En attendant ce convive fortuit, Lampourde élevait lentement, à la hauteur de sa visée, le verre effilé de patte et tourné en clochette de liseron où brillait, pailletée d’un point lumineux, la blonde et généreuse liqueur. Puis, ayant satisfait le sens de la vue en admirant cette chaude couleur de topaze brûlée, il passait au sens de l’odorat, et, remuant le vin par une secousse ménagée qui lui imprimait une sorte de rotation, il en humait l’arôme à narines aussi béantes que les fosses d’un dauphin héraldique. Restait le sens du goût. Les papilles du palais, convenablement excitées, s’imprégnaient d’une gorgée de ce nectar : la langue la promenait autour des badigoinces et l’envoyait enfin au gosier avec un clappement approbatif. Ainsi maître Jacquemin Lampourde, au moyen d’un seul verre, flattait-il trois des cinq sens que l’homme possède. Ce qui était le fait d’un épicurien consommé tirant des choses jusqu’au dernier suc et quintessence de plaisir qu’elles contiennent. Encore prétendait-il bien que le tact et l’ouïe pouvaient y avoir leur part de jouissance : le tact, par le poli, la netteté et la forme du cristal ; l’ouïe, par la musique, vibration et parfait accord qu’il rend lorsqu’on le choque avec le dos d’une lame ou qu’on promène circulairement ses doigts mouillés sur le bord du verre.
Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse

O, learn to read what silent love hath writ: To hear with eyes belongs ta love’s fine wit.
« Ô apprends à lire ce que le silencieux amour a écrit : D’entendre avec les yeux est le propre de la fine pointe de l’amour. »
William Shakespeare, Sonnet XXIII

1Bien qu’employé déjà sporadiquement dans l’Antiquité, par Aristote notamment, – dans le sens d’une simple simultanéité de diverses perceptions chez une ou plusieurs personnes, – le mot de synesthésie ne fut lancé qu’à la fin du xix^e siècle par les sciences médico-psychologiques (Alfred Vulpian, 1874 ; Jules Millet, 1892), pour exprimer la confusion ou l’association que font certains sujets entre deux sensations de nature différente1 D’autres termes l’avaient précédé dans ce sens, tels « audition colorée », « synopsie », « pseudophotesthésie « ou « pseudochromesthésie ».

2Encore de nos jours, la synesthésie est parfois considérée uniquement sous son aspect morbide, ainsi qu’en témoignent le Grand Larousse encyclopédique, qui parle d’un « trouble dans la perception des sensations », ou le Vocabulaire technique et critique de la philosophie de Lalande, qui présente cette association comme « le plus souvent congénitale et inexpliquée ».

3Pourtant l’établissement de certains rapports d’analogie entre les perceptions des cinq sens a dû toujours se faire de manière généralement normale. Précédant la pensée logique, peut-être la synesthésie faisait-elle partie du premier langage intellectuel de nos ancêtres et constituait-elle un pas dans la voie de la faculté de symbolisation propre au cerveau humain2. Toutes les langues ont en effet en commun, dans leurs expressions idiomatiques, soit une certaine confusion des différents domaines sensoriels, soit le principe conscient d’une analogie entre ceux-ci. On rit vert en allemand et jaune en français, un vin peut être plat, une couleur criarde ou veloutée.

4En 1834, Charles Nodier constatait dans ses Notions élémentaires de linguistique :

Un objet avait paru rude ou âpre à la main ou au goût ; le premier organe averti de cette impression en a transporté le nom pittoresque à l’usage de l’ouïe, à celui de la vue, à la désignation des êtres abstraits qui rebutent, qui offensent ou qui blessent. Nous dirons encore aujourd’hui, une couleur crue, une musique terne, une phrase louche, une réflexion amère3.

5Il citait en outre le cas de l’aveugle-né Saunderson, qui croyait pouvoir identifier le rouge au son de la trompette4. Dès 1772, Herder s’était posé la question dans son Abhandlung über den Ursprung der Sprache :

Wie hangt Gesicht und Gehör, Farbe und Wort, Duft und Ton zusammen? Nicht unter sich in den Gegenstanden; aber was sind denn diese Eigenschaften in den Gegenständen? […] Sie sind bloβ sinnliche Empfindungen in uns, and als solche flieβen sie nicht Alle in Eins? Wir sind Ein denkendes sensorium commune; nur von verschiedenen Seiten berürht. Da liegt die Erklärung5.

6Toute forme de langage n’est-elle pas, elle-même, déjà, de l’ordre de la synesthésie ? Dès qu’une sensation affleure à la conscience, elle s’identifie grâce à un langage qui, le cas échéant, permet qu’on la communique. Ce langage, parlé ou gestuel – l’écriture aussi est un geste-, peut « reproduire » la sensation dans le domaine sensoriel où celle-ci se manifeste : imitation ou transposition sonore d’un bruit, mimique singée ou toute autre évocation visuelle de ce que perçoit le regard. Mais, si l’on se limite aux perceptions courantes de notre environnement et aux cinq sens dont nous disposons pour nous en créer une image, dans quatre cas sur cinq la traduction en sera originellement de nature synesthésique. Une suite de sons – un mot – nous fournira l’équivalent, bientôt convenu, d’une vision, d’un toucher, d’une odeur, d’une saveur. Quelques séries de mimiques ou d’autres signes visuels accompagneront les impressions sonores, tactiles, olfactives ou gustatives.

7Je n’irai pas jusqu’à dire qu’au commencement était la synesthésie, car la perception extérieure n’est pas nécessairement le moteur premier de la langue, mais il me semble permis d’affirmer qu’en somme tout langage faisant référence au monde obéit du fait même de la limite sensorielle, auditive ou visuelle de son système, à un principe de synesthésie. Je regarde un arbre et je profère en même temps le vocable qui le désigne comme tel. Mon interlocuteur me parle d’un « oiseau » et à ce seul son j’ai l’oiseau à l’esprit avant même que je ne l’aie distingué.

8Bien sûr on m’objectera qu’il s’agit ici, dans le premier cas, d’une perception et d’une expression, et dans le second de plusieurs perceptions de ma part, réelles et objectivement vérifiables, alors que la synesthésie telle qu’on la conçoit généralement ne suppose qu’une seule sensation « objective », la primaire, la secondaire étant généralement d’ordre purement subjectif, imaginaire, analogique : je vois un ciel étoilé, et je crois entendre une série montante d’arpèges dans les notes basses et moyennes de l’orgue. Mais toute représentation langagière n’est-elle pas, dans le moment de son épiphanie, de l’ordre de l’imaginaire ? Nommer, c’est percevoir ou inventer un son là où se trouve une chose. (Et par ce son, lui permettre d’« exister ».) Une fois le code constitué, la synesthésie initiale ne se perçoit plus et le signe linguistique, perdant de sa saveur, devient conceptuel.

9Limitons donc la synesthésie à l’établissement, justifié ou non, d’un rapport d’analogie ou de similitude entre des perceptions ou des représentations appartenant « normalement » à des domaines sensoriels différents. Son mode d’expression littéraire relèvera de la métaphore, trope par lequel on désigne un transfert de sens entre deux termes. Dans le cas de la synesthésie, ce transfert se fait d’un domaine sensoriel à un autre. Il serait peut-être préférable de parler en littérature, comme le fait par exemple W. Bedell Stanford6, de « métaphore synesthésique » que de « synesthésie » puisque celle-ci n’est que l’expérience qui s’exprime par celle-là. L’usage du terme « synesthésie » au sens de « métaphore synesthésique » s’est toutefois généralisé et j’emploierai indifféremment l’un et l’autre.

10Ce n’est qu’après que les sciences eurent commencé à s’intéresser à la « synesthésie » en tant que « trouble » de la perception que ce terme s’est vu adopter par la critique littéraire, bien que le type de métaphore qu’il y désigne eût été utilisé depuis des siècles. La métaphore synesthésique connaît pourtant, chez les écrivains de la génération symboliste, une vogue sans précédent, due à la nature même de ce mouvement littéraire et à sa façon de cultiver l’héritage romantique, sur laquelle je reviendrai7. Cette expansion du procédé explique une préoccupation théorique tardive, à laquelle contribuèrent les diverses interprétations du fameux Sonnet des voyelles d’Arthur Rimbaud et, surtout, l’essai capital de Victor Segalen sur Les synesthésies et l’école symboliste, paru en 1902. Alors que Segalen, dès 1909, prenait congé du démon des analogies pour s’orienter vers son « esthétique du divers », tout un courant critique s’attacha à creuser plus avant l’essence et la signification de la synesthésie. Cet engouement peut s’expliquer par la fascination qu’exerçaient sur leurs contemporains le symbolisme littéraire et les auteurs qui s’y apparentaient, par l’attrait que pouvait avoir en particulier un trope parfois considéré, à tort, comme nouveau, ou encore par un réflexe de défense suscité par certaines condamnations d’ordre esthétique, voire moral. C’est ainsi que Max Nordau avait comparé dans son Entartung (1892-1893) le creuset mystérieux où les Baudelaire, les Rimbaud et autres Ghil fondaient leurs sens en un, à l’appareil sensoriel unique que possède la pholade, mollusque jouissant d’une sorte de siphon qui sert tout à la fois d’œil, d’oreille, de nez et de doigt. Nordau en déduisait que les symbolistes ramenaient la pensée humaine à ses débuts zoologiques. Cela suscita les vives protestations de Segalen, qui considérait la synesthésie, au contraire, comme une preuve – et un moyen – de progrès et d’affinement constant de la sensibilité humaine.

11Nordau n’était pas le seul ni le premier à condamner le mélange des sensations et les catachrèses qui en résultent : déjà F.T. Vischer désapprouvait dans son Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen (1847-1858) les « duftenden Töne »8 et « singenden Blumen »9 du romantisme tandis que Christian August Lobeck, dans son De vocabulis sensuum eorumque confusione (1846), reprochait à certains auteurs anciens d’introduire la confusion dans le domaine des sens. Un demi-siècle plus tard, Otto Weininger exprimait dans Geschlecht und Charakter (1902) son mépris à l’égard de la synesthésie, typique selon lui du « verschwommenen Seelenzustand »10 de la femme, et Ernest Scillière déclarait dans Le Mal romantique (1908) que « l’analogie n’était que "le mode favori" de l’enchaînement des idées chez les primitifs11 ».

12On le voit, même dans le domaine littéraire la synesthésie fut parfois considérée comme une anomalie, une maladie, un signe de dégénérescence. Mais ne faut-il pas prendre à la lettre la spirituelle démonstration par l’absurde de Segalen, qui, pour faire la nique à Nordau, passe en revue toute une série de tropes traditionnels pour y déceler autant de signes pathogènes : la littérature n’est-elle pas, de toute manière, mythomanie, mensonge, déviance, anomalie, bref, une belle excroissance de la langue ?

13Matière mouvante et difficile à cerner, la synesthésie a donné lieu, depuis qu’elle porte son nom, à une bibliographie abondante et variée dans les domaines de la psychologie et, encore plus, de l’histoire littéraire. Retracer l’histoire du terme et de ses acceptions différentes serait, même en me limitant à la littérature, une entreprise de trop longue haleine dans le cadre qui m’est imparti12. Je me bornerai à mettre en valeur les grandes étapes de la recherche de synesthésie littéraire, ainsi que certains points de vue particuliers concernant la nature et les modalités de celle-ci.

14Nourries par de nombreuses monographies consacrées à des écrivains séparés qu’il est exclu d’énumérer ici, quelques importantes synthèses se sont succédé en se complétant mutuellement au fil du temps, même si elles se contredisent par endroits. Ce sont 1° au début du siècle, celle de Victor Segalen, limitant ses exemples au symbolisme français ; 2° aux environs de 1920, celle d’Erika von Siebold, inventoriant les synesthésies propres au romantisme français, allemand et surtout anglais pour en dresser d’infatigables catalogues groupés en catégories ; 3° quelque dix ans plus tard, celles d’Albert Wellek, retraçant de manière approfondie en divers longs essais l’histoire de la synesthésie depuis les Indes, la Chine et l’Antiquité grecque jusqu’au siècle des Lumières, en accentuant surtout celui-ci ; 4° dans les années 1940, le panorama bref mais très éclairant de W.B. Stanford, réclamant entre autres plus d’attention pour la métaphore synesthésique chez les « Metaphysical Poets » et leurs contemporains ; 5° enfin, une bonne vingtaine d’années plus tard, l’impressionnant ouvrage de Ludwig Schrader consacré à la « préhistoire » de la synesthésie et au rôle de celle-ci dans les principales littératures romanes. Il se centre essentiellement sur le Moyen Âge, la Renaissance et l’âge baroque, où il décèle beaucoup plus de cas de synesthésie que ses prédécesseurs, en raison d’une interprétation différente du terme. Cette étude déborde fort heureusement son sujet et procède dans sa première partie à un état de la question approfondi, tant du point de vue médical que littéraire13.

15D’autres travaux, d’une portée plus limitée, ou touchant davantage à la psychologie, se sont insérés entre ces grandes balises, tantôt s’en inspirant, tantôt fournissant des données supplémentaires susceptibles parfois d’en orienter la position. C’est le cas d’Ottokar Lischer qui lança la recherche des « correspondances » en Allemagne, ou de Walter Lleischer étudiant la synesthésie symboliste. Henry Laures, Georg Anschütz, qui entraîna Wellek dans la « Farbe – Ton Forschung »14, et Georges Maurevert se sont surtout penchés sur les aspects psychologiques et sur les définitions possibles du terme. Que ce dernier problème ne soit pas encore résolu depuis lors, voilà qui apparaît ces dernières décennies, aussi bien dans les hésitations terminologiques de Svend Johansen ou de Henri Morier que dans le désaccord qui opposa Ludwig Schrader à Stephen Ullman. Qu’il intéresse autant les sémanticiens que les théoriciens se reflète dans les catégorisations phénoménologiques et les analyses statistiques de ce dernier comme dans la tentative de Henri Morier d’élaborer, sur des bases nouvelles tenant compte de la phonétique, un système de correspondances phonèmes – couleurs rappelant les anciennes tentatives de philosophes, de poètes, de musiciens et de peintres.

16Je fais suivre ici le tableau chronologiques de ces différentes études (la liste en est loin d’être complète), d’où ressort le progressif élargissement du territoire balayé par la critique, à partir d’une part du mouvement symboliste, et d’autre part d’une conception encore assez étroite de la synesthésie, plus proche initialement de sa signification médicale, mais s’en écartant petit à petit comme nous le verrons ci-dessous.

17Les premières analyses (Segalen, Laures, Fischer) dans le domaine littéraire limitent la synesthésie à la (quasi -) simultanéité de deux perceptions physiques de nature différente, étant bien établi que la sensation point-de-départ, la « primaire » selon Segalen15, est réellement perçue, objective, tandis que la sensation secondaire, ou sensation – écho, est induite. Mais très vite se font jour des hésitations quant à la nature de cette induction.

18Segalen, d’emblée, y distingue deux catégories non étanches donnant lieu à une multitude de « dosages » intermédiaires : dans l’une, la sensation secondaire est objective à son tour et se mélange « comme une hallucination16 » avec la primaire ; dans l’autre, la relation entre les deux sensations est simplement pensée et relève d’une analogie consciemment établie.

19Pour Laures, il n’est de synesthésie que spontanée, mais Fischer et surtout von Siebold soulignent l’intervention de la conscience dès qu’il y a création littéraire ou artistique.

20Von Siebold paraît d’abord acquise à la thèse de l’association spontanée :

Auf jeden besonders starken äuβeren Impuls, der blitzartig unser ganzes Sein durchzuckt, respondiert nicht nur der gereizte Nerv, sondern es entstehen geheimnisvolle Kontakte zwischen den verschiedenen Gefühlsnerven, Mitschwingungen einer oder mehrerer Saiten unserer Seelenharfe. Wenn ein Sinn gereizt wird, so reagieren häufig auch andere Sinne starker oder schwächer darauf.17

21Mais elle ajoute bientôt : « Wie weit der Begriff dieser Sinnes-Assoziation für die Synästhesien in Kunstsprache und Dichtung von spontaner Empfindungskoinzidenz zur bewuβt konstruktiven Sinnesverknüpfung übergeleitet werden muβ, wird im einzelnen nicht immer leicht zu ermitteln sein. »18 Le principal, pour elle, reste toutefois le caractère sensoriel de la synesthésie.19

22Une des originalités du travail d’Erika von Siebold du point de vue théorique consiste à mettre en valeur, à côté des synesthésies binaires, celles qui résultent de réactions en chaîne se produisant dans trois, quatre domaines sensoriels différents pour donner lieu à une « Gesamtempfindung »20. Elle va jusqu’à faire dépendre la qualité esthétique d’une synesthésie proportionnelle du nombre d’impressions sensorielles que celle-ci suggère21.

23Les vingt-cinq sortes (« Arten ») de synesthésie que distingue Anschütz dans Das Farbe – Ton Problem ne sont pas d’une grande utilité pour l’analyse littéraire et se recoupent parfois : analytiques (par exemple une couleur correspondant à une note déterminée) ou complexes (par exemple une mélodie évoquant une multitude de formes colorées), simultanées ou non, distinctes ou floues, normales ou pathologiques, simples ou compliquées, remontant à l’enfance ou apparues à l’âge mûr, etc. A noter cependant l’importance qu’il attache à la provocation artificielle de synesthésies par la drogue (mescaline) ou l’hypnose.

24Il se méfie, par contre, tout comme Laures, de l’intervention directe de la conscience, car une vraie synesthésie a selon lui un caractère direct et immédiat :

Synästhesie liegt erst dann vor, wenn zwischen Gehörtem und Gesehenem oder Inhalten aus anderen Sinnesgebieten das Verhältnis innerer Abhängigkeit bestehl. […] Da von jeher das Unmittelbare dieser Beziehungen, das Nichtmitwirken bewuβten Nachdenkens als wesentlich erkannt wurde, hat man die synästhetischen Inhalte auch […] als zwangmäβig bezeichnet22.

25Cependant, Anschütz introduit un élément neuf (et peut-être perturbant) dans le champ synesthésique, lorsqu’il élargit le domaine des sensations primaires à celui des sentiments et des abstractions :

Im erweiterten Sinne können schlieβlich psychischen Zustände wie Gefühle, Vermutungen, Befürchtungen, Ahnungen, Wünsche, Erkenntnisse usw. Anlaβ für synoptische Erscheinungen werden, ohne daβ dies zunächst ersichtlich zu sein braucht23.

26Par là, Anschütz ouvre la voie à une série de confusions terminologiques qui amèneront les chercheurs ultérieurs à devoir faire la part entre synesthésies et pseudo-synesthésies, ou entre synesthésies, symboles et allégories.

27Ce n’est heureusement pas le cas de Wellek, qui s’en tient aux cinq sens. En effet, quand Wellek fait appel à la notion de « Vorstellung » (« représentation »), ce n’est pas pour désigner un état d’âme (« psychischer Zustand ») ou un sentiment intérieur, mais la représentation imaginaire d’une perception sensorielle. En cela il reste plus prudent que Anschütz, dont il approuve pourtant généralement la démarche. Ignorant Segalen, il prétend se distinguer, comme Anschütz, de la « ältere literarwissenschaftliche Synästhesie-Forschung24 » qui, selon lui, se basait sur une définition étroite du phénomène et partait de l’idée « daβ nämlich nur die Empfïndungs-Synästhesie als solche anzusprechen sei25 ». Nous avons vu qu’au contraire Segalen avait déjà précisé en 1902 que la synesthésie pouvait fort bien être « pensée ». Moins novateur donc qu’il ne le croit, Wellek a pourtant le mérite d’apporter plus de précision à la notion ainsi élargie de synesthésie. S’inspirant en partie des théories de Fourmoy, de Jaensch et de Hennig, il distingue quatre possibilités de « Doppelempfindung26 » au sens large, dont seule la première correspond à la « Doppelempfindung » au sens étroit littéral.

1. Doppelempfindung (Empfindung + Empfindung)

2. Folgevorstellung (Empfindung + Vorstellung)

3. Folgeempfindung (Vorstellung + Empfindung)

4. Doppelvorstellung (Vorstellung + Vorstellung)27

28Dans le premier cas, le son d’une trompette est réellement entendu comme rouge (rot gehört). Dans le deuxième cas, il évoque mentalement la couleur rouge : c’est le cas le plus fréquent, même en pathologie. Dans le troisième, on pense « trompette » et on voit vraiment rouge. Dans le dernier, l’idée de l’un accompagne celle de l’autre.

29Il s’ensuit une définition claire, toujours valable à mon sens de la « Doppelempfindung » au sens large :

Unter Doppelempfindung verslehen wir ein regel- oder gesetzmäβiges, oder auch sinnvolles, unwillkürliches Nebeneinander einer Empfindung und einer verschiedenen Empfindung oder Vorstellung, oder zweier verschiedensinnlicher Vorstellungen schlechthin. Im letzteren Falle wäre also die Bezeichnung «Doppelvorstellung» möglich und erwünscht28.

30A cela s’ajoute évidemment la possibilité, évoquée déjà par von Siebold, d’une « mehr oder minder ausgebildete Verknüpfung aller Sinne mit allen29 », ce qui rend le terme de synesthésie, que Wellek emploie également, préférable généralement à celui de « Doppelempfindung30 ».

31Que Wellek fasse timidement écho à Fourmoy et à Downey en établissant, à l’intérieur de la synesthésie « pensée », une distinction subtile entre « vorgestellte Synästhesie31 » et « gedachte Synästhesie32 », voilà qui ne change pas grand-chose à l’affaire, du point de vue de la littérature33. Morier raffinera encore davantage dans son Dictionnaire de poétique et de rhétorique et aboutira à des contradictions internes. Après avoir donné comme synonymes les termes de « correspondances », « analogies », et de « synesthésie », il les sépare bientôt en tenant compte de la nature de la fonction symbolisante qu’ils désignent. Morier distingue en effet 1° un symbolisme phonétique direct, par lequel il entend l’onomatopée, l’harmonie imitative et toute sonorité « emblématique », et 2° un symbolisme indirect faisant appel à plusieurs types de correspondances :

1. Les « correspondances connexes » se basent sur des associations spontanées de perceptions de nature différente (et que les autres auteurs que nous venons de mentionner eussent donc déjà considérées comme des synesthésies). Il en est de « générales » comme l’assimilation du rouge au feu, à la chaleur, à la révolution, et de « particulières » comme celles de Proust associant le charme d’un paysage à telle personne qu’il a entrevue.

2. Dans les « correspondances réfléchies », les seules qui soient des « synesthésies » aux yeux de Morier, tout se passe comme si la sensation envahissante, atteignant le centre commun où sont rendus les jugements de valeur (relatifs à l’intensité, ou à la qualité), y produisait un effet x, fuyant, réfléchie, le long d’un autre nerf sensitif, ébranlé de la manière même qui aurait produit l’effet x dans le sens de l’invasion. En corollaire, on posera que la synesthésie est « réversible34 ». Comme exemple, Morier prend l’audition colorée, et il faut bien avouer que dès lors la distinction entre correspondance connexe et correspondance réfléchie tend à s’estomper.

3. Les « correspondances analogiques » sont celles qui existent entre une série sonore déterminée et les échos psychiques – et colorés – qu’elle éveille : le [y] aurait le caractère apaisant du crépuscule et de la flûte, le [a] présenterait des connotations allant du grenat au pourpre, et presque au noir : nous ne sommes pas loin de Rimbaud.

4. Les « correspondances sentimentales » sont celles qui traduisent la joie par la « dilatation » des syllabes ouvertes, la crainte par le « rétrécissement » des voyelles fermées, nasales etc.

5. Les « correspondances métaphysiques » inspirées du système de Swedenborg – dont il sera question plus loin – permettent à Morier de déterminer, selon les « couleurs » dominantes et la fréquence de certains sons dans un style donné, le syle de personnalité qui s’y exprime : intellectuel ou sentimental, angélique ou satanique… On le voit, la synesthésie se perd quelque peu à travers ce réseau de correspondances où les niveaux de signification se pénètrent et se chevauchent.

32Si Morier multiplie les catégories, tout en délimitant trop étroitement le domaine de la synesthésie proprement dite, Johansen dans son étude sur Le symbolisme tend à une définition peut-être trop large, malgré un point de départ apparemment minimaliste encore qu’un peu vague : « On entend par synesthésie l’enchaînement d’éléments provenant de différents domaines sensoriels35 ». Il renvoie ensuite explicitement à la sensation primaire et à la sensation concomitante de Segalen. Il fait une distinction originale et pertinente entre la synesthésie naïve, primitive, instinctive, et la synesthésie raffinée. Les deux tendances parallèles qu’il distingue en effet dans le mouvement symboliste, il les retrouve au niveau de la synesthésie :

[…] d’une part, la synesthésie permet d’obtenir le plus haut degré de raffinement – si l’on veut de dégénération – dans l’expression et, d’autre part, elle tire son origine de ce qu’il y a de plus primitif et de plus original dans la poésie, le besoin de donner une impression concentrée et entière […]36.

33Et de donner aussitôt, comme exemple de raffinement, « les valeurs abstraites des couleurs, qui relient un mot abstrait à un adjectif de couleur37 », ce qui réduit à néant sa définition initiale qui n’impliquait que les cinq sens. Plus loin, il est même question de « la synesthésie et de sa forme plus compliquée et plus artistique, le symbole38 ». Fâcheuse réduction de celui-ci, dangereuse extension de celle-là : le symbole n’est pas nécessairement de nature synesthésique, et la synesthésie n’a pas ipso facto de valeur symbolique.

34Il est préférable, comme Johansen le fait plus loin à l’instar de Segalen et de Stanford, de classer la synesthésie parmi les tropes, aux côtés de la métonymie et surtout de la métaphore, dont elle se rapproche le plus et dont elle pourrait bien n’être qu’un cas particulier.

35Mais de nouvelles questions surgissent. L’hypallage, qui fait glisser la relation existant normalement entre deux éléments à un troisième (la blancheur du cygne produisant par exemple la blanche agonie du cygne) est-il une forme de synesthésie, comme le dit Johansen ? Si les « parfums pourpres du soleil des pôles » (Rimbaud) sont un hypallage dû à ce que « pourpres » renvoie normalement au soleil39 (ce qui reste à prouver), la démarche du poète paraît reposer davantage sur une permutation intellectuelle des termes que sur une perception synesthésique. L’hypallage me semble exclure ici la synesthésie – ou vice versa. Ullmann parlera à ce sujet de « pseudo-synesthésie40 ».

36Johansen emprunte de nombreux exemples à la poésie symboliste aux fins d’y répertorier, comme l’avait fait Siebold pour le romantisme, les synesthésies selon leurs composantes sensorielles, soit qu’elles unissent l’auditif au visuel, l’olfactif à l’auditif, le tactile au visuel, etc., soit qu’elles regroupent davantage de sens. Sans que l’auteur attire spécialement notre attention, quelques cas imprévus s’y présentent où la fusion ou le rapport d’analogie entre les éléments sensoriels est remplacé par leur simple accumulation. C’est ainsi que les vers suivants de Baudelaire (« Loin d’ici ») sont cités comme exemple d’une « synesthésie tactile + visuelle + auditive41 » :

C’est ici la case sacrée.
Où cette fille très parée,
Tranquille et toujours préparée,
D’une main éventant ses seins,
Et son coude dans les coussins,
Ecoute pleurer les bassins.

37Les perceptions de la fille sont pourtant ici bien distinctes dans leur simultanéité. Au lieu d’une seule sensation primaire objective entraînant une sensation secondaire concomitante de nature différente, il s’agit de plusieurs sensations primaires simplement additionnées.

38Cet élargissement – abusif à mon sens – du concept de synesthésie ne se fait chez Johansen que fortuitement, à la faveur de quelques exemples. Schrader, lui, l’incorpore délibérément dans son système42. Il le justifie en invoquant le fait que Wellek était partisan d’un emploi du terme au sens large, bien qu’à ma connaissance Wellek n’ait jamais envisagé de l’étendre à ce point.

39Schrader divise les phénomènes qu’il désigne du nom de « synesthésies » en « Verknüpfungen zwischen mehreren Sinnesbereichen43 » et « Verknüpfungen zwischen einem Sinnesbereich und einem auβersinnlichen Bereich44 » à l’intérieur desquelles il distingue plusieurs types45. Les premières (que j’aurais tendance à nommer les synesthésies proprement dites) comprennent.

1. Le type « transponierend-identifizierend », où les domaines des sens s’interpénètrent, l’optique devenant acoustique, le tactile optique, etc., comme dans « Die Farbe klingt, die Form ertönt46 » (Tieck) ou dans les « voix couleur de lys47 » des cigales d’Homère, ou encore les « étoiles parfumées » de Mallarmé. Ce type relève formellement du domaine de la métaphore, et peut donner lieu à des catachrèses et à des zeugmes. C’est le type de synesthésie sur lequel tout le monde s’accorde48, et qui reste le plus proche de la définition « psychologique » initiale.

2. Le type « korrespondierend », représenté par des affirmations ou des comparaisons plus réfléchies qui résultent d’une conception philosophique ou (pseudo-) scientifique préétablie, comme on en trouve chez Balzac, ou chez Baudelaire par exemple : « les parfums, les couleurs et les sons se répondent ».

3. Le type « summierend » ou cumulatif, qu’introduit Schrader, à la suite de Johansen, et, comme il le dit lui-même, « trotz der Vorbehalte einiger Forscher49 » (parmi lesquels Ullmann). Il s’agit des cas où « die gewissermaβen parataktische Gleichzeitigkeit das Primäre ist ». En voici un exemple, donné par Schrader et puisé dans André Gide : « J’entendais, je voyais, je respirais […]. Sons, parfums, couleurs profusément en moi s’épousaient […]50 »

40Il n’y a pas ici de sensation secondaire, à moins que l’on ne considère comme telle la résultante logique, c’est-à-dire une « additiv-quantitative Verschmelzung »51 des sens énumérés. Mais il est permis de se demander en quoi cette « Verschmelzung » quantitative diffère de l’impression globale que nous fournissent, à tout moment, dans la vie courante, les perceptions conjuguées de nos cinq sens. A ce compte, nous vivons dans un état de synesthésie perpétuelle, où tantôt l’un, tantôt l’autre sens prend le dessus mais dont aucun n’est rarement absent.

41Dans la suite de son étude historique, Schrader donnera la préférence, quand il s’agira de ces soi-disant synesthésies cumulatives, aux moments où les cinq sens seront explicitement réunis, dans certaines formes de jouissance extatique ou paradisiaque – qu’il s’agisse du Paradis de Dante ou du songe de Polyphile. Cela lui permet d’inclure dans son domaine thématique toute une littérature descriptive d’utopies et de visions mystiques s’étendant du Moyen Âge au xviii^e siècle tant dans le monde occidental que dans le monde arabe. Cette extension est certes enrichissante du point de vue de la Motiv-Forschung mais risque de noyer la spécificité de la synesthésie en tant que phénomène psychologique mais aussi en tant que trope littéraire bien défini.

42C’est également le cas, me semble-t-il, de ce que Schrader présente comme la deuxième grande catégorie de « synesthésies », celle qui consiste en « Verknüpfungen zwischen einem Sinnesbereich und einem auβersinnlichen Bereich52 ». Comme dans la première catégorie, il y discerne un « transponierend-identifizierender Typ », dont il fournit plusieurs exemples dans « le fond bleu de leurs secrets » de Maeterlinck, et un « korrespondierender Typ » qui, selon certains systèmes d’analogies, établit un rapport entre une couleur – ou une voyelle – et un sentiment donné. Contrairement cependant à la première catégorie, il n’y a pas, cette fois, de « summierender Typ ». Et pour cause : involontairement, Schrader met ainsi en évidence le caractère trop disparate des deux domaines (« Bereiche ») qu’il entend réunir ici, une fois encore, sous le dénominateur commun de « synesthésie ».

43Déjà Johansen, nous l’avons vu, avait inclus, parmi ses synesthésies « raffinées », celles qui relient « un mot abstrait à un adjectif de couleur ». Quant à ce qu’implique le « mot abstrait », Schrader ne paraît pas faire de distinction entre concept abstrait et sentiment, puisqu’il fait référence pêle-mêle à Johansen, à Carnoy et sa « synesthésie des perceptions et des sentiments » et à Schrader dont il fait sienne l’observation suivante : « Abstrake Begriffe verkörpern sich in Bildern oder einer Bilderreihe. Sehr häufig treten die Gefühlsynästhesien auf, überhaupt ist immer das Gefühl zuerst da und drängt danach, sich selber auszusprechen. So wird es denn umgesetzt in eine Farbe, einen Geschmack, ein Bild53. »

44Ainsi que Schrader le souligne lui-même dans cette citation, le sentiment est chaque fois l’élément primaire – et l’on peut supposer qu’il en est de même du concept abstrait – tandis que la perception sensorielle ne vient qu’en second lieu, pour « umzusetzen », concrétiser, personnifier, donner un corps sensible à ce sentiment ou cette abstraction préexistante : c’est bien ce qui se passe avec les « heures couleur de trésor d’église » de Saint-Pol-Roux ou les « parfums de tristesse » de Mallarmé donnés en exemple. Plutôt que d’une syn-esthésie, il s’agit ici selon moi d’une démarche symbolisatrice typique, évoquant par « un signe concret […] quelque chose d’absent ou d’impossible à percevoir54 ». Schrader va même jusqu’à parler, avec une certain hésitation bien compréhensible, de « absolute Synästhesie » lorsque les perceptions sont remplacées dans un texte par les sens personnifiés (« perzonifiziertes Gesicht, Gehor usw55): » l’allégorie, et toute personnification, iraient donc enrichir le panthéon – c’est le cas de le dire – de la synesthésie. Quoi d’étonnant à ce que la confusion de son chapitre consacré à la terminologie soit « daβ die Verknüpfungen zwischen den Sinnesbereichen geradezu als Sonderfälle der abstrakten Synästhesie erscheinen56 » !

45Je me rangerais donc plus volontiers aux côtés de Ullmann pour qui la synesthésie,

to assess its structural position, […] must be carefully separated from transfers where a sensory impression is applied to psychical States or processes. « Dark threat « or « blanc souci » (Maeterlinck) are not synesthesias, however often one may find them treated as such. No true idea of the workings of intersensorial association can be obtained unless one excludes those examples57.

46Préoccupé essentiellement des lois d’évolution sémantique, Ullmann s’est penché sur la synesthésie en tant que « a special kind of name-transfer through association between the senses58 », pour deux raisons. D’une part, elle se trouve à l’intersection de deux catégories des plus vitales de la métaphore sémantique, à savoir les « nametransfers based on sense-similarity and those reflecting contiguity between the senses59 ». D’autre part, son caractère universel est attesté par des développements parallèles dans la plupart des langues.

47Sa spécificité, parmi les autres sortes de « name-transfers », réside en ce que les deux domaines de signification concernés sont chacun d’ordre sensoriel. Comme toute métaphore, la synesthésie possède une source et une destination, mais, chez elle, toutes deux appartiennent nécessairement à la sphère des cinq sens : c’est ainsi que la double synesthésie de Keats

Taste the music of that vision pale60 (Isabella)

48comprend un transfert du goût (source) vers l’ouïe (destination), et un deuxième de l’ouïe (source) vers la vue (destination). Le but d’Ullmann est d’examiner si le mouvement vectoriel de la synesthésie obéit à un système général. Cependant l’auteur est fort conscient de ce qu’il faille au préalable toute une série d’études non seulement historiques mais surtout statistiques sur l’emploi de la synesthésie. Il se contente donc provisoirement de choisir ses exemples littéraires (la langue commune ne présentant pas un échantillonnage assez varié) au sein d’une époque présentant un maximum de matériel synesthésique, le dix-neuvième siècle, et il est bien évident que toute conclusion globale concernant le mécanisme de la synesthésie serait prématurée à ce stade de la recherche.

49Partant de catégories qui rappellent celles que la pionnière Erika von Siebold appliquait déjà au romantisme – et qui correspondent aux cinq sens, auxquels il ajoute le sens thermique, indépendant souvent du toucher, – il étudie la fréquence des trente combinaisons binaires possibles (cinq pour chaque sens) chez Byron, Keats, Morris, Wilde, les « décadents », Longfellow, Leconte de Lisle et Gautier et constate au-delà des différents dosages individuels, une majorité écrasante de synesthésies dont le mouvement tend à monter « from the lower to the higher reaches of the sensorium, from the less differentiated sensations to the more differentiated ones, and not vice versa61 », soit, dans un ordre ascendant, du toucher vers la température, le goût, l’odorat, l’ouïe, la vue.

50On pouvait s’y attendre : le langage humain possède moins de termes nuancés et précis pour exprimer ce que l’on touche ou sent que ce qu’on voit ou entend, d’où un recours synesthésique à l’expression plus raffinée propre aux niveaux sensoriels supérieurs. Même dans les deux domaines les plus « élevés », Ullmann constate une différence sensible de fréquence : c’est l’ouïe qui, faute d’un vocabulaire aussi nourri que celui de la vue, a besoin du plus important support extérieur. Encore conviendrait-il de se demander si, sur ce dernier point, Ullmann ne risque pas d’être influencé par l’époque qui lui fournit ses exemples. De Novalis, qui croyait à « die akustische Natur der Seele62 », à Verlaine demandant « de la musique avant toute chose », ce siècle cultive en effet, plus que nul autre, la musique et la « musicalisation » des arts et de la littérature63. Une autre époque se serait peut-être moins préoccupée de nuances synesthésiques permettant d’identifier avec précision des sensations acoustiques.

51Examinons à présent quels sont les facteurs qui favorisent l’apparition, dans la littérature, de la synesthésie. Celle-ci a beau être de tous les temps – Ullman emploie le terme de « panchronistic » à cet égard – elle n’est pas pour autant constante ni permanente. Toujours d’après Ullmann, elle résulte de l’action ou de l’interaction de trois « forces » convergentes, dont le rôle, l’intensité et l’interdépendance varient selon les époques, à savoir l’« accidental association », l’« individual idiosyncrasy » et les « prevailing trends of fashion64 ».

52La première peut être le fait du hasard, bien que la probabilité de son apparition dépende de son contexte langagier : elle se présentera plus aisément en poésie qu’au théâtre ou que dans la conversation courante.

53La deuxième est sans doute la plus profondément déterminante, soit qu’elle se manifeste par des métaphores récurrentes, dénotant chez l’écrivain un type sensoriel particulier, soit qu’elle détermine des sensations subjectives uniques. Elle peut s’intensifier ou se généraliser par l’usage de stimulants, drogues, alcools, etc.

54La troisième se constate particulièrement dans la littérature romantique, où un Byron va jusqu’à justifier telle synesthésie en invoquant l’exemple de Madame de Staël65, ou dans le groupe des poètes symbolistes, où la synesthésie devient une mode, voire un cliché.

55Ullmann formule, en outre, avec prudence, la possibilité d’une quatrième « force » motrice, faisant correspondre à certaines grandes époques de l’histoire un style particulier de synesthésies, qui en refléterait les conceptions artistiques et les modes d’expression typiques. C’est dans ce sens que Albert Wellek, déjà, sous l’influence des idées esthétiques de Wolfflin, opposait deux « geistesgeschichtliche Typen » de synesthésie, l’une propre aux périodes de classicisme, essentiellement formelle (« formhaft »), plastique, « tektonisch », l’autre propre au romantisme et préparée par l’âge baroque, colorée, « malerischmusikalisch » et « atektonisch66 ». Fort heureusement, faut-il le dire, Wellek ne sombra que rarement dans la simplification outrancière à laquelle cette polarité pouvait donner lieu, lorsqu’il retraça dans ses différents articles l’histoire de la synesthésie à travers les âges.

56On pourrait encore ajouter un cinquième facteur dynamique aux quatre forces « panchronistiques » d’Ullmann : outre le caprice du hasard, le tempérament individuel, la mode d’une génération et la tendance générale d’une époque, il faudrait prendre en considération un autre point qu’avait mis en évidence Albert Wellek, à savoir la conscience symbolisatrice primitive commune à toutes les langues et donnant lieu à des « Ur-Synästhesien67 » d’une portée universelle :

Mit diesem Begriff ist auch die Tatsache allgemeingültiger objektive Entsprechungen logisch gegeben. Es gibt inhaltliche Normen der Entsprechungen, denen die Vorstellungs-Synästhesie gehorcht, die aber auch im sog. zwangmäβigen Doppelempfinder oft, wenn auch nicht immer, emportauchen68.

57S’inspirant peut-être d’Aristote qui avait constaté dans son Peri Psychês le parallélisme entre certaines impressions sonores et tactiles (le grave et l’aigu, l’obtus et le pointu), Wellek dresse le tableau suivant des six « Urentsprechungen69 » binaires, où il groupe à gauche des propriétés tactiles, motrices, spatiales, visuelles, et à droite leurs équivalents sonores70.

58Il transposera, dans son article sur Der Sprachgeist als Doppelempfinder71, ces équivalences sonores en correspondances linguistiques, rejoignant les préoccupations de Herder (Abhandlung über den Ursprung der Sprache, 1770), Wilhelm Schlegel (Betrachtungen iiber Metrik, 1794), Stéphane Mallarmé (Les mots cinglais, 1877), et, plus près de lui, de Maurice Grammont (Le vers français, ses moyens d’expression, son harmonie, 1913), Carl Stumpf (Die Sprachlaute, 1926) et d’autres tenants du symbolisme des sons. Si l’on s’est méfié à juste titre du caractère subjectif que peut avoir l’établissement de telles correspondances, il n’en est pas moins vrai, comme le constateront plus tard René Wellek et Austin Warren, que, par exemple,

the fundamental associations between front vowels (e and i) and thin, quick, clear, and bright objects and, again, between back vowels (o and u) and clumsy, slow, dull, and dark objects can be proved by acoustic experiments72.

59C’est dans cette direction que Morier poursuivra ses recherches73.

***

60Comment la synesthésie a-t-elle évolué au cours de l’histoire ? Peut-on considérer, comme le suggère Schrader – avec des réserves, il est vrai, – que le xix^e et le xx^e siècles n’ont fait que répéter, en les multipliant, des formules existant déjà longtemps auparavant74 ? Ou faut-il suivre Segalen lorsque celui-ci parle, dans le cadre du symbolisme, d’un « trope nouveau, insoupçonné des premiers grammairiens, rendu possible par le progressif affinage des données sensorielles75 » ? Ou donnerons-nous raison à Erika von Siebold (devenue von ErhardtSiebold), pour qui il y eut une

sudden appearance of synesthesia in the literature of the late eighteenth and the early nineteenth centuries […] almost at the same time in the Romantic literatures of Germany, England, and France76 ?

61Aucun, on s’en doute, n’a tout à fait raison ni tout à fait tort. Bien sûr, les exemples de synesthésie ne manquent pas avant le xix^e siècle et Segalen lui-même, s’il oublie allègrement le romantisme, mentionne les poètes hindous de l’époque védique comme de lointains précurseurs de nos symbolistes en matière de corrélations sensorielles77.

62Il y a cependant une différence quantitative énorme entre l’abondance des synesthésies littéraires à partir du romantisme, et leur relative rareté aux époques précédentes, si du moins nous nous en tenons à notre définition de la synesthésie intersensorielle.

63Il y a, ensuite, une différence qualitative parfois difficile à cerner mais néanmoins globalement évidente, entre les synesthésies romantiques et celles que préférera la fin de siècle, et c’est, sans doute, ce qui explique l’omission de Segalen.

64Loin de moi l’ambition de retracer cette longue histoire que le lecteur intéressé reconstituera aisément, du moins jusqu’au romantisme, en enchaînant chronologiquement les études de Wellek, Schrader et von Siebold, avant de se plonger dans des monographies consacrées aux différents auteurs. En voici pour mémoire les grandes lignes. (Nous ralentirons le pas après le romantisme.)

65L’origine de la synesthésie se perd dans la nuit des temps. Dans les écrits des anciennes civilisations de l’Inde, de la Chine, de la Perse, de la Babylonie, de l’Egypte, de la Palestine, on trouve déjà nombre de « Farb-Ton Zuordnungen78 », de mythes où retentissent le son primordial et la musique des sphères, de termes musicaux empruntés à d’autres domaines sensoriels, de correspondances entre les couleurs, les mois et les notes, etc.

66L’Antiquité gréco-romaine est, elle aussi, à l’écoute de la musique des sphères, et Platon, par exemple, compare dans le Timée le mouvement des astres aux danses d’un chœur79. Ce topos survivra au Moyen Âge, dans le Purgatoire de Dante par exemple, où les Anges accompagneront de leurs chants les harmonies des sphères célestes, et se prolongera à travers l’époque baroque (Vondel) jusqu’au Faust de Goethe dont il ouvrira le « Prolog im Himmel » : « Die Sonne tönt nach alter Weise / der Brudersphären Wettgesang »80. A côté de parallélismes timides tracés par Platon et Aristote entre des données sensorielles d’ordre différent, comme l’ouïe et le toucher, on voit naître aussi quelques synesthésies individuelles surprenantes, tant au théâtre – une odeur « sourit » dans les Euménides d’Eschyle, une trompette éclate comme un feu d’alarme dans les Phéniciens d’Euripide – que dans l’épopée : on rappelle toujours à ce propos les « voix douces comme le lys » du chant III de l’Iliade81. Tout aussi célèbres sont la définition, par Vitruve, de l’architecture comme une « musique gegelée », que l’on retrouve chez Goethe, et le témoignage de Pline selon lequel Apelle aurait « peint le tonnerre ».

67Le Moyen Âge utilise certains termes synesthésiques dans ses traités musicologiques : « motet enflé », « fioriture », « Regenhogen-Weis82 », etc. Alphonse le Sage parle même de mélodies « sabrosas de cantar83 ». Quant à la poésie, il est question, sous la plume de Guillaume d’Aquitaine, de « vers de bona color ». Mais, de façon générale, la « sinnenfeindliche Einstellung84 » de l’Église ne favorise pas pour lors le développement de la synesthésie. Dans le domaine de la condamnation des plaisirs des sens, comme dans celui de l’extase mystique, de la vision paradisiaque ou du « locus amoenus » terrestre, la plupart des exemples que donne Schrader ne consistent qu’en accumulations de perceptions diverses, et non en fusions ou en transferts d’un sens à l’autre. Quelques exceptions confirment la règle. Ainsi Ruusbroec :

En die wijsheit Gods beveet ons blote ghesichte en die eenvoldicheit ons gheests, in enen wiselosen eenvoldighen smaec alles goets sonder ondersceet ; want daer is scouwen en weten, smaken en ghevoelen, wesen en leven, hebben en sijn : dit is te mael één in onse verhavenheit met Gode […]85.

68La Renaissance et l’âge baroque voient se développer d’une part une plus grande originalité dans le choix des images sensorielles, due partiellement au retour à l’antique, et, d’autre part, une mise en œuvre plus « scientifique » des conceptions mythico-philosophiques de l’Antiquité concernant la musique des astres. Ainsi Kepler, parmi des découvertes qui par ailleurs préparent la voie à l’astronomie moderne, prétend dans ses Harmonices Mundi Libri V déduire une musique céleste des rapports entre les vitesses maximales des planètes, l’harmonie plongeant selon lui ses racines non dans les nombres mais dans les lois de la vision spatiale. Cette musique, où Saturne aurait une voix de basse et Mercure de soprano, devrait pouvoir s’entendre du soleil. A l’image du monde que son Créateur a « gezimmert […] aus harmonischen Klängen »86 (Kepler), l’architecture est pour Alberti et encore pour Vignole la plus pure matérialisation de l’harmonie musicale.

69Entretemps, Francesco Colonna organise dans son Songe de Polyphile (Hypnerotomachia) un merveilleux banquet servi dans un décor fleuri et parfumé par des nymphes plus belles les unes que les autres au son d’une musique qui varie selon les mets, – ce qui n’est encore qu’une addition des plaisirs, – mais où Polyphile apprécie synesthésiquement les délicates attentions dont il est l’objet puisqu’il y admire « la correspondentia di quella summa pulchritudine87 ». Rabelais, quant à lui, raconte en son Livre quatrième « comment, entre les paroles gelées, Gargantua trouva des mots de gueule » :

Nous y vîmes des motz de gueule, des motz de sinople, des motz d’azur, des motz de sable, des motz dorés. Lesquelz, estre quelque peu eschauffés entre nos mains, fondoient comme neiges, et les oyons reniement […].

70Ronsard demande à Janet un portrait où non seulement il jouirait de la vue de sa Cassandre mais en respirerait en outre l’« ambroisienne haleine » et les cheveux, qui « comme fleurettes sentent ». Shakespeare, dans la Nuit des rois (Tweltfth Night), évoque

[…] the swcet sound,
That breathes upon a bank of violets,
Stealing and giving odour…88

71Bientôt les « metaphysical poets », les « précieux » et les maniéristes de tout crin raffineront leurs synesthésies : « loud perfumes89 » de Donne, chevaux du soleil qui « la bouche et les naseaux ouverts, / ronflent la lumière du monde » chez Théophile de Viau, etc. – tandis que Monteverdi, tirant les conséquences extrêmes des harmonies imitatives de ses prédécesseurs et jetant les bases de la musique à programme, traduira par les trémolos des cordes les frissons et les tremblements de ses combattants et par leurs pizzicati les éclairs des épées qui se croisent90.

72La rigueur et la précision du classicisme n’ont guère encouragé l’usage de la synesthésie, qui connaît une régression temporaire. Cependant, après les spéculations astrologiques et alchimiques qui, issues des Tables d’Émeraude d’Hermes Trismégiste, ont élaboré pendant le Moyen Âge et la Renaissance une théorie des analogies entre le macrocosme et le microcosme, la pensée scientifique va à présent se préoccuper des correspondances entre les perceptions sensorielles. Le Père Athanase Kircher proclame dans sa Musurgia Universalis (1650) que le son singe la lumière (« sonus lucis simia ») et que les deux phénomènes sont étroitement associés, au point qu’aux intervalles sonores correspondent les couleurs du prisme. Dans son Ars magna lucis et umbrae, il dresse un tableau des correspondances entre les types de voix humaine et les couleurs : « vox intensa, & gravis – color niger », « vox gravis, & perplexa – color ruber, seu igneus », etc. Locke mentionne le cas de l’aveugle qui se représente le rouge comme un son de trompette, dans son Essay Concerning Human Understanding (1690). Malebranche et Newton, suivis de Voltaire, recherchent les lois communes ou parallèles qui régissent l’univers vibratoire des sons et des couleurs.

73En 1725, le Père jésuite Bertrand Castel eut l’idée de son fameux « clavecin pour les yeux » dont les touches, d’après l’article qu’il publia dans le Mercure de France, devaient transformer les notes en visions colorées : ré vert, sol rouge, etc.91 L’instrument fut exposé à Londres en 1757, après la mort de son inventeur, et fit couler probablement plus d’encre que de peinture, contribuant ainsi à répandre et à vulgariser le problème des rapports entre les cinq sens.

74Castel lui-même avait élaboré, dans son Optique des couleurs (1740), un système comprenant jusqu’à cent quarante-quatre couleurs dérivées à partir d’une couleur-mère, et correspondant à un système structuré de même. Après lui, le parallélisme ou la complémentarité des données sensorielles vont intéresser outre Voltaire, qui le cite dans la première édition de ses Eléments de la philosophie de Newton (1738), Diderot (Lettre sur les aveugles, 1749), Johann Leonhard Hoffmann, Erasmus Darwin, Johann Jacob Engel (Brief Über die musikalische Mahlerey, 1780), Goethe, qui fera preuve d’un scepticisme bienveillant dans sa Farbenlehre (1810). Etienne Pivert de Sénancour y revient plusieurs fois dans son roman Oberman (1804) où apparaît même un clavier à parfums, prévu d’ailleurs, lui aussi, par Castel.92

75A la constatation que fait Buffon dans son Histoire naturelle (1749-1789) « combien les sens se ressemblent au fond, et jusqu’à quel point ils peuvent se suppléer » répondent au début du xix^e siècle les verts suivants de l’Abbé Delille, annonçant Baudelaire :

[…] chaque sens, par un heureux concours,
Prête aux sens alliés un mutuel secours ; […]
Ainsi tout se répond, et doublant leurs plaisirs,
Tous les sens l’un de l’autre éveillent les désirs.

76Et Ballanche écrira dans La Ville des expiations (1838) :

Tous les sens se réveillent réciproquement l’un l’autre. Il y aurait là, en quelque sorte, des onomatopées de couleurs, tant tout est harmonie dans l’homme et dans l’univers93.

77Parallèlement aux préoccupations scientifiques qui déboucheront sur l’étude médico-psychique de la synesthésie, la tradition occulte d’inspiration plotinienne, Valentinienne et kabballistique, ainsi que les tendances mystiques héritées de Raymond Lulle, Jakob Boehme, Fénelon, l’école lyonnaise, etc. jettent entre les sens les ponts analogiques de leurs références communes à un ordre supérieur. Elles se répandent parmi l’intelligentsia, de manière plus ou moins floue selon les cas, et leur synthèse, opérée notamment par Swedenborg et Saint-Martin, séduira bien des auteurs et des artistes romantiques et symbolistes.

78Le culte de la nature et du « Einklang94 » entre le monde et l’âme, l’expression de l’indicidible – qu’il s’agisse de l’expérience mystique, de la nostalgie de l’ailleurs ou du vague à l’âme, – l’exotisme, la part du rêve, le rôle primordial de la musique, la recherche individuelle de l’originalité et de la sensation, le recours aux stimulants et à la drogue, – autant d’éléments propres au romantisme qui contribuent à ce que, comme le dit fort bien Ullmann, « for the first time in the history of literature, synaesthetic metaphor became a full-fledged poetic device, and its stylistic potentialities were widely exploited95 ». Dans le jardin de la poésie où pénètre le Prinz Zerbino de Tieck, « Die Farbe klingt, die Formertönt »96 (1799), car, comme l’écrit Novalis dans Heinrich von Ofterdingen (env. 1800), « Alle Sinne sind am Ende ein Sinn97 ».

79Au clavecin oculaire succède à présent la harpe éolienne, devant laquelle s’extasie Madame de Staël en Allemagne, et qui musicalement résume la nature entière, suscitant en l’âme les « Mitschwingungen98 » originelles : « Die Musik », écrit Jean Paul, « besonders die unbestimmte – ist ein Sensorium für alles Schöne99 », et Madame de Staël lui fait écho : « Le vague de la musique se prête à tous les mouvements de l’âme » (Corinne, 1807). Pour Delacroix, – tout comme pour Madame de Staël, Philipp Otto Runge, A.W. Schlegel ou E.T.A. Hoffmann – la peinture est « sœur de la musique ». George Sand raconte comment Delacroix, écoutant avec elle Chopin au piano, établit un parallélisme entre compositions musicale et picturale, tandis que

nos yeux se remplissent peu à peu de teintes douces qui correspondent aux suaves modulations saisies par le sens auditif. Et puis la note bleue résonne, et nous voilà dans l’azur de la nuit transparente100.

80C’est encore la musique qui – conjuguée au demi-sommeil – favorise l’expérience synesthésique dans les Kreisleriana de E.T.A. Hoffmann :

Nicht sowohl im Traume, als im Zustande des Deliriums, der dent Einschlafen vorhergeht, vorzüglich, wenn ich viel Musik gehört habe, finde ich eine Übereinkunft der Farben Töne und Düfte101.

81Suit alors la fameuse analogie entre le parfum d’œillets rouge foncé et le son lointain du cor de basset. Toujours dans les Kreisleriana, Kreisler, alter ego de Hoffmann, se met au piano et compose progressivement tout un poème en prose à partir d’une succession d’accords et d’arpèges dont il dépeint avec précision les tonalités différentes. De tels exemples, ainsi que le témoignage de Spaun sur la manière dont Schubert composa la musique du Roi des aulnes (Erlkönig) tout en lisant la ballade à haute voix102, en disent long sur le rôle de la perception synesthésique dans l’élaboration du lied romantique, ou de la « Versmelodie103 » et du « Gesamtkunstwerk104 » wagnériens.

82Erika von Siebold a dressé, nous l’avons vu, l’inventaire des métaphores synesthésiques rencontrées chez les poètes romantiques allemands, français et surtout anglais. Si elle constate que, tout compte fait, le nombre de motifs synesthésiques est plutôt restreint et se répète souvent d’une littérature à l’autre, elle n’en arrive pas moins d’une part à dégager une majorité de synesthésies reliant l’audible au visible et d’autre part à brosser des portraits « synesthésiques » fort différenciés des auteurs. Shelley, par exemple, abonde en synesthésies, qu’il préfère parfumées : le chant du rossignol est

[…] scattered in a thousand notes;
And now to the hushed ear it floats
Like field-smells known in infancy105.

83Les transferts sensoriels sont tout aussi nombreux chez Keats, qui affiche, lui, une prédilection pour les impressions gustatives ; le parfum des violettes sous une averse est pour lui « almost as fine as barley sugar drops are to a schoolboy’s tongue106 »

84La synesthésie, chez les romantiques107, paraît souvent jaillir spontanément ainsi du vécu – réel ou imaginaire-, voire du subconscient. Son expression vise généralement à donner aux choses plus de corporéité, de présence directe et concentrée, comme à ces « colonnes de bruit » que Hugo fait s’élever tout à coup des tours de Notre-Dame de Paris (car, dit-il, « il semble qu’en certains instants, l’oreille aussi a sa vue »). Ou la description de la Cinquième symphonie de Beethoven dans Tas de pierre (env. 1860) : « La grande symphonie en ut de Beethoven, c’est une façade de cathédrale flottante, et comme en suspension dans une brume lumineuse108. »

85Pourtant il s’y introduit bientôt chez certains une part de concertation, dans la mesure où la synesthésie leur semble obéir en son principe même, – comme déjà l’antique musique des sphères – à des lois physiques ou à un système philosophique.

86Cette utilisation plus « voulue » ne signifie pourtant nullement que l’intensité d’expression s’en ressente. C’est le cas de Balzac qui se fait l’émule de Swedenborg dans ses romans Séraphita (1835) et Louis Lambert (1832), où l’idée d’une lame de canif entrant dans la chair surprend le héros « comme un bruit soudain qui troublerait un profond silence » et où l’on trouve plusieurs remarques comme celle-ci : « la vue et l’ouïe, dit-il en riant de son expression, sont sans doute les gaines d’un outil merveilleux ». Persuadé comme Swedenborg que « les mondes visibles [sont] coordonnés entre eux et soumis à des mondes invisibles », Balzac, dans Séraphita, prend même la défense du philosophe suédois contre les critiques qui ont ridiculisé « ses jardins où les fleurs parlent, où l’air est blanc, […] où les couleurs font entendre de délicieux concerts, où les paroles flamboient ».

87Quelques années plus tard, grand admirateur, lui aussi, de Swedenborg, Baudelaire publie dans Les Fleurs du mal (1857) son célèbre sonnet des Correspondances que l’on pourrait appeler, si ce n’était en limiter prosaïquement la portée, une profession de foi en la synesthésie. Les deux quatrains en exposent le principe (signes d’une « ténébreuse et profonde unité », « les parfums, les couleurs et les sons se répondent » dans le « temple de la nature »), les tiercets en fournissent des exemples reliant le monde suggestif des parfums au toucher, à l’ouïe, à la vue :

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies […].

88Le dernier vers (« Qui chantent les transports de l’esprit et des sens ») s’applique aux odeurs les plus enivrantes et résume à la fois tout le dynamisme symbolique et la capacité d’ouverture que Baudelaire comme Balzact confèrent à la synesthésie, signe « familier » d’une unité mystérieuse mais aussi « invitation au voyage », voire, comme le dit Paul de Man, moyen de transport109.

89La synesthésie peut être ludique également, et marquer d’un caprice d’esthète l’instant fugitif. Ainsi Théophile Gautier, à qui Baudelaire dédie ses Fleurs du mal, se complaît-il dans Émaux et camées (1852) à « pass[er] de la forme au son » : l’hermaphrodite du musée s’y transforme en voix de contralto ; l’hiver, sur un « pupitre de glaçons », exécute son thème dans le quatuor des saisons ; dans la véritable suite synesthésique que constituent les « variations sur le carnaval de Venise », Paganini « ramassant » un thème avec son archet, y fait « courir ses arabesques d’or », tandis que Polichinelle « se trouve une croche pour nez » et qu’une gamme

[…] monte en fumée
Comme au clair de lune un jet d’eau.

90Entre le caprice et l’aventure, entre le jeu et le Grand Jeu, la frontière est mouvante. Gautier et Baudelaire se rejoignent au Club des Haschischins où, d’après le second, « ces analogies révèlent alors une vivacité inaccoutumée110 ».

91Fruit de la drogue, reflet d’une sensibilité exacerbée, ou besoin dandyesque d’excentricité, c’est par une recherche plus poussée de la sensation rare que la synesthésie symboliste – qu’ils annoncent tous deux – se distinguera peut-être le plus souvent de la synesthésie romantique.

92Il est cependant évident que la distinction ne saurait être absolue. Les « noirs parfums » de Rimbaud, les « bleus angélus » de Mallarmé ou les « black silence(s) » de Wilde pourraient se retrouver à la rigueur chez des poètes romantiques, tandis qu’à côté du curaçao sec et du kummel correspondant, dans l’« orgue à bouche » de des Esseintes, respectivement à la clarinette et au hautbois, s’aligneraient sans problème certaines idiosyncrasies précises de Keats ou de E.T.A. Hoffmann. Pourtant la métaphore synesthésique ayant le propre de s’user comme toute autre métaphore, une surenchère paraît inévitable, d’une génération à l’autre, d’autant plus que le naturalisme ne vient pas interrompre la chaîne : en témoignent, chez le clarinettiste Zola, la « symphonie des fromages » du Ventre de Paris, ou le suicide musico-floral d’Albine dans la Faute de l’abbé Mouret111.

93Bien qu’il n’y ait pas de correspondance intégrale entre l’emploi de la synesthésie et celui de la métaphore de couleur, le tableau dressé par Jean Cohen des épithètes de couleur impertinentes utilisées par romantiques et symbolistes, n’en est pas moins révélateur d’un important accroissement du caractère subjectif dans l’expression métaphorique112. Alors que les classiques n’utilisent pour ainsi dire dans ce domaine que des « métaphores d’usage », les romantiques y ajoutent déjà des « métaphores d’invention », mais celles-ci ne se multiplient réellement qu’avec les symbolistes. La différence de fréquence est frappante : à une moyenne de 4,3 % d’épithètes de couleur impertinentes dans l’œuvre groupé de Lamartine, Hugo et Vigny répondent les quelque 42 % de l’ensemble Rimbaud – Verlaine – Mallarmé.

94Sans vouloir transposer la précision de ces pourcentages au domaine de la synesthésie en général, il me semble permis d’en inférer que celle-ci sera plus résolument subjective dans le groupe Rimbaud – Verlaine – Mallarmé que dans le précédent. Cette subjectivité accrue peut étonner à première vue, si l’on pense à la constance avec laquelle s’affirme à la même époque et souvent chez les mêmes écrivains un besoin d’insérer l’expérience de la synesthésie dans un système donné, que celui-ci soit philosophique, d’héritage swedenborgien, ou simplement pragmatique et ponctuel à des fins d’expressivité.

95Attardons-nous un instant au cas de Rimbaud, qui paraît exemplaire à plus d’un égard. Son sonnet Voyelles semble d’emblée se rattacher à la tradition des « correspondances » reliant les parfums, les couleurs et les sons, le signe et le Grand Œuvre, le langage et l’ordre du cosmos. Rimbaud, on le sait, a lu Baudelaire, qu’il nomme « le premier voyant », mais aussi les occultistes Ballanche et Eliphas Lévi. Les trois premières couleurs de son sonnet apparaissent dans l’ordre du processus alchimique de la transmutation des métaux : « A noir, E blanc, I rouge », et leurs correspondances littérales ont pu s’expliquer par le symbolisme hermétique113. Il est également probable que Rimbaud a connu les considérations de Voltaire sur le Père Castel et son audition colorée, de même que les articles enthousiastes publiés vers 1840 sur la question par certaines revues vulgarisatrices dont il était lecteur comme L’Illustration ou le Magasin pittoresque114. Par conséquent, le sonnet des Voyelles peut être rattaché aux deux traditions, la philosophico-occulte et la scientifique, qui inspirèrent le romantisme et Baudelaire.

96Mais la réalité est bien plus complexe encore car ces vers, qui, pris à la lettre – c’est le cas de le dire – par bien des chercheurs, ont contribué à alimenter la littérature sur l’audition colorée et ses divers « systèmes », ne sont peut-être que le fruit d’une gageure, une sorte d’ironique dépassement de Baudelaire, le jeu d’un adolescent qui se vanta plus tard d’avoir même « inventé les couleurs des voyelles ». Cependant ce jeu le plonge en eaux profondes, et peu importe si les images ramenées rappellent, comme on l’a découvert, celles de son premier abécédaire115 du moment que, jaillies de l’enfance, du rêve ou d’un raisonné « dérèglement de tous les sens », elles débordent de tout système et explosent dans la surprise de leur nouveauté. Des vers comme

A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfe d’ombre

97nous mènent loin au-delà des « signes familiers ». Comme l’a remarqué Emilie Noulet, au lieu de ramener la multiplicité à l’unité (ce que firent le Baudelaire des Correspondances, Balzac, la plupart des romantiques et dans une certaine mesure encore les symbolistes) :

Rimbaud suit ici une direction inverse. Ne prétend-il pas y défaire une unité conventionnelle (celle du mot) en ses parties, les libérant de toute cohésion, leur conférant une folle et arbitraire autonomie ? Le poème n’a-t-il pas pour sujet l’éclatement d’un tout fragile en ses plus petits morceaux ? Pour thème, celui de la dispersion, de la variété, de la multiplicité ? Ce que marquent vigoureusement les nombreux plu riels. Son mouvement est centrifuge. Il chasse un à un des éléments brusquement individualisés vers l’existence solitaire et les significations dubitatives. Ruine de la sécurité, mais vertu vitale de la disparité116.

98Au-delà de la différence qu’il marque entre Baudelaire et Rimbaud, je voudrais solliciter ce texte pour en appliquer la teneur à la métamorphose profonde que subissent le sens et la fonction de la synesthésie – et de la métaphore en général – à ce moment où le romantisme, à travers l’expérience symboliste, bascule déjà dans le « moderne ».

99L’impertinence des termes – qu’ils soient ou non synesthésiques – mène en effet à la liberté du jeu métaphorique. La référence symbolique à un système préexistant fait place au projet exploratoire. La parole « parlée » devient alors parole « parlante », et la synesthésie – comme les autres métaphores – tend à jouer un rôle plus moteur dans l’élaboration du texte : jusqu’alors plutôt statique, et analogiquement explicative, elle acquiert un dynamisme centrifuge, qui imprime sa pulsion au poème.

100Mais le programme esthétique symboliste ne vise pas encore à cette mobilité souveraine. Vouloir « vêtir l’idée d’une forme sensible » (Jean Moréas117) c’est malgré tout soumettre celle-ci à celle-là, c’est toujours revenir à l’unité première, et c’est admettre encore que la forme est le signe de l’émotion, et non, comme l’annonce la poésie de Rimbaud, son agent118. Dans la pratique, toutefois, le besoin de mieux suggérer « l’absente de tous bouquets » en multiplie les vêtements sensibles et raffine avec un maximum d’expressivité sensorielle les modalités de cette « divine transposition […] du fait à l’idéal119 », ce qui favorise une recherche de l’originalité, de l’artifice, de l’écart.

101Plus encore que la poésie et l’art romantiques, ceux de la fin de siècle se rapprochent de la musique. Conçue comme évasion par excellence « anywhere out of the world120 », celle-ci les aide à se détacher de la « mimêsis ». En même temps elle leur fournit – comme elle l’avait fait déjà pour Hoffmann, Gautier ou Delacroix –, des modèles de fonctionnement, de « composition » autonome121.

102L’attirance est d’ailleurs réciproque. D’une part le Gesamtkunsterk wagnérien (admiré par Nerval, Gautier, Baudelaire, Mallarmé, Wyzewa…), la musique à programme de Liszt, les narrations musicales de Berlioz (ami de Zola), incluent, épousent ou évoquent littérature ou peinture. Liszt demandait à ses exécutants : « O bitte meine Herren, ein biβchen blauer, wenn es gefällt » ou « nicht so rosa122 », et Wagner disait que la couleur de son Tristan était d’un violet profond. D’autre part Verlaine, exigeant dans son Art poétique « de la musique avant toute chose », pratique volontiers le leitmotiv et la technique des thèmes et variations, Mallarmé dont l’Azur « chante dans les cloches » proclame : « Je fais de la musique », et confie à la typographie particulière de son Coup de dés le rôle d’une partition musicale tandis que la Revue wagnérienne contribue à répandre une atmosphère de « serres chaudes123 » où prolifère, entre autres fleurs sophistiquées, la synesthésie. On pourrait en multiplier les exemples, de Samain à Maeterlinck, de Wilde à George124.

103Même lorsqu’une référence sonore explicite en est absente, la langue, évoquant les choses visibles, se fait musique plus que jamais, par la rime, l’assonance, l’allitération, le contour d’une phrase, et Mallarmé y insiste :

Voici qu’à exprimer la forêt, fondue en le vert horizon crépusculaire, suffit tel accord dénué presque d’une réminiscence de chasse ; ou le pré, avec sa pastorale fluidité d’une après-midi écoulée, se mire et fuit dans des appels de ruisseau. Une ligne, quelque vibration, sommaires et tout s’indique125 ».

104La suggestion est reine ici et la synesthésie évite avantageusement par son ellipse « musicale », tantôt de fastidieuses descriptions – « weinrote winde um zirpende goldene stengel sich schmiegen » (Stefan George) – tantôt de subtiles mises au point atmosphériques – « Des cloches vertes de l’espoir / Sur l’herbe mauve des absences » (Maurice Maeterlinck).

105Certains voudront maîtriser en un code cette musicalité latente de la langue. Ils chercheront à préciser l’analogie entre le langage poétique et la musique ou l’expression plastique. Disciple d’abord de Mallarmé, René Ghil fut dans les différentes moutures de son Traité du verbe (1886, 1887, 1888) de plus en plus influencé par les théories de Helmholtz, qui dès le milieu du siècle avait proclamé qu’à la source des phénomènes physiques de nature différente se trouvait une seule et même énergie. Sa Lehre von den Tonempfindungen, traduite par Guéroult en 1868 sous le titre de Théorie physiologique de la musique fondée sur l’étude des sensations auditives, renforça encore en France l’intérêt porté à l’audition colorée. Ghil voulut jeter les bases d’une « instrumentation verbale » en établissant sous forme de tableaux détaillés une stricte équivalence entre les couleurs, les lettres (y compris les consonnes), les instruments de l’orchestre, les sensations et les sentiments (à quoi s’ajoute dans sa troisième édition et dans d’autres ouvrages une plus grande insistance sur la voix humaine). Sous la couleur « Noir-roux », par exemple, il alignait « F, J, L, S/OU, IOU, OUI, / les flûtes longues primitives, / Monotonie, Doute, Souplesse126 ». Il était évident à ses yeux que, quant au « A noir », Rimbaud s’était trompé127…

106La nostalgie des correspondances, ou plutôt d’un système les fixant une fois pour toutes, hante d’autres esprits. Un parfumeur français vivant à Londres écrivit un traité Des odeurs, des parfums et des cosmétiques et composait des bouquets en accord de do majeur, à base « tonique » de sental, géranium et camphre, agrémentés d’un mi en acacia et d’un sol en fleur d’oranger128 ! En 1891, le poète P.N. Roinard mit en scène, ou plutôt en quadruple « orchestration », une sienne version du Cantique des cantiques dont voici un fragment de scénario : « SOLITUDE / Orchestration : / Du verbe : en u - i luminé de l’o (blanc) ; De la musique : en la ; De la couleur : en indigo clair ; / Du parfum : Muguet ». Par suite d’une panne dans les vaporisateurs, d’ailleurs trop petits et mal répartis, la représentation « se termina par un chahut général où les cris des animaux les plus divers vinrent se joindre à la quadruple orchestration roinardesque129 ».

107Dans le domaine musical, à l’aube du xx^e siècle, Scriabine, qui avait fréquenté des milieux théosophiques à Bruxelles, appliqua dans sa symphonie Prométhée : Poème de feu (1911), présentée au public avec projection de lumières colorées, une table de correspondances étroites qu’il avait établies entre sons et couleurs. Celle-ci fit une forte impression sur le Blaue Reiter et en particulier sur Kandinsky, lequel à son tour compara, dans Über das Geistige in der Kunst (1911), les tons de la palette aux timbres de l’orchestre et aux sensations qui s’en dégagent130. Son ami Schoenberg termine son Harmonielehre (1922) en évoquant la possibilité d’établir de nouvelles structures musicales à partir, non plus des différences de hauteur de la gamme mais des « Klangfarben131 ». Tous deux, lointains héritiers par là de Wagner, essayèrent au théâtre leurs talents doubles ou triples.

108On peut se demander à ce propos si les formes d’art total – Lied, Gesamtkunstwerk, concert de parfums et bientôt art d’environnement et cinéma sonore (dans lequel Ravel voyait l’avenir de la musique lyrique) – où fusionnent plusieurs moyens d’expression, relèvent de la synesthésie. Il paraît évident qu’elles s’en nourrissent au stade de leur élaboration, même si leur créateur n’entend pas nécessairement, comme Kandinsky, siffler et chanter ses pinceaux avant même de commencer son œuvre. Mais l’effet qu’elles font sur le spectateur n’a généralement rien d’un transfert sensoriel : toutes les informations le bombardent à la fois, et chacun de ses sens est sollicité dans sa spécificité propre, sans qu’il y ait de « Folgevorstellung132 ». Ce n’est qu’au sens cumulatif où l’entendait Schrader qu’on pourrait parler de « synesthésie » dans ce cas. Par contre, l’effet de synesthésie peut renaître grâce au souvenir par exemple, si l’on se limite à ne jouir que d’un seul aspect du « Gesamkunstwerk », comme à écouter La Walkyrie en imaginant la scène ou à regarder celle-ci en se bouchant les oreilles.

109Le souvenir joue un grand rôle, d’ailleurs, dans toute synesthésie, qu’il soit conscient ou endormi, rattaché à des événements ou à des états d’âme. Ainsi, dans A la Recherche du temps perdu de Proust, l’audition de la fameuse sonate de Vinteuil provoque-t-elle une réaction de « Folgevorstellungen » chez Swann ?

Il revit tout, les pétales neigeux et frisés du chrysanthème […] ; il sentit l’odeur du fer du coiffeur […], les pluies d’orage […]. Plus tard, se faisant rejouer la petite phrase, il avait cherché à démêler comment à la façon d’un parfum, d’une caresse, elle le circonvenait, elle l’enveloppait, il s’était rendu compte que c’était au faible écart entre les cinq notes qui la composaient et au rappel constant de deux d’entre elles qu’était due cette impression de douceur rétractée et frileuse.

110Joyce jouera, dans son Ulysse, de rapports synesthésiques tantôt plus livresques tantôt plus élémentaires :

Bloom. Flood of warm jiinjam lickitup secretness flowed to flow in music out, in desire, dark to lick flow, invading. Tipping her tepping her tapping her topping her. Tup. Pores to dilate dilating. Tup. The joy the feel the warm the. Tup. […] Now! Language of love133.

111Hermann Hesse introduira l’expérience et la créativité synesthésique dans les cours de noviciat de son Glasperlenspiel (Jeu de perles de verre). Le maître fait d’abord entendre au disciple un thème et ses variations au piano, puis :

In der Gastzelle fand Knecht einen Bogen Papier auf dem Tische liegen und Stifte, und ehe er zur Ruhe ging, versuchte er die Figur zu zeichnen, in welche sich ihm jene Musik verwandelt hatte […]134.

112A ces trios romans pris, faut-il le dire, un peu au hasard, s’applique ce que dit Eco à propos de Ulysse :

Le système de suggestions ne renvoie pas au-delà du livre, à un Absolu possible, à un Verbe comme chez Mallarmé ; les procédés de style suggèrent constamment des rapports internes135.

113Si donc subsiste, au xx^e siècle, la nostalgie d’un système de correspondances, celui-ci tend à se limiter généralement au seul univers de l’œuvre, dont la synesthésie devient véritablement constitutive au lieu de se référer à une transcendance.

114C’est bien le même rôle dynamique et « ergocentrique » qu’avait dévolu Rimbaud à la démarche analogique en poésie, et que lui confient à présent les poètes modernes et contemporains. Presque toutes les tendances d’avant-garde font appel à elle. L’ivresse de la simultanéité futuriste se convertit en équivalences de type « canon ferraille atmosphère = plomb + lave + 300 puanteurs + 50 parfums » (Marinetti). La déformation totalisante, subjective et émotionnelle que l’expressionnisme impose aux choses fait que « die Geigen grünen136 » (Benn) ou que « noch tonen von wilden Gewittern die silbernen Arme mir137 » (Trakl). L’imagisme détourne et intensifie ses images sensuelles :

Night birds, and night women,
Spread out their sounds through the gardons138 (Pound)

115Saturé d’onomatopées et de cacophonies, Dada se spécialise en transferts inattendus :

drrrr drrrr drrrr grrrr grrrr
morceaux de durée verte voltigent dans ma chambre (Tzara)

116Le surréalisme provoque des rencontres insolites et des explosions merveilleuses : « Haillon de murs pareils à des danses désuètes » (Eluard), ou encore : « Le premier cri de Mélusine, ce fut un bouquet de fougères » (Breton). Ajoutons-y, « for the finishing touch », ce beau vers de Rilke :

Und die Blumen sagten rot139

117Il faut toutefois se garder d’exagérer l’importance quantitative de la synesthésie : sa fréquence, même depuis le symbolisme, reste toute relative. Son rôle, s’il peut être symptomatique d’une certaine orientation du goût et des sens de tel auteur particulier, ne diffère pas spécifiquement de celui de la métaphore et de l’image en général. Evoluant parallèlement à celle-ci, elle semble plus décorative à certains moments de l’histoire, plus analytique à d’autres. Enfin ces dernières décennies l’ont rendue plus exploratrice et poétiquement plus « fonctionnelle», en ce qu’elle participe à l’autogenèse de l’œuvre. Malgré les prétentions de certains auteurs, artistes et savants de la domestiquer en systèmes définitivement acceptables, elle ne paraît pas pouvoir se passer de la subjectivité de qui la ressent et l’exprime. Si ses effets n’ont pas abouti à découvrir une « vérité » de caractère universel, mystique, magique ou scientifique, elle a contribué, à plus d’une époque, à affiner les sens et la conscience jubilatoire que l’on en tire, que ce soit par « Vorstellung » ou par « Empfindung », qu’on la considère comme signe de l’unité ou de la différence.

118Segalen présentait la synesthésie – figure et la synesthésie – sensation comme étant en progrès, et fécondes en plaisirs esthétiques. Leur champ, disait-il, s’élargira de plus en plus, sous l’emprise de ce que Saint-Pol-Roux appelait le « Vatican des sensations, c’est-à-dire, l’esprit140 ».

119Plus près de nous, Merleau-Ponty a souligné les vertus cognitives de la synesthésie en tant que sensation globale, placée cette fois sous l’emprise du corps. Il suggère en effet, dans la Phénoménologie de la perception, que

l’unité des sens ne se comprendra pas par leur subsomption sous une conscience originaire, mais par leur intégration jamais achevée en un seul organisme connaissant […].

120Et il ajoute, parlant spécifiquement de la synesthésie :

La vision des sons ou l’audition des couleurs se réalisent comme se réalise l’unité du regard à travers les deux yeux : en tant que mon corps est, non pas une somme d’organes juxtaposés mais un système synergique dont toutes les fonctions sont reprises et liées dans le mouvement général de l’être au monde, en tant qu’il est la figure figée de l’existence141.

121Segalen comme Merleau-Ponty situent la synesthésie dans un devenir. Le premier semble croire à un progrès historique de l’affinement des esprits, le second envisage plutôt un approfondissement sensoriel constant de l’être au monde chez l’individu, dont le corps est « au moins à l’égard du monde perçu, l’instrument général de [sa] compréhension142 ».

122Dans les deux cas, la synesthésie s’avère l’indice d’une perfectibilité, l’instrument d’une plénitude jamais atteinte. C’est ce qui pourrait expliquer à la fois son dynamisme et sa pérennité. Quête réfléchie d’une vérité perdue, séduction hédoniste d’une rencontre apparemment fortuite, ou aventure ouverte et passionnément subjective, ce « transport de l’esprit et des sens » est bien souvent, en littérature, emblème de désir.