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JusticeS transitionnelleS. Oser un modèle burundais

 | 
Anne-Aël Pohu
, 
Emmanuel Klimis

Première partie. Attentes, craintes, espoirs : les burundais face à la justice transitionnelle. Résultats des groupes de parole menés par RCN justice & démocratie

Chapitre 1. Libérer la parole par le théâtre

Texte intégral

I. La genèse du projet : de la scène de théâtre à la scène politique

  • 8 Accords d’Arusha pour la Paix et la Réconciliation au Burundi en date du 28 août 2000. Protocole I (...)

1L’engagement de RCN Justice & Démocratie au Burundi s’inscrit dans l’effort de reconstruction institutionnelle et sociale engagée par le pays suite aux Accords d’Arusha, et à « l’impérieuse nécessité de promouvoir une paix durable au Burundi et de mettre fin au conflit ainsi qu’aux divisions et souffrances infligées au peuple burundais8. »

2Dans ce travail de reconstruction, RCN a choisi de convoquer le théâtre. En mettant en scène l’histoire des violences au Burundi, en s’interrogeant sur la justice et la réconciliation, le théâtre offre une caisse de résonnance aux Accords d’Arusha largement limités au cadre des négociations politiques et de la diplomatie internationale.

  • 9 Vincke Pierre. « Editorial » dans Bulletin 3e trimestre, Bruxelles, RCN Justice & Démocratie, 2003, (...)

3L’origine de ce projet est une réflexion sur les « actes justes » comme des actes posés par des individus au plus fort de la crise et au péril de leur vie, pour protéger des membres d’une autre communauté. Dans un contexte marqué par le chaos et l’absence d’institutions, ces actes incarnent l'universalité des valeurs humaines positives, l’idéal d’une société où les institutions sociales et juridiques sont au service de chacun9.

4Partant de cette réflexion en 2001 à la veille de l’installation du premier gouvernement du transition inclusif, RCN décide de créer une pièce de théâtre faisant l’éloge des actes justes. Le projet gagne l’adhésion des populations burundaises recherchant des valeurs porteuses d’espoirs et fondatrices d'une société pacifiée.

5Toutefois, le processus de création théâtrale va graduellement imposer une distanciation avec l’idée initiale de faire l'« éloge des actes justes ». Confrontée à la diversité et la complexité de l’expérience des Burundais (prisonniers, habitants des collines, personnes déplacés, combattants), Frédérique Lecomte (metteur en scène des deux premiers spectacles) s’interroge sur le Juste et l’injuste.

  • 10 Lecomte Frédérique, « Si Ayo Guhora : Journal de création », Bujumbura, février 2003, p. 12.

6Au-delà du Bien et du Mal, elle montre les circonstances qui permettent aux actes justes d’émerger ou, au contraire, qui les entravent. « Il ne suffit pas de vanter les actes justes, il faut permettre à chacun de se mettre dans un schéma de pensée, des schémas de vie qui puissent faire émerger ces actes justes Acquérir la liberté d’esprit, indépendante de toute propagande, de tout endoctrinement, de toute intoxication qu’ils soient à caractère ethnique, religieux ou politique. Rendre confiance à une population [...] brisée par la douleur et par l’injustice [...]10 ».

  • 11 Pouligny Béatrice, « Théâtre et justice au Burundi ». Paris, CERI-Sciences Po/CNRS, 2007, p. 16. Re (...)

7Dans cette quête de reconstruction, le théâtre offre à la fois un espace démocratique tout en échappant aux contraintes des institutions politiques formelles. Parce qu’il n’a pas à juger ni à gouverner, le théâtre peut accommoder une multitude d’interprétations et aborder les dimensions émotionnelles et plus profondes des conflits11. Dans cet espace non prescriptif, les comédiens avec le public peuvent imaginer un autre modèle de société et re-penser les relations entre les groupes en conflit.

Le choix de l’outil théâtral
par Pierre Vincke, ex-directeur de RCN Justice & Démocratie
Pourquoi RCN Justice & Démocratie a-t-elle eu recours au théâtre au Burundi dès 2002 pour aborder la question de la justice ?
— Pierre Vincke : Les raisons sont multiples :
Une raison idéologique : une irritation face au langage (termes et concepts) qui est utilisé pour valoriser les droits, dans un pays qui n’a pas vécu les mêmes temps que nos pays pour l'adoption de ces droits. Par la représentation, le théâtre a permis la proximité de la population et du droit. Le droit a aussi un lien avec la langue. Si les valeurs sont universelles, elles ont des figurations particulières selon les cultures. De ce fait, il semblait honnête et modeste de chercher dans la culture burundaise les principes et les actes porteurs de ces valeurs universelles, et notamment dans les « actes justes » posés pendant les périodes de violence. L’identification de ces actes et de ses principes permet de relier l’écriture des droits et la réalité.
Une raison analogique : les Accords d’Arusha promettent une démocratie. La création de la démocratie est concomitante avec la création des espaces de représentation de cette démocratie que sont le parlement, le tribunal mais aussi le théâtre.
En Grèce, chaque année, les populations commémoraient les massacres perpétrés avec l’avènement de la démocratie. Cette représentation du pire sert la consolidation de la démocratie en montrant à quoi la société échappe en respectant les principes démocratiques. Cette représentation permet de reconnecter avec la loi et la justice mais aussi d’éloigner notre pulsion meurtrière. De même, le droit pénal est une sorte d’oracle pour nous prévenir de ce destin meurtrier.
Le théâtre a une fonction politique. On peut dire que la démocratie lui confère une fonction attractive et la dictature une fonction distractive. Dans nos pays, cette fonction distractive prend de plus en plus le pas sur la seconde, ce qui augure du pire. Inversement, dans votre pays, cette fonction attractive pourrait augurer un avenir meilleur. La fonction politique du théâtre est donc bien d’initier au mécanisme de la représentation, d’initier à la multiplicité et à la complexité de celles-ci afin que la cité soit de plus en plus éclairée pour décider de son destin.
Comme le théâtre est un lieu virtuel, un monde du possible, il permet ce que le jeu politique ne permet pas toujours : la multiplicité des représentations, la confrontation des identités et des récits, et d’introduire le trouble sur les vérités singulières.
De plus, et c'est très important, le temps de la représentation, le théâtre permet de synchroniser les temps de l’histoire (1965, 1972, 1993...) dans un seul moment. Ce temps unique de la représentation est fondamental car il permet à tous ceux qui sont séparés dans la vie du temps physique, par leurs vérités et leurs récits particuliers de s’écouter à travers les dialogues des personnages et l'unité de temps chère au théâtre, d’être ensemble virtuellement, au moins une fois. Sur la scène, les représentants de toutes les communautés racontent leur histoire. Là où les vérités séparent ou créent la violence, le théâtre exacerbe cette violence en confrontant ces vérités potentiellement meurtrières tout en échappant à cette violence grâce à la magie de la représentation. C’est d’autant plus vrai que ce n'est pas « en vrai »
Une raison éthique : Le théâtre questionne les actes posés par certaines personnes pour sauver les autres mais permet aussi de questionner le fait que certains ont fait ce choix et d’autres non. Plutôt que des héros, les Justes par leurs actes sont les derniers représentants de la raison, de la solidarité. Les Justes sont les porteurs de l’institution et de la justice lorsque ceux-ci ne fonctionnent plus. Les « actes justes », c’est aussi la promesse de l’avenir. Le théâtre commémore le passé mais relance aussi la vie. Il faut faire l'éloge des actes justes car ils sont les porteurs des souffrances mais aussi des espoirs du peuple burundais, de ce peuple qui a fait confiance au gouvernement quand il a signé les Accords d’Arusha.
Pour RCN Justice & Démocratie, « faire du théâtre », c’est faire plus que du théâtre. D’une certaine manière, il s'agissait d’inverser une politique de la tragédie (la paix) plutôt qu’une tragédie politique (la guerre).
Nous voulions que cette action ait un impact, une résonnance politique dans un sens noble du terme, qu’elle soit portée au niveau institutionnel. Nous avons stagné quant à la mutation de ce discours sur le théâtre en un discours sur la justice, et nous espérons que ce colloque pourra aider à établir le lien entre ce projet et les institutions judiciaires sous leurs formes les plus diverses, sociétales et légiférés, spontanées et construites.
(Extrait du colloque « Justices transitionnelles », Bujumbura, 28 mars 2012)

II. La méthodologie d’intervention

A. Trois spectacles pour une histoire

8L’action théâtre de RCN Justice & Démocratie s’est déclinée en trois spectacles qui posent des questions mais sans apporter de réponses. Les trois pièces proposent une lecture complexe et non-consensuelle de l’histoire du conflit au Burundi. Sans nommer les lieux et les dates, les spectateurs se reconnaissent et les récits racontés font écho à leur histoire « c’est comme si vous y étiez ».

9Le premier spectacle Si Ayo Guhora (« Ce n’est pas à taire ») interroge l’acteur et le spectateur sur sa capacité à juger, en son âme et conscience, de ce qui est juste. Il permet aussi d’interroger le public sur sa capacité de transformation, sur sa capacité à élargir ses points d’ancrage identitaires pour ne pas réduire son appartenance à une identité meurtrière.

10Le deuxième spectacle Habuze Iki ? (« Qu’est-ce qui a manqué ? ») met en scène un procès au cours duquel les parties impliquées dans les conflits qui ont jalonné l'histoire du Burundi (auteurs de crimes, victimes, juge) s’expriment sur la souffrance et la violence vécues et questionnent la pertinence de la justice comme moyen de reconstruction sociale. Le juge est joué alternativement par différents comédiens qui renoncent à juger. Le spectacle interroge constamment le spectateur sur ses responsabilités, la difficulté à connaître la vérité, les moyens de rendre justice et de reconstruire.

  • 12 Les Bashingantahe sont des sages ; ils incarnent la figure de la justice traditionnelle au Burundi (...)

11Enfin le troisième spectacle, Burundi, Simba Imanga (« Le Burundi passe le précipice ») se présente sous la forme d’une épopée populaire, dans laquelle les comédiens, en s’affirmant comme citoyens ou membres d’un conseil de Bashingantahe12 élargi, interrogent l’histoire tumultueuse de leur pays depuis les origines. La pièce, structurée en une succession de tableaux, simule les mécanismes d’une Commission Vérité et Réconciliation où les comédiens témoignent, écoutent et mettent en scène le passé. Le spectacle se termine par le procès des protagonistes, et par un chant d’espoir.

B. Le processus de création

12Les deux premiers spectacles Si Ayo Guhora et Habuze Iki ? ont été mis en scène par Frédérique Lecomte et, le troisième Burundi, Simba Imanga par Philippe Laurent, tous deux metteurs en scène belges.

13Le processus de création des trois spectacles a respecté un ensemble de principes de création :

  • permettre que chacun puisse se représenter dans la pièce. Le processus de création s’appuie sur deux éléments : le spectacle est joué par une troupe qui représente la diversité de la population burundaise (en termes d’appartenance ethnique, régionale, d’âge et de sexe) et le spectacle s’inspire des récits de vie des Burundais (populations des collines, déplacés, réfugiés, combattants, prisonniers, etc.) ;
  • produire une parole authentique. Les acteurs jouent en Kirundi, ils ont un canevas précis (la trame du récit) mais le texte n’est pas écrit et, à chaque représentation, le comédien peut « réécrire » son texte.
  • se soustraire à la stigmatisation. La pièce est inspirée de récits de vie permettant d’éclairer l’expérience et les comportements des individus. Pendant le spectacle les identités sont intentionnellement brouillées (un crime identifié comme un crime tutsi est joué par un acteur avec un physique hutu, et inversement) permettant ainsi de se distancier des logiques d’appartenance ;
  • interroger les consciences. Pour les deux premiers spectacles, la metteur en scène a travaillé sur base d’ateliers d'improvisation. Les participants étaient amenés à improviser sur base d’une question posée par la metteur en scène en puisant dans leur vécu, leurs ressentis en vue de sortir du discours globalisant et collectif et d’interroger la conscience de chacun. Les ateliers d’improvisation ont été réalisés avec les comédiens mais aussi avec des groupes en conflit (prisonniers et victimes, population des collines et déplacés).

Atelier avec les déplacés de Gitega, octobre 2003
Consigne d'improvisation : « Posez des questions comme un enfant de six ans »
— Maman, pourquoi nous sommes seuls avec mon petit frère ?
— Qu'est-ce qui s’est passé ?
— J'entends dire qu’on allait cultiver dans des collines.
— Vous allez dans les champs et vous revenez sans rien.
— Dis-moi ces gens qui ont tué mon père.
— Quand j’arrive on est dans une petite maison ?
— Maintenant tout le monde voit ce que nous préparons à manger.
— Maman quelles sont les causes de cette guerre ?
— Qui étaient les victimes ?

Atelier avec les prisonniers de Gitega, octobre 2003
Consigne d'improvisation « Vous attendez... »
— Je ne sais pas quand on va me juger, si on va me laisser partir, le juge vient avec son costume noir et te regarde avec un œil méchant.
— Qu’est-ce que tu as à dire ?
— Il te dit plus tard et tu reviens.
— Et c’est la même chose.
— On te dit : attends, attends !
— J’attends le jugement pour avoir la paix.
— J’attends ce jugement sans espoir.
— Parce que je l'attends depuis beaucoup de jours
— J'attends que je sois innocent ou coupable.
— J’attendrai.
— Jusque quand ?

C. Du théâtre sur les collines

14Pendant près de dix ans, la troupe de RCN Justice & Démocratie a sillonné les collines du Burundi. Plus de 300000 Burundais ont assisté au spectacle. Dans toutes les provinces du Burundi mais aussi dans la prison de Mpimba, les camps de réfugiés de Mtabila-Muyovizi et Lukole en Tanzanie, les centres de démobilisation, les camps de déplacés et à l’Assemblée nationale.

15Le projet s’articule en deux temps, un temps pour la représentation « la pièce de théâtre » et un temps pour la parole « les groupes de paroles ou les animations communales ».

Le temps de la représentation

16Les représentations ont lieu sur les collines. Avec un minimum de moyens matériels (des chaises, un mégaphone et des parasols) l’espace de représentation s’installe. Les comédiens jouent dans un cercle délimité par des nattes au milieu du public.

17L’espace est ouvert (un terrain de football, une cour d’école, le parvis de l’église) sans restriction d’âge, de sexe, de fonction sociale ou d’ethnie. Les spectateurs peuvent aller et venir sans entrave.

18Les récits qui sont mis en scène dans les trois spectacles sont tragiques, parfois violents. Le recours à la métaphore et à la comédie permet de re-présenter les scènes de massacres et de ré-entendre les discours de haine.

19Le temps de la représentation bouleverse et questionne la conscience individuelle et collective. Le spectacle parle aux individus, en touchant leurs émotions, et aux communautés, en les confrontant ensemble à leur histoire. Pendant le temps du spectacle, les spectateurs peuvent imaginer et habiter temporairement la vie des autres.

  • 13 Pouligny Béatrice, op. cit., p. 34.

20Au niveau individuel, le spectacle suscite de très fortes réactions émotionnelles. Les spectateurs expriment ce qu’ils ont ressenti pendant la représentation par les termes « choc », « chagrin », « profonde tristesse », « peur », « insécurité13 ». Le spectacle provoque des pleurs, des rires (parfois les deux, mêlés), de l’agacement ou au contraire des réactions d’adhésion. A Mwaro, en 2007, un homme a fait quatre heures de marche pour pouvoir de nouveau assister au spectacle qu’il avait vu la veille dans sa commune.

  • 14 Durant le spectacle, les psychologues se mêlent au public pour entendre et recueillir les réaction (...)
  • 15 Pouligny Béatrice, op. cit., p. 27.

21Parce qu’il se joue dans l’espace public, le spectacle s’inscrit aussi dans une expérience collective. Les apartés, recueillis sur le vif du spectacle14, donnent à entendre une parole non censurée où les spectateurs s’interpellent et se répondent. Les spectateurs disent que le spectacle évoque ouvertement ce qui avait été tu jusqu’alors et pousse à la discussion15.

Apartés recueillis à Kayanza, septembre 2006
— Spectateur 1 : Cette dame pense que ce sont des jeux, ces choses sont très sérieuses.
— Spectateur 2 : Qu’elle interroge plutôt le cœur pour saisir le message.
— Spectateur 1 : Ne t’ai-je pas dit qu'il s’agit d’une leçon profonde ?
— Spectateur 2 : Que celui qui a des oreilles pour entendre entende.
— Spectateur 3 : Que ça entre surtout dans la tête.
— Spectateur 4 : Et dans le cœur aussi.

22Au-delà de la représentation, le dialogue se poursuit dans les communautés, dans les familles, dans les écoles. Dans le quartier de Buterere à Bujumbura, un enseignant a demandé à ses élèves de répondre dans une dissertation à la question posée par le spectacle Habuze Iki ? (« Qu’est-ce qui a manqué ? »).

Le temps du dialogue

23Dans un deuxième temps, les spectateurs deviennent eux-mêmes acteurs en apportant leurs récits et leurs émotions. Plus de 5 000 personnes ont ainsi pu apporter leurs contributions mais aussi entendre et partager, avec d’autres Burundais, leur vision et leurs espoirs.

24Alors que la pièce est souvent décrite comme un moment douloureux qui provoque des reviviscences et des cauchemars, les temps de dialogue sont décrits comme un moment de paix et d’apaisement.

  • 16 Ibidem, p. 13.

25Ces temps de dialogue ont pris différentes formes, évoluant avec le temps et l’expérience. En 2002, lors du premier spectacle Si Ayo Guhora, les comédiens se répartissaient dans le public et s’asseyaient pour parler avec les spectateurs qui le souhaitaient. Ce furent les « cercles des anges », beau moment d’échange mais difficile pour les comédiens qui venaient d’assurer la représentation d’un spectacle déjà très éprouvant16.

  • 17 Mushingantahe est le singulier de Bashingantahe. Cf. p. 39 note 12.

26En 2005, pour le second spectacle, l'animation des échanges avec le public est confiée à deux psychologues. Les temps de discussions, appelés « groupes de parole », se déroulent le jour suivant la représentation. Une vingtaine de personnes (hommes et femmes) y participent. Les spectateurs les plus attentifs et réactifs au spectacle sont identifiés, auxquels s’ajoutent les leaders communautaires (élu, juge, enseignant, prêtre, Mushingantahe17...), pour leur potentiel à relayer le débat au sein des communautés.

27Les groupes de paroles permettent d’échanger sur le spectacle mais aussi de ne pas laisser le spectateur seul face à ses traumas. Dans la mesure du possible, les groupes de parole rassemblent des individus (réfugiés et déplacés, civils et combattants, autorités et citoyens) ou encore les populations de localités (Ngagara et Kamembe, Ntega et Maranga) qui ont été séparées par les conflits.

28En 2009, les groupes de parole ont été remplacés par des animations communales. Ces animations sont confiées à des membres de la communauté, qui sont formés à cette occasion. Les discussions se font sur base de la projection vidéo du troisième spectacle. Ce cadre a pour objectif de favoriser la création d'espaces de concertation pérennes, au plus proche des communautés.

29Les groupes de parole comme les animations communales ont offert aux participants un cadre pour s’exprimer sur les enjeux de la justice transitionnelle.

Les étapes d’un groupe de parole
Première étape : se présenter
Introduire le débat : cette étape est essentielle. Elle doit aider à faire comprendre aux participants les objectifs de la rencontre (et donc éviter les discussions hors sujet) mais aussi les rassurer (notamment sur l’utilisation des informations après le groupe de parole). L’introduction présente les organisateurs, les objectifs de l’action, les modalités de la discussion et explique comment l'information collectée va être utilisée. La participation des membres du groupe dépend en grande partie de leur compréhension et acceptation des objectifs de la discussion.
Présentation des participants : un tour de table permet à chacun de se présenter.
Deuxième étape : expression d’une parole intime (vérité narrative)
Cette partie s’appuie sur la mise en lien du spectacle avec les vécus des populations. Exemples de question : « Quelles sont les scènes qui vous ont le plus marqué et pourquoi ? Est-ce qu'après la pièce vous en avez parlé avec les membres de votre communauté et quelles réactions le spectacle a-t-il suscité ? Et vous, comment avez-vous vécu personnellement le spectacle ? »
Cette deuxième étape doit aider à dépasser un discours globalisant et anonyme pour construire une parole individuelle et intime.
Troisième étape : réfléchir sur les voies de transformation du conflit
S’appuyant sur le vécu des populations, il s’agit de questionner les attentes des populations en matière de justice transitionnelle.
Pour éviter d’orienter les opinions des participants, une question générale (la moins prescriptive possible) ouvre le débat : « Qu’est-ce qu’il faudrait faire pour faire face aux violences commises pendant les périodes de crise et éviter de nouvelles violences ? Quelles sont vos craintes ? »
Dans un deuxième temps, cette question générale est déclinée en questions spécifiques. Les thèmes abordés sont la connaissance de la vérité, la sanction pénale, les réformes des institutions, les réparations et la réconciliation. Pour faciliter l’expression des participants, les thèmes sont abordés sous un angle pragmatique et en référence à des problématiques quotidiennes. Exemples de question : « Est-ce que vous parlez de ce qui s’est passé avec vos enfants ? Est-ce qu’il y a eu des initiatives de réconciliation dans votre communauté ? Comment ces initiatives se sont passées ? »
Cette troisième étape doit aider à élaborer des propositions positives communes. Par ailleurs, les animateurs utilisent les résultats des groupes de parole précédents pour nourrir les débats dans les groupes suivants, permettant ainsi de construire un discours de plus en plus élaboré.
Quatrième étape : s’approprier les résultats des débats
Le débat se conclut par un tour de table où les participants partagent les principales leçons apprises en connexion avec leur histoire. Exemple de question : « Qu’est-ce que cet échange vous a appris ou apporté ? »

30Fin 2011, pour compléter ce travail, cinq ateliers (deux à Bujumbura, un à Ngozi, un à Gitega et un à Makamba) ont été organisés avec la société civile burundaise. L’objectif de ces ateliers était de partager les résultats des groupes de parole menés par RCN Justice & Démocratie, et de les enrichir des expériences et des analyses d’autres acteurs de la société civile intervenant auprès des populations sur des questions touchant aux enjeux de la justice transitionnelle.

III. L’expérience de RCN Justice & Démocratie à la lumière du processus officiel

31En provoquant la reviviscence des événements traumatiques du Burundi, le théâtre permet de questionner les enjeux de la justice transitionnelle à la lumière de l’expérience passée des populations mais aussi des défis présents. Cette mise en lien favorise l’expression d’une parole complexe et profondément ancrée dans la réalité. Cette parole constitue le cœur de ce rapport.

32Au-delà des contributions recueillies lors des différents groupes de parole, le projet témoigne du processus long, parfois difficile, des dix années qui ont suivi les Accords de paix d’Arusha. Les propos recueillis lors des groupes de parole sont marqués par l’évolution de la situation sécuritaire, l’actualité politique et sociale (la libération des prisonniers politiques, le retour des réfugiés, les élections, etc.) mais aussi économique.

33Alors que le premier spectacle voyait le jour en 2002 dans un contexte dominé par l’espoir des Accords de paix, la fin de l’embargo et l’installation du gouvernement de transition, le deuxième est créé dans une période marquée par la reprise des violences. Les affrontements entre l'armée régulière et les mouvements de la rébellion (le CNDD/FDD et le FNL/Palipehutu) touchent la quasi-entièreté du pays. En avril 2003, Bujumbura essuie des tirs à l’arme lourde. Le spectacle porte les stigmates d’un contexte où les contingences de guerre priment sur les contingences de paix. Il ne s’agit plus de construire la paix mais plutôt d’éviter une généralisation de la violence.

34Malgré les méfiances, la douleur et l’insécurité persistante, en 2003 à Gitega, le théâtre permet la rencontre et le dialogue entre des prisonniers et des déplacés.

35En novembre 2003, de nouveaux accords de cessez-le-feu signés entre le principal mouvement rebelle (le CNDD-FDD) et le gouvernement de transition aboutissent à un retour à la paix sur une grande partie du territoire. L’intégration politique du CNDD-FDD au gouvernement de transition devient effective.

36En 2005, les élections qui vont voir la large victoire de l'ancienne rébellion CNDD/FDD marquent la sortie de la transition politique. L’aboutissement de la transition burundaise est porteur d’espoir pour l’ensemble de la région des Grands Lacs. Pour RCN, dans ce contexte de sortie de crise, l’objectif du projet théâtre est de restaurer peu à peu des espaces de parole au sein de la société burundaise pour penser la reconstruction et analyser les causes et facteurs récurrents de la violence.

37Le troisième spectacle est créé en 2007. Un accord vient d’être conclu entre le gouvernement et les Nations unies pour la tenue de consultations nationales sur la mise en place des mécanismes de justice de transition au Burundi. De manière prophétique, le spectacle Burundi Simba Imanga met en scène une Commission Vérité et Réconciliation où les comédiens témoignent, écoutent et mettent en scène le passé.

38Aujourd’hui, presque trois ans après les deuxièmes élections post-transition, il s’agit pour RCN de capitaliser l’expérience et le savoir acquis durant ces dix dernières années. A la veille de la mise en place de la Commission Vérité et Réconciliation, ce travail de capitalisation vient accompagner et renforcer le processus de justice transitionnelle en marche.

Notes

8 Accords d’Arusha pour la Paix et la Réconciliation au Burundi en date du 28 août 2000. Protocole II, préambule.

9 Vincke Pierre. « Editorial » dans Bulletin 3e trimestre, Bruxelles, RCN Justice & Démocratie, 2003, p. 3.

10 Lecomte Frédérique, « Si Ayo Guhora : Journal de création », Bujumbura, février 2003, p. 12.

11 Pouligny Béatrice, « Théâtre et justice au Burundi ». Paris, CERI-Sciences Po/CNRS, 2007, p. 16. Recherche menée en collaboration avec RCN Justice & Démocratie.

12 Les Bashingantahe sont des sages ; ils incarnent la figure de la justice traditionnelle au Burundi. Sollicités par la population pour trancher les litiges, ils sont organisés en conseil et opèrent selon le mode de la conciliation.

13 Pouligny Béatrice, op. cit., p. 34.

14 Durant le spectacle, les psychologues se mêlent au public pour entendre et recueillir les réactions produites par le spectacle.

15 Pouligny Béatrice, op. cit., p. 27.

16 Ibidem, p. 13.

17 Mushingantahe est le singulier de Bashingantahe. Cf. p. 39 note 12.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2013

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