1 J. CHAILLEY, Expliquer l'harmonie, Lausanne, Rencontre, 1967, p. 77.
2 Ch. LALO, L'esthétique musicale dans N. DUFOURCQ (éd.) : La musique, des origines à nos jours, Paris, Larousse, 1946, p. 152. Voir par exemple, parmi, bien d'autre, le chapitre intitulé Les qualités du son dans ses Eléments d'une esthétique musicale scientifique, Paris, Vrin, 2e éd., 1939, p. 57-77.
3 Voir par exemple, parmi bien d'autres références possibles, J.J. NATTIEZ, Fondements d'une sémiologie de la musique, Paris, Union Générale d'Editions, 1976 (chapitre V, L'analyse musicale du point de vue sémiologique, p. 63-106). Cf. R. CHAPMAN, The Treatment of Sounds in Language and Literature, Oxford, Blackwell, 1984. Voir les recensions respectives de l'un et de l'autre sous la plume de D. OSMOND-SMITH, Sounds as Signs, Times Literary Supplement, 3 décembre 1976, p. 1522, et A. BURGESS, When to Lend an Ear, ibid. 28 décembre 1984, p. 1491-1492.
4 Voir par exemple B. de SCHLOEZER, Introduction à Jean-Sébastien Bach, Essai d'esthétique musicale, Paris, Gallimard, 1947, p. 117-120. Citons ici, dans une littérature surabondante, M. BEAUFILS, Musique du son, musique du verbe, Paris, Presses Universitaires de France, 1954, p. 6-33, et R. COURT, Le musical, Essai sur les fondements anthropologiques de l'art, Paris, Klincksieck, 1976, p. 39-133.
5 Voir C.S. BROWN, Music and Literature, A Comparison of the Arts, Athènes, The University of Georgia Press, 1948, p. 15-43 (chapitres 3 et 4, respectivement Rhythm and Pitch et Timbre, Harmony, and Counterpoint).
6 Cf. id., op. cit., p. 8-9, ou encore The Writing and Reading of Language and Music : Thoughts on Some Parallels between Two Artistic Media, Yearbook of Comparative and General Literature, XXXIII (1984), p. 7-18.
7 Cf. M. PHILIPPOT, Vingt ans de musique, Revue d'esthétique, XX (1967), 4, p. 375.
8 Voir divers articles dans la revue Analyse musicale, dont Y. SADAI, Analyse musicale : par l’oeil ou par l'oreille ? ou J. MOLINO, Les fondements symboliques de l'expérience esthétique et l'analyse comparée musique-poésie-peinture, respectivement 1 (novembre 1985)), p.13-19 et 4 (juin 1986) p. 11-18. Cf. le dernier numéro paru, Voix et instrument, parole et musique, 9 (octobre 1987). Voir aussi, parmi bien d'autres, R. BARTHES, Musica practica et Le grain de la voix, respectivement dans les numéros 4 (1964) et 8 (1966) de la revue Communications, ainsi que J.-J. NATTIEZ, La sémiologie muscicale dix ans après, Analyse musicale, 2 (février 1986), p. 22-34. Cf. R. BARTHES, Image-Music-Text, Glasgow, Collins, 1977.
9 Voir E. SOURIAU, Défense de l’orthographe française. Revue d'esthétique, XVIII (1965), 3-4, p.385-386 (sur l'apparition du phénomène de la lecture silencieuse) et R.B. LENAERTS, Problèmes d'exécution de la polyphonie de la Renaissance, Mélanges d'archéologie et d'histoire de l'art offerts au Professeur Jacques Lavalleye, Louvain, Publications Universitaires, 1970, p. 147-153 (sur la distinction entre les exigences de la musica scripta et de la musica sortons).
10 Cf. A. CRUTTENDEN, Intonation, Cambridge University Press, 1986, qui reprend et explicite d'un point de vue théorique la plupart des écrits antérieurs, de Pike et Kingdon, pour l'anglais américain et britannique, à Delattre pour le français. Voir aussi M. ROSSI, et al. (éd.) : L'intonation - de l'acoustique à la sémantique, Paris, Klinicksieck, 1981 ; C. JOHNS-LEWIS (éd.) : Intonation in Discourse, Londres, Croom Helm, 1984, et L.R. WAUGH & C.H. VAN SCHOONEVELD (éd.) : The Melody of Language, Intonation and Prosody, Baltimore, University Park Press, 1980.
11 M. MERLEAU-PONTY, La prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, p. 16 (La science et l’expérience de l'expression).
12 C.S. BROWN, op.cit. [voir note 5], p. 11.
13 C'est à dessein que j'emploie les mots de valeur sémantique ou référentielle, voire de signification, en évitant le terme par quoi certains voudraient, à trop peu de frais, se débarrasser du problème. La langage aurait un sens, la musique n'en aurait pas. Boris de Schloezer a fait d'importantes remarques à cet égard, et distingué clairement entre sens et signification. A l'évidence, la musique a un sens, si même elle n'a pas de signification dans l'acception restreinte du terme. Voir par exemple L'oeuvre, l'auteur et l'homme dans G. POULET (éd.) : Les chemins actuels de la critique, Paris, Union Générale d'Editions, 1968, p.87-99.
14 Voir par exemple A.B. LORD, The Singer of Tales, Cambridge, Harvard University, 1960, qui étudia en ce sens la poésie orale yougoslave.
15 Cf. K. SHIMANE, The Poetry of G.M. Hopkins, The Fusing Point of Sound and Sense, Tokyo, Hokuseido, 1983.
16 Cf. I. PIETTE, Littérature et musique, Contribution à une orientation théorique : 1970-1985, Presses Universitaires de Namur, 1987, p. 25.
17 C.S. BROWN, op. cit., p. 28-29. Sur la notion du rythme en musique, on consultera par exemple S.D. WINICK, Rhythm : An Annotated Bibliography, Metuchen, The Scarecrow Press, 1974, et M. YESTON, The Stratification of Musical Rhythm, New Haven, Yale University Press, 1976.
18 Cf. LALO, op.cit..[voir note 2], ibid.
19 Cf. J. CHAILLEY, op.cit. [voir note 1], ibid.
20 C.S. BROWN, op.cit., p. 11.
21 Voir à cet égard les remarquables derniers écrits d'E. SOURIAU, dont les deux chapitres de L'art total, publiés dans La Revue d'esthétique, 1980, Paris, Union Générale d'Editons, p. 29-74.
22 Cf. R. WELLEK & A. WARREN, Theory of Literature, Harmondsworth, Penguin, 3e éd., 1966, p. 22-25 (The Nature of Literature).
23 Cf. Affinités esthétiques et construction romanesque : Problèmes d'interprétation du roman cyclique dans R. CELIS, R. JONGEN & Cl. GOTHOTMERSCH (éd.) : Narration et interprétation, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 1984, p. 49-51.
24 C.S. BROWN, op. cit., p. 29. Cf. id., op. cit., p. 30 : " pitch may be an effective element in a given performance of a piece of literature, but (...) it is not an essential literary element, (...) it is entirely outside of the author's control, and (...) it belongs to a particular rendition of a work (....). "
25 Cf. id., op. cit., p. 39.
26 Cf. id., op. cit., p. 93-97.
27 Cf. Aldous Huxley et la musique, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 1985, p. 77, p. 87 et suivantes, p. 395.
28 A. HUXLEY, Le meilleur des mondes, Paris, Plon, 1977, p. 19 (trad. J. Castier).
29 Cf. A. Huxley et la musique, p. 92-94.
30 R. WELLEK & A. WARREN, op. cit. [voir note 22], p. 158.
31 La réponse que Hubert P.H. TEESING a apportée au chapitre 11, Literature and the Other Arts, de Wellek et Warren, semble bien montrer que la faiblesse du chapitre consiste à prendre implicitement parti contre les approches interartistiques alors que le chapitre 13 montre indirectement la légitimité de l'approche musico-littéraire. Or l'ensemble du livre veut n'esquisser que les diverses directions méthodologiques sans prendre parti pour aucune en particulier. Cf. Literature and the Other Arts, Some Remarks, Yearbook of Comparative and General Literature, XII (1963), p. 27-35. Voir aussi S.P. SCHER, How Meaningful is Musical in Literary Criticism ?, ibid., XXI (1972), p. 52.
32 R. WELLEK & A. WARREN, op. cit., p. 159. Cf. id., op. cit., ibid. : There are actually considerable differences between the intonation line of a spoken sentence, with its wavering, quickly changing pitches, and a musical melody with its fixed pitches and definite intervals.
33 S. CORBIN, L'Eglise à la conquête de sa musique, Paris, Gallimard, 1960, p. 43.
34 Cf. J.A. WINN, Unsuspected Eloquence, New Haven, Yale University Press, 1981, p. 3. Voir aussi F.R. HERF (éd.), Mikrotöne II, Bericht über das internationale Symposium Mikrotonforschung, Innsbruck, Ed. Helbling, 1988.
35 Cf. Correspondance entre l'impressionnisme musical et le symbolisme littéraire, Revue des archéologues et historiens d'art de Louvain, IV (1971), p. 204-205.
36 Cf. S. CORBIN, op. cit., ibid.
37 Cf. E. SOURIAU, Eléments d'esthétique comparée, chapitre XXVIII, De la musique du vers, p. 184-218.
38 Voir par exemple S. CORBIN, op. cit., p. 143-144 (Les trois mariages du verbe et du son). Cf. ma thèse de doctorat. The Function of Music in Huxley's Fiction, diss. non publ., Université Catholique de Louvain, 1977, p. 30-34 (General Introduction, Some Possible Studies : The Problem of Vocal Music in the Baroque Era).
39 Cité par J.C. CHEVALIER, Grammaire Larousse du français contemporain, Paris, Larousse, 1964, p. 40.
40 Seule une description fidèle et poussée des différents systèmes intonatoires des langues, ce que Kingdon appelle la tonétique comparative, permettra d'investiguer avec précision les diverses fonctions de l'intonation : accentuation, attitude, sémantique, etc. La difficulté ici est qu'il faut à la fois étudier les phénomènes rythmiques dans leur lien avec le déroulement mélodique du discours et les rapporter à la situation même de ce discours dans sa portée référentielle et extérieure, qui est arbitraire. En d'autres termes, il est très difficile de cerner une réalité en constant glissement et dépasser le stade où l'on ne parvient qu'à relever certains stéréotypes plus ou moins figés. (Voir note 10.)
41 Voir ici les travaux d'un précurseur comme Jules Combarieu. Cf. infra.
42 Th. WIEHMAYER, Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdebourg, Heinrichshafe, 1917, p. 1.
43 J. COMBARIEU, Les rapports de la musique et de la poésie considérées au point de vue de l'expression, Paris, Alcan, 1894, p. 179-180. Cf. id., op. cit., p. XXI et XXV-XXVI.
44 Id., ibid.
45 C.S. BROWN, op. cit., p. 270. Cf. J. COMBARIEU, op. cit., p. XXII : La langue musicale (...) a une signification double ; elle associe les contraires ; elle est, à la fois, plus réaliste que la langue poétique, et plus idéale.
46 C.S. BROWN, op. cit., p. 268.
47 Cf. id., op. cit., p. 269.
48 Conflit entre son et sens, entre son et ton, tout cela explique par ailleurs que le symbolisme en littérature et l'impressionnisme en musique aient été les premières étapes de la désintégration du langage de la tradition. On n'est plus loin ni de l'écriture automatique ni de l'émancipation de la dissonance qui marquèrent si profondément les débuts du XXe siècle. Cf. Correspondance entre l'impressionnisme musical et le symbolisme littéraire [voir note 35], p. 219-220.
49 Cf. infra, Le comparatisme musico-littéraire.
50 E. SOURIAU, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 162. Cf. id., op. cit., p. 126.
51 E. SAPIR, Representative Music, The Musical Quarterly, IV (1918), 2, p. 162.
52 C.S. BROWN, op. cit., p. 270.
53 E. SAPIR, op. cit., ibid.
54 C.S. BROWN, ibid.
55 Id. op. cit., p. 271.
56 R. CHAPMAN, The Treatment of Sounds in Language and Literature, Oxford, Blackwell.
57 A. BURGESS, When to Lend an Ear : Writers and Sounds, Times Literary Supplement, 28 décembre 1984, p. 1492. 11 y est question avant tout de l'obsession de certains écrivains avec the sounds of speech.
58 Parmi les ouvrages les plus récents, on citera, dans la nouvelle série, éditée sous la direction de Stanley Sadie, des Grove Handbooks in Musicology, Londres, Macmillan, R. INGARDEN, The Work of Music and the Problem of its Identity, 1986, O. JONAS, Introduction to the Theory of Heinrich Schenker, The Nature of the Musical Work of Art, 1987, et surtout I. BENT, Analysis, 1987, qui contient une utile présentation de l'ensemble des possibilités d'analyse linguistique ou sémiologique de la musique. Cf. Th. DE SMEDT, Le rôle organisateur du son dans la genèse de la communication, Louvain-la-Neuve, Ciaco, 1987, pour une approche interdisciplinaire du problème des relations entre son et sens.. Voir R. JAKOBSON, On the Relation between Visual and Auditory Signs dans Language in Literature, Londres & Cambridge, Harvard University Press, 1987, p. 466-473.
