1La littérature secondaire sur le Docteur Faustus de Thomas Mann est d’une telle abondance que ce n’est pas sans quelque hésitation que l’auteur de ces lignes s’est finalement décidé à publier, avec toute la modestie qui s’impose, une contribution supplémentaire à l’interprétation de cette somme quasi démesurée, où la profondeur métaphysique de l’écrivain allemand le dispute à son érudition sans borne, et où toute la tradition germanique, depuis le Moyen Âge jusqu’au début du xx^e siècle est repensée dans toute sa complexité, ses contradictions, ses impasses, mais aussi ses promesses. Lorsque l’on se penche sur le journal qu’il a lui-même publié, en 1949, et où il nous livre la chronique des années consacrées à la rédaction de cette œuvre1, l’on ne peut manquer d’être pris de vertige. Le nombre des influences et des références citées, qui forment un véritable kaléidoscope, ne peut que défier le commentateur le plus averti, et l’on se trouve bien évidemment contraint de privilégier, parmi tous ces renvois, un certain nombre de données qui, mises en rapport en fonction de leur cohérence architecturale, permettent d’éclairer l’ouvrage d’une manière nécessairement lacunaire et discutable. Thomas Mann ne s’était d’ailleurs pas privé de déclarer, un peu avant sa mort, que la réception de ce roman, qui lui a coûté non seulement un travail titanesque, mais aussi une souffrance mettant en danger sa propre santé, était entachée de nombreux malentendus, tout en se gardant bien de livrer lui-même une clef de lecture univoque qui aurait permis de mettre fin aux distorsions infligées à ses intentions les plus chères.

2Si l’on parcourt le journal susmentionné de manière synthétique, l’on est frappé néanmoins par un certain nombre de leitmotiv : tout d’abord l’intérêt constant qu’y témoigne l’auteur pour toutes les informations qui lui parvenaient au sujet de la guerre qui opposait son pays au reste du monde « civilisé » et la condamnation sans équivoque qu’il réitère à de nombreuses reprises contre son peuple, accusée d’avoir cédé à la tentation d’un retour au culte de forces archaïques, « chthoniennes » comme il aime à les qualifier, et dont il décèle dans ce texte, comme dans d’autres, publiés à sa suite, les prémisses dans la philosophie allemande du xix^e siècle, dans sa théologie, et dans la conviction injustifiée de son élection pour sauver l’Occident de sa décadence – thème que l’on retrouve par exemple dans les ouvrages d’un Oswald Spengler2 ou d’un Ludwig Klages, explicitement influencés par l’héritage de Nietzsche, et que l’on ne peut, sans mauvaise foi, considérer comme des esprits médiocres. De même, dans son essai sur Nietzsche, publié deux années plus tôt, l’on ne peut manquer de percevoir les liens évidents que notre auteur fait apparaître entre ce qu’il dénonce comme l’erreur la plus tragique de ce philosophe – à savoir son esthétisme qui prétend se substituer à la morale d’inspiration judéo-chrétienne – et la récupération fondamentale à laquelle son œuvre a prêté le flanc dans les années qui ont précédées la seconde guerre mondiale et qui a servi d’alibi à l’idéologie nazie3.« Prenez donc Nietzsche, celui qui fut bien à l’origine des productions philosophiques les plus colorées ou des écrits lyriques ou critiques de notre siècle, écrit-il dans son discours en hommage au septantième anniversaire de son frère Heinrich4. Où peut-on trouver de manière plus claire la fatalité qui domine les voies empruntées par les esprits allemands, la tendance à succomber à un abîme intellectuel, en marge duquel s’éteint tout sentiment de responsabilité de la pensée pour ses conséquences dans la réalité humaine effective ? Sur le plan personnel, il était une nature délicate, compliquée et disposée à la souffrance, étrangère à toute brutalité et de toute forme de santé primaire – une nature christique, sinon au sens religieux, du moins au sens constitutionnel du terme5 ». Ce jugement, qui par ailleurs n’est pas exempt de nuances, est évidemment bien connu de tous ceux et celles qui ont pratiqué Thomas Mann avec un minimum de curiosité et de rigueur. Toutefois, de telles évidences ne rendent nullement compte de la relation complexe, et hautement paradoxale en apparence, que l’auteur du Docteur Faustus, entretenait avec ce philosophe, ni de la compréhension plus personnelle qu’il en avait acquise, laquelle ne transparaît que çà et là dans ses écrits, et qui ne peut se vérifier dans son Faust, tout à fait atypique, où le nom de Nietzsche n’apparaît d’ailleurs pas une seule fois, que si l’on examine de près la manière dont les tensions dramatiques qui ont sous-tendu l’existence de celui-ci est reflétée, avec une acuité hors du commun, dans la figure ambiguë de son héros, le compositeur Adrian Leverkühn6. Ainsi que Thomas Mann le reconnaît explicitement, « Nietzsche est tellement présent dans ce roman que celui-ci fut précisément appelé un roman sur Nietzsche7 ».

3Mais comprendre ce personnage, tout comme sa relation particulière à la musique, n’est possible que si on le conçoit, non pas tant comme un type psychologique – ce qu’il arrive parfois à Thomas Mann de faire lorsqu’il s’agit de Nietzsche lui-même – que comme un artiste en proie aux affres de la création et aux forces antagonistes qui traversent la culture de son époque. À cet égard, le diagnostic de notre auteur est sans complaisance : dans le tableau qu’il dresse du protestantisme libéral qui s’est développé tout au long du xix^e siècle, et qui sous l’impulsion de Kant, a réduit la personne du Christ au paradigme de l’homme parfaitement moral, c’est-à-dire infailliblement rationnel, il s’en prend vigoureusement à cette forme d’idéalisme qui a séparé l’esprit de la vie, en formalisant le premier et en réduisant la seconde, immanquablement incarnée et exposée aux sollicitations de la sensibilité, à ses inclinations « pathologiques », c’est-à-dire platement intéressées, selon l’expression devenue canonique du maître de Königsberg. Ce qui n’a pas empêché cette moralisation extrême de l’esprit, qui se proposait de dompter la « bête » en l’homme, de se pervertir en une morale du devoir, où le contenu de celui-ci devenait indifférent, et où seule la forme de la relation à une loi supposée universelle, et formulée dans les termes ambigus de cet impératif – « agis de telle sorte que la maxime de ton action soit érigée par ta volonté en loi universelle de la nature » – peut prétendre au rang de critère de la morale. Il n’est pas étonnant, fait remarquer Thomas Mann, que cette Raison pure – affranchie de toute motivation empirique, y compris du désir d’aider son prochain ou de venir à son secours – ait pu être si facilement transplantée de la sphère éthérée où elle fut conçue dans le domaine trivial et combien impur du devoir du soldat envers une autorité qui elle aussi demandait le sacrifice de la vie au nom d’une exigence supérieure à laquelle tout individu devait inconditionnellement se soumettre8. Certes, l’héritage kantien a connu bien des réformes, pareilles à celle de Schleiermacher, qui réhabilite le « sentiment » par lequel l’être humain éprouve sa dépendance à l’égard du Créateur et qui permet à la religion de se distinguer de la morale strictement rationnelle ou des spéculations métaphysiques. Il n’empêche que la foi prenait alors son centre de gravité dans l’individualité et que le Christ, plutôt que d’être le messager de Dieu et le rédempteur qui, après sa Passion, fit don à ses fidèles de la surabondance de l’Esprit saint, devenait à nouveau l’archétype de l’être-homme censé devenir un modèle de comportement et non ce médiateur qui dispensait aux humains la paix et la joie divine. Le programme du libéralisme théologique d’un Wilhem Herrmann, dont Thomas Mann répercute les idées à travers les propos, évidemment déformés par la fiction, qu’il fait tenir au maître en théologie d’Adrian Leverkühn, le professeur Kumpf, est en effet paradigmatique à ce propos. Les convictions théologiques de ce prêcheur peu orthodoxe n’ont plus rien à voir avec l’enseignement d’un Erasme ou d’un Aloïs Emmanuel Bidermann par exemple, qui soumet la religion aux lois immanentes de la conscience humaine et nie que celle-ci puisse prendre en considération quelque chose de supra-humain. Ce n’est point le doute humaniste posé sur le dogme qui fonde sa démarche, mais, tout à l’inverse, « le doute religieux en la confiance que mérite la pensée9 ». Voilà qui « ne gênait pas sa foi aveugle dans les révélations et ne l’empêchait pas d’être avec le diable sur un pied très familier, encore, note ironiquement l’auteur, que naturellement leurs rapports fussent très tendus10 ». L’intention de Thomas Mann ne transparaît encore que fort timidement dans ce chapitre, bien qu’il s’avère évident, si l’on se rapporte aux commentaires de son narrateur, le philologue Zeitblom épris de lettres classiques, que ce personnage « antipharisien, antidermatique, mais aussi anti-métaphysicien, orienté vers l’éthique et la théorie de la connaissance, héraut de la personnalité fondé sur l’éthique » qui renoue sans crier gare avec le thème du mal sous sa forme archaïsante, populaire et débonnaire, où celui-ci est incarné par « le Malin qui tend précisément ses plus redoutables embûches sous le couvert de la raison », ait été introduit dans un but précis : celui de montrer que l’abandon ou la relativisation des dogmes les plus définitoires du Christianisme, parmi lesquels il faut au moins compter l’Incarnation, la Pentecôte et la Rédemption (fût-elle opérée ici-bas ou dans l’au-delà), privait celui-ci de toute incitation en une foi joyeuse (en une bonne nouvelle), non seulement en Dieu, mais en la possibilité de la bonté de l’homme et de sa sanctification. La pensée, son attribut essentiel et sa faculté de jugement, soumises à une suspicion sournoise et abyssale, puisque présumés diaboliques, n’avaient plus qu’à abdiquer en faveur d’un discours où les aspects les plus sombres de la religion pouvaient être manipulés de la pire des façons, comme dans l’anathème, l’exorcisme et l’imprécation, et infantiliser les hommes qui ne pouvaient y opposer une résistance intellectuelle adéquate. Un autre personnage est d’ailleurs introduit pour conduire la description de ce tableau théologique à ses plus radicales extrémités : celui du privatdocent Eberhardt Schleppfuss qui, au nom de la psychologie, se fait l’apologue déclaré du Moyen Age chrétien, de l’Inquisition, de la chasse aux sorcières, et d’une démonologie débridée où incubes et succubes se disputent l’accès à l’âme humaine déjà affaiblie par le péché originel. Certes, le trait est peut-être forcé. Mais la leçon qui se dégage de cette fiction n’est peut-être pas sans rapport avec notre propre époque, où la plupart des citoyens des États-Unis, le peuple occidental le plus « chrétiennement » religieux si l’on en croit les sociologues, sont davantage convaincus de la nécessité de combattre les incarnations de Satan par de nouvelles croisades meurtrières que de mettre en œuvre leur foi dans leur capacité à faire le bien, à surmonter le cynisme qui hante la bonne conscience des nantis et à travailler à l’édification d’un monde plus charitable. Et elle était certainement d’application dans les années trente, en ces années où Thomas Mann, témoin du triomphe enivrant du nazisme, énonçait le diagnostic suivant : « Aucune rechute ne précipitera jamais le christianisme à un niveau moral plus bas que celui auquel l’humanité l’a aujourd’hui précipité en entendant l’élever. Dans le meilleur des cas, il ne peut être que dépassé. Mais ceux qui se livrent de manière éhontée à la propagande de son déclin ne me paraissent pas prendre un tel chemin. Goethe a dit une fois à Eckermann : “L’esprit humain n’atteindra jamais la hauteur de vue et la culture morale du christianisme, tel qu’il brille et illumine dans les Évangiles”. De nos jours, certains écrivains révolutionnaires, en vogue dans la littérature populaire, encouragés par leurs connaissances superficielles, s’imaginent en avoir fini avec le christianisme. Voilà une attitude qui ne vient pas en son temps car […] le christianisme n’a jamais été aussi nécessaire comme correctif moral qu’à l’époque qui est la nôtre11 ». Mais comment un tel correctif peut-il prendre forme, s’il doit simultanément dépasser les institutions, universitaires comprises, qui en ont progressivement corrompu l’intuition originaire ? Peut-on se contenter de sa version laïcisée, initiée par le kantisme, et qui en réduit la substance à une éthique où l’on se doit avant tout d’être vertueux dans les « petites choses », ou à cette morale que Nietzsche a dénoncée à bon droit, parce qu’elle dévalorisait la vie au nom de l’esprit ? Pour Thomas Mann, certainement non, lui qui déclarait en 1931, « que l’opposition entre le sentiment religieux et la morale, c’est-à-dire le monde du devoir, constitue mon champ d’expérience spirituel le plus personnel12 ». Pour comprendre cette antinomie apparente que Thomas Mann établit entre la vocation pédagogique et éthique du christianisme, dont il se réclame en 1937, et la vocation de celui-ci à rendre l’humain sensible au mystère insondable et insigne de son existence, mystère qui est « esprit vivant » dont ni la connaissance ni la moralité ne peuvent déchiffrer ou codifier les lois une fois pour toutes, il n’est pas inutile de renvoyer à cette réflexion si clairvoyante que Hegel, en sa jeunesse, avait déjà énoncée en ces termes : « Parmi toutes les formes de la religion chrétienne qui se sont développées dans le cours fatal du temps, l’on retrouve à chaque fois ce caractère fondamental d’une opposition au sein même du divin, un caractère fondamental qui s’avère présent dans la conscience mais qui ne peut jamais l’être dans la vie. L’on y trouve d’une part les unions extatiques du visionnaire qui renonce à toute la diversité de la vie, même à la plus pure, celle dans laquelle l’esprit jouit de lui-même, pour n’avoir plus conscience que de Dieu, et qui par conséquent ne peut supprimer l’opposition de celui-ci à la personnalité que dans la mort, et d’autre part la réalité de la conscience la plus diversifiée qui s’unit avec le destin du monde, même lorsqu’il s’agit d’opposer Dieu à ce destin. Tantôt donc cette opposition éprouvée dans toutes les actions et manifestations de la vie, qui se trouve justifiée dans le sentiment de la servitude et du néant ultime de cette opposition – comme dans l’église catholique –, soit l’opposition avec Dieu dans de pures pensées plus ou moins pieuses, comme dans l’église protestante, tantôt l’opposition d’un Dieu haineux contre la vie conçue comme une infamie et comme un crime qui fait pièce à l’opposition d’un Être bon et de la vie avec ses joies comprises comme des réalités entièrement reçues de lui comme des présents et des bienfaits dont il serait l’auteur, comme une pure réalité où vient alors se dégrader la forme spirituelle qui planait au-dessus d’elle dans l’idée d’un homme divin, des prophètes etc. (chez les adeptes de la conception historique objective) : entre ces deux extrêmes que sont la conscience différenciée et la conscience amoindrie de l’amitié, de la haine ou de l’indifférence à l’égard du monde, entre ces deux extrêmes qui se situent dans l’opposition de Dieu et du monde, du divin et de la vie, l’Église chrétienne n’a cessé d’osciller. Or, il va à l’encontre de son caractère fondamental de trouver le repos dans une beauté vivante impersonnelle ; et c’est son destin que l’Église et l’État, le culte et la vie, la piété et la vertu, l’action divine et l’action dans le monde ne puissent jamais se fondre en une seule réalité13. »

4Tout à la fois sanctification du monde de la vie et distanciation conflictuelle avec celui-ci, tel est le paradoxe constitutif du christianisme. C’est ce paradoxe qui le rend fécond, puisqu’il peut tout uniment donner son aval à toute entreprise culturelle qui vénère ce qui en l’homme est « absolu » et apparenté à une réalité divine toujours en excès par rapport aux limites de son jugement, et s’ériger en instance critique des comportements qui idolâtrent l’une ou l’autre de ses dimensions ou productions, que ce soit la race, le peuple, le sexe, la technique, l’art ou la loi morale elle-même, lorsque celle-ci est oublieuse de sa dimension humaine et finie. L’on comprend dès lors que Thomas Mann n’ait pu que donner raison à Nietzsche dans son combat contre les « contempteurs de la vie » qui, comme l’exprime Hegel, ne nourrissent que haine et indifférence à l’égard du monde, et cela a fortiori lorsque de tels sentiments n’étaient même plus contrebalancés par une foi authentique en la promesse d’une rédemption. La fameuse formule de Nietzsche « Dieu est mort », lorsqu’on la situe dans son contexte, ne laisse entendre aucun accent joyeux, aucune tonalité jubilatoire, mais un effroi et une angoisse non simulée. Et si Nietzsche s’est acharné néanmoins à vilipender le christianisme, c’est parce qu’il pouvait y déceler les prémisses de son auto-destruction, du scepticisme inavoué qui le minait depuis l’aube de la modernité, laissant ainsi les hommes désemparés face au nihilisme que la perte de toute référence sacrée ne pouvait manquer d’engendrer. En un certain sens, les réflexions extrêmement sévères sur le statut « hybride » de la théologie, que Thomas Mann s’autorise à nous confier, par l’intermédiaire du sage et bienveillant Serenus Zeitblom, auraient pu être écrites par Nietzsche lui-même, si celui-ci avait été plus conscient de ce paradoxe inhérent au christianisme que Hegel avait souligné, et qui lui aurait permis de trouver en celui-ci les ressources nécessaires à son plaidoyer pour la vie. Mais lisons plutôt le texte de Thomas Mann auquel nous avons fait allusion : « Sous sa forme conservatrice, en se cramponnant à la révélation et à l’exégèse traditionnelle, la théologie a cherché à “sauver” parmi les éléments de la religion selon la Bible ce qui pouvait être sauvé ; et par ailleurs elle a accepté libéralement la méthode historico-critique profane, et “abandonné” à l’exégèse scientifique l’essentiel de sa substance, la foi dans les miracles, d’importantes parties de la christologie, la résurrection charnelle de Jésus, que sais-je encore ? Mais quelle science est celle-là, qui entretient avec la raison un rapport si précaire, si plein de contrainte et risque à tout moment de sombrer dans les compromis qu’elle conclut ? À mon sens, la “théologie libérale” est comme un nègre blanc, une contradictio in adjecto. Avec son adhésion à la culture et son désir de s’adapter aux concepts de la société bourgeoise, elle ravale le principe religieux à une fonction humaine et affadit l’anagogie et le paradoxe inhérents au génie religieux pour en faire une éthique du progrès. L’élément religieux ne peut s’intégrer en entier dans la simple éthique et ici la pensée scientifique et la pensée théologique proprement dites se scindent à nouveau. La supériorité scientifique de la théologie libérale, dit-on à présent, est assurément indéniable, mais sa position théologique est faible car à son moralisme et à son humanisme fait défaut la perception du caractère démoniaque de l’existence humaine. Elle est, ajoute-t-on, érudite mais superficielle, et au fond la tradition conservatrice a davantage préservé la véritable notion de la nature humaine et du tragique de la vie ; ce pourquoi elle entretient avec la culture un rapport plus profond, plus significatif que l’idéologie bourgeoise progressiste14. » Certes, il ne s’agit pas de déduire d’une telle citation que Thomas Mann eût épousé les positions du piétisme15 ou des intégristes catholiques – même si curieusement le narrateur Zeitblom est bien de tradition romaine. Ce catholicisme n’est pas à comprendre ici au sens d’une adhésion à une Église qui s’autoproclame la seule légitime, mais au sens étymologique du terme : comme un parti pris pour le tout universel que doivent former la vie et l’esprit. Si le protestantisme est ici convoqué en contrepoint, avec une certaine injustice envers son inspiration première16, c’est à travers ses représentants les plus corrosifs, ceux qui, prenant Luther à témoin, ont opposé la « foi authentique » à toute forme d’amour du monde et à toute espèce de crédit accordé aux œuvres humaines créées en hommage à la beauté et à la bonté de la création. À l’encontre de cette dévaluation, lancinante dans le christianisme depuis ses origines, de la vie mortelle et de tout ce qui en elle est vulnérable et éphémère, Thomas Mann fait sien ce précepte de Nietzsche : « Le péché contre la terre est le plus mortel des péchés. Je vous en conjure, mes frères, restez fidèles à la terre. Ne vous ensevelissez pas la tête dans le sable des choses célestes, mais tenez-la bien haute, comme des têtes terrestres, qui donnent un sens à la terre. Que votre amour généreux, que votre savoir, serve à donner un sens à la terre17. » C’est pour rendre ce précepte effectif qu’à cette période de sa vie, notre auteur s’est rallié, contre Nietzsche lui-même, aux idéaux de la démocratie (que ce dernier méprisait) et aux convictions, issues des Lumières, que l’éducation à la recherche loyale de la vérité à la quête assidue du sens de la justice constituaient le meilleur antidote pour prévenir des catastrophes semblables à celles que vécurent l’Europe et le monde, suite à la prise du pouvoir de Hitler en Allemagne.

5Néanmoins, ce que notre auteur se risque à dire dans ces lignes mérite certainement d’être pesé et soupesé. Car ce texte fait écho à la dénonciation de ce compromis que Nietzsche jugeait haïssable par dessus tout : celui de la religion et du socratisme, responsable selon lui de la disparition du genre tragique dans la Grèce ancienne, ainsi que de la religion, l’une des plus sublimes que l’humanité ait inventée, qui lui servait d’arrière-fond, la religion des dieux olympiens. De même, Nietzsche fut particulièrement tôt dans sa carrière d’écrivain irrité par l’optimisme de ces « philistins » comme David Strauss qui prétendait concilier l’esprit voltairien à l’authentique message des Évangiles et contribuer ainsi à la véritable édification de l’État allemand et se revendiquer, à ce même titre, de l’héritage de Lessing18. Ce qu’il rejette avec un flair infaillible chez cet auteur paradigmatique de l’époque, c’est « ce nouvel évangile qui se donne pour le résultat péniblement acquis d’incessantes études d’histoire et de sciences de la nature », faisant fi des antinomies kantiennes qui limitaient l’usage de la science à l’expérience, pour se fondre dans un hégélianisme mou où la présence du mal dans le monde, loin de susciter l’ironie tragique d’un Schopenhauer, jugée malsaine, n’est que l’occasion d’un bien plus grand qu’accompagne la jubilation des espaces célestes. Mais le véritable angle d’attaque de Nietzsche a pour cible la nouvelle réforme par laquelle David Strauss s’assigne pour mission d’assainir le christianisme : « Ainsi l’ascétisme et l’abnégation des anachorètes et des saints d’autrefois passeront pour une forme de mal aux cheveux, et Jésus pour un exalté qui, de nos jours, n’aurait pas échappé à l’asile d’aliénés. L’histoire de la résurrection de Jésus sera qualifiée de “mystification historique”19 ». La réfutation de ces thèses prétendument plus conformes au progrès rationnel de l’humanité fait montre d’arguments que Thomas Mann n’aurait pas désavoué : « Un honnête naturaliste croit à la légalité inconditionnelle de l’univers mais se garde d’exprimer quoi que ce soit au sujet de la valeur intellectuelle ou morale de ces lois20 », ce dont la perspicacité d’un Kant nous avait au moins averti. Mais en supposant même que cet auteur soit en droit de conférer au mécanisme une valeur métaphysique, c’eût été de la plus élémentaire honnêteté que de dire : « Je vous ai délivré d’un Dieu secourable et compatissant, l’univers n’est qu’un mécanisme impitoyable, prenez garde qu’il ne vous brise21 ». Or, tel est bien le véritable contenu de cette « nouvelle foi » qui, précise Nietzsche, n’est qu’une concession ironique à l’usage linguistique. À la lecture de L’ancienne et la nouvelle foi (1872) de cet hégélien de gauche qu’était David Strauss, qui fut à l’initiative d’autres critiques radicales du christianisme, comme celle de Bruno Bauer ou de Ludwig Feuerbach, animés par la prétention de le convertir en une forme d’humanisme agnostique et généreux, à la portée de tout un chacun, Nietzsche est en même temps pris d’un sombre pressentiment : « Et si cette confession d’un philistinisme misérable, sans espoir et profondément misérable, était l’expression de ces milliers de “nous” dont parle Strauss ? Et si ces “nous” étaient à leur tour les pères de la prochaine génération ? Ce sont là d’horribles présages pour quiconque souhaite aider la génération montante à conquérir ce que le présent ne possède pas – une véritable culture allemande. Il semble que le sol soit couvert de cendre, toutes les étoiles obscurcies ; les arbres morts, les champs dévastés, tout lui crie : monde stérile ! monde perdu ! Il n’y aura plus ici de printemps. Cette génération sentira alors ce que le jeune Goethe a senti en jetant les yeux sur la triste atmosphère athée du Système de la nature : le livre lui parut si gris, si morne, qu’il eut de la peine à en supporter la présence et qu’il en eut le frisson comme s’il voyait un fantôme22. L’avenir lui a malheureusement donné raison. La désolation et une perplexité sans issue, dont la musique et la littérature allemandes de la fin du xix^e et du début du xx^e siècle n’ont pas manqué, à quelques exceptions près, de donner toute la mesure à nos oreilles, encourageront chez les plus vulnérables de ces générations déboussolées la quête d’ersatz à une édification spirituelle digne de ce nom, qu’elle soit religieuse ou non. La recette la plus prisée, celle du nationalisme et de la crispation identitaire, était déjà esquissée par Strauss lui-même : « Nous irons, et il faut aller, du côté où les petits drapeaux flottent gaiement au vent, gaiement, c’est-à-dire de la joie la plus spirituelle et la plus sublime23. »

6Mais cette gaieté sera-t-elle si légère que semble l’annoncer ce militant tortueux d’une religion nouvelle ? La nostalgie qu’éprouvent les assoiffés d’infini, auxquels Nietzsche appartient, leur amour des lointains, leur attente eschatologique d’un suprême accomplissement, ces aspirations se satisferont-elles du constat du progrès de l’humanité dans les registres du savoir et de l’artifice ? Ce serait là, comme le suggère Thomas Mann dans le texte cité plus haut, faire preuve d’une connaissance superficielle de l’âme humaine. Non seulement l’homme a besoin de se consacrer à quelque chose qui l’élève par-delà l’appréciation narcissique de sa puissance, mais il en a d’autant plus impérieusement besoin que gît aussi en lui la tentation, que le vide spirituel ne fait qu’accentuer, de se replier sur cette puissance, de l’idolâtrer et de la déchaîner de manière orgiaque – tentation que Thomas Mann fait découler du fond démoniaque latent en tout être humain. Refouler le démoniaque, c’est peut-être la manière la plus sûre de préparer son retour sous des formes immaîtrisables. Le nommer, au contraire, et l’identifier, selon la formule par laquelle Goethe avait qualifié Méphistophélès « d’esprit qui toujours nie », c’est-à-dire qui systématiquement discrédite et dévalue ce qui devrait être objet de vénération ou tout au moins de respect, l’assumer honnêtement comme une part potentielle de notre nature, c’est sans conteste l’un des services les plus précieux que la religion peut offrir à l’humanité. Or, l’optimisme ranci qui au xix^e siècle se targuait de prendre le relais de l’Aufklärung n’a fait au contraire qu’occulter cette part d’ombre, cette noirceur, qui en l’être humain ne peut être désamorcée que par un Idéal auquel il puisse non seulement adhérer, en libérant en lui les forces aimantes et affirmatives (par opposition aux forces réactives et au ressentiment), mais dans lequel il puisse aussi espérer. Et l’espérance, à la différence du simple désir, exige que l’on puisse se soutenir d’un tiers, d’une puissance autre que celle de son propre ego, et dans le sens religieux du terme, l’espérance ne s’adresse qu’à une instance divine avec laquelle, comme le dit l’expression consacrée, nous puissions « communier en esprit ».

7Nietzsche était-il au clair sur cette question ? Oui en un sens, puisque aucun philosophe n’a combattu avec tant d’ardeur « l’esprit de vengeance » qui est un autre nom pour le ressentiment. Oui également, pour cette raison que toute sa pensée fût orientée par la recherche d’une source à laquelle puiser les forces nécessaires à l’affirmation inconditionnelle d’un « saint oui » à la vie. Mais vers quoi sa recherche s’est-elle engagée ? Nous le savons : vers le dionysiaque, vers l’instinct, vers ces forces archaïques et indifférenciées qui sous-tendent le principium individuationis. Puisque le christianisme qu’il a connu, lui paraissait exsangue, et que les églises étaient devenues pour lui les tombeaux de la divinité, en place d’être ces lieux où une communauté pouvait attester de sa présence vivante et agissante, il n’avait d’autre choix, pour frayer une route vers l’avenir, que d’opérer un retour en arrière, vers ce temps mythique de la tragédie hellénique qu’il interpréta à sa manière. Mais en choisissant cette sagesse tragique comme paradigme susceptible de restaurer le pouvoir de l’humanité à se projeter vers le futur, il privilégiait unilatéralement l’esthétique du peuple grec, le peuple de l’art par excellence selon le mot de Hegel. Et à cette esthétique, qui en théorie se compose d’un alliage subtil entre le principe apollinien et le principe dionysiaque il octroyait le droit, au nom du « bon goût24 », de décider de la morale proprement dite et de condamner les vertus spécifiquement chrétiennes qu’il jugeait abâtardies par une tradition vingt fois séculaire, et devenues trop débiles pour insuffler l’élan nécessaire à la création d’une culture nouvelle. Seule une élite, pensait-il, était d’ailleurs en mesure de se charger d’une pareille tâche, une aristocratie capable de s’imposer aux masses et de les sortir de l’ornière du nihilisme et du désespoir. Certes, Thomas Mann manque peut-être de nuances lorsqu’il prend au sérieux l’outrance avec laquelle Nietzsche exprimait parfois son mépris pour les masses : « Nietzsche ne sait rien des masses et ne veut rien savoir d’elles. “Que le diable les emporte, dit-il, et les statistiques” »25. D’où le privilège que le philosophe accorde à ces personnalités d’exception qu’il compare aux étoiles, et dont la hauteur de vue les transporte dans une contemporanéité quasi intemporelle, surplombant de fort loin la fourmilière historique. Et Thomas Mann, d’en conclure : « Pour Nietzsche, le but de l’humanité ne réside point en sa fin, mais dans ses exemplaires les plus élevés. Là gît son individualisme : un génie esthétique et un culte du héros, hérité de Schopenhauer, allant de pair avec la conviction que le bonheur est hors d’atteinte et que la seule chose possible et digne de l’homme est une trajectoire de vie héroïque26. » Que Nietzsche se soit comporté en individualiste, qu’il ait même refusé d’être le porte-drapeau de quelque mouvement philosophique que ce soit (ce que ses épigones font d’ailleurs mine d’ignorer), qu’il ait cultivé l’héroïsme du dépassement de soi et qu’il l’ait admiré chez d’autres, c’est là une vérité dont toute son œuvre ne peut que nous convaincre, quoique l’on puisse douter que cet héroïsme ait suffi à engendrer quelque chose comme un « hymne à la joie27. » Néanmoins, il n’est pas si certain qu’il se soit désintéressé des affaires humaines, du cours de l’histoire et de son caractère fatal, et dont il avait prédit les conséquences les plus dramatiques pour les générations qui le suivraient. Mais là où Thomas Mann touche néanmoins à quelque chose de juste, c’est à la surévaluation de l’esthétique28 à laquelle Nietzsche a succombé en enfant tardif du Romantisme29, au rôle d’illusionniste que celui-ci assignait à l’artiste en lui demandant de maquiller la vérité pour la rendre supportable, étant entendu que cette vérité ne pouvait être qu’effroyable et contraire à la volonté de vivre. De ce primat de l’esthétique découlait nécessairement la déconsidération du sens commun, de l’exercice du jugement mesuré et soucieux de justice, des valeurs civiques telles que la solidarité, le bien commun et le souci de rendre à chacun ce qui lui revient. Les vertus aristocratiques, telle la générosité, la magnanimité, mais aussi la cruauté et l’intransigeance procédaient à ses yeux « du grand style » et promettaient par ailleurs d’être plus efficaces pour la sauvegarde de ce qui comptait le plus pour lui : le triomphe du plaisir de vivre sur la souffrance, son envers. L’on comprend dès lors toute l’ambiguïté qui a marqué la relation de Thomas Mann à ce philosophe : « Il ne fait aucun doute, écrit-il, que l’influence spirituelle et stylistique de Nietzsche se donne déjà à connaître dans mes premiers essais en prose. Lorsque j’en viens à parler de mes relations à ce complexe enchanteur, il me faut cependant reconduire aussitôt à leurs conditions et à leurs limites personnelles. La rencontre émouvante avec l’œuvre de Nietzsche fut pour moi déterminante au plus haut degré ; mais aucune force d’édification n’est en mesure d’altérer notre substance, de faire de ce que nous sommes autre chose que ce que nous sommes. Goethe a affirmé que l’on doit être quelque chose, pour pouvoir faire quelque chose. A fortiori, faut-il être quelque chose, lorsqu’il s’agit d’apprendre quelque chose au sens le plus élevé du terme. L’intégration organique et la transmutation que l’ethos et l’art de Nietzsche ont provoquées en moi furent accompagnées dès le tout début par la contradiction et la distance. À vingt ans déjà, je n’avais que mépris pour la mode et l’effet de rengaine dont jouissait ce philosophe, associé à une pure et simple “Renaissance”, au culte du surhomme, à l’esthétisme à la César Borgia, à l’esprit “grande gueule” qui se réclamait à la fois du sang et de la beauté, à la manière dont ces stéréotypes sévissaient autrefois auprès des grands comme des plus petits. Je comprenais le caractère relatif de “l’immoralisme de ce grand moraliste” ; lorsque je contemplais le spectacle de sa haine du christianisme, je voyais aussi son amour fraternel pour Pascal, et je comprenais que cette haine avait un sens moral et non point psychologique – une différence qui me paraissait vérifiée par son combat, dont les enjeux relevaient d’une critique de la culture et de l’époque, contre Richard Wagner, celui qu’il a chéri le plus jusqu’à sa mort. En un mot, je considérais Nietzsche avant tout comme celui qui s’était surmonté lui-même ; je ne le prenais jamais au mot et ne croyais presque rien de ce qu’il disait. Et c’est précisément pour cette raison que mon amour pour lui visait ce qu’il y avait en lui de plus profond, sa nature à la fois passionnée et double. Devais-je le prendre au sérieux, lorsqu’il prêchait l’hédonisme en art ? Lorsqu’il jouait Bizet contre Wagner ? Qu’était à mes yeux ce philosophème de la puissance et celui de la “brute bonde” ? À peine un prétexte. Son exaltation de la vie au détriment de l’esprit, qui eut dans la pensée allemande des conséquences si fatales, je n’avais qu’une possibilité de me les assimiler : comme ironie. Il est vrai que la “brute blonde” hante aussi mes poèmes de jeunesse, mais elle est quasi dépouillée de tout caractère bestial et il n’est resté de cette “blondeur” que son association avec l’absence d’esprit – objet d’une ironie érotique et d’une approbation conservatrice auxquelles l’esprit, comme Nietzsche le savait, ne sacrifiait au fond que fort peu. La transformation personnelle que Nietzsche provoqua en moi fut d’accroître le sentiment de ma citoyenneté. Cette prise de conscience de la citoyenneté m’apparut et m’apparaît encore aujourd’hui plus profonde et plus subtile que cette ivresse héroïque-esthétique que Nietzsche avait par ailleurs lui-même enflammée. Mon expérience de Nietzsche fut au fondement d’une période conservatrice de ma pensée, dont je me suis détaché pendant la première guerre mondiale ; en même temps, elle m’a permis de résister contre les incitations de ce romantisme de mauvais aloi qui émanent d’une évaluation inhumaine des relations entre l’esprit et la vie, et qui fait aujourd’hui florès de multiples façons30. »

8Thomas Mann, l’artiste citoyen et bourgeois, en débat constant avec son époque, et Nietzsche le solitaire, ayant rompu tous les ponts avec la société, voilà ce qui, à première vue, pourrait suffire à motiver l’écart, tant au niveau du style que de la conscience qu’ils avaient de leur vocation, entre l’écrivain et le philosophe. Mais l’urbanité du premier, effectivement entouré par une famille, recevant sans cesse d’éminents amis, artistes, érudits et savants, et invité maintes fois pendant la deuxième guerre par les autorités politiques de son pays d’accueil, suffisait-elle à le protéger de la solitude à laquelle était exposé le second ? Les choses ne sont pas si simples : le texte cité nous le dit bien. Nietzsche fut en effet contraint d’affronter seul les séismes qui secouaient déjà l’édifice de la société bourgeoise de son époque, dans ses strates les plus profondes. Se surmonter lui-même, disait-il. Mais cela signifiait-il autre chose que de passer outre la tentation romantique qui considérait l’art comme l’ultime organon de rédemption du monde chrétien que le rationalisme virulent du xviii^e siècle avait déjà abrasé, et cela, sans céder non plus à la posture facile, et aujourd’hui encore fort en vogue, qui consiste à se proclamer héritier des Lumières, anglaises, écossaises ou françaises et à crier haut et fort son adhésion à la démocratie, aux valeurs libérales ou sociales-démocrates ? Oui, Thomas Mann a raison de voir en cet homme un permanent défi pour lui-même, et par là même un frère de Pascal en proie aux affres que lui inspirait la découverte de l’infinité de l’univers, mais aussi en un certain sens, constitutionnel dit-il, un frère de Jésus lui-même, buvant jusqu’à la lie la coupe de sa Passion consentie pour dévoiler le visage infiniment miséricordieux de son Père, et auquel Nietzsche lui-même avouera son lien de parenté en signant ses dernières lettres par cet oxymore : « Dionysos ou le Crucifié ».

9Cette double personnalité, le compositeur fictif Adrian Leverkühn l’incarne de manière éminente. Pour ce qui concerne le chapitre relatif à son urbanité, ce froid célibataire ne tolérait en effet dans son entourage que des personnages ironiques et désœuvrés, tel Rüdiger Schildknapp, ce « gentleman » qui pratique la dérision à tout propos, qu’il s’agisse des choses les plus nobles comme des plus viles, et qui ne peut s’abandonner au rire qu’au prix d’une mise en abîme sans frein de tout ce qui, au goût des gens ordinaires, constitue le sel même de l’existence. La persiflage d’Adrian lui-même au sujet de ce qu’il nommait « la chaleur d’étable » que dégagent selon ses propres mots toute effusion affective, toute marque d’amour ou de proximité fraternelle, l’exposait à ce danger que Mallarmé dénonçait dans son poème Le Cygne, à savoir à « la blanche agonie d’un hiver infécond31 ». Or, l’émergence d’un tel danger n’est pas seulement à mettre au compte de dispositions psychologiques morbides ou d’une incapacité constitutionnelle à aimer – encore que celle-ci soit à prendre en considération au titre de symptôme. Elle est liée à cette épreuve que l’artiste doit aujourd’hui nécessairement surmonter dans la solitude de son travail d’invention32, et qui lui est infligée par une culture où la réflexivité, la conceptualité pure et la maîtrise technique de la nature, en passe de pouvoir la simuler à la perfection, constituent autant d’écueils pour la création, menacée de paralysie. L’esprit lui-même n’est-il d’ailleurs pas déconstruit à la manière d’une mécanique ? Au xxi^e siècle où des biologistes, qui se prétendent également philosophes, comme Henri Atlan, déclarent tout de go que toute frontière entre le vivant et le non-vivant est désormais abolie et que la pensée pourra être bientôt entièrement produite par les ordinateurs, la naturalisation de l’esprit est devenue davantage qu’une hypothèse. Or, à l’époque où se déroule l’existence fictive d’Adrian, les prémisses de ce type d’idéologie étaient déjà bien établies, que ce soit sur fond de positivisme et de néo-darwinisme (Nietzsche était un fervent lecteur de Darwin), ou que ce soit sur fond de matérialisme historique ou d’eschatologie scientifique annonciatrice de progrès. Au vrai, de telles prémisses, Nietzsche les avait déjà perçues à l’œuvre dans le prométhéisme moderne qui, selon son expression, « fait triompher la méthode sur la connaissance elle-même » et qui vise, en suivant la pente d’une sorte de cartésianisme débridé, à ne plus tenir pour « réel » que le spectre de l’univers réduit à ses formules et à ses équations. Bien qu’il ait tenu les sciences en haute estime, il savait que celles-ci ne pouvaient assigner aucun but à la vie, et qu’elles ne pouvaient, en dépit de leur anthropomorphisme, être porteuses de leur propre sens. « Il ne peut s’agir d’anéantir la science, écrit-il, mais de la maîtriser33. » Et cette maîtrise, c’est à l’art qu’il incombe de l’assumer34. Mais le monde de l’art échapperait-il au destin qui fut celui de la physique, de la thermodynamique, ou d’autres sciences assujetties aux règles combinatoires des mathématiques ? Cela n’est guère assuré. Hegel avait déjà prédit que l’art comme belle apparence (converti par Nietzsche en volonté d’illusion consciente d’elle-même) devrait un jour capituler en faveur du concept ou, pour le moins, n’en être plus que l’auxiliaire. Et si l’art, comme l’affirme Nietzsche, doit renoncer à sa prétention à la vérité, si son héroïsme consiste à jeter en toute lucidité un voile sur celle-ci, peut-il prétendre à autre chose qu’à une présentation ludique, ironique, parodique, mais par là même mimétique, du savoir scientifique lui-même ? Des artistes comme Andy Warhol ou Xénakis permettent d’en douter, même s’ils furent nombreux aussi à s’efforcer de déjouer cette forme d’asservissement à la technique calculatoire.

10Or, toute la problématique des premiers chapitres du Docteur Faustus tourne autour des effets produits par cette objectivation de l’ordre caché de l’art. Pour Adrian Leverkühn aussi, cet ordre une fois démasqué parce qu’objectivé, n’apparaît plus que comme une tromperie ou comme un habile montage. Mais, à l’inverse de Nietzsche, il ne peut s’en accommoder. L’on peut citer à cet égard les passages où le compositeur confie ses convictions au narrateur : « L’apparence et le jeu se heurtent à la conscience de l’art. L’art veut cesser d’être une apparence et un jeu, il veut devenir une connaissance lucide35. » Ce qui motive le rejet de cette liberté qui renonce à toute clairvoyance métaphysique est expliqué par cette réflexion de Zeitblom : « la liberté n’est en définitive qu’un autre terme pour désigner la subjectivité ; et un jour cette dernière se lasse d’elle-même, l’instant vient où elle désespère de sa faculté créatrice et cherche abri et sécurité dans l’objectif. La liberté incline toujours à un revirement dialectique. Elle apprend très vite à se connaître dans la captivité, elle s’accomplit en se pliant à l’ordre, à la loi, à la contrainte, au système36. »

11Et c’est pourquoi, Adrian nourrit cette aspiration à la création d’une œuvre qui ne sacrifie pas la nécessité à la nouveauté, mais qui soit la mise à découvert de quelque chose qui ait trait à la réalité ultime du monde : « Nous aurions besoin d’un maître, dit-il, qui nous impose un système, un magister enseignant l’objectivité et l’organisation, assez génial cependant pour concilier la rénovation, voire l’archaïsme, avec l’esprit révolutionnaire »37. Là donc où Nietzsche voulait faire triompher la subjectivité, en ce qu’elle a de plus inconscient et d’instinctif, sur l’esprit d’abstraction, Adrian souhaite au contraire, du moins à ses débuts, dissoudre cette subjectivité dans un ordre impersonnel et totalitaire qui ne laisserait plus rien hors de soi, ni à l’arbitraire du sentiment ni au hasard de la fantaisie. Et pourtant, en dernière analyse, ces positions extrêmes sont vouées à se confondre. Si Nietzsche convoque les forces cosmiques du dionysiaque, qui sont condensées dans la vitalité sauvage du Moi qu’il s’agit d’affranchir pour conduire à l’ivresse, Adrian n’a guère d’autres ressources lorsqu’il conclut son pacte avec le diable. Voici en effet ce que lui objecte ce dernier : « Ta présomption réclamait l’élémentaire et tu croyais l’atteindre sous la forme la mieux adaptée pour toi, là où en tant que sortilège algébrique elle se marie avec une sage concordance calculée, tout en s’insurgeant hardiment contre la raison et la platitude. Mais ne savions-nous pas que tu es trop intelligent et froid et chaste pour l’élémentaire, ne savions-nous pas que tu t’en irriterais et t’ennuierais lamentablement, avec ton intelligence honteuse d’elle-même ? Adonc, nous avons diligemment agencé un traquenard pour que tu te jettes dans nos bras… pour te faire acquérir l’illumination, l’aphrodisiaque du cerveau que réclamaient si désespérément ton corps, ton âme et ton intellect38 » Et le tyran des enfers de convoquer le musicien avec qui Adrian souhaite rivaliser, le plus grand des musiciens romantiques : « Prends les carnets d’ébauche de Beethoven. Aucune conception thématique ne demeure telle que Dieu l’a donnée. Il la transforme et ajoute en marge : Meilleur. Dans ce meilleur nullement enthousiaste, s’exprime une mince confiance en l’inspiration de Dieu, un mince respect à son égard. Une inspiration vraiment ineffable, ravissante, libérée du doute et pleine de ferveur, une inspiration qui ne vous laisse aucun choix, aucune alternative d’amélioration et d’amendement, où tout est accueilli comme une bienheureuse dictée… cette inspiration-là n’est pas possible avec Dieu qui laisse trop de latitude à la raison, elle n’est possible qu’avec le diable, le vrai seigneur de l’enthousiasme39. »

12Mais qui est donc ce diable dont le profil semble émaner d’une gravure de Durer ou d’une prédication de Luther ? Est-il seulement la condensation de tout ce que l’âme humaine contient en elle de destructeur, de cruel et de haineux – en un mot : le Mal ? Oui, en un certain sens, et Adrian n’est pas dupe de sa parenté avec le diable ainsi compris lorsqu’il déclare : « Crois-tu donc à un génie qui n’ait rien de commun avec les enfers ? Non datur. L’artiste est frère du criminel et du dément40. » Mais le Mal est aussi vécu par l’artiste, une fois atteint l’âge de sa maturité, comme un malheur, comme la souffrance fatale infligée à sa subjectivité, que la solitude confine dans ses plus ultimes retranchements. Si toute grâce divine, si toute faveur du Ciel, si toute alliance avec un Esprit rédempteur sont à jamais effacées de son horizon, d’où peut bien provenir l’injonction à surmonter la pesanteur mortifère d’un univers qui ne semble plus obéir qu’à une mécanique aveugle, absurde, insensée et où l’être humain, emporté par le vertige pascalien entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, fait figure d’insecte misérable et impuissant ? Où l’artiste peut-il encore puiser l’élan pour transformer la matière en la symphonie d’un monde nouveau, d’un monde transfiguré par une bénédiction, d’un monde où l’homme ne soit pas condamné à n’être pour lui-même qu’une passion inutile ? Et cette question n’est-elle pas aussi celle qui se pose inéluctablement à Thomas Mann lui-même, confronté à l’horreur qui, sans plus épargner personne, dévaste l’histoire mondiale à son époque ? Le lecteur pressé croira pouvoir identifier le stimulant recherché dans l’espèce de gnose néo-médiévale que pratique le compositeur, et dont les preuves à conviction sont représentées par le carré magique qui surplombe son piano, par le cryptogramme du nom d’Esmeralda (la prostituée dont le souvenir honteux hante la mémoire d’Adrian) qui sous-tend certaines de ses œuvres comme un chiffre secret, ou encore par son pythagorisme plus ou moins déclaré et par sa pratique d’un vieil allemand qui s’apparente à celui d’un Paracelse ou de quelque autre alchimiste. Et il aura partiellement raison, puisque la part du diable est incontestablement associée par l’écrivain à cette régression vers la magie, vers un savoir qui confine à la sorcellerie ou à la science occulte des ressorts ultimes de la création, laquelle ne peut inspirer qu’une forme d’art histrionique, dont la jouissance se confond avec l’ivresse tragique d’une liberté qui se joue, en se moquant, d’un ordre de la réalité que le commun des mortels ne fait que subir sans pouvoir l’accepter. Et le soin avec lequel Thomas Mann s’efforce de rendre vraisemblable cette régression, qui coïncide avec une présomption dont la seule issue est la folie, n’est pas étrangère à la régression dont est victime le peuple allemand dans les années où il rédige ce roman. Et, sur un mode, bien entendu, singulier, cet amalgame de régression et de présomption fait aussi écho à la démence qui frappa Nietzsche de mutisme et d’effondrement, sous l’effet d’une inflation démesurée de ce qu’il appelait sa « volonté de puissance ». Néanmoins, la présence du diable n’épuise pas son sens dans cette seule convocation des forces irrationnelles de l’âme humaine. Car si tel était le cas, le roman de Thomas Mann ne pourrait rivaliser avec le Faust de Goethe où ce dernier, comme le souligne Laurent van Eynde, « a réussi à en faire naître une subjectivité libre, qui recommence l’histoire de l’humanité tout entière pour la prendre en charge41. » Le défi auquel Adrian Leverkühn doit répondre est fondamentalement le même : il lui faut également prendre en charge l’histoire de l’humanité telle qu’elle s’impose à lui, et dont un des caractères spécifiques, inscrit de manière ineffaçable dans la modernité finissante, réside dans l’interdit qui pèse sur la création d’une œuvre au sens classique du terme. Lorsque celui-ci déclare vouloir effacer la neuvième symphonie de Beethoven, avec son hymne à la joie, ce n’est pas seulement sous l’effet d’une inclination à renouer avec la barbarie et l’état primitif de l’humanité, mais c’est aussi parce qu’il découvre, en faisant le deuil de son neveu Népomuk qui symbolisait pour lui toute la bonté et l’innocence de l’être humain, que la barbarie s’est déjà emparée de son époque et que celle-ci condamnait irrémédiablement la subjectivité concrète, celle qui est faite de chair et de sang, mais aussi celle que tourmente le désir d’infini, à l’anéantissement. Mais en quoi consiste exactement cette barbarie ? Nous en avons nommé l’arrière-plan théologique par lequel la divinité était réduite à transcendance abstraite et au statut de garant d’une moralité qui se confondait de plus en plus avec un catéchisme de civisme bien-pensant. Sur le plan philosophique cependant, l’absence de toute dogmatique positive, pareille à celle que l’on trouve encore fortement affirmée chez Luther, pour qui la confiance en la grâce divine effective et agissante et en un Esprit libre défiant tout calcul spéculatif était le socle inébranlable de toute théologie chrétienne digne de ce nom, cette absence, disions-nous, s’accompagnait d’une auto-position volontariste de la subjectivité qui se sédimentait aussitôt en une structure transcendantale abstraite, supposée fonder la culture dans ses réalisations les plus hautes. Une telle structure, à la fois éthique et cognitive, propose certes à l’être humain des buts « intéressants », comme la recherche scientifique et des tâches utiles à la collectivité. Mais l’homme peut-il vendre son âme pour la seule obtention de missions « intéressantes » qui peuvent être remplies par des êtres interchangeables et qui font l’impasse sur ce qu’un tel homme nourrit comme aspiration secrète : être appelé à quelque chose qui puisse justifier la contingence de son existence et lui octroyer quelque dignité, par-delà l’austère ascèse du devoir dont le caractère formel mutile sa nature et tout ce qui en lui se révolte contre le totalitarisme du « mundus intelligibilis » kantien ? Même un philosophe comme Hegel, qui n’était pas dupe des apories auxquelles le culte du « nur Begriff » (du pur concept), imputé aux penseurs idéalistes de son temps, n’a pu surmonter ce primat indiscuté de la théorie où la subjectivité singulière se devait de se soumettre à la transparence ultime d’une conscience qui ne laissait plus rien en dehors d’elle – le fameux « savoir absolu ». Or, ce qui se tramait ainsi dans les sphères de la théologie et de la philosophie, le plus souvent inaccessible au commun des mortels, ne pouvait plus contrer, en raison même de sa prétention à réconcilier l’homme une fois pour toutes avec la rationalité qui gouverne l’histoire, la désolation qui sévissait toujours plus cruellement, non seulement à l’intérieur de la culture allemande, mais à l’échelon de l’Europe tout entière : le règne d’une rationalité de plus en plus étrangère au monde de la vie, où la subjectivité était sommée de se dédoubler, en la part qui revenait en ultime instance à son intériorité et celle par laquelle il se devait de s’objectiver en autant de rôles et de fonctions. La civilisation qui s’est construite sur de telles bases avait donné toutes les preuves de son échec, au moment où Thomas Mann écrivait le Docteur Faustus. Elle avait engendré la mobilisation meurtrière des masses dans des guerres absurdes qui n’avaient profité qu’au seul le progrès technique, laissant béante la question de savoir à quel idéal l’homme devait se consacrer. Le spectacle de ce monde dévasté où, comme le disait déjà Valéry, « le savoir et le devoir devenaient suspects42 » ne pouvait qu’engendrer le désespoir. Un désespoir qui ne battait pas seulement en brèche l’eschatologie optimiste des Lumières et de leurs descendants, mais qui brisait au plus profond de chaque homme quelque peu sensible au caractère insensé de son destin, l’élan primitif en la fiabilité de son propre pouvoir. En un certain sens, le diable qui interpelle Adrian Leverkühn, et dans la figure duquel se miroite celle du philosophe Theodor Wiesengrund Adorno, avait raison : « Un inexorable impératif de la densité rejette le superflu, nie la phrase, s’insurge contre l’ornement, se dresse contre l’extension dans le temps, la forme vitale de l’œuvre. Œuvre, temps et apparence font un. Réunis ils prêtent à la critique. Celle-ci ne supporte plus l’illusion et le jeu, la fiction, la glorification personnelle de la forme, qui censure les passions et la douleur humaine, distribue les rôles, les transpose en images. On ne peut se fier désormais qu’à ce qui n’est pas fictif, pas déjà joué, l’expression point déguisée et point transfigurée de la douleur dans l’instant de sa réalité. Son impuissance et sa détresse sont enracinées au point qu’il n’est plus permis de se livrer avec elles au jeu des apparences43. » Ces paroles font d’ailleurs écho à l’aphorisme 27 du Livre du philosophe de Nietzsche : « Le philosophe doit reconnaître ce qui fait besoin et l’artiste doit le créer. Le philosophe doit sympathiser le plus profondément avec la douleur universelle : comme les anciens philosophes grecs, chacun exprime une détresse : là, dans cette déchirure, il insère son système. Il construit son monde dans cette déchirure44. » Cet aphorisme, qui témoigne encore de la proximité que Nietzsche entretenait, malgré lui, avec Schopenhauer, plaide en faveur de sa lucidité : à une époque comme la nôtre, il est trop tôt pour la prophétie de Zarathoustra qui exigeait que l’homme, atteint par la gangrène du nihilisme, puisse se surmonter et annoncer une nouvelle aurore. Le temps est plutôt celui de la plainte, de l’expression du désespoir, de sa reconnaissance loyale de laquelle, peut-être, pourra sourdre une conversion authentique. Et lorsque l’on médite les pages de Thomas Mann consacrées au dernier Oratorio de son compositeur, le Chant de Douleur du Docteur Faustus, l’on ne peut manquer de se rappeler ces paroles de Luther. Pour ce dernier, lorsque l’homme est confronté au paysage désertique de l’enfer et aux tourments indicibles que traverse la création, il n’y a qu’un seul remède : « Tourne-toi donc vers l’image céleste du Christ qui, par amour pour toi, est descendu en enfer et a été abandonné de Dieu comme un homme, damné pour l’éternité, lui qui a dit sur la croix : Eli, Eli, lama asabthani ! Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné45. » Car c’est bien de cet abandon, dont nous parle cette œuvre sublime, un peu à la façon dont la statue de Zadkine, Monument pour une ville détruite, érigée à Rotterdam, fait entendre, fût-ce cette fois de manière muette, le cri d’une créature à la fois déformée et rongée dans sa chair par le feu des bombes, et suppliant le ciel de répondre de l’incompréhensible abandon où elle se trouve dans la plus extrême agonie.

13« Leverkühn, affirmait Thomas Mann lui-même, est pour ainsi dire une figure idéale, un “héros de notre temps”, un homme qui prend sur lui la souffrance de l’époque46. » S’il a besoin du diable, c’est-à-dire de « cette illumination, de cet aphrodisiaque du cerveau que réclamaient si désespérément son corps, son âme et son intellect47 », c’est précisément parce qu’il en avait « désespérément » besoin, parce que l’ordre du monde tel qu’il s’imposait implacablement à lui, même et y compris dans sa transposition musicale, ne laissait plus entrevoir aucune issue vers l’avenir, aucune motivation à aimer, si ce n’est d’un amour douloureux, ce que l’homme était devenu. Lorsque Adrian s’avoue contredit dans son élan créateur par le sentiment en apparence inexplicable que « presque toutes les choses lui font l’effet d’être leur propre parodie, que tous les moyens et les artifices de l’art ne sont bons aujourd’hui qu’à la parodie48 », il découvre en même temps que la culture de son temps, qui a porté la réflexivité à son plus haut degré d’accomplissement, par la forclusion de tout ce qui en elle pourrait porter la marque de l’élémentaire, de toute forme de naïveté, de toute franchise première à l’égard de la vie, se confond avec la barbarie, le chaos et le déchaînement de toutes les forces destructrices lovées au plus profond de l’âme humaine. Car le véritable enfer n’est point l’absence d’ordre, mais au contraire la construction d’un univers totalitaire, impersonnel et froid, celui d’un État monstrueux49 qui piétine dans la boue tout ce que la subjectivité singulière peut endurer, signifier et manifester comme émanant de sa vulnérabilité fondamentale. Dans un régime totalitaire, en effet, toute revendication du droit de l’individualité à l’existence est en effet proscrite, ainsi qu’Hannah Arendt l’a souligné dans son étude, devenue incontournable, sur la parenté des systèmes staliniens et nazis50. Dans ces systèmes hautement élaborés, dont la structure est construite « en oignon », et où toute institution a pour finalité prioritaire de surveiller toutes les autres, de sorte que l’idéologie dominante puisse faire fi de toutes les lois et de tous les droits, « les êtres humains, du seul fait qu’ils sont capables de penser, sont suspects par définition ; et une conduite exemplaire ne met jamais à l’abri du soupçon51 ». Se réclamant d’une moralité présumée commune à tous, ils font donc peser une culpabilité sans appel sur chacun, sur tout être qui pourrait élever une objection contre le sort qui lui est tôt ou tard réservé ; celui d’un être-pour-la-mort. La damnation est donc le principe ultime de ce type de société et le ressort secret de la fascination qu’elle exerce sur ceux et celles qu’elle mobilise. Oui, le programme de Hitler était radical à ce point, et Thomas Mann en témoigne par ces mots ; « Il s’agissait d’abjurer tout attendrissement, œuvre de l’âge bourgeois, de modeler l’humanité à l’intention d’époques dures et sinistres, dédaigneuses du sentiment humain, pour préparer une ère de grandes guerres et de révolutions qui nous ramèneraient sans doute bien loin en arrière de la civilisation chrétienne du Moyen Âge et ressusciterait plutôt la sombre époque antérieure, consécutive à l’effondrement de la culture antique52. » Et la coïncidence de ce programme avec l’enfer, est attestée à plusieurs reprises, tant par la récurrence du thème de la torture infligée dans l’ivresse à toute âme qui lui était exposée – « Un despotisme infâme, voué dès le début au néant, avait transformé l’Allemagne en une cave de torture53 », écrit notre auteur – que par sa similitude avec la description que le diable lui-même ébauche à propos de son royaume : « Il faut, mon bon, se contenter de symboles si l’on parle des enfers, car là, tout est aboli – non seulement le mot qualificatif mais absolument tout – c’est même la principale caractéristique de l’endroit et aussi ce qui en général peut en être dit ; et ce que le nouvel arrivant y apprend tout de suite. Au début il ne peut ni ne le veut comprendre, avec ses sens pour ainsi dire sains ; la raison l’en empêche ou une limitation quelconque de son intellect, bref cela lui semble incroyable, incroyable jusqu’à en blêmir, incroyable encore qu’à tout un chacun, en guise d’accueil, il soit immédiatement signifié sous une forme laconique et péremptoire qu’ici “tout est aboli”, toute compassion, toute grâce, tout ménagement, jusqu’au dernier vestige de pitié pour l’imploration suppliante et incrédule : “En vérité, vous ne pouvez pas, vous ne pouvez tout de même pas faire cela à une âme ?” Si, cela se fait, cela arrive, et sans que le mot puisse demander raison, cela se passe dans la cave toute sonore d’échos, très profondément au-dessous de l’ouïe de Dieu, et pour l’éternité54. »

14Or, tant dans l’Apocalypse, œuvre musicale tardive d’Adrian, que dans son dernier Oratorio, Le Chant de Douleur du Docteur Faustus, c’est bien ce monde-là, qui est encore en partie le nôtre, qui se donne à entendre. Les passages lyriques de la première, « qui arracheraient des larmes à de plus endurcis que moi, tant ils semblent implorer instamment que leur soit accordée une âme55 », et qui éveillent « l’idée de l’au-delà, de la métamorphose au sens mystique, de la transfiguration56 » forment le contrepoint des passages orchestraux vocalisés où le compositeur efface toute frontière entre l’homme et la matière, puisant ses ressources dans une virtuosité technique qui confine à l’horreur, et dont la « perfection » n’est pas sans rappeler les camps d’extermination où chaque injonction aboyée est amplifiée de manière rythmique, à une allure rapide, par des « effets de haut-parleur » qui convertissent les voix en glapissements sardoniques, marquant toute vie du sceau tout à la fois hilare et dérisoire d’une identité sans faille. Dans l’Oratorio, où se répète pourtant cette indéfectible compénétration du chœur enfantin des anges et du rire de la géhenne, la subjectivité de l’auteur s’exprime cette fois sans ambiguïté. Il ne s’agit plus de se complaire ou de se délecter de ce chaos discipliné à l’extrême57, si tant est qu’une telle ambiguïté ait pu être fermement reprochée aux œuvres antérieures. Non, cette fois, c’est l’humanité pleine et entière qui s’exprime, une humanité qui certes ne peut s’affirmer que par la voie du négatif, de la révolte et de la plainte, face à la désolation qu’elle a elle-même engendrée, face à cette déréliction qui risque, comme l’histoire l’a hélas démontré, de la faire aspirer à se confondre avec les forces vitales les plus dépourvues de pensée, et donc aussi de sensibilité, dans un état d’irresponsabilité absolue. Après avoir vécu l’agonie insoutenable de son neveu Népomuk, l’étrange envoyé du pays des elfes, dont l’incarnation symbolisait à ses yeux « l’apparition de l’enfant sur terre, un être descendu du ciel58 », et dont la mort ne pouvait évoquer que la Passion du Crucifié, la négation scandaleuse de tout ce qu’il y a de beau, de noble et de désirable sur cette terre, Adrian Leverkühn sait à présent que même l’ironie la plus subtile, que même l’ivresse d’un intellect échauffé par l’instinct, ne pourra plus le réconcilier avec ce monde qu’il avait cru pouvoir sublimer et transfigurer par son art. Celui-ci s’acquitte, dans cette dernière composition, de la tâche plus humble, mais aussi combien plus difficile, de prêter une voix à l’existence mutilée, et de la faire retentir comme un plaidoyer digne du chant d’Orphée, comme un écho à la plainte déchirante du Christ en croix que Luther demandait de méditer au plus profond du désespoir59. Voici comment Thomas Mann, évoquant au passage les madrigaux de Monteverdi, donne une telle plainte à penser : « Pendant ces années, nous, enfants de la geôle, nous rêvions d’un hymne de joie, de Fidelio, de la Neuvième symphonie pour célébrer la fête de l’aube, l’affranchissement de l’Allemagne, sa délivrance par elle-même. À présent, seul celui-là sera chanté du fond de notre âme : la plainte du fils de l’enfer, la plus terrible plainte humaine et divine qui, partant du sujet mais s’élargissant toujours davantage et en quelque sorte s’emparant du cosmos, ait jamais été entonnée sur terre.

15Plainte ! plainte ! Un De Profondis que mon zèle affectueux trouve sans égal. Car, du point de vue créateur, celui de la musique comme de la perfection personnelle, n’existe-t-il pas un rapport allègre, hautement triomphal, entre elle et l’effroyable don de la compensation et de la rançon ? N’est-ce pas la « percée » dont nous parlions entre nous quand nous débattions du destin de l’art, de sa situation et de son heure, chaque fois qu’il était question d’un problème, d’une possibilité paradoxale ? N’est-ce pas le regain – je ne voudrais pas dire et je le dis pourtant pour être précis – la reconstruction de l’expression, la suprême et la plus profonde manifestation du sentiment sur le plan intellectuel, avec une rigueur de la forme qui devait être atteinte pour que cette transmutation de la froideur calculatrice en harmonie expressive de l’âme, cette chaleur du cœur de la créature qui se confie, pût devenir une réalité ? […]. En effet, la plainte – et il s’agit ici d’une plainte incessante, inépuisablement soutenue, avec la plus douloureuse attitude d’un Ecce Homo – la plainte est l’expression même. On peut dire hardiment que toute expression est en définitive une plainte, comme la musique dès qu’elle se comprend en tant que mode d’expression, au début de son histoire moderne, se mue en plainte et en “lasciatemi morire”, en lamentation d’Ariane, en chant de douleur des nymphes, repris en écho. […]. L’écho, la restitution de la parole humaine comme d’un son de la nature, sa révélation en tant que son de la nature, est essentiellement une plainte, le douloureux “hélas” de la nature devant l’homme et son effort de communiquer son isolement, comme inversement, la plainte des nymphes s’apparente à l’écho. Dans la dernière et la plus haute création de Leverkühn, l’écho, ce dessin favori de l’art baroque, est fréquemment employé et produit une impression d’indicible mélancolie. […] Une plainte démesurée comme celle-ci est, dis-je, forcément une œuvre d’expression, et donc une œuvre de libération, de même que la musique primitive avec laquelle elle renoue pardessus les siècles, voulait être la volonté de s’exprimer. Sauf que le processus dialectique par quoi s’accomplit, au degré de développement auquel atteint cette œuvre, le passage de la plus stricte rigueur à la libre langue de la passion, la liberté issue de l’esclavage, est infiniment plus compliqué, semble infiniment plus émouvant et plus merveilleux dans sa logique qu’au temps des madrigalistes60 »

16L’influence d’Adorno l’emporte ici, et incontestablement, sur celle de Nietzsche, jusqu’et y compris dans l’hésitation du romancier à concéder une valeur rédemptrice à cette œuvre d’Adrian. Thomas Mann le reconnaît lui-même explicitement dans le récit qui a trait à cette période précise de sa rédaction61. Mais pourquoi une telle intransigeance ? Si l’art pour notre auteur ne peut se désolidariser de l’éthique, ni même au fond, de la religion, comme en témoigne déjà, et comme pour faire pièce à ce sombre récit, les trois volumes de Joseph et ses frères62, il ne peut non plus être question pour lui, dans le cours des siècles où le monde est embrasé par les feux de la mort, de « danser » ou de célébrer les lendemains qui chantent, comme le prescrivait l’auteur du Ainsi parlait Zarathoustra. L’esthète en nous répliquerait peut-être qu’une œuvre d’art se doit d’être intempestive et de se déployer dans une autre sphère que celles des événements qui, somme toute, sont condamnés à chuter un jour dans les oubliettes de l’histoire. Et l’on trouve en effet chez Nietzsche cette idée que les véritables créateurs de tous les temps sont contemporains dans l’éternité. Mais est-ce à dire qu’ils soient autorisés à déserter la scène où se joue le sort du commun des mortels ? Nous avons entendu Thomas Mann déclarer, au début de notre texte, que l’effet qu’exerça sur lui la lecture de Nietzsche fut exactement l’inverse d’une telle attitude et qu’il consista plutôt à « accroître le sentiment de sa citoyenneté ». Or, comment un tel sentiment pouvait-il devenir effectif au sortir de la deuxième guerre mondiale ? Il fallait marquer le pas, s’arrêter pour comprendre, et s’interroger sur les sources les plus lointaines, et les plus insoupçonnées de cette déchéance vertigineuse dans la barbarie. Il fallait avertir, prévenir toute récidive et faire signe, avec d’infinies précautions, vers un éventuel remède. Dans le cours de cette enquête, qu’il serait prétentieux de vouloir résumer ici, Nietzsche joue un rôle privilégié. Thomas Mann a pressenti en lui un précurseur, un esprit averti des dangers que le pacte entre la nostalgie romantique d’une communauté fusionnelle et une volonté de puissance pervertie par la confusion faustienne entre la science et la magie, faisait peser sur les nations occidentales. Tout comme lui, il considérait l’étude de la pensée grecque et romaine et celle des belles lettres comme une propédeutique absolument indispensable à l’édification de notre culture63, essentiellement pour cette raison que la pensée hellénique nous enseigne que tout principe spirituel, de quelque religion qu’il provienne, se doit de fortifier la foi et l’enthousiasme consenti à l’accomplissement des œuvres immanentes à ce monde, et non d’en proclamer a priori l’irrémédiable vanité. C’est d’ailleurs essentiellement sur ce point qu’il s’oppose à Luther, bien plus que sur la croyance que celui-ci nourrissait en l’existence d’une réalité diabolique, que le nazisme avait remis à l’ordre du jour, au moins sous la forme d’une potentialité humaine qu’il était devenu impossible de nier. Mais Nietzsche est une figure de Janus. Dans son combat contre l’ascétisme chrétien, qui sacrifie la vie au nom d’un esprit réduit à l’état de spectre, il a appelé de tous ses vœux, en invoquant Dionysos, la libération des instincts et des pulsions en leur état le plus fruste et le plus indifférencié, en l’état où elles se trouvent dans un inconscient où vie et mort, création et destruction, amour et cruauté, désir et violence sont intimement confondus. Dionysos ainsi nommé devait donc être réfuté64. Mais il ne pouvait l’être que par une figure mythique censée le contenir et le dépasser, selon la formule consacrée de Hegel. Et cette figure n’est autre que le diable, en son sens éminemment chrétien, cet esprit qui nie la libre dispensation d’un Esprit qui à la fois transit l’âme humaine et en excède les limites et dont la vertu est de confirmer et de « sanctifier » la dimension de cette âme appelée à la bonté, à la compassion, à l’infini respect de cette vie, que l’ivresse dionysiaque se propose follement de transmuer en leur contraire, soupçonnant ces dispositions au don et au pardon de n’être que les reliquats d’un égoïsme honteux, assorti de la dénégation « de la volupté qui accompagne toujours notre propre enfer65 ». Mais le diable a sur Dionysos un considérable avantage : c’est que la dénégation ainsi posée n’est explicitement pour lui que le pendant de toute authentique piété, que le prétexte destiné à faire douter l’homme de sa vocation à vénérer en lui même l’étincelle divine66. Dans une très large mesure, Adrian Leverkühn est le héros de la littérature européenne qui rejoue l’équivoque dramatique du culte dionysiaque, en la déplaçant sur le terrain qu’elle était censée ruiner une fois pour toute, celui du christianisme, pour la traverser sur un mode tout aussi prophétique que son modèle, et par la pratique d’un art que Nietzsche con sidérait lui-même comme le seul à pouvoir déverrouiller les portes de l’avenir, c’est-à-dire la musique. Une question demeure cependant, celle que nous avions évoquée à l’endroit du caractère « contextuel » de ce drame : cette dialectique négative, pour parler comme Adorno, est-elle encore d’actualité ?

17Le demi-siècle qui a suivi l’après-guerre nous a appris à nous méfier de l’euphorie qui s’est manifestée presque aussitôt en Occident, quand bien même celle-ci aurait aussi engendré des conséquences positives. Les génocides les plus atroces n’ont cessé de se multiplier. La teneur, attisée par un désespoir vengeur, d’une nature foncièrement opposée à ce désespoir qui adresse à ce qu’il y a de plus divin en l’homme une ultime requête, s’étend progressivement à toute la planète. L’empire d’outre-atlantique qui a contribué à terrasser le nazisme, et dont l’actuel président pourrait faire douter des thèses anthropologiques consacrées à la supériorité de l’homo sapiens, s’arroge à présent le droit de déclarer « satanique » tout ce qui s’oppose à sa domination sans partage, jugeant décadentes la prudence et le scepticisme du vieux continent à l’endroit de ses aventures belliqueuses. Qu’est-ce que ce puritanisme, foncièrement hypocrite, qui s’adonne avec une parfaite bonne conscience au pillage du patrimoine naturel des peuples les plus pauvres, en soutenant urbi et orbi tous les potentats qui les maintiennent dans un état de misère et d’inculture, sinon cette perversion du christianisme, pétrie de haine et de ressentiment et qui a conduit un penseur comme Nietzsche à le dénoncer comme porteur du blasphème le plus radical que l’on puisse infliger à notre condition terrestre ? Et qu’est-ce que ce christianisme pervers peut bien opposer à cet islam archaïsant qui fait sombrer presque un tiers de la planète dans une état de mythomanie non moins mortifère que celui dans lequel l’Allemagne avait plongé en ressuscitant les divinités du Walhalla ? Autant de questions, formulées à la hâte, pour nous inviter à penser que nous n’en avons pas fini avec nos plus anciens démons, et que la réforme tellement attendue du christianisme, qu’une méditation approfondie de Nietzsche a au moins le mérite d’exiger dans l’urgence, n’a pas encore véritablement commencé. Thomas Mann était peut-être encore trop optimiste lorsqu’il écrivait en 1926 : « Dans la vie comme dans la littérature, ce qui émerge et qui est déjà plus ou moins là, n’aura guère à faire avec une conception chrétienne du monde, du moins avec celle qui se présente immédiatement : cette production possèdera sa propre piété, une piété nouvelle, qui ne pourra être nommée chrétienne que dans la mesure où la religiosité occidentale fera toujours à nouveau triompher le principe spirituel sur le principe matériel67 ». L’art seul peut-être, celui qui se défend de tout esthétisme, de toute licence à produire l’illusion, sans égard pour l’état d’aliénation éthique et politique, et donc spirituelle en ce sens, est en droit de revendiquer cette « piété nouvelle ». Un art dont Gustav Mahler et Alban Berg, bien plus que celui d’Arnold Schönberg avec lequel Thomas Mann déclarait n’avoir aucune affinité68, ont initié la voie. Sur ce privilège de la musique, notre auteur semble donc tomber d’accord avec Nietzsche.

18Celui-ci écrivait entre autres : « “Je brûle de trouver un maître dans l’art des sons”, disait un jour un novateur à son disciple, “un maître qui apprendrait mes pensées et qui les traduirait ensuite en son langage : je toucherais mieux l’oreille et le cœur des hommes. Avec les sons on peut séduire les hommes, leur faire accepter toute erreur, toute vérité : car qui réfuterait un son” »69. Et ces mots de Thomas Mann disent ce que cette aspi ration, typique de l’âme allemande, pouvait contenir d’essentiel : « Nul plus que lui n’a aimé la musique. Ce fut un musicien. Aucun art n’était aussi proche de son cœur, tous les autres reculaient derrière celui-ci. Il y prenait part en connaisseur, il établissait une distinction entre les visuels et les auditifs, et se rangeait parmi ces derniers. […]. La parole et la musique constituaient le champ de ses expériences, de ses aventures amoureuses et exploratrices, et de sa création. Sa langue même est musique et dénote une finesse de l’ouïe intérieure, une maîtrise du sens et de la cadence, du tempo, du rythme et du discours, en apparence spontanée, dont on n’avait jamais eu d’exemple dans la prose allemande et peut-être dans la prose européenne. Le phénomène Nietzsche, ce phénomène du philosophe lyrique de la connaissance, ne marque pas seulement l’affinité et l’intime appartenance de la critique et du lyrisme, il montre aussi (d’une manière géniale, personnelle, qui continue à exercer une influence créatrice) la parenté la plus singulière et l’unité intime de la critique et de la musique. Or critique signifie analyse et verdict ; et ce fut à la musique que se rattachèrent les plus hauts verdicts de son esprit et de son âme, de sa conscience prophétique souveraine70. » Certes, cet éloge est assorti de réserves, lesquelles ont trait à ce qui fascinait le philosophe dans ce « chant séducteur de la mort » que contient aussi un certain lyrisme romantique71. Ces réserves peuvent être discutées. Mais ce qui ne peut l’être, en revanche, c’est la tentative titanesque par laquelle le romancier s’est efforcé de prolonger ce travail critique, à même l’expression lyrique, de lui faire écho en profondeur, sans céder à la facilité d’une réhabilitation naïve de sa dimension religieuse, mais en exaltant, au contraire, chez son héros, le compositeur Adrian Leverkühn, ce que celui-ci avait hérité de son maître véritable, Ludwig von Beethoven, et qui consistait dans cet ultime et fier retournement de la pensée, dans cette bravade héroïque, sublimée en un ultime geste de tendresse envers la créature, dans cet esprit chevaleresque que la méfiance envers toute promesse de divine béatitude n’a cependant pas empêcher de consentir à « donner la réplique, consciente et voulue, du “Veillez avec moi” de Gethsémani72. »