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Mythe et création

 | 
Éléonore Faivre d'Arcier
, 
Jean-Pol Madou
, 
Laurent Van Eynde

Figures

Apocalypse et création chez Jean Cocteau

David Gullentops

Texte intégral

  • 1 D’après Gérard Mussies, les divergences linguistiques et stylistiques que l’on peut constater entre (...)

1Le dernier livre du Nouveau Testament intitulé l’Apocalypse et attribué généralement à Jean l’Évangéliste1 s’adresse aux chrétiens du premier siècle persécutés sous l’empereur Domitien. Si ce texte a connu par la suite de plus vastes destinées, en particulier durant les époques les plus troubles de l’histoire (les guerres féodales, les guerres de religion, la Grande Guerre, la guerre atomique, la guerre du Vietnam...) et si la tradition d’évocation ainsi fondée a fini par l’élever au rang de mythe, c’est parce que son récit et ses symboles sont susceptibles d’être appliqués à des situations nouvelles et ouvertes sur un avenir non fixé. Pris dans son sens étymologique, le mythe de l’apocalypse véhicule en effet, outre l’acception première de fin du monde imminente, l’idée de révélation d’un monde nouveau. Il n’est donc pas étonnant, si l’on s’en tient au xxe siècle, que les artistes, et non des moins importants, aient fait appel dans leurs créations à l’ambivalence de son message. Évoquons le superbe ouvrage mis en œuvre par l’éditeur d’art Joseph Foret en 1958-1961 et réunissant sous le titre L’Apocalypse, outre le texte de Jean l’Évangéliste en plusieurs langues, vingt et une peintures originales de Buffet, Dali, Fini, Foujita, Mathieu, Trémois et Zadkine et sept manuscrits autographes de Cioran, Cocteau, Daniel-Rops, Giono, Guitton, Junger et Jean Rostand, textes à leur tour illustrés par une gravure ou un dessin de Cocteau, Lersy, Fuchs, Trémois et Ciry. Songeons également aux dessins de l’apocalypse de Giorgio de Chirico, au Livre de l’Apocalypse de Salvador Dali, au Quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen, au Septième Sceau d’Ingmar Bergman et à Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. La présence de Jean Cocteau dans cet inventaire n’est pas toutefois le fruit du hasard. Comme nous allons le voir, le mythe de l’apocalypse non seulement anime, surtout au cours des dernières années de sa vie, une très grande partie de son œuvre protéiforme, mais s’intègre aussi à deux principes de sa création : le rôle de l’oracle et le déni de la réalité.

Le concept de mythe

  • 2 L’Apocalypse emprunte ainsi nombre de thèmes, d’images et de citations aux livres de Daniel et d’Éz (...)

2Avant de passer à l’étude de l’apocalypse chez Cocteau, il importe d’analyser le concept de mythe sous l’angle théorique de ses prémisses et de ses implications pour l’analyse. En premier lieu, le mythe renvoie toujours à une tradition. De la même façon que le récit même de l’Apocalypse s’insère dans un courant littéraire important, celui des innombrables apocalypses composées du second siècle avant jusqu’au second siècle après notre ère2, le mythe même existe par et dans ses versions multiples et successives. Lorsqu’un artiste a recours au mythe, il en sélectionne plus rarement une version précise et unitaire qu’un paradigme de valeurs, appelés mythèmes, qui retracent ensemble l’évolution entière du mythe. Dans le cas de Cocteau, l’évocation de l’apocalypse suppose donc la reprise des traits spécifiques du récit du Nouveau Testament, mais aussi la présence des caractéristiques issues de ses réactualisations picturales, telles que les gravures de Dürer, les tableaux de Velazquez et du Gréco, ou de ses réactualisations littéraires les plus célèbres, comme La Divine Comédie de Dante.

  • 3 D’après la définition donnée dans le Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française(...)

3En second lieu, le mythe se fait valoir par ses potentialités d’évocation et d’expression. En sa qualité de « récit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en scène des êtres incarnant sous une forme symbolique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine3 », il mobilise l’attention et stimule la réflexion créatrice. En incarnant tout le réseau des présupposés du mythe, chaque mythème offre donc à l’artiste qui le sélectionne et au lecteur qui le reconnaît un mode d’accès direct à l’œuvre. Néanmoins, une fois réactualisé, le mythème permet, autant à l’artiste qui s’exprime qu’au lecteur qui s’investit, de développer et de préciser l’agencement et le parcours cognitifs de cette œuvre. Dans cette perspective intertextuelle, dès que le mythe est importé dans la création, il fonctionne essentiellement, non pas en la sous-tendant, mais en participant de concert à l’élaboration de son sens. Son action ne se restreint pas à sa transposition et à son adaptation dans un nouveau corpus artistique, mais vise à différencier et à renforcer le retentissement des modes d’expression du texte.

L’apocalypse chez Jean Cocteau

4Si de très nombreux créateurs au xxe siècle ont été attirés par le mythe de l’apocalypse, rares sont ceux qui, comme Cocteau, l’ont fait bénéficier d’une telle fréquence et d’une telle diversité de traitements. Très souvent même, le mythe est soumis à une double mise en œuvre créatrice, lorsque l’artiste se préoccupe lui-même des différents modes d’expression ou lorsqu’il compose un texte susceptible d’inspirer un autre créateur. Dans son sens le plus restreint, celui de la fin du monde, l’apocalypse fait son apparition dans Le Cap de Bonne-Espérance (1918). Rien d’étonnant à cela puisqu’il s’agit d’un recueil relatant l’expérience pénible, voir sordide de la « Grande Guerre » telle que Cocteau l’a vécue. On pourrait rétorquer que le mythe n’est présent qu’à travers quelques occurrences, comme au début du poème « Géorgiques funèbres » :

  • 4 L’abréviation OPC désigne les Œuvres poétiques complètes de Jean Cocteau (voir Cocteau 1999).

Un jour peut-être ayant recul
on chantera la grande guerre
moi Jean
j’ai mangé le livre
sur une borne
Reims Jeanne Patmos
moi Jean j’ai vu Reims détruite
et de loin elle fumait
comme une torche (OPC4, 38)

5si ce n’était que ce passage constitue à l’origine l’incipit de la première version du Cap qui, suivant un mode d’écriture classique, inscrit l’évocation de la guerre qui va suivre dans la droite lignée du livre de Patmos : « Ainsi je chantais avant la grande guerre, / Et moi, Jean, j’ai vu la grande guerre, / Et j’ai mangé le livre à Reims comme le livre de Patmos » (OPC, 85).

  • 5 En réalité, la toute première occurrence du mythe de l’Apocalypse dans son sens double de « fin du (...)
  • 6 Dans L’Apocalypse, Apollon est appelé « l’ange de l’Abîme » (9, 11), de même que Rome est présentée (...)

6Dans son sens eschatologique le plus ambivalent et le plus large, celui de la révélation d’un monde nouveau, le mythe de l’apocalypse ressurgit bien plus tard, dans Le Chiffre sept (1952)5. Ce long poème de 98 strophes (2 fois 7 fois 7) rend compte par son ton à la fois moralisant et désabusé, autant du scepticisme profond qui anime le poète dans ses relations avec le monde extérieur, que de sa résolution définitive de se retirer seul dans son propre univers. Vers la fin du texte, le poème fournit une évocation assez fidèle de l’apocalypse, où prime le conflit avec le monde hellénique et romain6 :

Le septième ange qui sonnait de la trompette.
Lança ses foudres d’or sur le char d’Apollon.
[...]
Et le char du soleil se fracassait au sol.

Il y eut là quelques minutes étonnantes
Où les îles sombraient, où tonnaient les volcans,
Où l’ange assassinait les bêtes et les plantes,
Les soldats des Césars endormis dans les camps.

Les femmes des soldats avortaient sur leur couche,
La peur fuyait la mort, la mort frappait la peur.
Alors l’ange se tut en s’essuyant la bouche
Devant un monde vide et frappé de stupeur. (OPC, 734)

  • 7 Pour cet ouvrage de Valikovsky, voir la notice de Pierre Chanel (Cocteau 1989, 206).
  • 8 L’abréviation PD I désigne le journal du poète intitulé Le Passé défini (voir Cocteau 1989).

7La séquence est immédiatement accompagnée d’une morale inspirée d’un ouvrage d’immanuel Valikovsky traduit en français sous le titre Mondes en collisions (1951). Selon cet astronome amateur, les cataclysmes de l’apocalypse pouvaient être expliqués par le passage d’une comète géante qui en frôlant notre planète en a sensiblement ralenti la rotation et déclenché entre autres des pluies de pétrole, puis qui a occasionné sept siècles plus tard bien d’autres catastrophes prises par les prophètes comme des signes du ciel7. Cocteau en conclut à l’existence de cycles successifs sur terre : « Pourquoi s’en faire ? Du jour au lendemain nous pouvons être pris dans la queue d’une comète. La terre basculera sur son axe. Il pleuvra naphte et bitume. Et se terminera notre cycle et en commencera un autre. Vivons notre cycle sans orgueil » (PD I8, 204). De là cette leçon assez fataliste et inattendue, dans la mesure où Cocteau se range, non parmi ceux qui survivront à l’apocalypse, mais parmi ceux qui la subiront :

Voilà comment en nous se peut rompre une artère,
Voilà comment en nous un cycle s’interrompt.
La trompette a sonné, l’ange n’a qu’à se taire.
Ce que l’ange a défait d’autres le referont. (OPC, 734)

8Si le récit du Nouveau Testament est réactivé un peu plus loin dans le texte, le ton badin de la séquence sert toutefois à contraster avec la « fanfare de mise à mort » du dernier vers, qui constitue d’ailleurs l’un des premiers titres du recueil et à nouveau exprime de façon paradoxale la joie d’assister à la fin du monde :

C’est une curieuse histoire que la Bible
Raconte. Savez-vous ce qui vous pend au nez ?
Savez-vous, sentez-vous, qu’il n’est pas impossible
De revivre ce jour dont vous vous étonnez.

  • 9 L’« orange » désigne ici le monde.

Et que cet ange cueille encore notre orange9
Et la morde et sonnant de sa trompette d’or,
Reprenne sa musique et ce beau travail d’ange,
Sa fanfare de mise à mort. (OPC, 735)

9Le locuteur s’érige en prophète, conjure d’adopter un mode d’existence plus intègre et maudit ceux qui ne veulent pas écouter son conseil. L’imminence de la fin est prédite, selon lui, par l’apparition d’une soucoupe volante qui fonctionne comme substitut et dernier avatar du feu du ciel :

C’est alors dans le ciel orageux [...]
[...] que nous vîmes un disque
Arriver de Patmos et du livre de Jean.

Il volait à toute vitesse et en silence
Environné d’un éclair de magnésium.
[...]

[...] Ce disque effectuait des courbes
Et disparut silencieusement vers l’est.
Écœuré par le roc, les offrandes, les marbres,
Il se vidait d’un feu comme on jette du lest.

Ce feu vert s’allongeait sur l’isthme de Corinthe.
Nous le vîmes s’évanouir pendant que cet
Objet incompréhensible, né de la crainte,
S’en retournait à la source du chiffre sept. (OPC, 737)

10Insensible à ce présage, l’être humain persiste dans sa décadence et s’attire les foudres divines, jusqu’à sa disparition et à la mise en place d’un monde « neuf » :

L’homme épris de sa haine, enfiévré de se battre
Sous ce chiffre qui fait et qui défait les rois,
À sa glèbe attaché, fidèle au chiffre quatre,
Accumulait la colère du chiffre trois.

L’accumulait (par une mauvaise habitude
D’alchimistes courbés sur son triangle noir).
Dans le triangle un œil espionnait leur étude
Et cet œil les voyait qu’ils ne pouvaient pas voir.

Sept colonnes de feu de meurtre et de fumée
Firent le reste. Un aigle en avait pondu l’œuf.
La triade détruite, aussitôt reformée.
Les observe au milieu de son triangle neuf. (OPC, 738)

11Signalons que la rédaction du Chiffre Sept a lieu au moment même de la composition d’un oratorio intitulé Patmos. C’est à la demande du compositeur Paul Hindemith que Cocteau se lance dans ce projet - vraisemblablement vers la fin mai 1952 (PD I, 198 et Rubeli, 101) – pour lequel il détermine lui-même le sujet et le style. Après avoir refusé les thèmes de Don Quichotte ou de Don Juan proposés par le compositeur et qu’il juge « trop épuisés par des chefs-d’œuvre », il opte lui-même pour l’apocalypse qui, d’après lui, « n’est pas un chef-d’œuvre. C’est mieux et c’est inépuisable » (PD I, 201). Il communique sa décision à Hindemith le 31 mai 1952 dans une lettre où figure en marge d’un dessin représentant un ange sonnant de la trompette le texte suivant : « [...] J’ai déjà beaucoup préparé notre travail - il y aura les 7 trompettes - et les sauterelles à tête d’homme - et la guerre des anges et la grande putain Babylone et tout ce qui peut permettre à Paul de soulever une tempête de musique. [...] » (voir Rubeli, 104). Pour le sujet, il se fonde aussi sur l’ouvrage de Valikovsky (PD I, 204), tout en veillant à ne pas se « laisser aller à une sorte d’oratorio plus ou moins scientifique ». C’est pourquoi il importe de « [c]onserver le style de L’Apocalypse, les anges, les épées dans la bouche, les chevaux à tête de lion, des sauterelles à visage d’homme et couronnées d’or, la grande putain Babylone, etc. » (PD I, 207). En d’autres mots, le mythe de l’apocalypse constitue déjà pour Cocteau un cadre de référence externe plutôt que le sujet véritable de l’œuvre.

  • 10 Pour une étude plus détaillée de la collaboration avec Hindemith et Claoué et pour le texte de Patm (...)

12À l’origine, Cocteau conçoit de faire chanter les chœurs en allemand et de laisser déclamer les récitatifs en allemand et en français et rédige, d’une part, une série de textes en vers assez sommaires destinés à être traduits en allemand, d’autre part, des textes français qu’il récitera lui-même (ID., 205). Composées lors de son voyage en Grèce, les ébauches sont dictées et dactylographiées début août 1952 (ID., 302), puis retravaillées, corrigées et envoyées à Hindemith début septembre 1952 (ID., 334). Le compositeur remercie Cocteau du « poème » quelques jours plus tard, (ID., 337), et s’engage à « trouver le fil conducteur » à partir du « matériel » fourni (ID., 343). Pour diverses raisons exposées par Alfred Rubeli, Hindemith laissera cependant tomber le projet. Lors de l’élaboration même du livret en juillet 1952, le compositeur avait déjà exprimé son inquiétude : « Je ne peux pas imaginer recréer l’atmosphère de l’Apocalypse sans insister fortement sur l’aspect dogmatique-chrétien. Si cet élément est exclu, on lui enlève sa substance essentielle. Si on le maintient, j’éprouverais une grande inquiétude à composer cette œuvre. L’idée seule de prophétie ne me paraît pas suffisante. Bien sûr, on peut l’actualiser par le moyen de bombes atomiques, etc., et établir une cohérence artistique avec des “chiffres”, mais s’il n’existe pas de but moral dans la prophétie, tout cela ne serait que de l’ornement » (RUBELI, 102). Cocteau ne semble pas toutefois mesurer le problème évoqué par Hindemith, puisqu’il lui répond laconiquement : « N’ayez aucune inquiétude... Je dédogmatise les choses... » (Ibidem). En novembre 1952, resté sans nouvelles, Cocteau relance le compositeur qui charge son épouse de répondre qu’il ne peut donner des détails plus précis sur le livret souhaité et qu’il conseille au poète de noter « tout ce qui [lui] advient, opéra, bouffe, séria, tragédie, comédie, moderne, histoire... pourvu que cela vive... » (ID., 104). Finalement, au retour en Europe de Hindemith au printemps 1953, la collaboration avec Cocteau semble avoir été définitivement interrompue sous le prétexte d’une commande de l’Unesco pour la composition de la cantate Ite angeli veloces sur un texte de Paul Claudel (ID., 105). Une dizaine d’années plus tard, c’est au jeune compositeur Yves Claoué que Cocteau confiera son oratorio pour le mettre en musique10. La création mondiale de Patmos aura lieu le 3 mai 1962 dans la chapelle du château de Versailles avec l’orchestre philharmonique de la RTF, sous la direction d’André Girard.

  • 11 L’abréviation BHVP renvoie aux documents conservés dans le fonds Cocteau de la Bibliothèque histori (...)
  • 12 Le poisson est un symbole christologique associé au baptême, à l’eucharistie et à la résurrection à (...)

13Il ne subsiste à la BHVP11 que la couverture du manuscrit de l’oratorio dessinée par Cocteau et représentant un poisson12, ainsi que des ébauches de textes plus ou moins complètes, à l’image de cet incipit, où la création de l’oratorio est présentée, conformément à l’un des mythèmes de l’apocalypse (10,8-10,11), comme le résultat rituel ou initiatique de l’ingestion d’un livre sous la conduite d’un guide :

Récitatif (après orchestre)

Et Jean décida de se rendre à Patmos et
d’écrire sous la dictée d’un ange et de
manger le livre.

Chant

Jean décida de voyager
Dans une île où vivent les anges
Ce n’est pas les gens qu’on y mange
Mais les livres y sont mangés

14ou à l’image de cette fin de l’oratorio, où, une fois initié, Jean Cocteau peut à son tour guider Hindemith dans l’ingestion du livre et dans la création musicale :

Récitatif

Car Jean était revenu de son voyage.
À Hindemith il raconta son voyage. Il avait mangé le livre et
recopié le livre. Et Hindemith mangea le livre.
Et un ange apparut et dit : « Faites un oratorio »

Jean Cocteau, 5 septembre, 1952, Santo Sospir

  • 13 Signalons aussi un dessin intitulé Ange de l’apocalypse, étude pour le projet d’oratorio avec le co (...)
  • 14 Découvert tout récemment, ce texte remplace donc le poème « Patmos » qui figure actuellement dans l (...)

15Lors de sa composition, l’oratorio semble avoir donné naissance à bien d’autres textes13, comme ce poème inédit intitulé « Patmos » qui a appartenu à une version préliminaire du recueil Appogiatures (1953)14. Les derniers vers reprennent en effet littéralement la thématique du premier chant (cf. supra), mais y ajoutent une donnée essentielle concernant les « mœurs des anges » et sur laquelle nous reviendrons plus loin :

Les points cardinaux tendirent des linges
non sans laisser voir une ombre à travers
leur terrible neige ou verre
dépoli : la trompette de l’ange.

Un éclairage d’usine malgré l’éclipse
Criait aux aveugles : C’était écrit.
On reconnaissait de l’Apocalypse
La trompette faite en forme de cri.

Ce n’était pas drôle, pas drôle
du tout, ces îles qui se noient
Et pareils les hommes aux noix
Que des mains furieuses gaulent.

L’Histoire assise éclate
de rire en déchirant le livre
d’images sur lequel les mots à suivre
se lisent en or sur fond d’écarlate

Voilà dans l’île sauvage de Jean
Ce que nous apprîmes des mœurs des anges
On n’y mange pas les gens
Et ce sont les livres qu’on mange ». (ms. BHVP)

16Signalons aussi le poème suivant, repris dans l’en marge d’Appogiatures mais faisant en réalité partie des ébauches de l’oratorio, comme en témoignent la réactualisation assez réaliste, voire optimiste de l’apocalypse et le renvoi à Bach, l’un des musiciens favoris de Hindemith (voir PD I, 389) :

Voici la trompette de l’ange
Démolir les murs orgueilleux
Et voici que le ciel se venge
D’être vaincu par les faux dieux

Bacchus et ses danseurs ivres
Les faunes avinés de Pan
Sont mis en fuite par des cuivres
Trop sévères pour leurs tympans

Car de Bach au jazz le silence
Revêt ses terribles atours
Son grand corps athlétique avance
Vêtu d’orgues et de tambours

Son audace qui nous réveille
Marchant librement à travers
La paresse de nos oreilles
Tourne le silence à l’envers

L’ange gonfle ses belles joues
Ce qui sonnait et charmait
Alors que sa musique joue
Ne nous bercera plus jamais

Notre cœur qui n’est plus esclave
Des clairs de lune sur un lac
Veut battre sur les rythmes graves
Que le jazz hérita de Bach. (OPC, 820-1)

17Il appert à nouveau que le mythe de l’apocalypse est sélectionné comme une sorte de motif musical à partir duquel le poète a le loisir de développer son propre imaginaire. Après la théorie de la comète et l’hypothèse des soucoupes volantes, le mythe réapproprié permet en effet de clamer désormais la suprématie à venir des rythmes du jazz, sur la base d’une relation primordiale aux yeux de Cocteau avec la musique de Bach. Bien entendu, la structure sémiotique ambivalente du mythe reste prégnante, dans la mesure où une situation donnée est supposée devenir critique, puis disparaître à jamais et de façon pour le moins radicale, pour donner naissance à une nouvelle réalité. C’est aussi ce qu’illustre le poème « C’est maintenant... » (OPC, 935) qui appartient à une version préliminaire du recueil Clair-obscur (1954). Si l’apocalypse y est convoquée pour souligner le danger des armes nucléaires, il ne s’agit pas seulement pour Cocteau d’évoquer la disparition imminente de la terre et de se conformer au caractère foncièrement tragique du mythe, mais surtout d’accepter l’avènement d’un autre cycle, d’une autre époque et d’une autre esthétique :

C’est maintenant de vous oracle électronique
Que la vérité sort.
D’après votre cerveau de métal l’Amérique
Interroge le sort.

Aigles où dormez-vous, où dormez-vous colombes ?
Le métal vous répond.
Et dit s’il faut lancer ou détruire les bombes
Que la machine pond.

Si ce cerveau travaille un jour à notre place,
Vienne une autre beauté.
Nous la regarderons, mais derrière la glace
De notre éternité.

  • 15 Ce langage inarticulé, également présent dans Le Cap de Bonne-Espérance (OPC, 31-32), s’inspire peu (...)
  • 16 Le texte du manuscrit est différent du poème transcrit à la page 205 du même ouvrage. Nous avons pr (...)

18Enfin, l’oratorio a également donné lieu à la composition du poème « Alors apparurent... », dont le manuscrit et les dessins originaux ont été reproduits en fac-similé dans L’Apocalypse de Joseph Foret (1961). Les états antérieurs de ce manuscrit présents dans l’oratorio soulignent cependant davantage la nécessité du passage indispensable d’un cycle à un autre et insistent sur la décadence de l’homme en reproduisant de façon bien plus étendue son langage vocalique inarticulé15. L’état définit du texte-image reproduit dans l’ouvrage de Foret constitue, somme toute, un ensemble beaucoup plus disparate. Remarquons dans les dessins le motif du poisson - également présent sur la couverture de l’oratorio et caractéristique de cette période de création - qui contraste toutefois avec le motif de la pipe d’opium rappelant plutôt la production graphique des années 1930. Quant au texte même16, il fait à nouveau état des soucoupes volantes, mais illustre surtout la thématique de la chute :

Alors apparurent dans le ciel des hommes et selon le vol en triangle des grues sept grands disques d’un métal qui pense et ces disques pensaient et volaient silencieusement et ils étaient faits du même métal que la trompette des anges mais ce métal avait pris forme de disques et il pensait et lorsque ces disques avaient survolé le désordre des hommes ils décrivaient une courbe et le zéro les engloutissait dans sa bouche
Et les hommes surent que ces disques de métal les visitaient les jugeaient et que les temps étaient proches
Et les hommes ne surent plus ni lire
ni écrire
Et il y eut une langue nouvelle qui ne signifiait pas
mais les uns la parlaient cependant mieux que les autres et les uns haïssaient les autres
parce qu’ils la parlaient mieux
Et ils en firent une troisième langue signifiante
pour l’insulte
et pour le trafic

aéio ieao aieoioio ieiaiéao oa oa aoio oéiaiaio ieia ieao io io io io aéiaeio ieia ieao ie ie ie io aoia ieao

Et l’ange lut la lettre et la lettre disait : ils auront tous la tête en bas et comme ils tomberont ils croiront qu’ils volent et peu importe qu’ils visitent les mondes car les mondes ne voudront plus d’eux

19La thématique de la chute est développée plus amplement dans Le Requiem (1962). Signalons au passage que ce recueil porte plus d’une trace de l’intertexte de l’apocalypse, serait-ce dans sa composition définitive, puisque ce vaste poème est subdivisé en sept périodes, mais aussi dans sa composition préliminaire, puisqu’il semble avoir été conçu sur la base de la tripartition originelle du récit. Rappelons en effet que l’apocalypse se présente également comme une action dramatique qui permet d’évoluer du bas (l’abîme), en passant au centre (la terre qui résonne aux noms de Jérusalem, Patmos, Éphèse, Rome et Harmagédon), vers le haut (le ciel ou le paradis) et, dans le cas échéant, en sens inverse. Or le manuscrit du Requiem porte les traces de la tripartition de l’action dramatique, ce dont fait preuve la mention d’une troisième et dernière partie du recueil qui s’intitulait à l’origine « Le Ciel » (voir OPC, 1808).

20Pour en venir à la thématique de la chute, on pourrait supposer que son évocation permet de rappeler l’un des traits caractéristiques du mythe, à savoir le combat entre Michaël et le Dragon et la précipation finale du Dragon et de ses anges du haut du ciel vers la terre (12,7-12,9). En réalité, l’image des anges guerriers qui sont conduits par Lucifer et sont finalement précipités dans l’abîme par l’autre « limaille de fer » est relayée par la métaphore de l’écroulement d’un « temple érotique formé par des géants nus » sous l’ordre de « l’architecte des Enfers ». Pour Cocteau, la damnation et la chute de l’ange (Lucifer, Icare, Radiguet) correspondent depuis toujours à la condamnation de l’homosexualité, en conformité d’ailleurs avec la condamnation, dans l’Apocalypse, de la dépravation (21,8) et de la fornication (2,21) :

Irrésistiblement s’aimante
Une limaille de fer
Prompte à se grouper pour suivre
N’importe quel souffle de cuivre
[...]
Et l’on vit l’étoile Absinthe
Accompagner dans sa chute
Celle du prince Lucifer
Et l’autre limaille de fer
Vouloir regrouper ses troupes
[...]
Quelque part en de faux cieux
Un temple érotique formé
Par des géants nus s’écroule
Et de roche en roche se perd
Au fond des gorges profondes
Bestiales musculatures
Herculéennes d’une équipe
Que déguisait en colonnes
L’architecte des Enfers

Ce sont eux voyez ce sont eux
Criaient des voix de fin du monde
Et leur innombrable avalanche
Nouant ses membres houleux
Par une chute sans fin
Punissait le temple feint. (OPC, 1038-39)

21Le Requiem retranspose ensuite assez fidèlement quelques motifs caractéristiques de l’apocalypse, comme la « grande putain Babylone », « l’étoile Absinthe », « l’aigle », le « septième jour », et quelques épisodes marquants du mythe, tels que les « sauterelles » exterminant tout « sauf l’herbe » et « les hommes porteurs du sceau » (9,3-9,4), l’empoisonnement des eaux par « l’étoile Absinthe » (8,11), ou encore la déperdition de « Babylone » (19,1-19,2) (voir OPC, 1108-1110). Toutefois, ce qui prime en définitive est la disparition finale de l’univers au terme de son cycle :

Alors dans un faux jour d’éclipse
Apparurent des cavaliers
Sur leurs bêtes d’apocalypse
Et vinrent des espèces d’anges
Ayant forme de boucliers
Afin que notre peur en une autre se change

Et le monde inventait des armes
Et la paix s’appelait la peur
Et par un déluge des larmes
Finirait ce calme trompeur
[...] (OPC, 1115)

22Disparition finale de l’univers auquel le locuteur ne peut ni ne veut se soustraire puisqu’il est obligé de suivre son destin – être « riche de ce qu’on [lui] ôte » –, sa nature – « manger le fruit défendu » – et d’accepter sa mise à l’écart, ses déceptions, sa chute « de toit en toit » et son exil devenant son propre paradis :

Paradis j’en avais assez
Ta clairvoyance m’a chassé

Beauté faite d’une côte
Je suis riche de ce qu’on m’ôte

C’est pourquoi Paradis j’ai dû
Manger le fruit défendu

Pour que le glaive de l’archange
En un vagabond me change

Qu’un bonheur vierge de progrès
Se métamorphose en regrets

Que j’ose fautes si hautes
Qu’elles cessent d’être fautes

Et qu’enfin de toit en toit
Mon exil devienne toi. (OPC, 1117)

23Si Cocteau aspire à une résurrection grâce à l’apocalypse, il entend par conséquent la réaliser, non en tant que membre d’une catégorie préétablie d’élus, mais en tant qu’individu sortant du lot, suivant son sort fatidique et par l’intermédiaire de sa propre création. En témoigne le poème inédit suivant au titre significatif « Blason final », où triomphent de la décadence et de la destruction de l’univers trois animaux particuliers : le lion, représentant dans l’Apocalypse le Christ qui « a vaincu [...] et ouvrira le livre et ses sept sceaux » (Apocal. 5.5), l’ours, symbolisant les forces vitales de l’existence, mais surtout le coq, qui met en relief le symbolisme solaire de lumière et de résurrection du personnage du Christ, mais aussi, en tant que figure emblématique du poète, de Cocteau lui-même :

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  • 18 Personnages inspirés du film expressionniste allemand de Robert Wiene, Le Cabinet du docteur Caliga (...)

Les sept anges sonnèrent de la trompette
Et le grand navire sombra.
Et ce navire était pareil à une île
(L’île atroce du docteur Moreau)17
Docteurs et professeurs étaient les capitaines
Ils s’appelaient Caligari, Plume, Goudron18.
D’un sang chirurgical l’eau devint rouge
Et sur cette morte mer rouge
Les drapeaux de pirate ne flottaient plus.
Alors oriflammes des navires du libre vent apparurent.
Et le lion, l’ours, le coq,
Ornaient leurs proues, (ms. BHVP)

  • 19 Présente dans l’esquisse du projet, puis adaptée dans le texte du découpage dactylographié qui a se (...)

24La résurrection finale de Cocteau en tant que poète constitue également le sujet de son dernier film Le Testament d’Orphée (1959). Autant l’œuvre poétique, graphique que l’œuvre cinématographique véhiculent par conséquent la nouvelle version de l’apocalypse. Or, d’après la cohérence des productions créatrices de Cocteau, il serait étonnant de découvrir une variante sans la présence de son modèle. C’est ce que confirme une analyse plus détaillée du film qui commence par mettre en évidence une analogie frappante sur le plan de l’ancrage spatial et de la portée symbolique des deux récits : tout comme saint Jean est condamné au travail des carrières dans l’îlot de Patmos et envoie son livre aux églises d’Asie, Cocteau a choisi délibérément et non par hasard comme décor de sa mise en scène les carrières des Baux-de-Provence pour livrer son message aux générations futures. Autre fait étonnant, lorsque le poète transforme la phrase liminaire de son film « Son nom était Jean. Il n’était pas la lumière mais il parut pour rendre témoignage à la lumière » en « Son nom était Jean, il n’était pas l’ombre mais il parut pour rendre témoignage à l’ombre19 », il adapte la citation extraite du début de l’évangile selon saint Jean au ton et à la teneur de sa propre version de l’apocalypse.

Conclusion

25Dans son œuvre, Jean Cocteau soumet le mythe de l’apocalypse à plusieurs procédés d’intégration. Il pratique tout d’abord la reprise de mythèmes, ce qui explique la présence de certains éléments symboliques comme le nombre 7, de quelques étapes cruciales du récit comme l’ingestion du livre, ou encore de traits formels tels que le « et » biblique, les formules répétitives au passé simple, les images emphatiques ou surdéterminées. Parallèlement, il s’évertue à réinvestir le mythe de ses propres mythèmes, par l’entremise entre autres de la théorie des cycles, des soucoupes volantes, du jazz et de l’emblème coctalien du coq. Enfin, il intègre et adapte le mythe aux principes de sa propre création, puisqu’à l’exclusion à venir de celui qui ne porte pas le « sceau » divin, le poète se sachant condamné à l’avance réagit en s’exilant volontairement au sein de son propre univers.

  • 20 « Naissance de Patmos », texte de présentation de Jean Cocteau repris dans la brochure de la créati (...)

26Dans un texte de présentation de l’oratorio Patmos, Cocteau précise aussi ce qui relie le mythe à la création. Il résume d’abord la trame du récit : « Patmos c’est l’île où saint Jean mange “le livre” et ce livre lui donne des visions d’où nous viennent les énigmes de l’Apocalypse ». Il livre ensuite son interprétation : « Notre Oratorio est une paraphrase de l’Apocalypse où les dangers de notre époque apparaissent. Ils s’y mélangent20 ». En d’autres mots, l’évocation de l’apocalypse constitue bien une amorce ou une étape intermédiaire de la création et sert essentiellement de pré-texte. Sa reprise et sa réactualisation sont motivées par l’intention de vivre et de gérer bien au-delà du mythe, et de faire ressortir et faire ressentir par l’intermédiaire de la création, une réalité de l’existence dont les issues possibles ne sont ou ne seront jamais satisfaisantes. Au travers de sa version de l’apocalypse, Cocteau entend certes souligner la souffrance psychologique et existentielle des individus qui subissent l’exclusion, mais n’avoue-t-il pas également que le déni de la réalité que permet la création ne soulage que partiellement et temporairement des malheurs et des misères observables dans le monde.

Bibliographie

Bibliographie

Cocteau J., Le Foyer des artistes, Paris, Plon, 1947.

Cocteau J., Journal d’an inconnu, Paris, Grasset, 1953.

Cocteau J., Le Passé défini, tome 1, 1951-1952, Paris, Gallimard, 1989.

Cocteau J., Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, 1999.

Mussies G., The Morphology of Koine Greek as Used in the Apocalypse of St. John, Leiden, Brill, 1971.

Ramirez Fr. et Rolot Chr., Jean Cocteau. L’œil architecte, Paris, ACR Édition, 2000.

Rimbaud A., Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, 1972.

Rubeli A., « Paul Hindemith et Jean Cocteau », dans Hommage à Paul Hindemith, Yverdon, Éditions de la Revue musicale de Suisse romande, s.d., pp. 99-106.

Touzot J., Jean Cocteau, Lyon, La Manufacture, 1989.

Notes

1 D’après Gérard Mussies, les divergences linguistiques et stylistiques que l’on peut constater entre, d’une part, l’Évangile et les Épîtres de saint Jean, d’autre part, l’Apocalypse, tendent à indiquer que ces textes n’ont pas été rédigés par le même auteur (Mussies 1971, 352).

2 L’Apocalypse emprunte ainsi nombre de thèmes, d’images et de citations aux livres de Daniel et d’Ézéchiel.

3 D’après la définition donnée dans le Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française de Paul Robert, tome IV.

4 L’abréviation OPC désigne les Œuvres poétiques complètes de Jean Cocteau (voir Cocteau 1999).

5 En réalité, la toute première occurrence du mythe de l’Apocalypse dans son sens double de « fin du monde » et de début d’un « âge nouveau » se découvre dans un article de Cocteau paru le 15 mars 1938 dans le journal Ce Soir et repris sous le titre « La fin des prophéties » dans Le Foyer des artistes (1947). D’après ce texte, l’intérêt du poète pour le récit biblique aurait été suscité par O.W. de L. Milosz qui avait délaissé la poésie pour se consacrer à « l’étude occulte de l’Apocalypse » (Cocteau 1947, 94-96).

6 Dans L’Apocalypse, Apollon est appelé « l’ange de l’Abîme » (9, 11), de même que Rome est présentée comme la « grande Babylone » ou la « grande Prostituée » (17, 1-17, 2), l’image de la prostitution recouvrant dans l’Ancien Testament l’idôlatrie.

7 Pour cet ouvrage de Valikovsky, voir la notice de Pierre Chanel (Cocteau 1989, 206).

8 L’abréviation PD I désigne le journal du poète intitulé Le Passé défini (voir Cocteau 1989).

9 L’« orange » désigne ici le monde.

10 Pour une étude plus détaillée de la collaboration avec Hindemith et Claoué et pour le texte de Patmos, voir notre contribution « Patmos », un oratorio inédit de Jean Cocteau et Yves Claoué, dans D. Gullentops et M. Haine (sous la direction de), Jean Cocteau. Textes et musique, Sprimont, Mardaga, 2005, p. 77-104.

11 L’abréviation BHVP renvoie aux documents conservés dans le fonds Cocteau de la Bibliothèque historique de la ville de Paris.

12 Le poisson est un symbole christologique associé au baptême, à l’eucharistie et à la résurrection à venir et confirmerait dès lors le message optimiste de l’apocalypse coctalienne. Peut-être aussi fait-il tout simplement allusion au fait que l’oratorio a été composé lors d’une croisière en bateau dans les îles grecques (14-25 juin 1952). En effet, Cocteau entend terminer « à Patmos le texte de L’Apocalypse » (PD I, 211), Patmos où finalement il ne se rendra pas (Cocteau 1953, 233).

13 Signalons aussi un dessin intitulé Ange de l’apocalypse, étude pour le projet d’oratorio avec le compositeur Paul Hindemith, 1953 (Touzot, 1989, ill.).

14 Découvert tout récemment, ce texte remplace donc le poème « Patmos » qui figure actuellement dans l’en marge d’Appogiatures (OPC, 820-1) et que nous donnons sur la page suivante. C’est d’après une indication de pagination bien particulière que ce manuscrit a pu être identifié et réinséré dans son ensemble d’origine.

15 Ce langage inarticulé, également présent dans Le Cap de Bonne-Espérance (OPC, 31-32), s’inspire peut-être du poème « Bruxelles » de Rimbaud, qui évoque ainsi le bruit d’un pensionnat de fillettes : « Quelles / Troupes d’oiseaux ! ô iaio, iaio !... » (Rimbaud 1972, 82).

16 Le texte du manuscrit est différent du poème transcrit à la page 205 du même ouvrage. Nous avons privilégié la version manuscrite du poème, sans ponctuation, avec une disposition et un espacement des propositions plus logique et une variation plus grande dans le langage vocalique grâce aux « e » aigus, et surtout avec mention de la date exacte de composition : 1961.

17 D’après le roman de l’écrivain Georges Wells, L’île du docteur Moreau, publié en 1896, qui fait le récit d’expériences médicales tentées sur des animaux afin de leur donner une apparence humaine.

18 Personnages inspirés du film expressionniste allemand de Robert Wiene, Le Cabinet du docteur Caligari (1919), et du conte d’Edgar Allan Poe, « Le système du Docteur Goudron et du Professeur Plume », extrait des Histoires grotesques et sérieuses (1840).

19 Présente dans l’esquisse du projet, puis adaptée dans le texte du découpage dactylographié qui a servi au tournage, cette phrase que le poète devait dire en voix-off au début du film n’a finalement pas été retenue dans le projet final (voir Ramirez et Rolot, 2000, 211).

20 « Naissance de Patmos », texte de présentation de Jean Cocteau repris dans la brochure de la création mondiale de l’oratorio à la chapelle du château de Versailles le 3 mai 1962 (BHVP).

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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