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Le droit malgré tout

 | 
Yves Cartuyvels
, 
Antoine Bailleux
, 
Diane Bernard
, 
et al.

Chapitre IV. Droit, langue et littérature

Faire droit à la littérature ? Poétique et autonomie

Isabelle Ost

Texte intégral

1Le droit au miroir de la littérature est le sous-titre d’un ouvrage collectif paru en 2001 aux Publications des Facultés universitaires Saint-Louis. Formulé comme tel, cet énoncé instaure entre le droit et la littérature une relation de réciprocité, voire reconduit l’idée qu’il y aurait reflet du premier dans la seconde – ce qui n’est certainement pas sans conséquence. Est-ce à dire que les éditeurs de ce collectif entendaient par là que, du droit à la littérature, il n’y aurait que reproduction, copie, « simple » mimèsis ? Ou simple exemplification par le particulier du littéraire de ce que l’universel du discours juridique aurait toujours déjà dit avant elle ? Loin s’en faut, puisque les auteurs de l’introduction, François Ost et Laurent Van Eynde, précisaient, dès le premier paragraphe :

  • 1 Ost (F.) et. al. (dir.), Lettres et lois. Le droit au miroir de la littérature, Bruxelles, Publica (...)

« Il s’agit toujours, entre droit et littérature, de multiplier les jeux de miroir en vue d’explorer leurs arcanes et de dégager, au plus profond de leurs pratiques et discours, quelque chose de leurs puissances respectives. Que ces miroirs soient souvent déformants – parfois concaves, parfois convexes – n’est ni un obstacle, ni une objection, sauf sans doute aux yeux de ceux qui s’attachent encore à une épistémologie du reflet. »1

  • 2 Ost (F.), Raconter la loi. Aux sources de l’imaginaire juridique, Paris, Éditions Odile Jacob, 200 (...)
  • 3 Deleuze (G.), Guattari (F.), Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les éditions de Minuit, 1 (...)
  • 4 On peut d’ailleurs se demander si la nature même d’une image n’est pas d’attiser et de décevoir en (...)

2Par ailleurs, dans Raconter la loi. Aux sources de l’imaginaire juridique, François Ost nous mettait en garde : « entre droit et littérature, les liaisons ne sont-elles pas dangereuses ? »2 C’est dire si la question des rapports entre la sphère littéraire et la sphère juridique s’avère en réalité beaucoup plus complexe qu’il n’y paraissait au premier abord. En effet, si la littérature peut offrir au droit une image de lui-même, il s’agit toujours d’une image décalée, déformée, contrefaite, passée au prisme d’un discours qui se veut principalement interrogatif, critique et même, dans certains cas, subversif. On peut en prendre pour exemple une grande œuvre de la littérature, bien connue de François Ost, celle de Franz Kafka : dans le roman Le procès, Kafka nous livre une image de l’appareil judiciaire qui, aux antipodes de tout effet de réel, s’avère être une image tronquée, une image « fausse », au sens où Nietzsche parle de la « puissance du faux » – une expression abondamment reprise par Gilles Deleuze, notamment dans l’ouvrage qu’il consacre, avec Félix Guattari, à Kafka3. Car il est vrai que le roman semble s’amuser à démultiplier à l’infini les images que renvoie la justice au justiciable, entraînant Joseph K, comme dans un labyrinthe de glaces, dans une recherche stérile de la réalité du procès, une traque illusoire de la vérité législative. Des représentations faussées que produit le peintre officiel de la justice aux gravures à caractère pornographique qui tiennent lieu de codes de la loi, tout fait image dans ce roman, jusque dans les chambres et les antichambres, la cathédrale, un placard de la banque où travaille Joseph K. Ainsi la justice se déploie au fil de la narration comme pur phaïnomenon, pure visibilité ou simple faux-semblant derrière lequel on s’efforcerait en vain de trouver un discours consistant. Car derrière ces images ne se cache qu’un grand vide, un vide de la représentation – chaque nouvelle représentation ne servant qu’à appâter le regard, à relancer de plus belle le désir du personnage de voir et de savoir, de connaître, d’atteindre cette vérité qui toujours échappe4.

3Ainsi en va-t-il des liaisons entre lettres et lois : si le droit devait attendre de la littérature que celle-ci lui offre, comme en un miroir, une image « vraie », une image qui lui fasse droit, il ne pourrait être qu’éternellement déçu, confronté aux images déceptives qui lui sont renvoyées par le texte littéraire. Toutefois, il ne faudrait bien entendu pas en conclure trop hâtivement que la littérature n’aurait, de ce fait, rien d’intéressant ou de pertinent à dire au droit – comme d’ailleurs à d’autres formes de discours régissant le champ social. Car la reconnaissance de la « fausseté » de l’image que peut renvoyer la littérature à la société ne constitue en rien une dépréciation de sa valeur épistémologique. Bien au contraire, ce qu’apporte le littéraire au discours juridique, c’est-à-dire au discours de la norme, du code et de ses applications, tient précisément à sa capacité d’introduire du jeu dans ce discours, d’en fausser le tableau. C’est d’ailleurs bien là ce qui, in fine, confère à la littérature sa fonction critique : une fonction critique ou analytique qui n’est possible que parce que la littérature jouit d’une véritable autonomie, autrement dit d’une capacité à se donner à elle-même ses propres lois, à se définir ses normes et ses codes. C’est pourquoi je postulerais que le lien entre l’autonomie de la littérature et la fonction qu’elle exerce au sein du champ discursif est bien au cœur du propos, puisque c’est ce qui conduit celle-ci à être en mesure de dialoguer de façon productive avec le droit. Voilà en tous les cas le fil d’Ariane que je tâcherai de suivre.

1. Quelle légitimité pour le discours littéraire ? Paratopie et scénographie

4La notion d’« autonomie » du littéraire fait d’abord et avant tout résonner aux oreilles de l’historien des littératures le projet romantique initié en Allemagne par le groupe dit des « Romantiques allemands », ou encore de la Frühromantik. On sait que ces premiers penseurs et écrivains du romantisme, les frères Schlegel ainsi que Novalis en tête, appelaient de leurs vœux une fusion entre la littérature et la philosophie. Ils avaient dès lors fait le pari d’une poésie qui se théoriserait elle-même tout en restant pleinement poétique, plutôt qu’en se transformant en une forme de métadiscours théorique. À coup d’aphorismes principalement, ces poètes-philosophes voulaient écrire une poésie qui s’auto-réfléchirait parfaitement, c’est-à-dire qui s’offrirait à elle-même un miroir dans lequel se réfléchiraient – au double sens de ce verbe – ses normes et ses formes. Ils étaient dès lors, déjà, les penseurs d’une certaine autonomie de la littérature, en ceci que la poésie issue de leur acte créatif prétendait se suffire à elle-même, avoir la valeur d’un discours universel s’enveloppant totalement en lui-même.

  • 5 « Flaubert, on le sait, a beaucoup contribué, avec d’autres, Baudelaire notamment, à la constituti (...)
  • 6 « […] L’analyse sociologique permet de décrire et de comprendre le travail spécifique que l’écriva (...)

5En outre, plus proche de nous dans l’histoire des idées, le sociologue Pierre Bourdieu, on le sait, a lui aussi beaucoup écrit sur cette capacité d’autonomie conférée à la littérature, sinon à l’art en général. L’approche bourdieusienne, étudiant l’émergence progressive du concept de littérature tel que nous l’entendons aujourd’hui, situe elle aussi au XIXe siècle la bataille pour le développement d’un véritable « champ littéraire » ainsi que la conquête de l’indépendance de la littérature, bataille qui eut à sa tête des écrivains comme Flaubert ou Baudelaire5. Forte d’une telle lecture de l’histoire de la littérature française, cette approche consiste à penser le champ littéraire comme un champ autonome dans l’espace social, capable de se donner ses règles de même que ses institutions pour les garantir. Un champ qui sanctionne également les prises de position et les stratégies de légitimation de ses agents – les écrivains en tête : ceux-ci, en s’appuyant sur certaines déterminations sociales mais aussi en saisissant les possibilités de résistance créatrice face à ces déterminations, parviennent à faire œuvre de façon originale et à se donner du même coup à eux-mêmes leurs propres règles6.

6Cette approche sociologique, éclairante et novatrice à plus d’un égard – notamment en ce qu’elle décrit le champ littéraire comme un espace spécifique à la fois inclus dans l’espace social mais également « auto-délimité » –, a également eu le mérite de se démarquer de l’approche marxiste, laquelle concevait les œuvres comme pur produit de leur époque, de leur milieu et de leur appartenance à une classe sociale. Pour autant, la sociologie de la littérature telle que renouvelée par Bourdieu ouvre un espace de travail de la littérature dans lequel le texte littéraire demeure malgré tout ce que l’on aborde avec un regard extérieur à celui-ci : si Bourdieu s’intéresse de près à L’éducation sentimentale de Flaubert, il n’en reste pas moins que le « contenu » de l’œuvre flaubertienne est perçu comme le reflet d’un contexte qui semble pré-donné, d’une réalité sociale qui précède la littérature. Comme le dit Dominique Maingueneau, dans Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation :

  • 7 Maingueneau (D.), Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Éditions Armand (...)

« Il y a bien chez Bourdieu des acteurs dans un champ mais pas de scène d’énonciation, l’activité énonciative ne contribue pas à créer le contexte de l’œuvre. La "vérité" est déjà là, donnée dans le contexte, c’est-à-dire une position dans le champ, et l’activité créatrice ne fait que la manifester et la conforter. »7

7A contrario, apparue dans les années 90, la démarche qui s’est appelée « analyse du discours littéraire », soutenue par Dominique Maingueneau notamment, s’est précisément fixé pour objectif de réconcilier les approches externes et internes du texte littéraire, dans une visée dialectique. Plutôt que de tomber dans le travers inverse, qui consisterait à considérer le texte de manière purement interne – espace clos, affranchi de toute relation à son dehors (ce que propose le structuralisme littéraire) –, la démarche d’analyse du discours littéraire, s’appuyant non seulement sur l’héritage bourdieusien mais également foucaldien, traite le fait littéraire comme un discours, à savoir un acte de communication et d’énonciation adressé – fût-ce à un destinataire qui ne serait que supposé – et performatif, en ce sens qu’il instaure ses propres conditions d’énonciation et qu’il se porte dès lors garant de lui-même. En d’autres termes, considérer le texte littéraire comme discours revient à dire que celui-ci n’est pas seulement déterminé par un contexte, toujours déjà donné et qui s’imposerait à lui de l’extérieur, mais qu’il crée en retour ce contexte en tant que condition de possibilité de sa propre énonciation.

  • 8 Précisons que D. Maingueneau forge, pour traduire cette idée de l’autonomie de la littérature, la (...)
  • 9 Maingueneau (D.), op. cit., p. 52.

8Par conséquent, cette approche, centrée sur la notion de discours littéraire, permet de fonder sur de nouvelles bases l’hypothèse de l’autonomie du champ littéraire8 : sans renoncer à l’idée-maîtresse de Bourdieu, stipulant que la littérature a le pouvoir de « s’auto-normer », elle ancre les conditions de possibilité de cette normativité réflexive dans la capacité que posséderait l’acte discursif du littéraire à se donner à lui-même un espace propre, espace dans lequel, précisément, se délimiteraient les contours de son autonomie. La question devient dès lors de savoir comment comprendre l’expression d’« espace littéraire » : de quoi parle-t-on lorsque l’on suppose l’existence d’un « espace propre » à la littérature ? Cette notion, qui n’est pas nouvelle – on peut évoquer ici la mémoire de Maurice Blanchot, qui intitule de cette façon, en 1955, un essai consacré à la question de la création littéraire et de la justification de son existence –, est pourtant loin d’être totalement élucidée. Sur ce point, l’approche de Dominique Maingueneau, qui s’attaque directement à cette question, a le mérite de mettre en avant le concept de « paratopie » : selon cette approche, en effet, la littérature n’aurait de cesse de se construire un espace « paratopique », c’est-à-dire marginal, paradoxal, en ce sens que, sans s’exclure absolument du champ social, le littéraire ferait de son impossible inclusion ou adhésion totale à la société, sa problématique, sa véritable question et le socle de ses possibilités créatrices. Ni dedans ni dehors, la littérature ferait œuvre de son impossibilité à occuper une place précise et définie une fois pour toutes dans le champ social. « Localité paradoxale, paratopie, qui n’est pas l’absence de tout lieu, mais une difficile négociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire qui se nourrit de son impossible inclusion »9. Un « mi-lieu » (ni lieu ni non-lieu) que chaque œuvre littéraire, de façon proprement singulière, se donnerait pour tâche de réinventer, de redéfinir – au sens topique du terme.

9Je retiendrai de cette approche le fait que ce concept de « paratopie », outre qu’il a le mérite de réinvestir à nouveaux frais la question de l’autonomie du champ littéraire en assignant à celui-ci une localisation – virtuelle, toujours à renégocier –, permet d’articuler la position que se donne à lui-même le discours littéraire au sein du champ discursif à la fonction qu’il exerce dans l’espace social. L’hypothèse avancée ici est en effet que la fonction du littéraire et l’espace que se délimite la littérature ont partie liée, plus exactement que celui-ci (l’espace littéraire) dépend de celle-là (la fonction de la littérature). De fait, il s’agit de défendre l’idée selon laquelle, si la littérature se construit un espace marginal, borderline, c’est précisément parce qu’elle occupe une fonction de limite, de bord ou encore de seuil par rapport à d’autres discours (scientifique, religieux, philosophique, économique, politique,… ou juridique). Discours liminaire, la littérature s’autonomiserait de par sa position analytique, interrogative, parfois ironique, et, partant, subversive. Une fonction dont l’exercice, plus ou moins productif, original et novateur selon les œuvres littéraires, viendrait déterminer la valeur de chacune de ces œuvres au regard de l’histoire littéraire, de ses oublis et de sa mémoire : en d’autres termes, les œuvres retenues par l’histoire seraient celles qui, aux antipodes de toute littérature obéissant passivement aux discours dominants de son temps, auraient contribué à inventer – ou plutôt à réinventer sans cesse – ce que peut signifier l’idée même d’« espace littéraire » en légitimant la fonction de cet espace au regard des autres discours contemporains.

  • 10 Ibidem, p. 190 et s.
  • 11 « Chante, déesse, la colère d’Achille, le fils de Pélée, etc. » (traduction de Paul Mazon aux Édit (...)

10De surcroît, il faut ajouter que, si la littérature définit son espace propre de par la fonction qu’elle exerce, cela tient à la liberté dont elle jouit d’établir et de légitimer son propre contexte d’énonciation en le mettant véritablement en scène. Intervient à ce stade du raisonnement la notion de « scène d’énonciation » mise en avant par Dominique Maingueneau10, qui suppose que l’œuvre littéraire ait toujours à justifier, de quelque façon que ce soit, le point d’où elle parle. Un exemple bref et simple pour illustrer cette idée : aux origines de la littérature occidentale, Homère invoque, au premier vers de L’Iliade, la figure tutélaire de la Muse pour garantir la valeur du chant de l’aède et sa prétention à pouvoir raconter la guerre de Troie11. Maingueneau encore :

  • 12 Maingueneau (D.), op. cit., p. 193.

« La scénographie apparaît ainsi à la fois comme ce dont vient le discours et ce qu’engendre ce discours ; elle légitime un énoncé qui, en retour, doit la légitimer, doit établir que cette scénographie dont vient la parole est précisément la scénographie requise pour énoncer comme il convient. »12

  • 13 Lacan (J.), « La science et la vérité », in Lacan (J.), Écrits II, Paris, Éditions du Seuil, 1999, (...)

11On le voit, la notion de scène d’énonciation a donc pour visée de répondre à la question : de quel droit la littérature parle-telle ? Cette question, bien entendu, n’interroge pas seulement les rapports de la littérature et du droit en termes de contenu (juridique) dont ferait éventuellement mention le texte littéraire – quel droit la littérature reflète-t-elle, thématise-t-elle ? –, mais bien en termes de légitimité du discours littéraire, une légitimité que seule la littérature peut conférer à la littérature, dans un geste autoréflexif et auto-normatif. Comme disaient Deleuze et Guattari à propos du Procès de Kafka, la transcendance de la loi n’est qu’un leurre : le moteur du processus judiciaire dans lequel est pris le justiciable est au contraire l’immanence, l’immanence de son désir. Somme toute, cette réflexion ne serait-elle pas transposable à l’acte littéraire en tant que tel, dont les seules lois sont le fruit d’un processus immanent ? Lacan, quant à lui, disait tout simplement qu’« il n’y a pas de métalangage »13.

2. Une mise en scène de la littérature par elle-même ? Fiction et fonction du littéraire

  • 14 Genette (G.), Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987.

12Ainsi donc, la notion de scène d’énonciation désigne ce lieu – lieu paratopique – à partir duquel l’œuvre littéraire s’invente tout en se donnant du même coup le droit à la parole. Il arrive d’ailleurs fréquemment que la scénographie d’un texte se dise dans un discours lui-même paratopique par rapport au corps de l’œuvre, c’est-à-dire dans un espace textuel marginal : Gérard Genette, comme on le sait, utilisait le terme de « paratexte » pour désigner ce qui, émanant de la main de l’auteur ou encore d’un éditeur, entoure le texte littéraire à proprement parler14. Il en va ainsi des préfaces : celles-ci constituent des lieux paratopiques privilégiés pour y rendre explicite la scénographie et, partant, y déployer le discours auto-légitimant. Il suffit pour s’en convaincre de prendre quelques exemples de préfaces parmi les grandes œuvres de l’histoire littéraire.

  • 15 Érasme (D.), Éloge de la folie, traduction par C. Barousse, Éditions Actes Sud, 1994, p. 18.

13L’éloge de la folie, pour commencer par là, en est un : adressant son texte à son ami Thomas More – avec le jeu de mot que l’on sait entre « More » « Moria », divinité grecque de la folie –, Erasme y dévoile quelque chose de ses intentions, beaucoup moins innocentes que ne laisserait supposer l’apparence ludique et divagatrice du texte – « j’ai fait de la folie un éloge qui n’est pas totalement fou15 » –, ainsi que quelque chose de la subtilité du processus d’énonciation utilisé. Processus paradoxal, puisque, dès lors que c’est la Folie en personne qui parle et fait son propre éloge, elle discrédite, voire invalide elle-même son discours – ce qu’elle n’a d’ailleurs de cesse de répéter au fil de son propos ; et pourtant ce n’est que parce que ce discours est invalidé, qu’il parle à partir d’un point d’énonciation qui s’affirme et se dérobe à la fois, que son énoncé, vecteur d’une forte charge de critique sociale, peut se dire. Deuxième exemple, la préface de ce que l’on peut tenir pour le premier grand roman anglais, Robinson Crusoé de Daniel Defoe : prétendument rédigée non pas par l’auteur mais bien par l’éditeur du texte, elle est également l’occasion d’une stratégie énonciative assez claire. En effet, si l’auteur, Daniel Defoe, tait son nom, c’est pour mieux laisser l’éditeur tenter de faire croire au lecteur qu’il s’agit d’une histoire vraie, réellement vécue et racontée par Robinson Crusoé, marchand, marin et finalement gouverneur de son île. Initiant son discours de la sorte, la voix narrative adoptera dès lors un style pragmatique, concret, adapté au langage qu’aurait pu parler un Robinson Crusoé à l’époque. Dans le contexte d’alors, où la fiction avait du mal à s’avouer comme telle et où les récits de vie obtenaient davantage de crédits, cette préface aura servi de lieu où asseoir la véracité du discours, et par là donner une légitimité aux propos que le nom de Daniel Defoe, écrivain affabulateur inventant son Robinson, n’aurait pu leur conférer.

  • 16 Le titre exact en version originale est Travels into Several Remote Nations of the World. In Four (...)

14Mais que dire alors de ces préfaces qui traitent avec ironie les précédentes et discréditent la fonction même de la préface comme lieu où s’origine, s’expose et se justifie la voix narrative ? On pense d’abord, dans la foulée du cas précédent, à Jonathan Swift, grand détracteur de Daniel Defoe, qui, usant pour introduire ses Voyages de Gulliver16 d’une stratégie paratextuelle similaire à celle qu’avait utilisée ce dernier, obtient quant à lui un effet parodique et satirique plutôt que réaliste, s’agissant d’un récit de voyages fantastiques et fabulés que l’on ne pourrait sans une naïveté excessive tenir pour réels. Quelques décennies plus tard, toujours dans la veine du roman anglais du XVIIIe siècle, Laurence Sterne de son côté, dans La vie et les opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, s’en donne à cœur joie pour ironiser sur ces discours préliminaires décidément trop artificiels : parsemant le corps de son texte – et non le paratexte – de fausses préfaces et de dédicaces farfelues, Sterne imite avec moquerie la rhétorique et les attendus des préfaces de la littérature de son temps pour dénoncer la facticité de cette scénographie dont, au bout du compte, le lecteur n’est jamais dupe. On le voit, la littérature montre qu’elle peut à l’envi se jouer des codes et lois que des textes plus anciens ont eux-mêmes institués. Dans la même ligne d’idée, on se souviendra d’ailleurs que, quelque 150 ans auparavant, aux chapitres VIII et XIX du premier tome de son Don Quichotte, Cervantès avait tenté de nous faire croire qu’il tenait les aventures de son hidalgo fou de la plume d’un historien musulman, ce qui, au vu de la teneur des aventures en question, relevait sans doute beaucoup moins de l’intention de tromper le lecteur que d’un vaste jeu ironique sur la littérature de ce début de XVIIe siècle.

15Car précisément, mettre en abyme les procédés et les codes de la littérature au sein même de la littérature relève d’un stratagème efficace pour dévoiler les coulisses de la scène que le discours littéraire, « discours constituant », construit sous ses pieds pour mieux s’y avancer. De cette façon, en levant le voile sur le fonctionnement de leur énonciation, les œuvres nous apprennent toujours quelque chose sur la fonction de la littérature. Don Quichotte, pour y revenir, en est l’exemple le plus représentatif : si le roman parodie, avec beaucoup d’ambiguïté, les romans de chevalerie, genre très apprécié à l’époque, c’est pour bien nous faire sentir à quel point la fiction romanesque constitue le pharmakon par excellence, à savoir le poison et le remède de la société tout à la fois. Qui plus est, les romans de chevalerie ne sont pas les seuls à être mis en scène dans ce récit : c’est en réalité toute la littérature de l’époque qui est passée au crible de la plume de Cervantès, puisque le roman, véritablement dialogique au sens que Mikhaïl Bakhtine donne à ce terme, est tissé de récits enchâssés relevant des différents genres littéraires en vogue au début du XVIIe siècle. Bâti comme un vaste palais des glaces intertextuel, Don Quichotte est une construction littéraire qui, in fine, vise à interroger les rapports entre la fiction et le réel, à dénoncer la porosité de la frontière entre l’imaginaire et la vérité, afin de nous montrer comment la vie substitue en catimini le vraisemblable au vrai, l’imitation au modèle.

16Quant à Shakespeare, contemporain de Cervantès, il construit lui aussi une grande machinerie fictionnelle opérant par jeux de miroir constants pour réfléchir les mécanismes, cette fois du théâtre et non du romanesque. Le monde est un théâtre et le théâtre est le grand prisme du monde… Grand thème baroque, le theatrum mundi est le leitmotive shakespearien qui permet d’exhiber les ficelles au moyen desquelles l’art du comédien a à se réinventer en cette Angleterre élisabéthaine, et à assurer sa fonction analytique – laquelle consiste à tenir bien haut un miroir, souvent déformant, où vient se refléter le visage de cette société en pleine mutation. Exhiber le mimétisme sous toutes ses formes, voilà l’obsession du grand dramaturge anglais. On connaît la fameuse Souricière, cette pièce que fait jouer Hamlet devant son oncle pour le démasquer, Shakespeare montrant du même coup le caractère performatif du jeu théâtral qui use de la fiction pour faire levier sur le réel. De nombreuses autres pièces utilisent d’ailleurs le même type de procédé de mise en abyme de la représentation théâtrale par elle-même : par exemple Le songe d’une nuit d’été, cette œuvre kaléidoscopique où l’on ne compte plus les niveaux de réflexivité ironique, qui met entre autres en scène les velléités ridicules d’une troupe de comédiens amateurs déconstruisant, dans leur maladresse, toutes les conventions et les codes d’un théâtre dans lequel le faire illusion reste toujours une chose fragile ; ou encore La tempête, ce testament dramatique de l’œuvre shakespearienne, dans laquelle l’action théâtrale, mise en scène par Prospéro, se reflète elle-même en tant que représentation scénique, et exhibe comme en une ultime synthèse les grands thèmes du théâtre élisabéthain. Et, pour finir sur un dernier exemple, que dire du personnage de Richard III, histrion et « miméticien » par excellence de ce théâtre, personnage-miroir dans un monde qui a pris son visage, celui de la laideur et du crime ?

17Ainsi Cervantès et Shakespeare, ces monuments de la littérature européenne, nous prouvent à quel point le discours littéraire n’a jamais cessé de se mettre en scène lui-même, de s’exhiber exhibant le monde dans lequel ce discours advient pour mieux lui renvoyer, en un geste de réflexivité critique, la révélation de son image. Car, à l’instar d’une Pénélope tissant de jour et détissant de nuit, la littérature ne fait, en définitive, que remettre en question et déconstruire les normes, conventions et coutumes qu’elle se donne, au fur et à mesure de cette donation même. On évoquait ci-dessus le Tristram Shandy de Laurence Sterne : quel texte mieux que celui-là a la vertu de nous montrer combien le sujet d’un roman, devenu nécessité aux yeux du lecteur en vertu d’un pacte tacite avec l’auteur, résulte in fine d’un pur choix arbitraire ou conventionnel ? Au demeurant, perdu dans un fatras impressionnant de digressions, le lecteur ne saura jamais ce qu’il en est réellement de la vie de Tristram… Mais que nous importe ? Il suffit de décaler l’énoncé par rapport à ce qu’il prétend être pour dénoncer le mécanisme de l’énonciation.

  • 17 Beckett (S.), Le monde et le pantalon, Paris, Les éditions de Minuit, 1989, p. 9.

18Or Tristram est loin de constituer un cas isolé : influencé par Sterne, Diderot reprendra quelques années plus tard le même jeu digressif dans Jacques le Fataliste et son maître, un roman véritablement prérévolutionnaire. En outre, au XXe siècle, Beckett, héritier de ce geste à la fois subversif et ironique – d’une ironie « auto-réfléchissante » que ne renierait pas la Frühromantik –, ouvrira un petit texte comme Le monde et le pantalon par ces quelques mots : « Pour commencer, parlons d’autre chose […]17 » ; puis, comme par un jeu d’échos, Jean-Philippe Toussaint commencera le roman L’appareil-photo par un incipit souvent épinglé, pointant du doigt des siècles d’obédience à la sacro-sainte loi aristotélicienne de la nécessité (cette obligation de construire l’action du récit de manière suivie et logique) :

  • 18 Toussaint (J.-P.), L’appareil-photo, Paris, Les éditions de Minuit, 2007 [1988], p. 7.

« C’est à peu près à la même époque de ma vie, vie calme où d’ordinaire rien n’advenait, que dans mon horizon immédiat coïncidèrent deux événements qui, pris séparément, ne présentaient guère d’intérêt, et qui, considérés ensemble, n’avaient malheureusement aucun rapport entre eux. »18

19Ludiques, toutes ces inventions littéraires nous donnent l’impression qu’elles sont constamment décalées, « à côté de la plaque »… Mais de quelle « plaque » s’agirait-il exactement ? Car si ces textes semblent être à cent lieues de là où ils devraient, en bonne logique, nous parler, c’est que la littérature aurait une place, un lieu où se tenir. Et quel serait-il ? Précisément, le lieu de la littérature, paratopique, est inassignable ; ou plutôt, la littérature fait œuvre de ce lieu impossible qu’elle joue à se ré-imaginer constamment. Or n’est-ce pas ce qu’évoque justement, en procédure pénale, la notion de « non-lieu » ? Un abandon de l’action judiciaire, non pas parce que rien n’aurait eu lieu mais parce qu’il n’y aurait pas (assez) d’éléments ad hoc pour poursuivre. Ainsi, la littérature serait – à l’image de la société inventée dans cet autre grand texte de la Renaissance, L’utopie de Thomas More – dans une situation de non-lieu permanant. Suite à quoi, faute de preuves, on plaidera l’abandon des poursuites à l’encontre de ce discours dérangeant les normes et rétif à la loi…

3. Un droit naturel pour la littérature ? Représentation et législation

20Ces différents exemples, que l’on pourrait multiplier, nous prouvent que si la littérature a pour tâche de se donner ses lois en s’assignant une fonction, dont dépend sa position dans le champ discursif, elle peut aussi à sa guise jouer de ces normes et les faire évoluer. Car il est bien évident que « la littérature » est un concept qui – comme tout concept, en quelque sorte – constitue un raccourci lapidaire ne se justifiant que par son caractère fonctionnel. En réalité, « la littérature » – terme qui ne peut être utilisé à bon escient que pour des textes qui datent, pour le dire très rapidement, du XIXe siècle à aujourd’hui – désigne un ensemble de pratiques d’écriture aux frontières assez floues, ensemble qui a évidemment évolué et qui possède son histoire propre. Sans prétendre me lancer ici dans la généalogie de ce concept ou des concepts voisins qui l’ont précédé, je me concentrerai sur un aspect de l’évolution de ce que l’on pourrait appeler la « législation littéraire », ce par quoi je m’efforcerai de montrer comment, loin d’être une question accessoire, cette évolution « législative » est en réalité parvenue à modifier au fil du temps ce que signifie « la littérature », de façon à ce que nous en arrivions à l’acception actuelle de ce terme.

  • 19 Il s’agit de la nouvelle intitulée « Pierre Menard, autor del Quijote », parue dans le recueil Fic (...)

21Plusieurs exemples paradigmatiques de l’évolution des lois de la littérature pourraient être développés ici pour illustrer le propos : notamment la problématique de la transformation des genres littéraires, depuis les arts poétiques anciens et classiques, qui régissaient de manière stricte la classification des productions poétiques dans des « catégories » définies selon des règles et caractéristiques précises, jusqu’à l’usage contemporain de la généricité en littérature, une généricité souple, ouverte à la variation, selon laquelle un même texte peut, suivant son contexte de création mais aussi de réception, produire des effets d’appartenance générique multiples. En guise de clin d’œil, on se souviendra du Pierre Ménard de Jorge Luis Borges, cet écrivain fictif qui, rédigeant un Don Quichotte identique à la virgule près à celui de Cervantès, est pourtant l’auteur d’une œuvre aux effets de sens totalement divergents par rapport à son illustre modèle – œuvre dont l’appartenance générique est dès lors différente19.

22Je choisirai plutôt de toucher à une autre question, celle des rapports de la littérature au réel, c’est-à-dire celle de l’acte de représentation. Ici encore, le problème est beaucoup trop vaste et complexe que pour prétendre en faire le tour. Je voudrais simplement, pour suivre le fil qui me sert ici de guide, à savoir la pratique de l’autonomie par la littérature, jeter un bref éclairage sur un point précis, celui des lois de la représentation, au sens théâtral du terme, que s’étaient données les dramaturges de l’époque classique, ainsi que leur évolution. Il y a là matière, me semble-t-il, à montrer comment les codes et règles de la littérature – en réalité, les lois d’une pratique théâtrale bien spécifique, d’une pratique de représentation – ont induit la définition même de ce que l’on pouvait entendre, à une époque et dans un contexte déterminés, par ce que l’on considérerait à l’heure actuelle comme un art relevant de l’ensemble que forme la littérature, à savoir le théâtre.

  • 20 Kintzler (C.), Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, [Paris], Éditions Minerve, 19 (...)
  • 21 Foucault (M.), Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Éditions Gall (...)
  • 22 Kintzler (C.), op. cit., p. 21.
  • 23 Catherine Kintzler montre en effet que pour l’époque classique, imprégnée de philosophie cartésien (...)
  • 24 Ibidem, p. 225.

23Je parle de « lois de la représentation » en me situant dans la ligne des travaux que Catherine Kintzler d’une part et François Regnault d’autre part consacrent au théâtre et à l’opéra classiques français20 (essentiellement Corneille, Racine, Molière et Rousseau pour l’opéra). Ces deux auteurs démontrent en effet que les dramaturges français de « l’âge classique » – cette époque dont Michel Foucault dira qu’elle est par excellence l’âge de « l’épistémè de la représentation21 » – ont véritablement bâti leur théâtre en instituant, dans un seul et même geste d’écriture dramatique, des lois de la représentation théâtrale qu’ils concevaient comme étant consubstantielles à la pratique « littéraire » – avec les guillemets qui s’imposent – à laquelle ils se livraient. Catherine Kintzler parle de lois poétiques comme de « conditions de possibilité de toute expérience théâtrale »22, en un sens kantien. Il était donc bien question de lois au fondement de la théâtralité, lois qui n’étaient jamais données comme éternelles et universelles, mais au contraire élaborées par et pour une époque donnée, articulées à « l’épistémè » de celle-ci : une législation patiemment échafaudée par l’expérimentation poétique, articulant la liberté de l’invention du dramaturge avec les contraintes engendrées par les attentes du spectateur d’alors. C’est dire si ces auteurs classiques, artisans de la scène théâtrale, en étaient aussi, indissociablement, les théoriciens et les législateurs. Qui plus est, cette législation était véritablement conçue sur le modèle d’une législation naturelle, basée sur la conception cartésienne de la nature23. Selon François Regnault, la règle classique qui suffisait à elle seule à synthétiser cette pratique de l’autonomie esthétique calquée sur le modèle de l’autonomie de la nature était la fameuse règle des trois unités (unité d’action, de temps et de lieu). Cette règle permettait de « révéler au théâtre ce qu’il était depuis toujours. […] La règle des trois unités est la chose la plus naturelle du théâtre »24.

24On voit poindre là, bien avant que la Frühromantik ne théorise l’autoréflexivité de l’art, l’idée d’un affranchissement de la représentation théâtrale de toute règle ou contrainte extérieure à elle-même, c’est-à-dire à son « essence », à sa définition : dans une perspective intégralement kantienne, la représentation théâtrale classique trouvait l’expression de sa liberté la plus radicale dans les lois qu’elle s’édictait seule, à même ses propres formes dramatiques – une autonomie qui se situait au point précis où convergeaient la libre création du poète et l’horizon d’attente du spectateur. Et pourtant, dès l’aube du XIXe siècle, les tenants de la révolution esthétique du romantisme voulurent voir dans ce théâtre classique français un art entièrement contraint, enfermé dans un carcan de fer restreignant la libre inventivité du génie créateur. Bien loin de toute pratique de l’autonomie, les « lois de la représentation » telles que la règle des trois unités furent perçues comme des normes poétiques imposées de l’extérieur, ayant la force de lois transcendantes. De ce malentendu naquit tout d’abord la volonté romantique de se débarrasser de cette poétique par laquelle « la littérature » n’existait qu’à travers les lois qui en définissaient la nature même. Ensuite, par sauts ou seuils successifs, s’instaura ce que l’on appelle commodément, aujourd’hui encore, « la crise de la représentation » : une expression qui vint désigner des réalités esthétiques fort différentes, mais se recoupant sur au moins deux points généraux, leur commune volonté de s’affranchir de toute poétique normative ainsi que de redéfinir le rapport du discours littéraire à la réalité à laquelle celui-ci se réfère censément.

  • 25 Voir à ce sujet Ost (F.), Ost (I.), « Representing the Unrepresentable : Making Law Anyway ? », Po (...)
  • 26 Cf. Ranciere (J.), La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachet (...)

25Ainsi, à partir du romantisme, les œuvres littéraires qui se sont revendiquées de la modernité ont expérimenté diverses modalités de mise à mal de la mimèsis qui les maintenait enchaînées au socle de la réalité, donc diverses manières de rompre l’écart qui tenait à bonne distance le réel du signe supposé le représenter25. C’est pourquoi la libération à l’égard des règles régissant la représentation poétique, cette évolution d’ordre « législatif », aura conduit à revoir la définition et la fonction mêmes de la littérature, pour en faire cet art où le langage, le « style », est, après Flaubert, devenu un absolu, cet art que Jacques Rancière qualifie d’« art du paradoxe »26 parce qu’il fait œuvre de ses propres contradictions – contradictions entre l’obligation de représenter et, dans le même temps, la dissolution continue de la représentation.

4. À l’envers du droit ? Lettre et loi

26Cette brève histoire de l’évolution des normes poétiques à travers les époques nous enseigne que, si la littérature ne s’est jamais trouvée dans une position de « hors la loi » absolu du champ discursif, elle s’est pourtant arrogé le privilège de construire et de déconstruire elle-même ses propres zones de normativité. Le discours littéraire, parce qu’il invente la scène où il peut se donner à lui-même voix au chapitre, se fait droit, s’autorégule et se rend justice. Pour autant, l’autonomie du littéraire ne se coule pas nécessairement dans des formes de discours semblables à celles qu’adopte le droit pour « faire loi » : sous peine précisément d’en perdre sa « littérarité », le texte littéraire ne peut prendre les traits discursifs d’un énoncé démonstratif, positif – au sens que l’on donne au « droit positif ». À caractère fictif ou non, un texte n’est littéraire que s’il échappe aux attendus des sciences ou des pratiques discursives qui ont constamment à justifier, prouver et démontrer ce qu’elles énoncent. La littérature, quant à elle, s’avance « à découvert », en racontant plutôt qu’en démontrant. C’est pourquoi, comme nous l’avons vu, lorsqu’elle se fait le miroir du droit, elle lui renvoie, en guise de reflet, de « fausses » images, des images en trompe-l’œil destinées à leurrer le regard du lecteur. Si le droit est de ces discours qui prétendent œuvrer « à l’endroit », la littérature, a contrario, est bien plutôt un discours qui fait œuvre « à l’envers ». Reste à comprendre en quoi consiste cet « envers » de la loi où se place la lettre – telle est la question que je poserai pour achever mon propos.

  • 27 Lacan (J.), « Le séminaire sur La lettre volée », in Lacan (J.), Écrits I, Paris, Éditions du Seui (...)
  • 28 Aussi cette lettre volée à la reine n’a-t-elle de valeur, dans l’économie du récit, que par le fai (...)
  • 29 Lacan (J.), « Lituraterre », op. cit., p. 14.

27Un bref détour par la psychanalyse de Jacques Lacan me fournira un éclairage intéressant. Dans le séminaire qu’il consacre à La lettre volée d’Edgar Allan Poe (The purloined Letter), de même que dans le petit texte intitulé Lituraterre27, Lacan fait de la lettre – terme évidemment polysémique – la jonction entre le signifiant et le signifié, entre la matérialité du signe (l’image acoustique) et sa face conceptuelle (la représentation mentale). Dans le conte de Poe, la lettre dérobée, précieuse aux yeux de tous mais dont on ignore en réalité le contenu véritable, est à ce titre à la fois présente et pourtant absente, vide, tel un signifiant sans signifié28. Elle a beau être l’élément qui focalise le désir de tous les personnages du récit, cela ne l’empêche toutefois pas de se réduire à un véritable déchet, un objet trivial que l’on chiffonne sur un coin de bureau plutôt que de le cacher soigneusement. Poursuivant cette réflexion dans Lituraterre, Lacan y explique que la lettre exerce une fonction de « bord », de frontière – on glisse du « littéral » au « littoral »29 – entre le symbolique et le réel, entre ce qui relève de l’ordre du savoir et ce qui échappe à toute symbolisation, que Lacan appelle la « jouissance ». Aussi la littérature, art de la lettre par excellence, occupe-t-elle une place tout à fait singulière dans le champ du savoir : à l’instar de la lettre volée dont le contenu demeure inconnu, la littérature, parce qu’elle n’a pas de prétention à l’omniscience – elle n’est pas un « discours du maître », dirait Lacan –, assume son incomplétude dans son rapport au savoir. Telle la psychanalyse, la littérature tire sa fonction éthique du fait de se placer à l’envers du savoir, dans une position qui lui permet de remettre sans cesse en question les discours dominants.

  • 30 Ost (F.), Sade et la loi, Paris, Éditions Odile Jacob, 2005.
  • 31 Lacan (J.), « Lituraterre », op. cit., p. 13. « Le bord du trou dans le savoir, voilà-t-il pas ce (...)

28Par conséquent, il n’y a rien de surprenant à ce que, par exemple, un écrivain comme Sade ait choisi de couler sa métaphysique dans le discours littéraire : on pourrait même supposer que seule la littérature pouvait (sup) porter Sade et le défi que constituait sa pensée en cette époque des Lumières prérévolutionnaires et de la philosophie kantienne. Car si, pour prendre la loi à revers, la retourner sous toutes ses coutures, Sade a voulu faire œuvre littéraire, c’est précisément parce que la fonction du discours littéraire est de donner corps à cet envers de la loi. Le divin marquis, comme le montre bien François Ost30, nie tout principe d’universalité transcendante ; pour ce faire, il adopte le discours dont le fondement même est la singularité – les histoires singulières –, un discours dont l’objet est, pour le dire encore avec Lacan, de dessiner le contour du « trou » dans l’universalité du savoir, voire de constituer « un savoir en échec »31. On peut dès lors penser que seule la médiation par la fiction, par une écriture dite « littéraire », pouvait permettre à Sade de « dire ses quatre vérités » à l’autorité de la loi et – ce qui va de pair – à la vérité du savoir.

  • 32 Or, comme nous l’apprend la fameuse lettre volée, qu’un référent soit absent ou manquant ne signif (...)

29Mais n’en va-t-il pas de même pour toute littérature ? C’est-à-dire toute littérature qui accepte d’assumer, grâce à sa position « paratopique », ce dont elle est le nom, à savoir cette fonction de mise en échec du discours de la vérité ? En l’occurrence, pour ce qui nous intéresse ici, mise en échec de la vérité de la loi : la littérature se permet de défaire ses représentations, de les prendre à rebours afin de les vider de leur substance et, partant, de leur pouvoir normatif. Kafka – encore lui – nous en donne sans doute l’exemple le plus frappant : celle d’une pure forme vide, un simulacre, une image dont le référent est tout simplement absent ou manquant32. Il s’agit du court texte intitulé Devant la Loi (Vor dem Gesetz) – en fait un passage du roman déjà cité, Le procès, publié séparément en 1915. Sous la forme d’une brève parabole, ce texte parle de la représentation de la loi qui s’impose à chaque homme : celle d’une porte sévèrement gardée. L’histoire est bien connue : un homme parfaitement ordinaire passe sa vie à attendre en vain d’obtenir l’autorisation de pénétrer « dans la Loi », de franchir la grande porte qui s’offre à lui comme le seul visage de la loi. Au moment de mourir, l’homme apprend de la bouche du gardien que cet accès à la loi n’était en réalité destiné qu’à lui seul et que la porte est supposée être définitivement close après sa mort. Or cette porte ne figure-t-elle pas, telle la lettre volée, le signifiant sans signifié de la loi, le signifiant qui ne désigne que l’absence ou la nullité de celle-ci ? N’est-elle pas la case vide, qui ne fait structure que pour l’homme qui appelle de son désir la loi jusqu’à en mourir ? Au fond, la porte kafkaïenne est à la loi ce que la lettre est à la vérité du savoir – et notamment du savoir qu’établit le droit : l’image – le phaïnomenon, la visibilité – qui l’éclipse tout entière, l’envers d’un endroit qui, telle cette faible lueur que l’homme de la parabole croit apercevoir derrière la porte, n’est autre qu’un point de fuite leurrant le regard de celui qui se laisse prendre au piège du miroir aux alouettes.

  • 33 Marx (W.), « Brève histoire de la forme en littérature », Les Temps Modernes, no 676 (2013), p. 35

30Ainsi en va-t-il du rapport entre littérature et droit : lorsque la lettre élude la loi, littéralement, elle en joue pour mieux la retourner comme un gant et mettre à découvert le vide, la tache aveugle qui la soutient. Avec Kafka, la loi, représentée sur la scène de la littérature, garde un pouvoir normatif extrêmement fort et contraignant sur le sujet qui y est assujetti, un pouvoir d’autant plus fort qu’il repose sur une forme sans contenu. C’est dire si la norme a partie liée avec la forme : le formalisme de la loi est indissociable de l’efficience des normes qu’elle édicte, et, par conséquent, la norme se délite lorsque la forme se désagrège. Quant à la littérature, elle est ce discours dont la « forme » a beau être inséparable du « fond » comme l’envers de son endroit, cette forme est quelque chose, un « je ne sais quoi », de toujours indéfinissable. Comme le dit William Marx dans Brève histoire de la forme en littérature, la forme est « une étiquette commode commodément placée sur un impensable ou un indicible »33. À l’image de la loi kafkaïenne, la forme littéraire, la « littérarité » de la littérature, est ce que celle-ci tente éternellement de rattraper, mais en vain, et qui pourtant ne lui en impose pas moins ses normes. Aussi peut-on en conclure que le formalisme du droit, ce qui ne peut faire norme et s’imposer positivement (en droit positif) qu’en s’énonçant à la lettre près, trouve son double inversé dans la forme littéraire, qui ne fait la loi aux lettres que par sa variation à l’infini, parce qu’elle est cet indicible qui toujours leur échappe.

Pour conclure ? Normes et formes

31La pratique de l’autonomie de la littérature (par la littérature), si elle n’a été rendue explicite par les discours théoriques que dans les deux derniers siècles, a pourtant, comme on a pu le constater, une longue histoire. Peut-être même pourrait-on aller jusqu’à affirmer que cette pratique de l’autonomie est aussi consubstantielle, aussi naturelle à la littérature que ne l’étaient les règles poétiques pour le théâtre classique ? En effet, la notion de paratopie nous apprend qu’il n’y a pas de littérature sans qu’il n’y ait d’ouverture d’un espace discursif propre, à la fois inclus dans le champ discursif global et en même temps en marge de celui-ci, à la fois commun à tous les textes littéraires et constamment recréé de façon singulière par chacun de ceux-ci, au fur et à mesure de l’évolution des grands courants esthétiques. Cette paratopie, qui donne à la littérature toute autorité pour exercer sa fonction spécifique, requiert à son tour que le discours littéraire ait à réinventer constamment la scène sur laquelle il peut s’énoncer, et qu’il ait du même coup à démontrer la légitimité de la parole prononcée sur cette scène d’énonciation. Or les grands textes littéraires, au fil de leur histoire, prouvent que la littérature a toujours fait œuvre de cette nécessité à caractère à la fois « scénographique » et « législative » et, qui plus est, qu’elle s’est souvent jouée, de façon ludique, de cette pratique de l’auto normativité.

  • 34 On aura reconnu l’allusion aux ouvrages de Ost (F.), van de Kerchove (M.), De la pyramide au résea (...)

32C’est pourquoi les normes que la littérature se fixe sont non seulement évolutives, mais également dépendantes de la plasticité infinie de ses formes. Si la « bonne forme » en littérature, la forme parfaite et immuable, celle qui ferait norme une fois pour toute, demeure un horizon inatteignable, alors la lettre, éternel point de fuite de la littérature, n’aura de cesse de questionner constamment la loi, de la remettre en demeure de s’interroger sur ses formes. C’est ainsi que l’on a pu observer, avec le tournant de la modernité – la « crise de la représentation » –, que les codes et les règles de la littérature évoluaient vers davantage de flexibilité, mais aussi de complexité, vers une normativité plus souple et moins « verticale ». Ce faisant, la littérature n’a-t-elle pas ouvert le chemin au droit, qui gagne lui aussi à réfléchir, au miroir des lettres, à la loi selon le paradigme du réseau plutôt que de la hiérarchie pyramidale ? Qui plus est, la littérature s’autorise constamment à se remettre elle-même en question en faisant œuvre de ses propres contradictions et paradoxes. Or, à l’instar de la littérature, le droit n’est-il pas un jeu complexe et à bien des égards paradoxal34 ?

Notes

1 Ost (F.) et. al. (dir.), Lettres et lois. Le droit au miroir de la littérature, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2001, p. 10.

2 Ost (F.), Raconter la loi. Aux sources de l’imaginaire juridique, Paris, Éditions Odile Jacob, 2004, p. 10.

3 Deleuze (G.), Guattari (F.), Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les éditions de Minuit, 1975.

4 On peut d’ailleurs se demander si la nature même d’une image n’est pas d’attiser et de décevoir en permanence le regard, d’être ce qui disparaît toujours à l’horizon ? S’il souhaite prolonger cette question, le lecteur pourra se référer à l’article suivant : Ost (I.), « Quand l’image n’est plus la métaphore du réel : rêve et écriture chez Franz Kafka », Klesis. Revue philosophique, no 28 (2013), en ligne, http://www.revue-klesis.org, consulté le 26 janvier 2018.

5 « Flaubert, on le sait, a beaucoup contribué, avec d’autres, Baudelaire notamment, à la constitution du champ littéraire comme monde à part, soumis à ses propres lois. Reconstruire le point de vue de Flaubert, c’est-à-dire le point de l’espace social à partir duquel s’est formée sa vision du monde, et cet espace social lui-même, c’est donner la possibilité réelle de se situer aux origines d’un monde dont le fonctionnement nous est devenu si familier que les régularités et les règles auxquelles il obéit nous échappent. » (Bourdieu (P.), Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 76)

6 « […] L’analyse sociologique permet de décrire et de comprendre le travail spécifique que l’écrivain a dû accomplir, à la fois contre ces déterminations et grâce à elles, pour se produire comme créateur, c’est-à-dire comme sujet de sa propre création. Elle permet même de rendre compte de la différence (ordinairement décrite en termes de valeur) entre les œuvres qui sont le pur produit d’un milieu et d’un marché et celles qui doivent produire leur marché et qui peuvent même contribuer à produire leur milieu, grâce au travail d’affranchissement dont elles sont le produit et qui s’est accompli, pour une part, à travers l’objectivation de ce milieu. » (Ibidem, p. 153-154).

7 Maingueneau (D.), Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Éditions Armand Colin, 2004, p. 37-38.

8 Précisons que D. Maingueneau forge, pour traduire cette idée de l’autonomie de la littérature, la notion de « discours constituant » : la littérature est un discours constituant au sens où elle se constitue, se fonde elle-même, sans qu’il n’y ait d’autre discours qui, de l’extérieur, lui confère sa légitimité et son autorité.

9 Maingueneau (D.), op. cit., p. 52.

10 Ibidem, p. 190 et s.

11 « Chante, déesse, la colère d’Achille, le fils de Pélée, etc. » (traduction de Paul Mazon aux Éditions Les Belles Lettres).

12 Maingueneau (D.), op. cit., p. 193.

13 Lacan (J.), « La science et la vérité », in Lacan (J.), Écrits II, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 348.

14 Genette (G.), Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987.

15 Érasme (D.), Éloge de la folie, traduction par C. Barousse, Éditions Actes Sud, 1994, p. 18.

16 Le titre exact en version originale est Travels into Several Remote Nations of the World. In Four Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of Several Ships.

17 Beckett (S.), Le monde et le pantalon, Paris, Les éditions de Minuit, 1989, p. 9.

18 Toussaint (J.-P.), L’appareil-photo, Paris, Les éditions de Minuit, 2007 [1988], p. 7.

19 Il s’agit de la nouvelle intitulée « Pierre Menard, autor del Quijote », parue dans le recueil Ficciones.

20 Kintzler (C.), Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, [Paris], Éditions Minerve, 1991 ; Regnault (F.), La doctrine inouïe. Dix leçons sur le théâtre classique français, Paris, Éditions Hatier, 1996.

21 Foucault (M.), Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Éditions Gallimard, 1966.

22 Kintzler (C.), op. cit., p. 21.

23 Catherine Kintzler montre en effet que pour l’époque classique, imprégnée de philosophie cartésienne, la nature se présente comme un espace que peuvent appréhender les mathématiques et la géométrie, espace dont les sciences se chargent d’étudier les lois : en d’autres termes, c’est une nature entièrement légalisée qu’il va s’agir d’« imiter », pour recréer dans le domaine de l’esthétique une semblable juridiction naturelle. (Ibidem, p. 136 notamment).

24 Ibidem, p. 225.

25 Voir à ce sujet Ost (F.), Ost (I.), « Representing the Unrepresentable : Making Law Anyway ? », Polemos. Journal of Law, Literature and Culture, vol. 9/no 2, sous la direction de Carpi (D.), Monateri (P.) Berlin/Boston, De Gruyter, 2015, p. 199-219.

26 Cf. Ranciere (J.), La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette Littératures, 1998, p. 173 notamment.

27 Lacan (J.), « Le séminaire sur La lettre volée », in Lacan (J.), Écrits I, Paris, Éditions du Seuil, 2014, p. 11-61 ; Lacan (J.), « Lituraterre », in Lacan (J.), Autres écrits, Paris, Éditions du Seuil, 2001, p. 11-20.

28 Aussi cette lettre volée à la reine n’a-t-elle de valeur, dans l’économie du récit, que par le fait qu’on la cherche et qu’on la déplace, dès lors qu’elle mobilise l’attention et les efforts de tous. Lacan en fait donc la « case vide » de la structure qu’est le récit – au sens structuraliste du terme –, le vide qui donne du jeu à la structure et fait se mouvoir l’ensemble, parce que c’est l’objet qui n’est jamais à sa place (il « manque à sa place ») mais est toujours « de trop » là où il se trouve – tel, dans une bibliothèque, un livre qui aurait été rangé sur une mauvaise étagère. (Lacan (J.), « Le séminaire sur La lettre volée », ibidem, p. 25).

29 Lacan (J.), « Lituraterre », op. cit., p. 14.

30 Ost (F.), Sade et la loi, Paris, Éditions Odile Jacob, 2005.

31 Lacan (J.), « Lituraterre », op. cit., p. 13. « Le bord du trou dans le savoir, voilà-t-il pas ce qu’elle [la lettre] dessine ». (Lacan (J.), « Lituraterre », op. cit., p. 14).

32 Or, comme nous l’apprend la fameuse lettre volée, qu’un référent soit absent ou manquant ne signifie pas son inexistence : au contraire, lorsqu’elle manque à sa place, une chose n’en désigne que mieux le vide qu’elle laisse à cet endroit-même.

33 Marx (W.), « Brève histoire de la forme en littérature », Les Temps Modernes, no 676 (2013), p. 35.

34 On aura reconnu l’allusion aux ouvrages de Ost (F.), van de Kerchove (M.), De la pyramide au réseau ? Pour une théorie dialectique du droit, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2002 ; Ost (F.), van de Kerchove (M.), Le droit ou les paradoxes du jeu, Paris, PUF, 1992.

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