« Voir se lever le jour, disait Monsieur Croche Antidilettante, est plus utile que d’entendre la Symphonie Pastorale. » Il ne suffit pas à Messiaen de voir le jour se lever ; caché dans la forêt, il étudie, à l’aube, l’extraordinaire concert qu’est le réveil des oiseaux.
Jean Roy,
Présences contemporaines : Musique française

1Dans son Traité du Saint-Esprit, Basile de Césarée, philosophe grec chrétien du iv^e siècle, envisage deux types de termes ; les termes absolus (par exemple cheval, homme, bœuf), dont le signifié ne renvoie qu’au mot lui-même ; les termes relatifs (par exemple Fils, Esclave, Ami), dont le signifié renvoie nécessairement et successivement à la notion de Père, Maître, autre Ami(e) ou Ennemi(e).

2Ces derniers qui ne nous disent rien du sujet lui-même sont des termes corrélés ou interdépendants. On peut considérer Basile de Césarée comme précurseur de Ferdinand de Saussure, qui ne dit pas autre chose dans son Cours de linguistique générale, une des sources du structuralisme.

3Il en est de même en musique.

4Tous les musiciens savent très bien, disait André Souris (mais ont aussi tendance à l’oublier, ajouterai-je), qu’un son, un accord, un complexe sonore quelconque, voire une simple fréquence n’ont aucune signification musicale pris en eux-mêmes (terme absolu) et enlevé de tout contexte dont ils sont pourtant un chaînon. Ils ne prennent leur signification que reliés dans le temps (la musique est l’art du temps !) avec d’autres fréquences, sons, accords, motifs.

5Ils deviennent alors relatifs l’un par rapport à l’autre, en gros comme dans le détail ; d’autant plus que notre perception est globalisante, la gestaltpsychologie nous l’a suffisamment répété. L’important n’est donc pas les notes ou les harmonies (une note, un son est déjà un accord si l’on tient compte de son spectre, c’est-à-dire des sons harmoniques qui se superposent à la fréquence fondamentale) mais bien les relations souvent multiples entre ces particules sonores élémentaires.

6L’une de ces relations, la plus simple, la plus directe, est l’intervalle qui sépare (et réunit) ces deux notes tel une entretoise.

7Ce que l’auditeur perçoit vraiment, en gros – il entend les sons mais perçoit les intervalles – n’est pas une ou des quantités fréquentielles mesurables mais un rapport formalisable entre deux sons ou davantage dont la perception est logarithmique, nous a déjà assuré Ernest Ansermet dans son livre Les fondements de la musique dans la conscience humaine1 (un ouvrage de 900 pages).

8Notons que dans un tableau les couleurs réagissent aussi les unes sur les autres, dans notre perception tout au moins, puisque celle-ci est globalisante selon la gestaltpsychologie.

9Rappelons aussi que, en soi, un son, un coup de tonnerre dans un désert, n’existe pas tant qu’il n’y a pas un sujet pour l’entendre. Sans tomber pour autant dans le solipsisme, rappelons que l’objet sonore existant n’est qu’un phénomène acoustique de compression et de dépression ou de trouble aléatoire des molécules de l’air qui constituent en même temps le support de ces modifications. Ces dernières pénètrent dans le conduit auditif, font vibrer le tympan, les osselets, les cellules de la cochlée et, tant qu’elles n’ont pas atteint certaines parties de cerveau où elles sont transformées électriquement, il n’y a pas de son, lequel ne serait donc finalement qu’une sensation consciente2.

10Cette remarque préliminaire est importante pour introduire le sujet qui nous occupe, la synopsie étant un cas particulier de la synesthésie.

11Parler de COULEUR sonore, que les musiciens appellent le timbre d’un instrument, avons-nous là usage justifié ou simplement métaphorique ?

12C’est ce que nous allons étudier dans le Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie3 en 7 tomes du plus grand compositeur français contemporain, Olivier Messiaen. Il s’agit de 2 200 pages musicalement très techniques que le compositeur, organiste (l’orgue est un producteur de timbres !) et professeur d’analyse et de composition a mis plus de quarante ans à écrire, j’allais dire à composer. Pourtant, ce n’est nullement un travail universitaire ou quelque savante thèse de doctorat. Je dirais même qu’il est mal construit et truffé de digressions. De plus, il est inachevé, du moins pour certains chapitres (des ouvrages de cette ampleur sont toujours inachevés parce qu’ina-chevables4). Mais il faut le prendre comme il est.

13Afin de mettre un peu d’ordre dans ce Trycor (Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie) assez touffu, il suffit de connaître les sources d’inspiration du compositeur, qui sont quintuples.

1. La couleur. Il parle d’harmonie – couleur, voilà qui est paradoxal.
2. La métrique grecque qu’il va pousser jusqu’à ses ultimes conséquences.
3. La rythmique hindoue qu’il va adapter sinon adopter.
4. Chants ou cris d’oiseaux auxquels il consacre le tome V en entier plus de nombreuses allusions dans d’autres tomes.
5. Le chant grégorien ou plain-chant qu’il réétudie professionnellement et duquel est issue toute la musique savante occidentale par transformations et évolutions successives.

14Je me bornerai ici à mettre la loupe sur le point 1 et à survoler le point 45.

La couleur

15Olivier Messiaen parle d’un ami peintre Blanc-Gatti affligé d’une surdité un peu particulière. A l’audition de sons, il percevait des couleurs. Une telle anomalie s’appelle synesthésie ou plus exactement « synopsie » causée par une anastomose, abouchement ou filet de communication entre deux nerfs, qui provoque une sensation de vision des sons. Cette sensation est parfois produite par l’usage de la drogue, notamment la mescaline chez certains sujets. Est-ce cet usage qui a inspiré à Baudelaire le célèbre sonnet des correspondances et à Rimbaud le sonnet des voyelles ? Quant à Berlioz, qui fut un moment étudiant en médecine et connaissait (dans quelle mesure ?) la chimie mais certainement les écrits de Thomas De Quincey sur l’opium, il devait posséder une certaine vision des sons. Messiaen lui-même semble avoir été naturellement atteint partiellement de cette synopsie en conservant bien entendu son audition intérieure précieuse et raffinée.

16A propos de son œuvre Chronochromie (couleurs du temps !) pour grand orchestre avec une abondante percussion, il dit ceci :

Tel ensemble d’accords est rouge taché de bleu, tel autre est blanc orné d’orange, ourlé d’or. Tel autre usera du vert, de l’orangé, de violet […] il y a aussi des couleurs dégradées vers le blanc, rabattues par le noir.

17Pour Couleurs de la Cité céleste, pour piano solo, 3 clarinettes, 3 xylophones, cuivres et percussion, il parle d’« accords tournants » (« sardoine rouge taché de bleu », « orangé, or, blanc laiteux », « émeraude verte, améthyste violette, etc. », « rosace de cathédrale aux couleurs flamboyantes et invisibles… »).

18L’Apocalypse de Jean dont il s’inspire n’est pas une épopée catastrophique mais aussi un écrit poétique, beau, majestueux, avec des paysages eschatologiquement joyeux. Qu’on se rappelle les soubassements des murailles et les portes de la Cité céleste serties de pierres précieuses, évoquées ici dans la cinquième partie de l’œuvre. Paysages dits « dantesques » ? Dante a aussi écrit le Paradiso. Tels sont les clichés journalistiques.

19En 1961, au cours de Darmstadt sur le Rythme auquel j’ai assisté, il nous a décrit les visions colorées des aurores boréales dont on peut être témoin dans les régions septentrionales et qu’il croyait avoir entrevues en Silésie où il était prisonnier de guerre. C’est d’ailleurs là qu’il a composé le Quatuor pour la fin du Temps.

20Ainsi donc, il va se montrer sinon descriptif du moins évocateur dans sa musique même si l’on ne peut tenir compte de ces couleurs subjectives que comme des symboles ou des allégories. En cela, il ne fait que poursuivre en la développant une voie déjà tracée dans la musique française par Janequin (xvi^e siècle), Couperin (xvii^e), Berlioz (xix^e), sans oublier Ravel et Debussy.

Les chants d’oiseaux

21A l’occasion de voyages, de concerts, de conférences, de cours de vacances, le compositeur se ménage quelques journées de liberté pour étudier la gent aviaire dans toutes les régions du monde et, grâce à la sélectivité infaillible de son oreille, note à la volée des chants ou cris d’oiseaux avec la plus grande précision possible. Par la suite, son épouse, la pianiste Yvonne Loriod, l’a obligé à les enregistrer sur magnétophone pour mieux les noter et les analyser chez lui, à l’abri des intempéries.

22A propos de Chronochromie encore, le nombre d’oiseaux utilisés plutôt qu’évoqués, récupérés plutôt que décrits, remarquons-le au passage, est considérable : kitibaki ou gobe-mouche japonais, uguischi ou bouscarle du Japon, la rousserolle confiée à la clarinette, la fauvette à tête noire aux flûtes, le troglodyte au glockenspiel, la sittelle au xylophone, l’hypolaïcictérine au basson, la grive musicienne qui se caractérise par de courtes strophes fortement rythmées répétées trois fois (« comme une incantation » ajoute le compositeur), l’oropendola de Montézuma confié au violon solo, le merle noir, la fauvette des jardins, les loriot, chardonneret, pinson, rossignol, linote, se disputent la priorité dans un enchevêtrement de lignes mélodiques brisées très complexe, qui serait insupportable de saturation si un soliste ne jaillissait pas pour offrir à l’auditeur un jalon – repère à l’heure précise de son apparition dans le temps réel.

23Une autre œuvre, intitulée Les oiseaux exotiques pour piano concertant et petit orchestre, rassemble, entre autres, le tangara, l’alouette oreillarde, le merle de swaison, la troupiale des vergers, le cardinal rouge de Virginie, le tout enrobé de canons rythmiques s’inspirant des rythmes grecs avec ou sans interversions symétriques. Et je ne parlerai pas de son Catalogue d’oiseaux pour piano, œuvre colossale en 13 parties, d’une durée de 2 h 45’, avec 77 oiseaux différents.

24On se récriera peut-être en s’avouant incapable de reconnaître tel ou tel oiseau, tel ou tel canon rythmique rétrograde. Une telle exclamation soulève le problème de la perception et finalement de la compréhension tout en relevant de la psycho acoustique. De fait, tous ces événements sonores existent comme la moindre ogive dans le coin le plus caché d’une cathédrale gothique, avec cet avantage que nous les entendons vraiment mais que nous ne les percevons que d’une façon infraliminale.

25Peut-être un jour après quelques siècles d’évolution à la fois éducative et physiologique… encore que je n’y croie guère. Aucune explication n’est à mon avis, dans l’état actuel des connaissances et des recherches, entièrement satisfaisante.

26Encore quelques remarques, à propos de cette utilisation qui a irrité plus d’un critique.

1. Pour parodier le philosophe, « Tu ne me chercherais pas, moi, oiseau, si tu ne m’avais déjà trouvé ». Messiaen ne cherche pas à évoquer ou à décrire les chants d’oiseaux mais il les utilise. Les chants d’oiseaux de par leurs répétitions fonctionnent comme des litanies. Il y a donc là comme une forme musico-liturgique en puissance. Invocation plutôt qu’évocation.
2. Messiaen ne veut nullement imiter ou reproduire à la perfection les oiseaux (et d’ailleurs avec quelle « justesse » ?), ce serait impossible (à moins de collages simplement enregistrés). C’est un point de départ à partir duquel le musicien travaille. Béla Bartok avait noté avec le plus de précision possible, d’après des enregistrements, les chansons paysannes d’Europe centrale. Il les stylise ensuite, les varie même, les transforme comme un Picasso s’empare d’un guidon de vélo de course et le métamorphose en tête de taureau avec cette différence peut-être que, chez Messiaen, les chants, cris, sifflements, piaillements, croassements, hululements, zinzinulements existent déjà dans sa tête. Il parle même de son « style oiseau » (sorte de génotype sonore) qui le met à l’écoute de ces derniers.
3. Beaucoup de présentations d’oiseaux prétendent aussi suggérer l’environnement de ces derniers dans le temps par une sorte de peinture impressionniste des paysages illuminés par l’éclat du jour en perpétuel crescendo et decrescendo. Dans Le Choucard des Alpes, nous dit l’auteur, il suit pas à pas, minute par minute, la marche vivante des heures du jour et de la nuit. La Rousserole effarvatte commence à 3 heures du matin et se termine à 3 heures du matin avec des zones de chant, de silence, de parfums, d’ombre, de lumières naissantes. Hélas, l’environnement d’une salle de concert n’a rien de commun avec l’environnement naturel dans lequel tintent les clochettes du petit chardonneret à 5 heures du matin. Vous avez dit Le Réveil des oiseaux pour piano et orchestre ?

27Y a-t-il un rapport entre la couleur sonore et l’acoustique ? Certainement mais je crains qu’il y ait dans cette façon de s’exprimer une métaphorisation parfois excessive. On parlera du timbre clair et agressif ( ?) du hautbois (« vert » selon Baudelaire) et du violon qui possèdent un dosage d’harmoniques (ou partiels) rapprochés en paquets et réputés dissonants et en tout cas non tempérés. On parlera du timbre fluide de la clarinette dont les harmoniques sont dosés différemment (harmoniques impairs dominants), etc. On parlera aussi d’orchestration brillante et colorée de L’Oiseau de feu ou de l’incandescence du Sacre de Stravinsky.

28Ce rapport est en grande partie métaphorique comme lorsqu’on parle du rythme dans les arts plastiques6. Alexandre Scriabine avait prévu un clavier de couleurs lumineuses dans Prométhée sans résultats probants. Cette idée est actuellement reprise dans la chanson rock et informatisée avec débauche de laser, prise de drogue et les effets psychopathologiques, que l’on connaît (déjà prévus par Huxley !).

29On parle aussi en musique de « Klangfarbenmelodie » (mélodie de timbres, en quelque sorte « mélodie de couleurs de sons »…). Dans la pièce de Schoenberg intitulée Farben (1912), extraite des Orchesterstücke (Op. 16), une seule note passe d’un instrument à l’autre, chaque note ou motif d’une mélodie étant joué par un ou des instruments différents.

30Enfin, on parle de chromatisme (utilisation de demi-tons) et même d’ultrachromatisme (utilisation de microtons).

31Les musiciens prétendent qu’une fréquence sinusoïdale pure (sans harmonique) produite par un générateur n’a pas de couleur et se présente comme un fil tendu sans personnalité timbrique et réputée « non musicale ». C’est vrai qu’il faut encore en faire quelque chose quand ce ne serait que la modulation de fréquence en vibrato.

32Certains compositeurs comme Stockhausen en ont usé dans les années 1950 en les traitant en paquets de six, selon des intervalles calculés mathématiquement, dans Étude n^o 2. Nous étions à l’époque du structuralisme. Le résultat pour notre oreille – cerveau est… une grisaille. La partition aussi purement graphique est dessinée en gris. Mais le gris est-il une couleur ?

33Par contre, lorsqu’on peut produire toutes les fréquences possibles simultanément on parlera du bruit blanc qui pour notre oreille ressemble à un jet de vapeur ou à un bruit de chute d’eau que l’on peut filtrer pour obtenir un « pink noise ». Nous voilà en plein délire verbal.

34L’auteur de ces lignes, qui est compositeur et professeur d’analyse musicale, avoue qu’il n’a pas jusqu’à présent d’audition colorée. Pourtant comme tous ses collègues il est sensible à la justesse, aux timbres sonores, aux combinaisons de timbres instrumentaux qui ne se mélangent pas, mais forment un tout, aux manières d’attaquer les sons (un son instrumental enregistré, privé de son attaque par ablation de bande magnétique, ne se reconnaît plus durant deux secondes), de le prolonger, de l’éteindre avec éventuellement la couleur spéciale des sons multiphoniques. On parlera aussi d’enveloppe sonore, qui est l’étude du comportement du son dans trois dimensions (intensité et timbre éventuellement filtré dans le temps).

35Certains musiciens sont plutôt sensibles à une forme vaguement géométrique suggérée par un intervalle mélodique ou harmonique. Rappelons qu’un intervalle est un rapport mathématique entre deux fréquences :

• la quinte juste : un triangle vaguement équilatéral posé sur sa base ;
• la quarte juste (renversement de la quinte) : le même triangle posé sur une pointe ;
• la sixte majeure ou mineure : un ovale ou une ellipse ;
• la septième majeure : un triangle isocèle très effilé ;
• la septième mineure : idem avec pointe arrondie ;
• les tierces : petites circonférences ou anneaux. Il est à noter que. dans la Tétralogie, le leitmotiv du Ring est fait de tierces successives qui s’enchaînent en tierces comme un collier d’anneaux… Mais de couleurs, point.

36Quant au fameux « triton » ou quarte augmentée ? Il fut qualifié jadis de « diabolus in musica ». Diabolos en grec signifie « celui qui divise ». La quarte augmentée ne divise-t-elle pas en effet l’octave (consonance parfaite avec le rapport simple de 1 à 2) en deux parties égales, ce qui est mathématiquement faux si l’on tient compte de la division logarithmique. Une succession de trois tierces majeures, au contraire, divise en trois blocs « égaux », très « enharmoniques », la gamme par tons entiers chère aux impressionnistes. Autant de « sensations » géométriques qui peuvent jouer un rôle non négligeable dans la création musicale.

37Mais quelques remarques encore si vous me permettez. Et tout d’abord renversons la question. Au lieu d’audition colorée, y a-t-il aussi vision sonore ? Antonin Artaud dans Le théâtre et son double semble l’envisager à propos du tableau d’un Primitif, Les filles de Loth, de Lucas van den Leyden, exposé au Louvre : « Il se passe là quelque chose de grand et l’oreille, dirait-on, en est émue en même temps que l’œil7. » Pour lui, le vrai théâtre s’exprimerait même au-delà des mots, de la vision, de l’audition, dans une sensation totalement unifiée qui relèverait quasiment du surnaturel. L’œuvre d’art totale à la Wagner sera-t-elle une tentative dans cette voie ?

38Elargissons aussi la question. Y aurait-il des auditeurs qui sentiraient des parfums ou des caresses tactiles ou subiraient des troubles gustatifs voire digestifs à l’audition de certaines musiques ? Joris-Karl Huysmans semble l’évoquer dans A rebours. Le célèbre des Esseintes joue avec les sensations dites décadentes mais en devient névrosé. « C’est à vomir8 », dit l’un pour exprimer son dégoût de telle musique. Est-ce une simple métaphore ? Tel concerto de Tchaïkovsky « sent mauvais » disait Antoine Rubinstein. Sensation psychosomatique ou même jalousie inconsciente peut-être. L’audition de la voix chantée peut rendre amoureux ou en tout cas fascine. Peut-être faut-il être ivre de « soma ». Dans Le Tour du monde d’un sceptique, Aldous Huxley décrit ainsi la musique d’un film hollywoodien : « …océan de sirop mélodique : notre esprit fut emporté sur les poisseuses ondulations…9 ».

39En ce qui concerne l’expression de des Esseintes, « c’est à vomir » dans A rebours à l’audition d’une certaine musique, je crois, tout bien réfléchi, qu’il s’agit tout simplement du dégoût que Huysmans nourrissait pour la société de son temps, un certain art… de la compromission dont il était ulcéré. Que dirait-il si… ? (Voir certaines biennales de Venise !) Tous les sens doivent être atteints, indépendamment du langage verbal. A quand le cinéma sentant ? Personnellement, je crois que cette utopie n’est réalisable que dans l’opéra, œuvre totale. Dans mon opéra de chambre Orphée Abymé, la metteuse en scène avait imaginé des masques à oxygène qui devaient tomber devant le visage de chaque spectateur au cours de la scène dans l’avion au moment du trou d’air. Malheureusement cela rata dès la deuxième représentation et devint irréalisable à Spa et à Charleroi.

40Mais d’autres questions se posent encore, et non des moindres. Chez les non-musiciens, la perception de la musique aurait lieu dans l’hémisphère droit du cerveau tandis que, chez les musiciens, elle se déroulerait de manière analytique dans l’hémisphère gauche, qui analyse la composition des intervalles, justement. Les techniques d’imagerie fonctionnelle, dont la tomographie à émission de positons et la résonance magnétique, ont largement contribué à une meilleure compréhension des fonctions musicales du cerveau10. Chef d’orchestre à ses heures, le Dr Erik Baeck est chef de service de neurologie à l’Algemeen Ziekenhuis d’Anvers (campus du Stuivenberg). Il est également l’auteur d’une étude sur la mystérieuse pathologie cérébrale de Maurice Ravel, dont la tête pourtant, peu avant sa mort, bouillonnait encore de musique toute faite. Il n’avait plus qu’à l’écrire. Hélas, il était atteint entre autres d’apraxie.