues. Si elles n’ont pas pour ambition de percer les secrets de la nature, elles posent, selon nous, par ce descriptivisme radical, le premier pas vers une herméneutique des regards.

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Notes

1 Il nous faut ici noter l’excellent article de Thierry Ménissier qui fait exception et qui est à l’origine de notre propre recherche. Cf. Ménissier 2003, p. 63-79.

2 Ménissier 2003, p. 74.

3 Riegl 2008.

4 Baltrusaïtis 2008.

5 Alberti 2003, p. 55.

6 Wajcman 2004, p. 162.

7 Wajcman 2004, p. 172.

8 Damisch 1987, p. 405.

9 Cf. Damisch 1972, p. 155.

10 Panofsky 1976.

11 Alberti 2003, p. 183-185.

12 Damisch 1972, p. 161-162.

13 Roger 1991, p. 21.

14 Ménissier 2003, p. 67.

15 Alpers 1983a.

16 Hamou 1995, p. 287.

17 Hamou 1995, p. 288.

18 Kepler 1995, p. 293.

19 Hamou 1995, p. 289.

20 Alpers 1983a, p. 36 (notre traduction).

21 Kepler fut en effet le premier à utiliser le terme Pictura pour désigner l’image rétinienne. Il est le premier, dans l’histoire de la théorie visuelle, à avoir théorisé une véritable image dans l’œil, une image possédant une existence indépendante de son observateur. Cf. Lindberg 1976, p. 202.

22 Constantin Huygens cité par Wheelock 1977, p. 93.

23 Alpers 1983b, p. 84.

24 Alpers 1983b, p. 75.

25 Les recherches de Lawrence Gowing, parmi d’autres, sont parvenues à cette conclusion. Cf. Gowing 1952.

26 Alpers 1983b, p. 74.

27 Alpers 1983b, p. 75.

28 Arasse 1993, p. 128.

29 Gowing 1952, p. 109 (notre traduction).

30 Marin 1994, p. 247.

31 Gowing 1952, p. 19 (notre traduction).

32 Ce paradoxe entre finesse et flou dans la peinture de Vermeer est notamment analysé dans les ouvrages de Daniel Arasse et de Lawrence Gowing.

33 Daniel Arasse évoque, quant à lui, une « manière floue ». Cf. Arasse 1993, p. 159.

34 Panofsky 2003, p. 330.

35 Arasse 1993, p. 162.

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