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Synesthésie et rencontre des arts

 | 
Jean-Louis Cupers

Troisième partie. L'approche musico-littéraire

Le piano à couleurs

Hommage au clavecin oculaire du Père Castel

Daniel Paquette

Texte intégral

Messiaen est un prodigieux inventeur de musique et cela suffirait à le situer dans la lignée de Claude Debussy à qui le rattache d’autre part son amour, son intelligence, sa divination de la nature. C’est au vent qui passe, aux jeux du soleil et des vagues, aux songes de l’eau qui sommeille, à tout ce qui est reflet, frémissement, couleur fugitive, que Claude Debussy demande le secret de la beauté. Messiaen, lui, s’adresse aux montagnes dont la majesté a frappé son œil d’enfant, à l’arc-en-ciel qui est une manifestation magique de la nature. Et surtout aux oiseaux, qu’il nomme ses maîtres. Il capte leurs chants et, dans ses filets, l’oiseleur recueille aussi la couleur et le parfum du paysage, l’atmosphère précise de la saison et de l’heure.
Jean Roy, Présences contemporaines : Musique française

Ein edler Philosoph sprach von der Baukunst als einer erstarrten Musik […]. Wir glauben diesen schönen Gedanken nicht besser machinais einzuführen, als wenn wir die Architektur eine verstummte Tonkunst nennen.
« Un noble philosophe a parlé de l’architecture comme d’une musique pétrifiée […]. Nous pensons ne pas pouvoir mieux reposer cette belle idée qu’en en parlant comme d’une musique restée muette. »
Gœthe, Maximen und Reflexionen

  • * Pour la commodité du lecteur les abréviations suivantes sont utilisées : JM = Pierre Guillot, Les (...)

1Problème éternel que d’établir une correspondance entre les sens. Désir constant du Père Castel et de tant d’autres que de tenter de réaliser la jonction entre les sons et les couleurs*. Vieux rêve que de permettre aux aveugles d’entendre la couleur et aux sourds de voir la musique.

2Incontestablement, les arts faisant appel à la vue (peinture, sculpture, gravure, etc.) se figent dans l’espace ; ceux qui passent par l’oreille obéissent à un mouvement temporel (musique, poésie) ; arts du mouvement, ils disparaissent aussitôt que nés. D’où l’importance en musique de l’interprétation, qui est une perpétuelle re-création.

3De la Renaissance à nos jours, nombreux sont les artistes qui ont cherché à assurer le rapprochement des arts spatiaux et temporels. Mais c’est au xxe siècle, avec des musiciens comme Debussy ou Xenakis, des peintres comme Klee ou Kandinsky, qu’on peut parler d’une synesthésie raisonnée.

4Des partitions contemporaines montrent que l’espace peut jouer un rôle sur la partition tant dans la disposition orchestrale que par les graphies utilisées. A l’inverse, les peintres du Bauhaus, Klee ou Kandinsky, appliquent la temporalité de la musique sur la toile et s’expriment par références musicales.

  • 1 Voir, parmi bien d’autres, E. Reeser, « De musiek in de gemenschap der kunsten » (« La musique dan (...)

5Des éléments communs semblent apparaître entre les arts : la dynamique du son peut être mise en relation avec l’intensité de la lumière. Les lignes et les formes picturales possèdent un « rythme » (et cela est plus accentué encore dans l’architecture) assimilé à la durée et à la rythmique musicale. Peï, concepteur de la pyramide du Louvre, reprend à son compte une analogie traditionnelle : « l’architecture n’est autre que de la musique figée ». Ou, comme le dit Pierre Schaeffer, la musique est une architecture qui parle1.

6L’antinomie existe également : sauf exception, des couleurs superposées n’en forment plus qu’une ; mais émettre deux sons en même temps les laisse distincts à l’oreille (même séparés par le plus petit intervalle audible : le ¼ de ton). A contrario, on note que, dans la peinture impressionniste, la juxtaposition de taches colorées contrastées permet à l’œil de faire la synthèse.

7Ainsi, ces correspondances ambiguës entre la vue et l’ouïe sont apparemment plus analogiques que fonctionnelles. Bref, il peut y avoir liaison éphémère mais pas mariage.

Bref historique

8Dès l’Antiquité, on prend conscience de la difficulté d’établir des relations fiables entre le visuel et l’auditif, mais aussi de leur complémentarité.

  • 2 Voir M. Kelkel, Musique des mondes (= MM), Vrin, Paris, 1988, p. 64, 68 et 156.

9Le sujet passionne les savants. Aristote, dans son De sensu, cherche des rapports numériques entre couleurs et intervalles. Dans ses Météorologiques, il pense que la couleur provient de l’affaiblissement de la vue2.

10Un traité anglais du xve siècle, Distinctio inter colores musicales, établit des relations rythmées entre couleurs et sons. Ces règles se retrouvent chez les miniaturistes qui mettent en rapport les anges musiciens et les timbres instrumentaux. (Songeons ici à la chapelle de Saint-Bonnet-le-Château, près de Saint-Etienne, au xve siècle, où les douze signes du Zodiaque sont associés à l’organologie et aux couleurs.)

xvie-xviie siècles

11Au xvie siècle, Giuseppe Arcimboldo (v. 1527-1593) aurait créé un clavecin de couleurs. En fait, comme Leonardo da Vinci, son contemporain de la Renaissance, Arcimboldo est d’abord un humaniste. Peintre maniériste (songeons à ses curieux assemblages colorés…), organisateur de spectacles avec « machines », connaisseur des arts et de la musique, Arcimboldo apparaît également comme un savant reconnu, un érudit sans faille. (Comanini rapporte qu’il construit des forteresses, qu’il crée un procédé pour franchir un fleuve sans embarcation et sans… pont !)

12Partant des proportions harmoniques pythagoriciennes, il transpose aussi les tons et des demi-tons en nuances de couleurs selon un support scientifique pour « construire » un clavecin à couleurs et un luth « perspectif », précédant ainsi le Père Castel de plus d’un siècle.

13Le virtuose Mauro Cremonese trouva sur le clavecin « coloré » toutes les consonances que l’artiste avait notées en couleurs.

14Comanini explique également que le peintre pouvait partager les tons musicaux en deux valeurs égales (ce tempérament égal sera préconisé par Rameau au xviiie siècle). Ainsi peut-il créer une échelle de 12 demi-tons de couleurs – cela sur deux octaves – qui progressaient du blanc « grave » au noir « aigu ». Il nuança le jaune et les autres couleurs en se servant du blanc pour le registre grave, du vert / bleu pour le médium, du bistre pour l’aigu.

15Arcimboldo n’a pas laissé de traces écrites de ses travaux, mais on peut penser qu’il devait incliner vers la théorie de la perception simultanée. Il voulait créer – comme plus tard Rameau – une harmonie universelle régissant tous les arts et les sciences. Comanini l’indique :

  • 3 Cf. W. Kriegeskorte, Giuseppe Arcimboldo, Taschen, Cologne, 1993, p. 64-68.

Vous voyez donc combien les arts de la peinture et de la musique vont de concert et suivent les mêmes lois quant à la structure de leurs formes3.

16Johannes Kepler (1571-1630) est proche d’Aristote, mais associe dans son Mysterium Cosmographicum (1596) les nombres et les intervalles.

17Au xviie siècle, le Père Bourdelot (1610-1685) s’exprime ainsi dans son Histoire de la musique :

  • 4 Cité par R. Cotte, Musique et symbolisme (= MS), Ed. Danglès, Saint-Jean-de-Braye, 1988, p. 25.

Les philosophes les plus sensés ont mis la musique en parallèle avec l’Art de la Peinture à ce que l’on peut en juger par la disposition du dessin, l’ordre, les groupes, les contrastes, la perspective, le ton, la variété des couleurs… enfin toutes choses ensemble formant une harmonie qui a beaucoup de rapport à la Musique4.

18La première incursion véritablement scientifique est due au Père Kircher (1602-1680), lequel enseignait les mathématiques et la physique à Würzburg, raisonnant sur des valeurs géométriques pour établir un rapprochement entre notes et couleurs. Il considère le son comme le « simiam lucis » (singe de la lumière) dans son Musurgia Universalis (1650).

19Dans le même ouvrage, il écrit :

  • 5 Cité par P. Guillot, Les Jésuites et la musique (= JM), Mardaga, Liège, 1991, p. 144 (note 195). J (...)

Si dans le temps d’un beau concert nous pouvions voir l’air agité de tous les frémissements divers que les voix et les instruments y excitent, nous serions tous étonnés de le voir semé des couleurs les plus vives et les mieux assorties5.

20Il pousse davantage encore l’analogie. Selon lui, les couleurs auraient leur propre harmonie et le son et la lumière seraient un même phénomène (ce qui, d’un certain point de vue, est strictement exact : seul le cerveau rend conscient des messages de l’œil et de l’oreille).

  • 6 MS, p. 27.

21Ainsi, le Père Kircher tente de réunir les intervalles de notes et les émanations colorées dans l’esprit de l’hexacorde (gamme de 6 notes) qui gouverne alors la théorie musicale. Il considère que le blanc est l’unisson, l’or la quinte, etc6. Dans son ouvrage, Kircher associe couleurs et modes. Il juge d’ailleurs que toute construction mentale est régie par le Nombre, comme Rameau (qui naît à Dijon quatre ans après la mort de Kircher) l’exprimera bientôt avec force en assurant que la musique n’est rien d’autre que « la connaissance de l’ordonnance de toutes choses ».

22Ami de Descartes, le Père Mersenne (1588-1648) est le premier à tenter d’établir les principes de la synesthésie entre l’œil et l’oreille. La théorie des quatre éléments – air, eau, terre, feu – gouverne encore la littérature et les arts. On ne peut analyser la musique de Rameau, pas plus qu’un tableau baroque d’ailleurs, sans tenir compte de ces données.

  • 7 MS, p. 28-29.

23Pour Mersenne, la note grave (« proslambanomène ») est symbolisée d’abord par le noir puis le jaune, c’est-à-dire la terre « parce qu’elle est toujours de cette couleur lorsqu’elle est dans sa « pureté » « … La plus aiguë, la « nète », est représentée par le bleu qui « s’évapore et s’envole comme s’il retournait vers le ciel », c’est la lumière « par ce qu’il comprend tous les autres qui viennent de sa division ou de sa diminution… » ; quant à la dominante (la « mèse »), elle est assimilée au vert, note la plus agréable… « puisqu’elle participe du ciel et de la terre comme le vert naissant, lequel est composé d’égales parties de bleu et de jaune ». On doit veiller à « ce qui se trouve beau dans la suite des sons [ait] une égale beauté… dans la liaison des couleurs7 ».

24Mersenne compare également les « genres « de la musique grecque : diatonique (vert) – chromatique (jaune) – enharmonique (rouge). Il indique – ce qui semble logique – que les notes les plus aiguës sonnent claires, les graves paraissent sombres.

25Toujours en ces temps-là, François Couperin le Grand (1668-1733), dans ce 13e Ordre où s’insèrent ses Folies françaises, met des titres en relation avec les couleurs (selon la Carte du Tendre). Pudeur, domino rose ; langueur, domino violet, etc.

xviiie siècle

26L’« honnête homme » se veut savant, autant que philosophe (c’est-à-dire mathématicien). Les Encyclopédistes, tous plus ou moins musiciens, s’interrogent sur les phénomènes liés à la physique des sons. Notamment en reprenant les expériences néo-platoniciennes attachées à l’émission des harmoniques.

27L’acoustique, il est vrai, accomplit des progrès notables : on se penche avec délectation sur les phénomènes vibratoires et la nature du son ; on affine la réflexion sur le côté « mathématique » de la création musicale.

28C’est à cette époque que se pose vraiment la question de la synesthésie, que nous définirons par la « simultanéité de sensations de deux organes » : entendre les sons et voir les couleurs, revoir un lieu connu et percevoir son odeur dominante.

29Nous reviendrons plus tard sur ce dérèglement du nerf optique, qui, à l’émission d’un son, provoque une sensation lumineuse (la réciproque semble plus rare). Mais ce phénomène est, hélas, très commun de nos jours, avec la drogue. Déjà vers 1960 le compositeur Olivier Messiaen observait que les Indiens absorbant certaines herbes voyaient (c’est le cas de le dire), quelques heures durant, les sons et les couleurs confondues (d’ailleurs, on peut soi-même observer la synesthésie par le choc : cognez-vous la tête, vous en voyez « 36 chandelles » pendant que les cloches sonnent… à vos oreilles !).

30Isaac Newton (1642-1727), mathématicien et philosophe anglais, offre l’image d’un parfait savant qui établit durablement nombre de nos connaissances scientifiques modernes, dont la loi de la gravitation universelle et les forces qui gouvernent l’univers.

31Newton s’est intéressé à la décomposition de la lumière blanche à travers le prisme, et a proposé, en 1704, dans son Traité d’optique sur les réflexions, réfractions, inflexions et les couleurs de la lumière, une préfiguration de la notion de longueur d’ondes.

32Le premier, il montre que la couleur est composée d’un nombre indéfini, sinon infini, de nuances colorées (Castel, plus tard, parlera de 144 tonalités et de 700 coloris visibles).

33Le spectre, issu du prisme, donne les principales couleurs : d’abord 3 primaires ou pures (rouge, bleu, jaune) ; 3 secondaires ou composées, c’est-à-dire mélange variable des primaires, comme le violet, formé à parts égales de rouge et de bleu ; mais si sa dominante est le rouge, on obtient le pourpre et si c’est le bleu, le résultat sera la couleur jacinthe.

34L’orange (jaune + rouge), le vert (bleu + jaune) jouent aussi dans ces variations de nuances.

35Quant aux couleurs tertiaires, elles proviennent de la réunion de primaires et de secondaires, comme le kaki formé de jaune et de vert.

36Ainsi obtient-on 12 couleurs formant le cercle chromatique, qui correspondent aux 12 sons de notre gamme, justement appelée chromatique.

37Newton démontre encore que les couleurs complémentaires s’annihilent pour donner du blanc : ainsi le vert et le rouge, le bleu et le jaune, l’orange et le violet.

38Dans une lanterne, l’émission conjuguée du violet et du vert ne laise sortir que le bleu, leur couleur commune. Naturellement, les couleurs peuvent se subdiviser en tons ou tonalités comme c’est le cas dans les modes musicaux. Enfin, les couleurs chaudes ou froides s’atténuent ou se fortifient par contraste.

39Newton put réaliser une telle synthèse par projection d’un rayon lumineux à travers plusieurs prismes :

  • 8 I. Newton, Traité d’optique sur les réflexions, réfractions, inflexions et les couleurs de la lumi (...)

Un premier prisme, qu’un rayon ou un amas de rayons traversent, donne du rouge, du jaune et du bleu, etc. Un second prisme, que ces couleurs traversent, donne les mêmes couleurs, mais plus distinctes, ou dans un degré un peu différent, qui ne leur fait pas néanmoins changer de nom, dans l’usage ordinaire, lequel n’est qu’un système d’expériences sensibles. Outre ces couleurs que le premier prisme avait d’abord données, mais un peu différentes, même sensiblement, le second prisme donne plusieurs couleurs mitoyennes, qui servent comme de nuances aux premières ; un troisième prisme donne les mêmes couleurs, encore un peu altérées, mais néanmoins sensiblement8.

40Il amplifie sa découverte en comparant le prisme à un monocorde, lequel, depuis le Moyen Âge, permet, par division de la corde vibrante avec des curseurs ou des poids, d’obtenir les harmoniques du son fondamental.

41Newton établit ainsi qu’on peut faire correspondre les divisions des couleurs de la lumière à celles de la gamme musicale…

  • 9 I. Newton, op. cit.. p. 1445.

…car il y a toute apparence que la portée de nos sens est exactement la même, et que la nature nous donne autant de sons que de couleurs9.

42Le nombre de couleurs primaires et secondaires étant de 6, Newton, par référence à la théorie médiévale des 7 planètes, des 7 sons, etc. « découvre » l’indigo, passage obligé entre le bleu et le violet. Par ce subterfuge, 7 couleurs correspondent à 7 sons.

43Arbitrairement, il donne au rouge le nom de do, au jaune celui de mi bémol, au violet de si bémol (ce qui ne crée pas une gamme majeure, mais une gamme mineure par la tierce initiale do – mi bémol !). On obtient ainsi un cercle chromatique qui fait encore référence dans l’étude du dessin.

44Et notons au passage que Newton pense à la synesthésie ! (« …car il y a toute apparence que la portée de nos sens est exactement la même et que la nature nous donne autant de sons que de couleurs… »).

45Venons-en à Louis-Bertrand Castel (1688-1737).

46Archétype de « l’honnête homme » du siècle des Lumières, Louis Bertrand Castel, né à Montpellier en 1688, entre à la Compagnie de Jésus en 1703. Il est très doué pour les mathématiques et cultive également les beaux-arts et les lettres. D’où un enseignement donné au collège de Toulouse, mais aussi à Clermont-Ferrand, à l’époque où Rameau est organiste à la cathédrale, plutôt lors de son deuxième séjour (1715-1722). Se connurent-ils ? Peut-être, ce qui expliquerait l’enthousiasme du révérend père manifesté à la parution du Traité de l’harmonie de Rameau, deux ans après son arrivée à Paris.

47Egalement doué pour l’histoire naturelle, la géographie, la théologie, la politique et les arts, Castel travaillera pendant une trentaine d’années sur ces sujets et écrira quelque… 300 articles pour le Journal de Trévoux, une moindre quantité pour le Mercure de France, deux organes de presse qui nous éclairent sur l’esthétique du xviiie siècle.

48Il débuta sa carrière de « vulgarisateur » en 1720, publiant les Principes physico-mathématiques de la nature dans la réfraction de la lumière. Son savoir encyclopédique appréhendant tant de disciplines se répand à travers ses publications. Son Traité de la pesanteur et Clavecin pour les yeux avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de musique achèvent de le rendre célèbre dès 1725. Un an après, il édite la Démonstration géométrique du clavecin pour les yeux et pour les sons, où il écrit « Je suis géomètre, pas d’avis pour faire le maçon ». Il émet le vœu en 1743, dans Le vrai système de physique générale de M. Newton, que le clavecin oculaire soit construit

  • 10 I. Newton, op. cit.

de manière qu’un sourd puisse jouir et juger de la beauté d’une musique et réciproquement qu’un aveugle puisse juger par les oreilles10

49Il y insiste plus encore, vingt ans après, dans L’optique des couleurs (1754).

  • 11 Cf. J.-B. Fétis, Biographie universelle des musiciens, Firmin-Didot, Paris, 1861, t. II, vo « Cast (...)
  • 12 Cf. JM [note 5], p. 115.

50Selon Fétis11, le Père Castel trouva sans doute l’idée du clavecin oculaire dans les travaux de Newton, publiant deux articles du Journal de Trévoux, en 1735, où il fait la genèse de son invention. Il cite Newton, à qui il dénie toute paternité dans son invention (« Monsieur Newton n’a jamais manié de prisme12 »). Il est pourtant incontestable qu’il est frappé par la proposition qu’à travers le prisme la longueur d’onde des 7 couleurs est proportionnelle aux longueurs d’une échelle musicale ; en variant les couleurs on peut obtenir même résultat que la variabilité des sons pour l’ouïe.

51Dans ses Nouvelles expériences d’optique et d’acoustique adressées à Monsieur le président de Montesquieu (août 1735), le Père Castel cherche la relation entre le chromatisme musical et les couleurs. Ce qui soulève la colère des musiciens, mais il réplique

  • 13 Ibidem.

qu’on peut penser musique sans remuer les doigts et être architecte sans être maçon13.

52Le jésuite s’en tire avec une boutade : quelqu’un

  • 14 Cf. JM [note 5].

qui possède la musique par goût et qui peint pour s’amuser14

53l’a incité à poursuivre ses recherches analogiques entre sons et couleurs !

Théorie du Père Castel

54Son but : opérer la rencontre des sept couleurs par la correspondance harmonique avec les sept notes de la gamme diatonique. Pour les cinq demi-tons de la gamme chromatique, on trouvera la solution en nuançant et en mélangeant les couleurs. Aidé d’un peintre, le révérend père entame une recherche empirique partant des bleu, vert, jaune, abricot, orange, rouge, violet, indigo et retour au bleu. Il substituera ensuite le gris à l’indigo, le fauve à l’abricot, le rouge nacarat à l’orange.

55Il justifie sa démarche par l’exemple du céladon, qui est un bleu verdâtre ou… un vert bleuâtre. Castel laisse une certaine liberté aux peintres (plus ou moins de vert ou de bleu dans le céladon) comme un musicien règle les demi-tons. Aussi bien, au xviiie siècle, les tempéraments inégaux sont-ils toujours en usage. Il prévoit même que le triton attractif, – le diabolus in musica médiéval (les notes fa – si se résolvant sur mi – do), – concorde avec le bloc coloré fauve et gris, qui appelle le jaune et le bleu.

56La gamme des couleurs naît ainsi des travaux de Newton, vers 1740, mais Castel s’appuie largement sur le Musurgia Universalis de Kircher.

57Ainsi le philosophe rêve à une théorie universelle appuyée sur la science expérimentale, comme le fera Rameau tout au cours de sa vie, pour ramener toutes les sciences à l’entité « musique ». Partant de l’accord parfait do mi sol (qui n’existe pas au Moyen Âge), le jésuite fait correspondre les couleurs toniques do = bleu, mi = jaune, sol = rouge. Le ré, placé entre do et mi, donc entre le bleu et le jaune, est effectivement le vert.

  • 15 Cf. JM, p. 118-119.

58Poursuivant sa quête de l’unité, Castel applique sa théorie au domaine instrumental : bleu pour la basse, jaune pour la flûte, rouge pour la trompette ou le violon. Le rouge / sol est la quinte, car, dit-il, les musiciens se fâchent en prenant la quinte « qui a quelque chose de guerrier, de colérique, de sanglant et de flamboyant15 ». C’est donc bien le caractère violent du rouge qui est défini.

59Pour le jaune, il pousse trop loin l’expérience puisque cette couleur correspond à la note mi, tierce de l’accord parfait, entre le do et le sol. Erreur donc, car dans l’ordre naturel des harmoniques le mi arrive après le sol !

60Mais le religieux de répondre (avec aplomb) :

  • 16 Ibidem.

Le fer dans le feu devient jaune après avoir été rouge comme il ne devient rouge qu’après avoir été bleu16.

61Ainsi obtient-il : do, bleu ; do dièse, céladon (vert clair) ; ré, vert ; ré dièse, olive ; mi, jaune ; fa, aurore (orange clair) ; fa dièse, orange ; sol, rouge ; sol dièse, cramoisi ; la, violet ; la dièse, agate (violet bleuâtre) ; si, violet (magenta).

62Cette démonstration est logique. D’autant qu’aux octaves supérieures les teintes seront identiques mais plus claires pour atteindre le blanc et, aux octaves inférieures, plus sombres pour aboutir au noir.

63D’où le symbolisme théologique déjà découvert par Mersenne pour former cette union. D’un point de vue pratique. Castel atteint son but en provoquant la rencontre des 7 couleurs avec les 7 notes diatoniques, et pour la gamme chromatique en mélangeant les couleurs (s’il y a possibilité comme pour le violet et l’indigo, mais impossibilité pour l’indigo avec le bleu).

64Pour lui, le diatonique stagne, le chromatique bouge. (Cf. ci-après notre analyse succincte de la Fantaisie chromatique de Jean-Sébastien Bach.)

Relation entre le Père Castel, Rameau et Rousseau

A. – Rameau

  • 17 Cf. D. Paquette, Jean-Philippe Rameau musicien, Presses universitaires de Lyon, 1991, p. 45 (repr. (...)

Notre siècle se glorifie de bien des découvertes, mais je crois pouvoir dire que c’est ici une des plus importantes et des plus belles qu’il soit faite17.

65Tel était le compte rendu du Traité de l’harmonie par Castel dans le Journal de Trévoux d’octobre et novembre 1722.

66Rameau avait calculé que les musiciens utilisaient plus d’un milliers d’accords de façon empirique, que seule la « règle de l’octave » de Maltot pouvait quelque peu régenter (à telle note supérieure correspondait la note de basse ou harmonique en émanant). Le maître dijonnais passe ainsi de l’intuition aux lois dictées par la raison et la nature. Bref, il est dans le droit fil des Pythagore, Zarlino, Mersenne, Descartes et Sauveur (qui permit le calcul des vibrations par le phénomène du « battement »). Rameau pour cela ramène les accords à un seul, bâti sur les premiers harmoniques (do 1, do 2, sol 3, mi 4) pouvant se renverser (mi sol do ou sol do mi). Sa construction mentale s’égare, il est vrai, pour expliquer la dissonance de la 7e par un empilement de tierces, lequel a peu à voir avec la succession des harmoniques naturels (do mi sol si bémol ré fa dièse). D’ailleurs, dans la pratique, le si bémol est, comme on le sait, trop bas et le fa dièse trop haut.

67Désormais, la théorie harmonique devient cohérente avec le principe de la basse fondamentale (succession des centres harmmoniques), d’où sera issue toute la mélodie. La musique actuelle de tradition repose encore sur cette heureuse démonstration ramellienne.

  • 18 JM [note 5], p. 114.

68Dans la suite du compte rendu. Castel paraît se fourvoyer. Il ne voit plus dans la basse fondamentale (« le nœud de la musique ») l’assise universelle de tout ensemble musical contrôlé par la « raison », mais un moyen commode, pour les amateurs, d’accompagner. Il tente même de le démontrer, admettant que son travail est celui d’un « écolier18 » :

  • 19 Ibidem.

Le traité de Jean-Philippe Rameau promettait bien davantage. Castel n’y a vu, semble-t-il, qu’un encouragement à réaliser le dessein qui l’a rendu célèbre : appliquer les règles acoustiques, mises clairement en évidence par le musicien dijonnais, à ses correspondances visuelles : les couleurs19.

69En fait, le jésuite pense faire coïncider les règles régissant la marche des sons aux principes qu’il a édictés pour les couleurs. Ainsi le bleu est-il le fondamental des couleurs puisqu’elles en proviennent toutes. Donc, de la « basse fondamentale » bleue (ut) émanent le jaune (mi), le rouge (sol), soit un accord parfait coloré.

70Pour l’heure, la brouille entre Castel et Rameau se déclenche, ce dernier contestant cette dérive dans le Journal de Trévoux de juillet 1736, le Père Castel donnant réponse un mois plus tard. Rameau, en effet, ne s’occupe pas de ces « correspondances ». C’est un « pur » musicien et il juge Castel incompétent, vantant à nouveau le bienfondé de la basse fondamentale, pour le seul agencement des accords musicaux.

71Le maître dijonnais conserve la pureté de sa démonstration – d’ailleurs contestable : ajout d’une tierce inférieure et supérieure. La do mi sol si bémol ré fa dièse la… Il explique ainsi la gamme mineure et fait l’ajout de la sixte (do mi sol la), qui ne suit plus l’ordre ajouté des harmoniques. En 29 points du Journal de Trévoux de juillet 1736, Castel regrette son écrit flatteur de 1722 et fait le procès de Rameau, notamment – ce qui est faux – sur son obscurité quant au traitement des modulations. (Rameau préconisant le tempérament égal et ramenant toutes les modulations au cycle des quintes a, au contraire, définitivement résolu ce problème. D’où l’admiration de Debussy.)

72Dès lors, la notion de couleur musicale prend une acception d’ambiance harmonique créant ce qu’on nommera les « affects » :

  • 20 D. Paquette, op. cit. [note 17]. p. 113.

[C’] est à l’harmonie seulement qu’il appartient de remuer les passions, la mélodie ne tire sa force que de celte source dont elle émane directement20.

73Ces divergences n’empêchent pas le Père Castel de concevoir le clavecin oculaire, dont une description est faite avec clarté par Louis Striffling :

  • 21 Ibidem, p. 57.

Le Père Castel, vers 1730, avait imaginé un appareil singulier, appelé clavecin oculaire ou chromatique : partant de ce principe qu’il y a des corrélations entre les sons et les couleurs, il avait construit ou tenté de construire un clavecin muet (sic) qui. en même temps qu’il émettait des sons, faisait surgir devant les yeux des couleurs : à chaque touche correspondait une couleur, et, grâce à un jeu de miroirs et de bougies lorsqu’on appuyait sur plusieurs touches à la fois, les couleurs se combinaient tout à fait comme les sons : par ce moyen, on obtenait la réalisation visuelle d’un morceau de musique, et on permettait aux sourds, comme le remarquait l’auteur, non sans fierté, « de jouir et de juger de la beauté de la musique21 ».

B. – Rousseau

  • 22 J.-J. Rousseau, Les Confessions, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. I, Paris, 1959, p. 289.

74Le philosophe a toujours été un adversaire des « correspondances », d’autant plus qu’il donne priorité à la mélodie spontanée et non à l’accompagnement. Mais sans doute connaissait-il ce religieux foisonnant d’idées toujours changeantes. « Le Père Castel était fou, mais bon homme au demeurant : il était fâché de me voir consumer ainsi sans rien faire22 »

  • 23 Ibidem, p. 326.

75Ainsi juge-t-il sa rencontre de 1741 où le Père lui conseille : « changer de corde et voyez les femmes23 »…

76Décrivant leur seconde rencontre en 1744, il écrit :

  • 24 J.-J. Rousseau, Les Confessions, op.cit.

Le Père Castel me reçut mieux ; mais à travers le patelinage jésuitique, je vis suivre fidèlement une des plus grandes maximes de la Société qui est d’immoler toujours le plus faible au plus puissant24.

77Plus dures seront les critiques du philosophe dans l’Essai sur l’origine des langues (1761), auquel le Père ne répondra pas ; et pour cause, il est mort depuis quatre ans ! Au chapitre XVI (« Fausse analogie entre les couleurs et les sons »), Jean-Jacques Rousseau saisit bien le sens du débat :

On a trouvé dans l’analyse du son les mêmes rapports que dans celle de la lumière. Aussitôt on a saisi vivement cette analogie sans s’embarrasser de l’expérience et de la raison. L’esprit de système a tout confondu, et faute de savoir peindre aux oreilles, on s’est avisé de chanter aux yeux. J’ai vu ce fameux clavecin sur lequel on prétendait faire de la musique avec des couleurs : c’était bien connaître les opérations de la nature de ne pas voir que l’effet des couleurs est dans leur permanence et celui des sons dans leur succession…

78Et de poursuivre :

  • 25 J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. V, Paris, 199 (...)

Il n’en est pas ainsi du son : la nature ne l’analyse point et n’en sépare point les harmoniques : elle les cache au contraire, sous l’apparence de l’unisson : ou si quelquefois elle les sépare dans le chant modulé de l’homme et dans le ramage de quelques oiseaux, c’est successivement et l’un après l’autre : elle inspire des chants et non des accords, elle dicte de la mélodie et non de l’harmonie. Les couleurs sont la parure des êtres inanimés : toute matière est colorée ; mais les sons annoncent le mouvement, la voix annonce un être sensible : il n’y a que des corps animés qui chantent25.

  • 26 Cf. JM [note 5], p. 144, note 199 (Éloge historique du Père Castel, p. 1118).

79En fait, Rousseau n’a pas pu voir le clavecin puisque, dans l’Éloge historique du Père Castel, aucune phrase ne justifie la construction de l’instrument26.

80Le philosophe musicien met bien l’opposition des arts en exergue :

  • 27 J.-J. Rousseau, op. cit. [note 25], p. 521.

Ainsi, chaque sens a son chant qui lui est propre. Le chant de la musique est le temps, celui de la peinture est l’espace. Multiplier les sons entendus à la fois ou développer les couleurs l’une après l’autre, c’est changer leur économie, c’est mettre l’œil à la place de l’oreille et l’oreille à la place de l’œil27.

  • 28 Dans Polytope de Xenakis, œuvre écrite pour un pavillon de l’exposition universelle de Montréal en (...)
  • 29 Voir aussi l’article d’E. De Keyser sur les processus temporels implicites dans certains types de (...)

81Certes, en son temps, Rousseau avait raison : la musique se déploie dans le temps, la peinture dans l’espace. Il n’en est plus ainsi de nos jours. La musique peut être spatiale, comme chez Penderecki ou Xenakis28 Quant à la peinture, elle peut suivre une trame temporelle en juxtaposant ou en associant les couleurs, comme chez Klee ou Kandinsky29.

Construction du clavecin oculaire

82Il semble que cette longue maturation de l’idée de l’instrument n’ait été qu’un raisonnement.

  • 30 Cf. JM [note 5], p. 120.

Son premier dessein ne fut pas de réaliser ce système, il ne voulait que le proposer et faire naître à quelque amateur le désir de l’exécuter. C’est, nous osons le dire, le point précis auquel il devait s’en tenir : démontrer l’analogie des sons et des couleurs, c’était l’affaire d’un géomètre ; dresser la machine du clavecin chromatique, ce devait être l’entreprise de quelque curieux millionnaire. Le Père Castel se chargea de tout, et la meilleure partie de ses jours s’est écoulée dans l’exercice presque mécanique de cette construction qui n’a point réussi30.

83Et pourtant Castel le décrit :

  • 31 Cf. JM [note 5], p. 120.

Un clavecin est une suite de cordes tendues qui suivent dans leur longueur et dans leur grosseur une certaine proportion harmonique, qui leur fait rendre, au moyen d’une languette qui les pince, tous les divers sons et accords de la musique. Or les couleurs suivent la même proportion harmonique : prenez en donc autant qu’il en faut pour former un clavier complet et les disposez de manière qu’en appliquant les doigts à certaines touches, elles parussent dans le même ordre et la même combinaison que se feraient entendre les sons correspondant à ces touches […]31.

84Et il poursuit, non sans une pointe d’humour :

  • 32 Ibidem, p. 121.

C’est en tirant sur de petites cordes, qu’on fait passer en revue, devant les yeux, des villes, des châteaux, des batailles, et tout ce qu’il vous plaira. Il faut ici qu’en remuant les doigts comme sur un clavecin ordinaire, le mouvement des touches fasse paraître les couleurs avec leurs combinaisons et leurs accords, en un mot, avec toute leur harmonie, qui corresponde précisément à celle de toute sorte de musique.32

85Le clavecin oculaire du Père Castel ira du sombre au clair et joue sur trois octaves, ambitus suffisant au xviiie siècle pour couvrir celui de la voix humaine.

  • 33 Ibid., p. 122.

Dans ce clavecin, il n’y a qu’à mettre le doigt sur une touche pour appeler la couleur et le degré de couleur que l’on veut. Voulez-vous du bleu ? Mettez le doigt sur la première touche à gauche. Le voulez vous plus clair d’un degré ? Touchez la huitième. De deux degrés, de trois, de quatre, de cinq ? Touchez la quinzième, la vingt-deuxième, la dernière à droite. Est-ce un bleu verdâtre, un céladon que vous voulez ? Touchez la première blanche à gauche, ou la sixième, etc. Est-ce du rouge ? Il faut seulement savoir que le bleu répond à ut, le rouge à sol. Tout joueur de clavecin n’a pas besoin de trois jours d’habitude […]33.

  • 34 « S’ensuit-il que le clavecin puisse affecter l’organe de la vue, comme le clavecin acoustique aff (...)

86On notera d’ailleurs que toutes ces citations, issues initialement de l’« Esprit, saillies et singularités du Père Castel », annoncent d’autre part la découverte d’un… clavecin pour les sens !34

  • 35 MS [note 4], p. 30-31. Voir aussi JM [note 5], passim.
  • 36 Par exemple, dans les Bijoux indiscrets (1748), Diderot parle de Castel, et du clavecin comme s’il (...)

87Le Père Castel fit-il construire le piano oculaire ? Cela expliquerait l’ironie de Rousseau (« ce fameux clavecin sur lequel on prétendait faire de la couleur ») et surtout Voltaire décrivant « la musique pour les yeux », « peignant des menuets et de belles sarabandes », et s’écriant : « Tous les sourds de Paris sont invités au concert qu’il leur donne35 »! Il est sûr en tout cas qu’en 1739 Castel demanda à C.G. Schröter, un facteur allemand, de construire un pianoforte oculaire. Cette même année, Telemann le décrit. Il est dit aussi que l’instrument, construit trois ans auparavant, apparut à Londres en 1757 (année de la mort de Castel). Mais tout cela reste un peu vague… et ne permet pas de conclure avec certitude36.

La fantaisie chromatique de Jean-Sébastien Bach

88Quoiqu’il en soit, Il est utile de faire ici le détour par une œuvre très contrastante comme précisément la Fantaisie… chromatique et fugue de Jean-Sébastien Bach, le grand contemporain de Jean-Philippe Rameau, dont les œuvres pour orgue (aujourd’hui disparues) lui furent peut-être connues. Y a-t-il un rapprochement à faire entre cette œuvre et les couleurs ? Certes, la Fantaisie porte le titre de « chromatique », au sens de chromos, couleur.

89Pierre Guillot écrit :

  • 37 JM. p. 116.

Poursuivant son analogie entre les sons et les couleurs, Castel admet une certaine latitude dans le choix des chromatismes picturaux et sonores. Les peintres peuvent accentuer leur céladon de vert ou de bleu, comme les musiciens peuvent régler la justesse et le rapport de leurs demi-tons, dans le choix d’un tempérament inégal37.

  • 38 Voir D. Paquette, op. cit. [note 17], passim.

90Ainsi convient-il de mieux cerner le sens du mot « chromatique » au xviiie siècle. Rameau, dès son Traité de l’harmonie, préconise l’emploi des trois genres qui gouvernent la gamme grecque, association de deux tétracordes descendants à notes fixes : ré-la / sol-ré et notes variables (do-si et fa-mi dans le diatonique, do dièse-si bémol et fa dièse-mi bémol dans le chromatique). Pour l’enharmonique (qu’il tentera en vain d’utiliser dans le second Trio des Parques d’Hippolyte et Aricie ou dans l’Enharmonique), il use de quarts de ton (système heureusement expliqué dans Les Eléments de d’Alembert)38.

91Dans la Préface de son Troisième livre de pièces de clavecin. Rameau préconise le tempérament égal où les demi-tons sont égaux. Bach, on le sait, n’était pas un théoricien. Quoique les deux livres du célèbre Clavier bien tempéré soient une sorte de démonstration de la justesse de la vue ramiste, la musique de Bach reste encore fondamentalement pensée en tempérament inégal, à savoir à demi-tons de « dimensions » différentes, d’où des nuances subtiles selon les degrés joués, parfois même le dièse se trouvant plus bas que le bémol.

92Aussi, contrairement à Castel et à Rameau, Bach pense-t-il de façon musicalement « abstraite » et n’a-t-il que faire d’une correspondance entre les sens, qu’il ne recherche pas. Toute autre acception du mot chromatique ne peut dans son esprit coexister, notamment avec la couleur physique.

93La Fantaisie chromatique se distingue avant tout par le nombre d’altérations qui jalonnent l’ensemble. Nous en ressentirions d’ailleurs davantage la « couleur » sonore si nous l’entendions dans les tempéraments inégaux de l’époque.

94Dès le départ, deux flots de triples croches fusent, s’arrêtant sur un point d’orgue, créant une ambiance « colorée » par toutes ses altérations. Puis des guirlandes ou des gammes sur un motif montant ou encore des contretemps amènent des motifs tournants très altérés. Ce type de décoration aboutit à cinq accords arpégés sur dominante du ton de sol mineur, et enfin dix-sept accords de même type aux fins de créer un climat changeant et irréel. Ce chromatisme est encore décuplé par la variété des rythmes (allant jusqu’à la quadruple croche) gravitant sur une basse statique. Les quatre dernières mesures portent chacune des motifs mélodiques ou rythmiques différents pour la péroraison, cela avant de passer à la pureté stylistique de la fugue, au thème tout aussi altéré.

95On peut poser la question : si l’on a quelque disposition synesthésique, en fermant les yeux pourra-t-on ressentir des impressions lumineuses à l’écoute ? (Si oui, la position de Bach rejoint en quelque sorte celle de Rameau, le son provoquant ses propres couleurs mentales !)

Évolution ultérieure

  • 39 Je ne fais ici qu’un survol rapide de quelques jalons importants d’une liste qui, exhaustive, sera (...)

96Au xixe siècle39, Runge comparera l’octave au prisme et dans l’octave trouve une relation d’intensité de sons chauds et froids – comme dans les couleurs, celles-ci déterminées selon la quantité de noir et de blanc mélangée au ton pur. Quant à Grétry il avait estimé que :

  • 40 MS [note 4], p. 32. Voir aussi A.-E.-M. Gretry, Douze chapitres inédits des « Réflexions d’un soli (...)

les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet que les couleurs rembrunies font à ses yeux ; les sons aigus ou diésés font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et tranchantes. Entre ces deux extrêmes, l’on trouve toutes les couleurs qui sont en musique de même qu’en peinture40.

97En 1844, Jameson imagine une salle éclairée de faisceaux lumineux selon des temps musicaux déterminés. Bishop, un Américain, construit un orgue à couleurs (1881), et il est suivi de Remington (1895).

  • 41 Cité par MM [note 2], p. 157 (« la couleur et le son ont la même source […] mais coulent dans des (...)
  • 42 « Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants, doux comme les hautbois, verts comme les pr (...)

98Descendants de Goethe et de son Traité des couleurs41, les poètes symbolistes font prendre conscience des problèmes de la synesthésie. D’autant que Goethe pensait que nous avons un sens commun et que la conscience synesthésique est d’ordre transcendental. Dès lors, le problème de la synesthésie quitte la relation couleur / son pour aborder le domaine psychologique qui est celui des poètes symbolistes. Tel Baudelaire avec ses Correspondances42. L’expression « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent » officialise une synesthésie entraînant tous les sens ; et tel texte du poète mérite d’être cité dans son intégralité :

La seconde phase s’annonce par une sensation de fraîcheur aux extrémités, une grande faiblesse ; vous avez, comme on dit, des mains de beurre, une lourdeur de tête et une stupéfaction générale dans tout votre être. Vos yeux s’agrandissent, ils sont tirés dans tous les sens par une extase implacable. Votre face se remplit de pâleur, elle devient livide et verdâtre. Les lèvres se rétrécissent, se raccourcissent et semblent vouloir rentrer en dedans. Des soupirs rauques et profonds s’échappent de votre poitrine, comme si votre nature ancienne ne pouvait supporter le poids de votre nature nouvelle. Les sens deviennent d’une finesse et d’une acuité extraordinaire. Les yeux percent l’infini. L’oreille perçoit les sons les plus insaisissables au milieu des bruits les plus aigus.

99Et il poursuit :

  • 43 Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. I, Paris, 1975, p. 392 (c’es (...)

Les hallucinations commencent. Les objets extérieurs prennent des apparences monstrueuses. Ils se révèlent à vous sous des formes inconnues jusque-là. Puis ils se déforment, se transforment, et enfin ils entrent dans votre être, ou bien vous entrez en eux. Les équivoques les plus singulières, les transpositions d’idées les plus inexplicables ont lieu. Les sons ont une couleur, les couleurs ont une musique. Les notes musicales sont des nombres, et vous résolvez avec une rapidité effrayante de prodigieux calculs d’arithmétique à mesure que la musique se déroule dans votre oreille43.

  • 44 Cf. D. Paquette, op. cit. [note 42].
  • 45 MS [note 4], p. 26-32.

100Pour Rimbaud, c’est la musicalité des voyelles qui chantent comme les couleurs : A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu. Et Verlaine de s’exclamer : « Les couleurs seront choisies en tant que sonores. » Quant aux peintres, ils ne sont pas en reste, Delacroix déclare : « Les couleurs sont comme la musique des yeux, et se combinent comme des notes44. » Berlioz est, semble-t-il, un des rares compositeurs du xixe siècle à établir des correspondances. Dans son Traité d’orchestration, il a des expressions comme : « Les sons graves de la flûte […] donnent la nuance adoucie d’une couleur sombre » ou encore « les noirs accents », le « pur coloris » de la clarinette45.

101La figure marquante de la fin du xixe siècle est Alexandre Scriabine (1872-1915). Il est marqué par les spéculations métaphysiques de Nietzsche et de Schopenhauer qui sont à l’œuvre dans les opéras de Wagner. Plus encore, Scriabine, depuis sa naissance, est doué de facultés synesthésiques d’audition colorée. Il se voue à la théosophie, doctrine qui a pour but l’union avec la divinité et qui agit sur les forces cosmiques. Il envisage d’ailleurs de partir pour les Indes afin de cultiver son mysticisme. Scriabine imagine un art total en une construction comprenant, d’une part, des arts de « volonté » – musique, poésie, danse, pantomime – d’autre part, ceux plus passifs – car hors du mouvement temporel – des couleurs (rendus par le clavier à lumières) et des senteurs (orgue à parfums).

  • 46 Cf. M. Honegger, « Scriabine » in Id. (sous la direction de) : Dictionnaire de la musique, t. I (...)

102Son désir de communion des sens s’exerce dans une utopie, qu’il nomme Mystère, où il rêve de représentations durant sept jours, dans un temple circulaire, près d’un lac (plein de forces occultes), devant un public acquis à ses conceptions de philosophie cosmique46. La mort le surprendra avant. Mais il nous laissa une ébauche, L’Acte préalable et une œuvre achevée, Prométhée ou le Poème du feu, symphonie avec piano (1909-1911) créée à Moscou le 15 janvier 1911. (Les mathématiques jouent d’ailleurs un rôle considérable dans la structure de l’œuvre.) Dès 1907, écrit Marc Honegger,

  • 47 Cf. M. Honegger, op. cit.

l’art de Scriabine est dominé par l’idée messianique de la fonction rédemptrice de la musique, « force théurgique d’une puissance incommensurable appelée à transformer l’homme et le cosmos tout entier » […].47

  • 48 Cf. MM [note 2], p. 158-159.
  • 49 MS [note 4], p. 33.

103Il y prévoit des projections colorées suivant les accords (horizontalement ou verticalement), dont la fondamentale est la note / support d’une couleur, cela selon le cycle des quintes : DO / rouge ; SOL / orange ; RE / jaune solaire ; LA / vert (de l’herbe) ; MI / bleu avec une nuance de vert ; SI : blanc bleuâtre ; FA dièse/bleu profond ; RE bémol/violet – pourpre ; MI bémol / acier avec reflet métallique ; SI bémol / gris comme du plomb. La partition conservée à la Bibliothèque nationale comporte des annotations indiquant, mesure par mesure, le jeu du clavier à lumières commandé par le projectionniste en liaison avec la musique et même le « climat48 » : « Ascension vers le soleil, non pour adorer l’Astre, […] se fondre en lui […], accéder par l’extase à la communion dans le cosmos49 ».

  • 50 Par exemple, bleu, fa dièse : mesures 1-86 ; violet, la bémol : mesures 87-110, etc.

104La relation était donc précise avec la partition sonore50. Malheureusement, ce clavier, construit en 1895 par Remington, fonctionna mal lors de la première audition à Moscou et le chef d’orchestre Koussevitsky refusa son emploi. En 1915, après la mort du compositeur à New York, le concert utilisa une symbolique toute beethovénienne : le piano était l’Homme ; l’orchestre, le Cosmos-destin, le chœur sans paroles représentait l’humanité.

  • 51 Voir, à propos de cette harmonie par quartes, Roger Cotte (MS, p. 35). Svatislav Hofmann, professe (...)
  • 52 Cf., au sujet des sons harmoniques et de Rameau, A. Dommel-Dieny, « Le son fondamental et ses harm (...)

105Ainsi de cet accord, par quartes superposées51, qu’il appelle « mystère ». Aussi bien Scriabine cherche-t-il l’analogie universelle, voulant mettre le public en relation avec le phénomène de la résonance, si extraordinairement mis en lumière par Rameau. Une corde, mise en vibration par le marteau du piano, en fait à son tour vibrer une autre pourtant éloignée et non ébranlée : c’est la « sympathie », suivant l’ordre des harmoniques52, un do faisant sonner à distance le sol, puis le mi plus faiblement.

  • 53 Cf. M. Kelkel, Alexandre Scriabine, Champion, Paris, 1978, passim.

106Aussi bien Scriabine croit-il que l’univers est régi par la sympathie mutuelle des choses et que tout y est vibration. En faisant appel à toutes les perceptions sensorielles, ouïe (musique et paroles), vision (couleurs), odorat (orgue à parfums), et jusqu’au toucher (les caresses de l’assistance… [sic]), il unissait tout – au sens quasi aristotélicien, globalisant, sorte de nec plus ultra de la synesthésie – comme par magie53.

  • 54 Voir l’article de P. Hadermann dans ce volume, note 130.

107Les recherches originales de Scriabine ouvrent la voie aux dodécaphonistes et à Messiaen mais elles étaient dans l’air du temps, celui du Blaue Reiter54 ; s’y intégraient les peintres expressionnistes Marc et Kandinsky. En 1891, Paul Fort tente, comme P.N. Roinard et sa Moralité lyrique, de mettre en regard les odeurs et les sons :

  • 55 M. Kelkel, MM [note 2], p. 144, note 50.

On peut concevoir le monde à la fois comme un système de correspondances, immobile à chaque moment donné, et comme un système se transformant inlassablement dans le temps et dès lors en mouvement en tous ses points55.

Le xxe siècle : Olivier Messiaen

  • 56 Cf. O. Messiaen, Musique et couleur (= MC), Belfond, Paris, 1986, p. 119.
  • 57 Cf. D. Paquette, op. cit. [note 42], passim.
  • 58 MC [note 56], p. 44.

108Le xxe siècle est déjà amorcé : c’est celui d’une véritable révolution culturelle en ce domaine, la science aidant. Des peintres comme Kandinsky ou Klee s’attachent à une meilleure connaissance synesthésique. Debussy utilise les procédés de l’impressionnisme pictural pour créer de véritables agrégats d’accords, sans oublier ses Estampes, qui influencèrent tant Messiaen56. Son ami le peintre Whistler donne des noms de forme musicale (sonate, concerto) à ses toiles57. Il y a donc une volonté de correspondance formelle entre les arts. Et les talents multiples de conforter la tendance : Paul Hindemith est à la fois peintre et compositeur. Léopold Sauvage crée les rythmes colorés pour le cinéma entre 1912-1913, Baronof un disque organologique en 1916. Schoenberg, qui entretient une fructueuse correspondance en 1911 avec Kandinsky, appelle ses Cinq Pièces pour orchestre… « Farben » et, dans la Main heureuse, a, selon Messiaen58, « exactement prévu les projections colorées qui doivent accompagner la représentation de cet opéra ».

109Beaucoup d’expériences ont été tentées : Symphonie diagonale de Viking Eggeling ou Prélude et fugue de Hans Richter, Wilfred avec son « clavilux » ou encore Klein, qui en 1921 « traduisait » la musique en motifs colorés avec des orgues de couleurs. Et cela sans compter les pédagogues eux-mêmes qui utilisent la couleur pour rendre plus explicite la construction même des œuvres musicales !

  • 59 Voir supra et note 52.

110Vers 1925, un artiste, Marcel Amiguet, entreprit le tissage de tapisseries en établissant au préalable le calcul des harmonies naturelles, qui concernent aussi les végétaux, les animaux, etc. Cette loi de « l’accord parfait » (basée sur les rapports 3, 5, 8) s’appuie sur la résonance de la corde vibrante ; sa division pythagoricienne (1/2, 1/3, 1/5) forme les résultantes ou (sons) harmoniques.59 Le premier essai fut une toile exposée au Salon d’automne sur une Fugue de Bach, puis le Poème de la forêt de Roussel.

111Dans les années 1930, Vichnegradsky, créateur d’un piano à quarts de tons, pense à des couleurs mouvantes sur des idées musicales chromatiques. Et Boris Vian associe le goût à l’ouïe avec son « pianococktail » :

  • 60 Cité par R. Cotte, MS [note 4], p. 26.

A chaque note je fais correspondre un alcool, une liqueur ou un aromate. La pédale forte correspond à l’œuf battu et la pédale faible à la glace. Pour l’eau de Seltz, il faut un trille dans le registre aigu […]. Et le piano fonctionne réellement […]. J’ai eu du mal à le mettre au point, mais le résultat dépasse mes espérances. J’ai obtenu à partir de la Black and Tan Fantasy un mélange vraiment ahurissant60.

112Mais ce n’était qu’une plaisanterie !

113Le Suédois Olov Wiberg publie en 1965 un article intitulé « Music Painting », où il préconise de placer les sons et les couleurs en abscisses et en ordonnées pour mieux suivre leurs interférences.

  • 61 Cf. MC [note 56], p. 64-66.
  • 62 Ibidem. Cf. l’essai de M. More, Le Dieu Mozart et le monde des oiseaux (Gallimard, Paris, 1971), r (...)

114En point d’orgue, nous atteignons Olivier Messiaen. Il débute sa carrière avec son Cycle de chants (1935), où il prône certaines correspondances. Archétype du compositeur synesthésiste, Messiaen croit en la résonance naturelle, mais sans la hiérarchie des sons qui y est liée. Cela implique qu’on supprime attractions et résolutions. « Mes accords sont des couleurs » dit-il « comme mes modes61 ». Peu de compositeur, selon lui, « colorient ». Mozart, lui, est souvent « chromatique, toujours coloré62 ». Quant à Claude Debussy, c’est son modèle :

  • 63 MC, p. 38.

Debussy est un musicien qui a compris le rapport sons – couleurs que je ressens moi-même si intensément et il l’a compris par la contemplation de la nature63.

  • 64 MC, p. 67.
  • 65 Ibidem.

115Sa musique a des « milliers de couleurs64 ». Messiaen ajoute : « [O]n a demandé à Debussy quelle était sa couleur préférée. Il a répondu : le violet. Or le violet est également ma couleur préférée65. »

  • 66 MC, p. 45.

116Un peu avant, il déclarait : « [D]epuis ma naissance, je suis voué au violet… car je suis né sous le signe du sagittaire66

117Et d’ajouter :

  • 67 MC, p. 46.

Je vous parlais du violet, or le violet est une couleur complexe parce qu’elle mélange le bleu, couleur excessivement froide, et le rouge, couleur excessivement chaude ; mais le violet peut revêtir des quantités de nuances ; il existe, par exemple, le violet à dominante rouge qu’on appelle le pourpre et, au contraire, le violet qui contient plus de bleu que de rouge nommé jacinthe67.

  • 68 MC, p. 68.
  • 69 MC, p. 48.

118Il donne ensuite une définition de son mode 2 no 1 : « Rochers bleu violet, parsemés de petits cubes, gris, bleu de cobalt… » Devant cette complexité il ajoute : « je me borne à dire ce que je ressens68 ». Toutefois, il pense que « le rapport son-couleur existe, mais les musiciens et les peintres appartiennent à deux catégories très différentes et le fait que les uns servent le son et les autres la couleur n’implique pas une fraternisation obligatoire69 ».

119Ainsi, pour lui, les correspondances Debussy / Cézanne, Picasso / Stravinsy, Klee / Webern, Kandinsky / Schoenberg existent bel et bien ; mais c’est l’époque qui en est responsable.

120Serait-ce donc un phénomène de mode ? Certes, il admire le rapprochement impressionniste :

  • 70 MC, p. 47.

Plus près de nous, j’aime un peintre comme Monet. Ses Nymphéas représentent pour moi l’équivalent en peinture de Debussy en musique. Est-ce de l’impressionnisme ? Je ne sais pas si le résultat est une « impression », mais je retiens surtout de cette peinture ses coloris extrêmement chatoyants70.

121Mais il récuse la forme géométrique d’un Cézanne à côté du caractère ondoyant et imprécis de Debussy. La couleur de Kandinsky est parfois violente alors que Schoenberg écrit une musique obstinément grise ! Sans nier le phénomène de synesthésie puisqu’il le ressent…

  • 71 MC. p. 39 (c’est moi qui souligne).

Je vous ai parlé de mon ami suisse Blanc-Gatti, écrira-t-il, qui était atteint de synesthésie physiologique. Je possède chez moi cinq tableaux qui ne sont malheureusement que des instantanés ; il a fixé sur une toile un moment très bref, très fugitif, des couleurs ainsi entrevues, car, bien entendu, dans ce cas précis les couleurs tournent et bougent et se compénètrent exactement comme les sons. […] Lorsque j’entends de la musique et aussi lorsque je la lis, je vois intérieurement, par l’œil de l’esprit, des couleurs qui bougent avec la musique ; et ces couleurs, je les sens d’une manière excessivement vive et j’ai même parfois indiqué sur mes partitions ces correspondances avec précision71.

  • 72 MC, p. 43.

122En d’autres termes, Messiaen « communie » aux deux sensations et en conclut : « J’essaie en effet de traduire en musique des couleurs ; certains complexes de sons et certaines sonorités sont liés pour moi à des complexes de couleurs et je les emploie en connaissance de cause72.» Il note en effet dans le Cycle de chants (1936) que pour lui l’accord est formé de couleurs :

  • 73 MC, p. 65.

Je vois intérieurement dans ma tête des couleurs. […] Chaque couleur a sa complémentaire, qui est son opposé qu’elle suscite naturellement dans notre œil. La couleur complémentaire du rouge est le vert, celle du vert est le rouge. La couleur complémentaire du jaune est le violet, celle du violet est le jaune. La couleur complémentaire du bleu est l’orange, celle de l’orange est le bleu73.

123Ou encore :

  • 74 MC, p.42.

Je suis […] atteint d’une sorte de synesthésie qui se trouve davantage dans mon intellect que dans mon corps74.

  • 75 Bordas, Paris, Dictionnaire de la musique, t. 1, 1970, p. 713, vo « Messiaen ».

124Et, dans le Bordas, il notera, à la troisième personne : « Mais toutes ces œuvres ont un caractère commun. Messiaen croit fermement à la correspondance son et couleur et voit intérieurement de merveilleuses sinuosités colorées lorsqu’il lit ou entend de la musique ; tout cela est passé dans son écriture et son orchestration75.» Et Jean Roy d’ajouter au même article telle interview de 1946 où le compositeur, répondant à une enquête,

n’hésitait pas à déclarer que ses préférences allaient « vers une musique chatoyante, raffinée, voluptueuse même…, une musique qui berce, qui chante… », qui soit « une musique en vitrail, un tournoiement de couleurs complémentaires », « un arc-en-ciel théologique ».

  • 76 Voir J. Roy, Musique française : Présences contemporaines, NED, Paris, 1962, p. 365 (Technique de (...)

125D’autres écrits de Messiaen confirment d’ailleurs amplement les mêmes indications. Déjà dans la préface à Technique de mon langage musical, l’auteur des Visions de l’Amen et de la Nativité du Seigneur parle de « tout ce qui est vitrail et arc-en-ciel76 ».

Construction du piano à couleurs

126Avant de passer au piano oculaire ou piano à couleurs, il me faut rendre ici hommage posthume à mon collègue à l’université Lumière Lyon 2, Manfred Kelkel, qui, dans son ouvrage Musique des mondes, a su nous faire pénétrer au cœur du monde universel de Scriabine, et définir toute l’histoire de la synesthésie dont il nous offre la meilleure définition :

Un organisme vivant reçoit trois sortes d’informations : ondes électro-magnétiques (lumière, couleurs), pressions mécaniques (le son, le toucher) et stimuli chimiques (saveurs, odeurs). Ces signaux sont convertis par des récepteurs sensoriels situés à l’extérieur du corps (nez, tympans, yeux), qui portent des messages au système nerveux, sous forme d’impulsions électriques. Ces informations sensorielles sont transmises par des fibres nerveuses différentes selon les sens. Mais, dans le cas de la synesthésie, le sujet éprouve deux sensations, l’une provenant de la région excitée et l’autre n’ayant pas été excitée, comme si deux fibres nerveuses entraient en résonance. Un son est alors associé à une couleur précise ou encore une goutte de vinaigre sur la langue à un bruit terrifiant.

127Et il ajoute :

  • 77 MM, p. 158. Voir aussi Id., Dictionnaire de ta musique, Bordas, Paris, t. 2, 1993, vo « Scriabine  (...)

Pour quelqu’un comme Scriabine, qui possède dès la naissance la faculté de l’audition colorée, cette relation entre sons et couleurs est une réalité vécue chaque jour77.

  • 78 Sur le sujet délicat de la mathématisation des arts, on consultera E. Souriau, La correspondance d (...)
  • 79 Voir M. Deribere, La couleur, PUF, coll. « Que sais-je ? », Paris, 9e éd., 1996.

128Très jeune, l’auteur de ces lignes fut frappé par les relations subtiles entre l’ouïe et la vue, avec la sortie en France du film Fantasia de Walt Disney (1946), en particulier la séquence de la Toccata et fugue en ré mineur de Jean-Sébastien Bach ; puis, à titre d’historien d’art et d’organologue, par un article de Louis Chantemelle, alias Maurice Déribéré, directeur du Centre d’information de la couleur, sur les correspondances entre les arts « mathématiquement78 » établies. J’avais eu en effet connaissance de l’article paru dans le bulletin de l’Association française de colorimétrie79 et intitulé « La correspondance des sons musicaux et des couleurs est mathématiquement établie ».

129Après avoir montré les correspondances entre les notes et le corps humain (selon la gamme « mystique » de Wagner), cet ingénieur mettait en regard, pour la première fois sans doute, les vibrations du diapason et les longueurs d’ondes du spectre. Ce fut, longtemps après, le point de départ de mon piano à couleurs.

130Les données des couleurs ne sont pas aussi précises que celles des sons ; il fallut attendre les travaux de Fraunhofer en 1840 pour découvrir dans le spectre solaire de fines raies sombres, repères pour mesure les indices de réfraction. On atteint des chiffres fantastiques : 400 à 720 nanomètres/seconde (le nano étant l’unité divisée par un milliard !). En prenant comme référence le la vibrant à 440 vibrations selon les normes édictées en 1858, on obtient les autres notes : ainsi le ré à 297, le si à 495, etc. On ramène ainsi les fréquences des sons et des couleurs à un dénominateur commun et, après réduction, à la mise en parallèle d’un son à fréquence donnée à une couleur de fréquence proche.

  • 80 Voir MM, p. 144, note 50.
  • 81 Elève de B. Bartok ayant appartenu au Bauhaus, Arma utilise une terminologie musicale proche de ce (...)

131Vinrent ensuite l’approche de l’impressionnisme et du symbolisme80, puis la rencontre de Paul Arma dès 197481, les écrits d’Olivier Messiaen, enfin une offre de tourner dix documentaires musicaux par « videostart » de Lyon et la conception (1986) puis la construction (1994) d’un appareil de sonochromovidéo ou piano oculaire par référence au Père Castel.

132Louis Boffard, professeur d’éducation musicale à Tarare, accepta alors de réaliser ce concept et de concrétiser les idées de transpositions sensitives de Daniel Paquette. Il mit au point le circuit électromagnétique et électrique nécessaire à l’expérience, couvrant 5 octaves du piano (do I à do 5), suffisantes pour « coloriser » la musique occidentale du xvie à aujourd’hui, autant que du jazz ou des musiques extra-européennes.

133Un film vidéo fut tourné pour le Colloque international sur le Père Castel à Clermont-Ferrand. Le texte, non publié, fut accueilli – côté visuel – avec conférence au CEREC (Centre énergétique de la couleur) à Paris, puis au CIC (Centre international de la couleur) ; côté sonore par des articles publiés dans l’Education musicale à Paris.

  • 82 Que l’organisateur, Simon Diner, soit ici remercié.

134Le 5 avril 2001, enfin, à Bruxelles, dans le cadre de la Fondation Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, j’ai participé à la journée « Correspondance des sens, synesthésie, physique et neuro-psychologie », animant la soirée sur le piano à couleurs82.

135Chaque touche de l’instrument, expérimental, est équipée, à l’intérieur du piano, d’un contact la reliant à une ampoule colorée par le biais de diodes. Ces ampoules sont fixées selon une spirale dans un cadre de bois de 60 x 60 cm, les plus sombres au centre pour « éclater » avec les plus brillantes au pourtour. Comme une octave contient sept sons diatoniques et cinq chromatiques, ce sont donc soixante et une ampoules avec le do final qui peuvent briller successivement ou par groupes ou isolément à travers les cinq octaves usuelles.

136Quant au choix des couleurs, il n’est rien moins qu’arbitraire. En effet, l’« inventeur », qui n’est pas un scientifique, a pris pour base le tableau de l’Association française de colorimétrie, dont les membres étaient formés d’ingénieurs compétents en la matière. Ce tableau met en concordance les vibrations du diapason et les longueurs d’onde des couleurs du spectre solaire.

137Ainsi naquit une gamme sonore et lumineuse partant de sol (396 vibrations/seconde), associé au violet (405 vibrations/seconde), pour atteindre le fa (704 vibrations/seconde), équivalent au rouge (700 vibrations/seconde). Naturellement, les colorations des demi-tons de la gamme sont déterminées selon un choix plus arbitraire : pour le sol dièse, on a le choix entre mauve ou jacinthe ; pour le do dièse, vert pâle ou kaki.

138La hauteur des sons est actuellement exprimée en jouant sur l’intensité des lampes, le registre grave étant, assez naturellement, le plus sombre, car les lampes sont sous-tensionnées (6 volts), le registre aigu étant « traduit « par des ampoules surtensionnées (24 volts).

  • 83 Le premier brevet de chromatologie, déposé en 1884, celui de Niplow, déterminait la synthèse et l’ (...)

139Plutôt qu’une disposition naturelle du grave à gauche, de l’aigu à droite (celle du clavier), la correspondance des verres colorés obéit à une spirale, adoptée parce que symbole d’infini, d’expansion vers la lumière et de cosmogonie83.

140Comme les musiques médiévale, renaissante, baroque, classique, contemporaine sont plutôt linéaires (soit contrapuntiques soit dodécaphoniques), les musiques romantique et moderne plus harmoniques (groupement par familles d’instruments au xixe siècle, « flou « impressionniste, etc.), dans le premier cas le réseau de lampes est visionné « en direct » ; dans le second cas un verre dépoli donne des effets de halo.

141Le cadre, étant relié au piano par des fils électriques menant à des transistors, peut se placer dans n’importe quel endroit de la pièce pour… voir la musique ou écouter les couleurs ! (Mais on pourrait obtenir des projections sur écran.)

  • 84 D’une durée de 15 minutes, le film, réalisé par Yves Bustin avec le concours de la pianiste Cather (...)
  • 85 En revanche, à l’examen du piano visuel de Jar Kaos utilisant un disque « compact » de J.M. Jarre, (...)

142Le piano à couleurs se trouvant pour l’instant peu transportable, un film vidéo a été tourné84. Le plus important et le plus immédiat à dire ici est qu’évidemment, face à l’ordinateur et ses possibilités infinies, l’instrument fait relativement piètre figure85.

143D’ailleurs, dans les années 1980, qui pouvait prévoir les progrès fulgurants de l’électronique, qui pourrait pallier certains défauts de notre appareillage actuel et le rendre adaptable à tous les pianos. C’est à quoi le signataire de ces lignes et Louis Boffard travaillent actuellement.

144Car son avantage incontestable sur l’ordinateur est de créer un contact physique entre l’interprète et son clavier, ce qui apporte un double jeu de sensations. Aussi bien y a-t-il sensation et impression immédiate de l’interprète par le toucher.

Les applications

145Le piano oculaire – pour l’instant unique et à améliorer – ouvre des perspectives considérables touchant à la chromo-musicothérapie, à l’histoire de l’art, au cinéma (enregistrement lumineux des œuvres musicales).

146Mais n’affirmera-t-on pas d’emblée, me dira-t-on, que les acousticiens et les informaticiens suivent souvent des tracés lumineux, des sinusoïdes sur leurs écrans avec musique en « correspondance » ? De même, les bals et autres discothèques ne regorgent-ils pas de ces jets colorés aussi violents que la « musique » (mais est-ce bien le terme exact qu’il faut utiliser ?) qui règne en ces lieux ?

147Disons tout d’abord qu’une notation colorée partant de celle de Rousseau a été envisagée, comportant tous les paramètres musicaux : dynamique, hauteur, durée, rythmique. Elle éviterait ainsi la portée et serait susceptible d’être « lue » par le piano à couleurs (ou chromosonographe : donc permettant – en principe – d’« entendre » des couleurs à l’aide de cellules photo-électriques).

148En d’autres termes, à l’arbitraire qui a toujours existé, on tente d’apporter la concordance numérique, certes critiquable, qu’attendait Olivier Messiaen en disant :

  • 86 MC [note 56], p. 42.

Il faudrait évidemment pouvoir prouver scientifiquement ce rapport [des correspondances] mais je n’en suis pas capable86.

149Le fondement de cette expérimentation part du principe – cher à Jean-Philippe Rameau – de la résonance du corps sonore, qui est une loi universelle de la nature. Toute vie, tout mouvement (du cœur, des astres ou des atomes) est animé par l’élan vital des phénomènes vibratoires. Le son et la couleur non seulement sont issus d’oscillations périodiques, mais obéissent aux mêmes lois de réflexion, réfraction, progression mathématique et même retour régulier de l’octave ou de la couleur prismée (le rouge revient au violet par l’incarnat et le pourpre).

150Il n’est donc pas étonnant que l’ouïe et la vue soient les sens qui s’associent le plus étroitement et créent parfois le phénomène de synesthésie.

  • 87 A ce sujet. Michel Magne, compositeur de musique de films, conduisit naguère une riche expérience (...)

151Le pianiste (ou le simple audio/spectateur), voyant la traduction colorée de la musique, devrait voir s’enrichir son émotion artistique. Car si l’image a toujours, en quelque sorte, la prééminence dans la sonorisation d’un film, on sait que la musique est, quant à elle, psychologiquement indispensable. C’est ce double rôle qui préside à l’expérience du piano à couleurs87.

Chromatothérapie et musicothérapie

152Si on connaît la puissance des ultraviolets sur l’organisme (résorber une foulure !), on sait aussi toutes les heureuses applications faites notamment dans la chromatothérapie depuis l’utilisation des couleurs dans leurs effets psychiques ou physiologiques (traitement du zona ou des brûlures). De même, la musicothérapie peut agir efficacement, notamment en pédiatrie ou en gériatrie.

  • 88 Voir aussi J. Florence, Art et thérapie : Liaison dangereuse ? Publications des Facultés universit (...)

153L’association de ces techniques et de la chromatothérapie88 sera-t-elle envisageable ? Elle est souhaitée par certains médecins. En effet, si l’on considère que le violet est apaisant et correspond à la note sol (fréquences quasi identiques), l’effet de la couleur sera sans doute renforcé par la répétition de la note « vibratoirement » proche. L’approche médicale par les couleurs et les sons mérite donc un examen plus large.

154Modeste avantage de notre piano à couleurs : créer un « portrait » lumineux, une stylistique des impressions jumelles. Bach par son contrepoint n’a pas la même signature colorée que l’impressionniste Debussy. Avec Messiaen, on parvient à une véritable symbiose.

155Le piano oculaire permet ainsi en filmant tant le jeu du pianiste que le tableau d’ampoules colorées d’obtenir la correspondance, supposée exacte, entre fréquences sonores et colorées. En somme, la musique devient le miroir de sa réplique visuelle, une authentique «symphonie»nie » lumineuse. D’où une source d’impressions nouvelles, le mariage de la vue et de l’ouïe dans un contexte numérique. Du moins le pensons-nous.

156Avons-nous, Louis Boffard, le constructeur, et moi, répondu au vœu de Kandinsky ?

  • 89 H. Düchting, Vassili Kandinsky, Taschen, Cologne, 1994, p. 17.

En général, la couleur est un moyen d’influencer l’âme de manière directe. La couleur est la touche. L’œil est le marteau. L’âme est le piano avec ses multiples cordes. L’artiste est la main qui fait vibrer l’âme de l’homme suivant son caprice en frappant telle ou telle touche.89

157Ou à celui de Messiaen ?

  • 90 MC, p. 43.

J’essaie en effet de traduire en musique des couleurs ; certains complexes de sons et certaines sonorités sont liés pour moi à des complexes de couleurs et je les emploie en connaissance de cause90.

  • 91 Le texte de Delacroix est repris in J.-L. Cupers, Euterpe et Harpocrate, Publications des Facultés (...)

158Delacroix ne disait-il pas que sa compréhension de la musique de Chopin lui avait donné une idée du plaisir que les savants dignes de l’être trouvaient dans la science91 ? Aussi bien, ajoutait-il, la vraie science n’est pas une partie de la connaissance différente de l’art. « La science envisagée ainsi, démontrée par un homme comme Chopin, est l’art lui-même, et par contre l’art n’est plus alors ce que le croit le vulgaire, c’est-à-dire une sorte d’inspiration qui vient de je ne sais où, qui marche au hasard, et ne présente que l’extérieur pittoresque des choses. »

***

Remarques adventices

  • 92 Voir J. Chailley, La musique et le signe et Expliquer l’harmonie, Ed. Rencontre, Lausanne, 1967 (H (...)

1591. Une collaboration s’avère nécessaire entre peintres et musiciens. Elle est en tout cas hautement souhaitable. Aussi bien la connaissance du lien exact entre nature et culture, entre ce qui est physiquement établi et ce que notre sensibilité parvient à en retirer, reste-t-elle à étudier dans toutes ses ramifications. A la démonstration physiquement parfaite selon laquelle on ne peut établir une concordance entre deux types de valeurs numériques peut être répondu qu’esthétiquement une gamme en tons naturels est insupportable à entendre car notre comportement musical est déterminé par un passé musical d’essence polyphonique. Aussi l’analogie avec l’adoption progressive des accords dans l’histoire de la musique occidentale est-elle frappante92.

1602. De la lithothérapie à l’aromathérapie, de nombreuses applications touchant aux autres sens (le toucher avec la lithothérapie, l’odorat avec l’aromathérapie) s’ouvrent à la recherche médicale. L’ambre combat l’angoisse, le quartz rose l’amour… Il me souvient d’avoir assisté en 1952 à l’Opéra Garnier à une représentations des Indes Galantes de Rameau où, lors de l’acte « des Fleurs », la salle fut embaumée par des senteurs de roses ! Ne parlons pas des établissements dansants où se mêlent, en tumultueux torrents sonores de plus de 100 décibels, éclairs lumineux et drogues pour détruire toute une génération inconsciente. Quant au goût, trop de choix de saveurs semblent se mêler aux autres.

  • 93 L’Oreille et le langage, Seuil, Paris, 1978.

161Si Déribéré assimilait les zones du corps à la gamme montante (ainsi à la base le monde matériel : do, la matière, le concret, les corps inertes, assimilé au monde des pieds ; ré, la lumière, la pureté, la féminité, la beauté, la blancheur, assimilé au monde des genoux, etc.), l’influence des sons sur l’organisme est incontestable et mérite toute notre attention. Dans son ouvrage, le Dr Weiss révèle que d’autres techniques de soins par des projections colorées et sonores sont possibles. Et tant d’autres chercheurs devraient être cités ici, comme Alfred Tomatis93 qui cherche un équilibre physiologique entre couleurs et sons. De même qu’il y a en acoustique un phénomène de « sympathie » (viole d’amour, harmoniques du piano), de même les êtres humains sont en concordance harmonique ou non les uns avec les autres.

  • 94 Le corps humain, un clavier aux notes colorées, Ed. du Rocher, Paris, 1993.

1623. Notre piano à couleur actuel possède les défauts suivants : difficulté pour l’accorder (il faut démonter complètement le mécanisme, dessouder puis ressouder ; réponse tardive des lampes dans le grave (car sous-tensionnées) ; impersonnalité du jeu (comme sur l’orgue) puisque absence de dynamique dans la frappe des touches et absence de pédales… L’instrument est donc unique et à l’état de prototype, trop expérimental donc, mais déjà demandé. Partant du tableau des Correspondances musique / couleurs de l’ouvrage de Jean-Michel Weiss et Maurice Chavelli, Se soigner et guérir par les couleurs et les sons94, on pourrait concevoir une gamme chromatique colorée et sonore parfaitement étalonnée en commençant par l’écarlate (do) et terminant par le magenta (si), toutes correspondances étant mathématiquement vérifiables.

163Si un nouvel appareil devait se construire (non plus avec notre seul dévouement, et les 250 heures gracieusement fournies par Louis Boffard, mais avec quelques subsides), tous les paramètres musicaux seraient respectés : hauteur, durée, dynamique… des sons colorés, notamment une intensité stable des couleurs selon le registre. Les attaques et nuances seraient sensibles au toucher.

  • 95 On a pu faire valoir une gamme par teintes « chaudes » (do = rouge, ré = orange, mi = jaune) et «  (...)

1644. Il faudrait sans doute plutôt que de parler de procédés scientifiques utilisant des phénomènes « objectifs » insister sur le rôle éminemment thérapeutique des arts, comme semble précisément le faire le piano à couleurs en « colorant » des œuvres musicales, donc en apportant un supplément artistique. Surtout si, un jour, on pouvait, à l’inverse, « sonoriser « des peintures. Le piano à couleurs peut ajouter un supplément thérapeutique à la chromatothérapie. Si nous utilisons notre propre gamme colorée pour stimuler un organe, par exemple avec de l’orange (teinte chaude95), il faudra utiliser une tonalité favorisant le maximum d’énergie, donc, en correspondance, mi majeur avec de nombreuses répétitions de la tonique (note principale) donnant cet effet fortifiant. Au contraire, pour apaiser, une teinte froide comme le violet sera souhaitable, et il conviendra d’adopter le ton correspondant de sol majeur, moins riche à l’armure (un dièse seulement pour quatre dièses en mi majeur).

1655. De l’universalité de la musique, tirons une remarque. Certaines tribus utilisent un langage où le sens des idées est donné par la hauteur des sons de la mélodie. De même, les docteurs Agrapart et Weiss montrent qu’en musico / chromatothérapie des liens sont formés par le cerveau pour apporter au malade un mieux être prouvant hautement l’existence des synesthésies non morbides. D’ailleurs, faut-il l’ajouter ? des liens existent sans cesse : on lit une phrase (« vision ») et on l’entend (« ouïe ») pour la prononciation. Cela simultanément.

166Ainsi il n’y a rien, sans doute, dans le système coloré qui corresponde aux intervalles musicaux. Pour l’oreille, il y a transmission par l’air ; pour l’œil, l’atmosphère laisse filtrer le rayon lumineux. Dans le premier cas, la durée de la vibration est longue, dans l’autre la vibration tient de l’ordre du trillionième de seconde. En fait, une opposition de teintes ne donne-t-elle pas une sensation d’échelle, donc de distance intervallique ?

167Dans le cas de la synesthésie les sons appellent les couleurs, l’inverse n’existant pas. Et pourtant Véronèse ne pouvait peindre qu’entouré de musiciens : dans les Noces de Cana il figure au centre, jouant de la viole ténor !

168On le voit : la question est éminemment complexe. S’il n’y a pas de son pur (sauf celui du désagréable diapason, justement dépourvu d’harmoniques), il existe en revanche des couleurs pures auxquelles s’ajouteront une diversité quasi infinie de nuances et tonalités.

169En d’autres termes encore, la lumière est un phénomène vibratoire électro-magnétique lié à des photons dépourvus de masse. Les ondes sonores, elles, sont également dues à des vibrations, mais à l’aide de particules massives (atomes ou molécules). C’est donc un phénomène mécanique qui joue pour les sons. Natures vibratoires, donc, et très différentes à la perception. Pour l’oreille, si on passe à l’octave supérieure, la fréquence est multipliée par 2 ; ainsi un la 3 (440 Hz) passe à l’octave supérieure au la 4 à 880 Hz. La perception sonore provient des cordes vibrantes du limaçon de l’oreille interne : l’ouïe est donc analytique.

170Pour les couleurs, la lumière visible se classifie aussi en « octaves » avec progression de vibrations du simple au double (du rouge au violet) mais les « cones » de l’œil les reçoivent selon trois modèles, réagissant pour un tiers du spectre « violet-bleu », « vert-jaune », « orangé-rouge ». La lumière agit sur des substances chimiques, c’est le cerveau qui interprète, en une perception synthétique, et notamment crée le blanc, qui n’est pas une couleur.

171Ainsi un choc sur la tête provoque des sensations cérébrales sur les aires visuelles (occipitales) ou auditives (temporales), sans interaction entre elles, mais instantanées.

1726. La plus grave objection, cette fois personnelle, est l’inquiétante montée du diapason depuis quelque soixante-cinq ans. Malgré le gigantisme des chiffres vibratoires lumineux, la démonstration des correspondances peut en être faussée. Dans l’exemple de Schubert, la similitude de diapason entre le moment concerné et celui qui prévalait à l’époque de la Vienne du compositeur est concluante (voir introduction, note 40).

173Peut-on mieux conclure (provisoirement !) qu’avec ces mots de la préface de Tomatis dans son maître ouvrage L’oreille et le langage ?

  • 96 A. Tomatis, op. cit. [note 93], p. 7.

Lorsque vous parlez, le son s’écoule de votre bouche comme le flot qui déborde d’un bassin trop plein. Il inonde tout cotre corps sur lequel il s’étale. Chaque onde syllabique se déverse et déferle sur vous d’une manière inconscience mais certaine. Votre corps sait par toute sa surface en noter la progression, grâce à sa sensibilité cutanée dont le contrôle fonctionne comme un clavier sensible aux pressions. acoustiques96.

Notes

1 Voir, parmi bien d’autres, E. Reeser, « De musiek in de gemenschap der kunsten » (« La musique dans la communauté des arts »), Brussel, Rotterdam, 1947, p. 5 ; F. Arroyas, La lecture musico-littéraire, Presses de l’université de Montréal, Montréal, 2001, p. 9 ; etc.

2 Voir M. Kelkel, Musique des mondes (= MM), Vrin, Paris, 1988, p. 64, 68 et 156.

3 Cf. W. Kriegeskorte, Giuseppe Arcimboldo, Taschen, Cologne, 1993, p. 64-68.

4 Cité par R. Cotte, Musique et symbolisme (= MS), Ed. Danglès, Saint-Jean-de-Braye, 1988, p. 25.

5 Cité par P. Guillot, Les Jésuites et la musique (= JM), Mardaga, Liège, 1991, p. 144 (note 195). Je voudrais tout particulièrement remercier Pierre Guillot pour la riche documentation qu’offre son remarquable ouvrage, Les Jésuites et la musique.

6 MS, p. 27.

7 MS, p. 28-29.

8 I. Newton, Traité d’optique sur les réflexions, réfractions, inflexions et les couleurs de la lumière (trad. M. Coste) in Mémoires de Trévoux, août 1723, VII, p. 1444-1445. Le Journal de Trévoux parut de janvier 1701 à décembre 1767. En 878 livraisons, ces Mémoires s’intéressèrent à tous les domaines, scientifique, artistique, philosophique ou littéraire. La ville de Trévoux était la capitale des jésuites. Par cette publication régulière, ils pouvaient s’opposer aux « philosophes ». Je voudrais ici tout particulièrement remercier ma collègue musicologue Joëlle Doussot de m’avoir donné toutes facilités de réfléchir sur ces problèmes complexes. Voir aussi note 5.

9 I. Newton, op. cit.. p. 1445.

10 I. Newton, op. cit.

11 Cf. J.-B. Fétis, Biographie universelle des musiciens, Firmin-Didot, Paris, 1861, t. II, vo « Castel ».

12 Cf. JM [note 5], p. 115.

13 Ibidem.

14 Cf. JM [note 5].

15 Cf. JM, p. 118-119.

16 Ibidem.

17 Cf. D. Paquette, Jean-Philippe Rameau musicien, Presses universitaires de Lyon, 1991, p. 45 (repr. édition St Seine l’Abbaye, 1984).

18 JM [note 5], p. 114.

19 Ibidem.

20 D. Paquette, op. cit. [note 17]. p. 113.

21 Ibidem, p. 57.

22 J.-J. Rousseau, Les Confessions, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. I, Paris, 1959, p. 289.

23 Ibidem, p. 326.

24 J.-J. Rousseau, Les Confessions, op.cit.

25 J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. V, Paris, 1995, p. 419 (c’est moi qui souligne).

26 Cf. JM [note 5], p. 144, note 199 (Éloge historique du Père Castel, p. 1118).

27 J.-J. Rousseau, op. cit. [note 25], p. 521.

28 Dans Polytope de Xenakis, œuvre écrite pour un pavillon de l’exposition universelle de Montréal en 1967, les ensembles musicaux sont bâtis avec les mêmes calculs que ceux de l’architecture. D’autres graphiques de notation musicale suivent ce processus. Thrénos de Penderecki est un autre exemple de spatialité musicale, où les auditeurs sont invités à circuler dans l’œuvre même.

29 Voir aussi l’article d’E. De Keyser sur les processus temporels implicites dans certains types de peinture traditionnelle, in Cl. Gothot-Mersch, R. Celis et R. Jongen (sous la direction de) : Narration et interprétation, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 1984.

30 Cf. JM [note 5], p. 120.

31 Cf. JM [note 5], p. 120.

32 Ibidem, p. 121.

33 Ibid., p. 122.

34 « S’ensuit-il que le clavecin puisse affecter l’organe de la vue, comme le clavecin acoustique affecte l’ouïe, en sorte que l’âme éprouve des deux côtés une sensation à peu près égale ? Nous ne doutons point qu’on ne pût aussi démontrer que les odeurs et les saveurs sont susceptibles d’une combinaison semblable à celle des tons de la musique : faudra-t-il en conclure la possibilité d’un clavecin pour le goût et d’un autre pour l’odorat ? »

35 MS [note 4], p. 30-31. Voir aussi JM [note 5], passim.

36 Par exemple, dans les Bijoux indiscrets (1748), Diderot parle de Castel, et du clavecin comme s’il existait. Cf. J.-M. Bardez, Diderot et la musique. Champion, Paris, 1975, p. 102-105. Voir aussi JM, p. 124.

37 JM. p. 116.

38 Voir D. Paquette, op. cit. [note 17], passim.

39 Je ne fais ici qu’un survol rapide de quelques jalons importants d’une liste qui, exhaustive, serait impressionante, comme les Gespräche über Analogie der Farben und Töne (Hambourg, 1740) de Karl von Heckartshausen, décrivant un appareil semblable à celui de Castel !

40 MS [note 4], p. 32. Voir aussi A.-E.-M. Gretry, Douze chapitres inédits des « Réflexions d’un solitaire » (texte introduit, établi et annoté par Y. Lenoir et M. Brix), Institut supérieur d’archéologie et d’histoire de l’art, Louvain-la-Neuve/Facultés universitaires Notre-Dame de la Paix, Namur, 1993, passim.

41 Cité par MM [note 2], p. 157 (« la couleur et le son ont la même source […] mais coulent dans des conditions différentes »).

42 « Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants, doux comme les hautbois, verts comme les prairies […]. Les admirables accords de la couleur font souvent rêver d’harmonies et de mélodies et l’impression qu’on emporte des tableaux de Delacroix est souvent quasiment musicale. » (D. Paquette, « Le symbolisme, l’impressionnisme et Debussy » in Guide du concert. CII, Paris, 24 février 1956).

43 Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. I, Paris, 1975, p. 392 (c’est moi qui souligne). Cf. M. Matucci, « De Baudelaire à Rimbaud : le chemin de la voyance », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, XXXVI. 1984, p. 241-242.

44 Cf. D. Paquette, op. cit. [note 42].

45 MS [note 4], p. 26-32.

46 Cf. M. Honegger, « Scriabine » in Id. (sous la direction de) : Dictionnaire de la musique, t. II, Bordas, Paris, 1970, p. 1012 : « Il consacra ses dernières années à l’élaboration d’une œuvre qui devait réunir la musique, la poésie, la danse, des jeux de lumière et des parfums, « ébauche de cet acte qui devait aboutir finalement au "mystère" où s’accomplirait dans l’extase le retour du cosmos à l’unité divine. (Marina Scriabine) »

47 Cf. M. Honegger, op. cit.

48 Cf. MM [note 2], p. 158-159.

49 MS [note 4], p. 33.

50 Par exemple, bleu, fa dièse : mesures 1-86 ; violet, la bémol : mesures 87-110, etc.

51 Voir, à propos de cette harmonie par quartes, Roger Cotte (MS, p. 35). Svatislav Hofmann, professeur d’histoire de la musique au Conservatoire de la société musicale russe à l’étranger, a bien résumé la complexité de cette évolution harmonique du compositeur :
[…] il convient de reconnaître l’authentique musicien qui réussit à découvrir un langage original. Certes, il a connu les prémices atonales de Tristan : en effet, tout d’abord, il renie l’harmonie classique, puis, au système fondé sur la tierce il prétend en substituer un autre, fondé sur la quarte, qu’il considère comme parfaitement consonante ; enfin, de même que Debussy, par exemple, il étend considérablement l’échelle des harmoniques.
S. Hofmann, « Scriabine » in N. Dueourcq [sous la direction de] : Larousse de la musique, t. II, Larousse, Paris, 1954, p. 343)

52 Cf., au sujet des sons harmoniques et de Rameau, A. Dommel-Dieny, « Le son fondamental et ses harmoniques » et « L’accord unique et le mineur inverse issu de la résonance inférieure » in Id., L’harmonie tonale : regards sur l’évolution du langage harmonique (= L’harmonie vivante, t. I), Delachaux et Niestlé, Neuchâtel, 2e éd., 1963, p. 31-37 : La musique, contrairement à la poésie, la peinture ou la sculpture qui utilisent un matériel tout prêt – mots, couleurs ou formes connues – la musique a été obligée de se créer dans l’univers mystérieux des sons, un système qui l’amène à des combinaisons déterminées, capables de fixer son expression, (p. 32)

53 Cf. M. Kelkel, Alexandre Scriabine, Champion, Paris, 1978, passim.

54 Voir l’article de P. Hadermann dans ce volume, note 130.

55 M. Kelkel, MM [note 2], p. 144, note 50.

56 Cf. O. Messiaen, Musique et couleur (= MC), Belfond, Paris, 1986, p. 119.

57 Cf. D. Paquette, op. cit. [note 42], passim.

58 MC [note 56], p. 44.

59 Voir supra et note 52.

60 Cité par R. Cotte, MS [note 4], p. 26.

61 Cf. MC [note 56], p. 64-66.

62 Ibidem. Cf. l’essai de M. More, Le Dieu Mozart et le monde des oiseaux (Gallimard, Paris, 1971), réédité dans A. Rey, Mozart et ses masques, Omnibus, Paris, 2006, p. 318-319 :
Messiaen, dans ses Entretiens, a bien vu que certaines formes de rythme étaient tout à fait spécifiques de l’art mozartien. Mais le plus étrange, c’est que ce musicien qui. personnellement, s’est efforcé de reproduire des paysages d’oiseaux dans plusieurs de ces œuvres instrumentales n’ait pas remarqué que la rythmique de Mozart présentait un caractère ornithologique fortement marqué.

63 MC, p. 38.

64 MC, p. 67.

65 Ibidem.

66 MC, p. 45.

67 MC, p. 46.

68 MC, p. 68.

69 MC, p. 48.

70 MC, p. 47.

71 MC. p. 39 (c’est moi qui souligne).

72 MC, p. 43.

73 MC, p. 65.

74 MC, p.42.

75 Bordas, Paris, Dictionnaire de la musique, t. 1, 1970, p. 713, vo « Messiaen ».

76 Voir J. Roy, Musique française : Présences contemporaines, NED, Paris, 1962, p. 365 (Technique de mon langage musical, Leduc, Paris, 1944).

77 MM, p. 158. Voir aussi Id., Dictionnaire de ta musique, Bordas, Paris, t. 2, 1993, vo « Scriabine ».

78 Sur le sujet délicat de la mathématisation des arts, on consultera E. Souriau, La correspondance des arts, Flammarion, Paris. 1947, 2e éd., 1969 (en particulier les chapitres 29 à 32, « Musique et arts plastiques », p. 221-250. Voir aussi l’introduction du volume, note 37.)

79 Voir M. Deribere, La couleur, PUF, coll. « Que sais-je ? », Paris, 9e éd., 1996.

80 Voir MM, p. 144, note 50.

81 Elève de B. Bartok ayant appartenu au Bauhaus, Arma utilise une terminologie musicale proche de celle des plasticiens : Musigraphies, Rythmes colorés, Sculptures musicales, etc. Ses 70 Couvertures de partitions, signées Chagall, Mondrian, Kandinsky, Matisse, Picasso, Braque, Klee, Vasarely, Dufy, Calder, etc. démontrent assez l’osmose créée entre sa musique et les plus grands artistes de notre temps. « Tous mes amis sont des plasticiens, des peintres, des philosophes, des poètes, des écrivains, ce qui m’a donné ce besoin absolu de vivre dans les arts plastiques, dans la poésie autant que dans la musique », déclare-t-il. Sur le sujet de Paul Arma, musico-plasticien, on consultera D. Paquette : « Le rythme, la ligne et la couleur », Catalogue de l’exposition Paul Anna, Centre Georges Pompidou, Paris, décembre 1985 ; « Hommage à Paul Arma », Revue internationale de musique française, XX, juin 1986 ; « Paul Arma, plasticien de la musique », L’Éducation musicale, mai 1987. Voir aussi F. Roy-Gerbaud, Recherches sur les rapports entre sons, couleurs et formes dans la musique du xxe siècle, thèse de doctorat de l’université Lumière Lyon 2 (1992).

82 Que l’organisateur, Simon Diner, soit ici remercié.

83 Le premier brevet de chromatologie, déposé en 1884, celui de Niplow, déterminait la synthèse et l’analyse de la lumière à l’aide d’un disque perforé selon cette même spirale.

84 D’une durée de 15 minutes, le film, réalisé par Yves Bustin avec le concours de la pianiste Catherine Gas, révèle l’osmose réalisée entre les ampoules lumineuses et les sons dans les œuvres de grands compositeurs tels que Mozart, Messiaen, Debussy. Bach, Fauré, Liszt, etc.

85 En revanche, à l’examen du piano visuel de Jar Kaos utilisant un disque « compact » de J.M. Jarre, que de complications !

86 MC [note 56], p. 42.

87 A ce sujet. Michel Magne, compositeur de musique de films, conduisit naguère une riche expérience en diffusant avec de nombreux haut-parleurs une symphonie dont la caractéristique était d’être inaudible parce qu’utilisant infrasons et ultrasons, qui dépassent les sons audibles en deçà et au-delà de notre « spectre » auditif. L’effet fut loin d’être négligeable sur les auditeurs, qui sortirent fatigués ! Suggestion ? Activité sensorielle ? L’effet « mécanique » était bien établi hors de la zone sensible à notre ouïe humaine.

88 Voir aussi J. Florence, Art et thérapie : Liaison dangereuse ? Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 1997. Cf. Ch. et M. Agrapart, Guide thérapeutique des couleurs, Danglès, Saint-Jean-de-Braye, 1989 et La chromatothérapie et ses applications, Ed. Interligne, Melun, 1988.

89 H. Düchting, Vassili Kandinsky, Taschen, Cologne, 1994, p. 17.

90 MC, p. 43.

91 Le texte de Delacroix est repris in J.-L. Cupers, Euterpe et Harpocrate, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 1988, p. 67. Voir également E. Souriau, La correspondance des arts, Flammarion, Paris, 1947, éd. revue en 1969, d’après le Journal d’Eugène Delacroix du samedi 7 avril 1849, t. 1, p. 364-366.

92 Voir J. Chailley, La musique et le signe et Expliquer l’harmonie, Ed. Rencontre, Lausanne, 1967 (Histoire Je la musique, vol. 14 et 16). Voir aussi note 52.

93 L’Oreille et le langage, Seuil, Paris, 1978.

94 Le corps humain, un clavier aux notes colorées, Ed. du Rocher, Paris, 1993.

95 On a pu faire valoir une gamme par teintes « chaudes » (do = rouge, ré = orange, mi = jaune) et « froides » (sol = bleu, la = indigo, si = violet). Entre les deux, neutre, le fa (= le vert, au milieu de l’arc-en-ciel) forme alors la séparation entre les teintes chaudes et froides. Est-ce un hasard si Beethoven écrit sa Pastorale et sa Sonate du printemps en fa majeur ? La belle modulation de Grieg dans Le matin de Peer Gynt est bien elle aussi de mi majeur à… fa majeur !

96 A. Tomatis, op. cit. [note 93], p. 7.

Notes de fin

* Pour la commodité du lecteur les abréviations suivantes sont utilisées : JM = Pierre Guillot, Les Jésuites et la musique, Mardaga, Liège, 1991 MC = Olivier Messiaen, Musique et couleur, Belfond, Paris, 1986 MM = Manfred Kelkel, Musique des mondes, Vrin, Paris, 1988 MS = Roger Cotte, Musique et symbolisme, Danglès, Saint-Jean-de-Braye, 1988

Auteur

Compositeur professeur émérite de musicologie à l’université Lumière Lyon II

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2011

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