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Mythe et création

 | 
Éléonore Faivre d'Arcier
, 
Jean-Pol Madou
, 
Laurent Van Eynde

Figures

Le mythe chez Michel de Ghelderode : subversion et recréation grotesques

Isabelle Ost

Texte intégral

  • 1 M. Detienne, « Epistémologie des mythes », Encyclopaedia Universalis, Paris, 1996, t. 15, p. 1050.

1Depuis la plus haute Antiquité, semble-t-il, les récits que l’on appelait « muthos » ont été frappés, par certains, d’un discrédit infamant. Fables, fictions, absurdités, mensonges, ou même stupidités, aucun mot ne paraît assez dur pour qualifier la violence que le mythe fait à la vérité. « Scandaleux », s’écrient les Xénophane, les Polycrate, et autres Thucydide – tandis que Platon bannit définitivement de sa cité idéale ces illusions dangereuses qui flattent passions et désirs sauvages. Et Marcel Detienne d’ajouter : « figure adverse de l’eunomie revendiquée par Polycrate, le mythe connote la révolution1. »

2Qui dit révolution dit « faire un tour complet ». C’est bien le sens d’un sous-titre comme « subversion et recréation grotesques » : après l’indispensable phase de crise et de remise en jeu des formes littéraires, la fondation de nouvelles lois enracinées dans cette déformation essentielle. Or ce type de révolution correspond à celui que le dramaturge belge Michel de Ghelderode s’est proposé de faire subir aux deux grands mythes modernes de Faust et de don Juan. Grâce à une plume audacieuse et subversive, Ghelderode va retrouver la trace de cette tradition, liée au mythe, du scandale et de la tromperie. Cette fois, cependant, le scandale ne portera plus sur le contenu, fabulateur et séditieux, des mythes en question – qui, au xxie siècle, dénoncerait la fiction comme scandaleuse en tant que fiction ? – mais bien sur le jeu intertextuel de parodie des canevas classiques. Une sorte de scandale au second degré donc, ou de « métascandale ».

  • 2 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 31.

3Jeu intertextuel, ou plutôt, pour reprendre un terme de Gérard Genette, jeu « hypertextuel ». Dans son ouvrage Palimpsestes, Genette explore les multiples facettes de ces pratiques hypertextuel les que l’on appelle toutes, pour aller vite, « parodies ». Ludique ou sérieuse, la parodie se fera tour à tour « travestissement burlesque » ou « transposition » : protéiforme, elle exploitera une gamme de tons variés – voire hétéroclites, à condition qu’ils se retrouvent entremêlés dans une même œuvre. C’est, n’en doutons pas, le programme que va nous proposer Ghelderode : une parodie grotesque, soit un mélange dont le caractère bigarré, poussé à l’extrême, étonne, intrigue, dérange – ou scandalise. Notons encore, avant de nous attaquer aux deux pièces en question, que le Petit Robert avait prévu cette éventualité : à la définition, citée par Genette, de la parodie comme « imitation burlesque », le dictionnaire ajoute cette seconde définition, sous la mention « sens figuré » : « contrefaçon grotesque2 ». C’est donc bien dans un sens figuré, comme « littérature au second degré » – et nous retrouvons ici notre « métascandale » – que la récupération moderne de deux mythes classiques sera placée sous le signe déformant du grotesque.

  • 3 M. de Ghelderode, Les Entretiens d’Ostende, L’Arche, 1956, p. 10.

4« Né dans la solitude, j’ai grandi dans la solitude comme dans une boule de verre, comme un personnage de Bosch dans sa bulle3 », confiera Michel de Ghelderode. Cadet de famille, il aurait connu, d’après ses propres dires, une enfance de peur et d’isolement. Terrifié par son père, et plus tard, culpabilisé par ses professeurs, les « Messieurs-prêtres », comme il les surnomme, surprotégé par sa mère, tenu à l’écart par ses camarades de classe, l’enfant s’est toujours senti entouré d’une présence hostile et menaçante, même au milieu des siens. Ce sentiment d’aliénation permanente, « sentiment tragique de la vie », nous le retrouverons disséminé dans la quasi-totalité de son œuvre – soit environ quatre-vingt pièces de théâtre et quelques recueils de nouvelles. La vie de Ghelderode, de fait, s’est édifiée sur la peur : peur de l’autre, peur de la femme, hantise du péché, obsession de la mort. Face à la froide réalité du monde, l’univers imaginaire de l’auteur s’est constamment nourri de son angoisse, et d’autre part, la fiction a contribué à entretenir celle-ci. Cependant, malgré tout cela, le théâtre de Ghelderode reste marqué d’une indélébile empreinte rabelaisienne. Sensibilisé par sa mère au folklore flamand, à ces légendes de petites filles miraculées qui s’éveillent dans leur cercueil, ou encore à ces croyances en des objets, bénéfiques ou maléfiques, qui prennent vie, Ghelderode est resté fasciné par ces superstitions qui plongent leurs racines dans un inconscient collectif, cette culture populaire dont Bakhtine disait qu’elle est le fondement du carnavalesque.

5C’est pourquoi Ghelderode est et restera avant tout l’auteur d’un théâtre comique, un théâtre de la farce, qui prend le public à parti et l’inclut dans la représentation ; un théâtre populaire, nourri de ce folklore ancestral et bercé de magie ; un théâtre qui plonge ses racines dans la culture carnavalesque comme renversement du monde, comme un vaste mouvement pris entre rabaissement et régénération, englobant la foule, le peuple, l’univers tout entier. Cette dramaturgie foisonnante, colorée, pittoresque, encombrée de décors abracadabrants, de bric-à-brac, meublée de gestes, de grimaces, de mimiques, de cris et de pantomimes en tout genre, cette dramaturgie parle aux sens qu’elle requiert entièrement. Ainsi pouvons-nous découvrir le Ghelderode bien connu des chapiteaux de cirque, le Ghelderode des clowns, des masques et des marionnettes – ces petites poupées de bois qui sont à la source de toute sa dramaturgie – le Ghelderode du rire gras et joyeux, du rire qui est l’écho d’une Flandre aperçue en songe, du rire énorme et libérateur qui fait vaciller la société sur ses fondements. Mais à côté de ce premier Ghelderode – ou, plus exactement, au-delà de lui – il en existe un autre, celui de la solitude et des larmes. Cet écrivain-là compose à l’écart du monde, plongé dans une obscurité grâce à laquelle il entrevoit, derrière ses terreurs personnelles, les angoisses les plus vieilles du genre humain. Obsédé par la mort et le néant, le non-être et la dissolution, il est hanté par la peur des foules impitoyables, la crainte des étrangers, paralysé par la phobie de l’autre tout-puissant qui briserait les frontières de l’individu pour l’envahir. Fasciné par la laideur et l’horreur, par la méchanceté et la cruauté sans fard, il dérive peu à peu vers un vide mortifère qui engloutit tout, le langage et l’être, sa volonté, sa liberté dont il a été dessaisi par quelque puissance obscure et malfaisante. Cet auteur-là renoue avec une conscience tragique séculaire latente à travers les âges, qui ne demande qu’à refaire surface, sporadiquement, sous une forme ou une autre.

6Ghelderode incarne donc ces deux écrivains à la fois : maître du comique et du carnavalesque, il est aussi et simultanément le rédempteur d’une douleur d’être toute tragique. C’est en quoi son œuvre dramatique nous semble, de part en part, grotesque. Quoique difficile à définir, et même dérangeante, parce qu’elle renverse les schémas de pensée traditionnels, cette esthétique peut être comprise comme la fusion du comique et du tragique – fusion générée par leur ancrage commun dans la finitude de l’être humain, source de la fondamentale impossibilité à atteindre un absolu, face auquel l’homme vient se briser, ou dont il doit faire son deuil. Au-delà des apparences contradictoires et des éléments inconciliables, des écrivains comme Ghelderode vont donc rechercher les liens essentiels entre comique et tragique, ces deux genres fondateurs, afin de les entrelacer, et même davantage, de les pervertir l’un par l’autre. Il en résulte un mélange étrange, difficile à cerner, le grotesque, qui fera pencher la balance tantôt vers le côté comique, tantôt vers le côté tragique – sans que l’on ne puisse jamais se départir jamais de l’autre. Rien n’échappe, dans le grotesque ghelderodien, à cette loi tyrannique de l’ambivalence, grâce à laquelle se déploie l’extraordinaire force créatrice de cette dialectique.

7C’est cette étonnant exploitation du grotesque qui va donc animer le théâtre de Ghelderode d’un souffle puissant, presque prométhéen, d’une inspiration qui renverse les innovations timides et balaie les tentatives médiocres. Aussi ses deux réécritures – ses parodies – des mythes de Faust et don Juan feront-elles table rase des fioritures surannées, sans cesser pour autant de poser, à leur façon, les questions fondamentales auxquelles les multiples variantes, à travers l’histoire littéraire, ont toujours cherché à répondre. À l’instar d’une poignée d’autres écrivains, Ghelderode s’embarque, dès 1926, dans l’aventure de la déconstruction des mythes. Avec La mort du docteur Faust d’abord, l’une de ses premières créations importantes. Sous-titrée « tragédie pour music-hall », la pièce nous entraîne, dès le prologue, dans une époustouflante mascarade qui fera se rencontrer deux époques, le xvie et le xxe siècle, et deux Faust, l’acteur et le « vrai » – mais y a-t-il seulement un « vrai » Faust ? Dans la Taverne des Quatre Saisons, au milieu du vacarme de spots publicitaires radiophoniques et des cris de la foule grégaire, médusée devant les tours de passepasse de Diamotoruscant – le diable de service métamorphosé en histrion – un Faust égaré et une petite servante prénommée Marguerite assistent à leur propre drame, représenté sur scène. Deuxième épisode, le décor change : près de la façade illuminée d’un cinéma que le crieur publique vante de ses hurlements racoleurs, Faust séduit Marguerite dans un hôtel crasseux avant de l’abandonner à son sort, avec la complicité du Diable, complètement désabusé. Au troisième et dernier épisode, tout se précipite : tandis qu’au dehors la foule glapit en chœur devant le cadavre de la jeune fille qui s’est jetée sous un tram, dans la chambre du savant docteur se querellent les deux Faust, l’acteur et l’autre, traqués par la police. Être ou ne pas être Faust, c’est bien la question… À laquelle nous ne recevrons, pour toute réponse, que la mort de l’un et le suicide de l’autre.

8Dédiée par Ghelderode à Charlie Chaplin, la pièce Don Juan ou les amants chimériques reste dans le même ton. Par un soir de carnaval pluvieux débarque dans un bar plus que douteux – « temple de la beauté » qui se révélera plutôt palais des horreurs – un don Juan de pacotille dans un costume sali et miteux. Obnubilé par sa prétendue « légende », il se fera un devoir de séduire les prostituées locales et de faire la glorieuse conquête de la divine Olympia, le tout sous l’œil jaloux des habitués de l’endroit. Si toutefois quelques malheureux grains de poudre sont parvenus à nos yeux, ils vont se dissiper rapidement : don Juan s’avère n’être qu’un petit bourgeois en vadrouille prénommé François-René – notons l’allusion moqueuse à Châteaubriand – tandis que la déesse du lupanar, un mannequin articulé, derrière lequel se cache une septuagénaire squelettique et cardiaque. Enfin, lorsque, dans une étreinte un peu trop passionnée, elle rend son dernier souffle, et que don Juan s’apprête à quitter les lieux, portefeuille de la défunte en poche, surgit le « Petit Homme vert », substitut du Commandeur, pour condamner don Juan – certes pas à la punition des Cieux, mais à partager sa syphilis. Et le rideau de retomber sur cette sentence : « le carnaval est terminé !… »

  • 4 Μ. Otten, Le jeu carnavalesque dans Don Juan ou les amants chimériques, dans Μ. Beyen et alii (sous (...)
  • 5 M. Otten, Faust selon Ghelderode. De la tragédie au music-hall, dans G.-A. Bertozzi (SOUS la direct (...)
  • 6 Voir la préface de Camille Poupeye à l’édition de 1926 de La mort du docteur Faust : M. de Gheldero (...)
  • 7 M. Otten, « Faust selon Ghelderode. De la tragédie au music-hall », op. cit., p. 144.

9Avec Ghelderode, nous sommes donc, vous l’aurez compris, à mille lieues des Faust goethéens et des don Juan moliéresques. Inclassables, ces deux pièces échappent aux distinctions traditionnelles, créant un genre insolite et dérangeant. La raison en est tout d’abord cette étonnante intrusion d’une masse d’éléments carnavalesques qui parasitent la tragédie classique. Pour Michel Otten, Don Juan ou les amants chimériques, comme La mort du docteur Faust, sont toutes deux à placer définitivement dans le registre du grotesque-comique : alors que, dans Don Juan, « l’ensemble des péripéties se déroulent comme un jeu burlesque, un jeu qui obéit aux lois ambiguës du monde carnavalesque4 », avec le Faust ghelderodien « tout le poids du sérieux, du pathétique, s’allège dans l’humour, se défait, se dénoue, dans un immense éclat de rire carnavalesque.[…] Toute la pièce est ainsi construite sur un désamorçage permanent du sérieux par le burlesque, le clownesque, le grotesque, bref par l’esprit joyeusement irrévérencieux du music-hall5. » Effectivement, on ne peut nier que Ghelderode se soit proposé d’effectuer, dans les deux pièces, ce que Camille Poupeye, son grand ami, a appelé la « libération du théâtre par le burlesque surgi du music-hall6 ». Genre étonnamment novateur – pour l’époque du moins – inspiré du futurisme de Marinetti et de ses violents manifestes, le music-hall renouvelle la tragédie par son inspiration joyeusement irrévérencieuse, clownesque et grotesque. Véritable apologie du progrès technique et de l’électricité, de la révolte et de la vitesse, le futurisme tel qu’il s’est développé dans le music-hall déroute par son culte de la surprise et de l’irrationnel. En 1913, Marinetti, profondément dégoûté par le théâtre pensif et inactif de son époque, prône la mise à mort de la vieille tragédie qu’il faut ridiculiser une fois pour toutes. « Bien entendu », commente M. Otten, « cette destruction des valeurs, cette mise à mort du théâtre lui-même n’ont rien de tragique puisqu’elles s’opèrent dans le cadre d’un spectacle empreint de la nouvelle esthétique et des nouvelles valeurs que veut promouvoir le futurisme. Tout se joue en effet dans le style du music-hall, style hilarant où dominent la surprise, le dynamisme, la vie exaltée, l’oubli joyeux du passé, l’invention libre, l’irrationnel et l’absurde (que les futuristes appellent la physicofolie)7. »

  • 8 Cf. La mort du docteur Faust, p. 266 à 270.
  • 9 ID., p. 276.
  • 10 ID., p. 225.
  • 11 ID., p. 228.

10Que l’esthétique du music-hall soit ainsi un puissant allié du carnavalesque, qui opère la régénération par la destruction de l’ancien, dans un joyeux éclat de rire et de dynamisme, voilà qui ne pourrait être mis en cause. C’est ainsi que dans les deux pièces, nous assistons à une succession de péripéties, de retournements de situation, de coups de théâtre qui s’enchaînent à un rythme essoufflant, contrastant de façon frappante avec le caractère bavard et statique des tragédies classiques. Ne sommes-nous pas témoins, dans Don Juan par exemple, de diverses scènes de séduction – voire de viol – de beuveries, d’un suicide manqué, d’une crise cardiaque en direct ? Quant à la dramaturgie de Faust, elle est construite, à plusieurs endroits, sur la simultanéité des actions : tantôt c’est à la tragédie sur scène que nous avons droit, en même temps que la séduction de Marguerite par Faust dans le public ; tantôt, ne sachant où tourner le regard, nous sommes confrontés simultanément au drame de la rencontre des deux Faust, ainsi qu’aux scènes de rue bouffonnes – des gendarmes qui passent armés de sabres de bois, en faisant « trois pas en avant et deux en arrière » ; un pompier « au casque empanaché », des militaires semblables aux « soldats de bois peint », des juges « aux têtes de forçats », un bourreau brandissant sa hache, le tout déambulant « avec des mouvements de ballet », suivi par la masse stupide et versatile8. Directement inspiré par le futurisme, Ghelderode fait également preuve d’une fascination pour les récentes inventions techniques qui apportent aux deux pièces une touche d’agressivité moderne : les automates articulés, les ampoules colorées, le phonographe, les enseignes lumineuses, les haut-parleurs, les tramways, et surtout le cinéma, qui hypnotise la foule par ses inscriptions et slogans lapidaires, du type : « La malheureuse, au comble du désespoir, s’est jetée sous un tramway d’où on l’a retirée en vingt-trois morceaux… morte !9. » A d’autres moments, dans l’éclairage trouble de la Taverne des Quatre Saisons, Diamotoruscant se livre à une série de tours de prestidigitation, semblables aux effets spéciaux de nos films, tandis que l’acteur chargé d’interpréter le rôle du diable s’écrie à la foule captivée : « Du chiqué ! C’est un monsieur qui veut se faire remarquer ! Un artiste de musichall !10 ». Enfin, paroxysme de la rapidité, du vacarme et de la violence, cette séquence extraite encore de La mort du docteur Faust, dans l’ambiance de fin du monde qui règne dans la taverne : « Obscurité soudaine. Divers réflecteurs. La comète rouge passe encore. Vent. Grêle. Sifflets. Fusions. Bolides. Orage. Eclairs. Feux. Salves. Pièces d’artifice. Silence. Ténèbres à nouveau. Une enseigne lumineuse apparaît dans l’espace : UNIVERS A VENDRE OU A LOUER11 ». Didascalie sans doute difficile à exploiter à la lettre pour un metteur en scène, mais combien révélatrice de l’esprit « explosif » de l’époque…

  • 12 Don Juan ou les amants chimériques, p. 96.
  • 13 ID., p. 93 et 94.
  • 14 ID., p. 96 et 97.

11Cependant, si l’esthétique du music-hall contribue incontestablement à donner aux deux pièces leur caractère drôle et enlevé, leur allure de tohubohu et de charivari à vous couper le souffle, il n’en reste pas moins que quelques détails intrigants, voire effrayants, y ont été semés à dessein par Fauteur. Ces éléments, sortant du cadre du carnavalesque, ne relèvent pas pour autant du véritable genre tragique : comment, en effet, pourrait-on trouver au sein d’une tragédie une description propre à susciter l’écœurement, du genre de celle du Petit Homme vert : « il arrache le mouchoir qui cache sa face : une surface grise et spongieuse, percée d’yeux chassieux, sans nez, et la bouche devenue une plaie saignante12 ». C’est qu’il n’est pas question ici de tragique, mais de grotesque-tragique ; à savoir d’inquiétante étrangeté, d’un engouement pour la laideur, l’horreur et la cruauté, pour la déchéance des corps. Ainsi l’action se déroule-t-elle principalement dans une atmosphère crépusculaire, une pénombre propice au surgissement d’éléments bizarres et irréels : comment distinguer l’illusion de la vérité lorsque tout se passe dans l’ambiance un peu magique et étrange du sommeil, dans cette zone trouble où perception et imagination ne font plus qu’un ? En outre, le drame de Don Juan consacre la négation absolue de toute beauté : une fois les voiles de la divine Olympia arrachés, son visage se révèle « masque cadavérique, raviné, replâtré, mais dont la lividité est couverte de taches violettes. La bouche est un trou noir. Les yeux, dans un cerne profond, restent vitreux et coulants. Et la gorge dégagée est un coup de vieil oiseau de proie déplumé. […] Don Juan veut ramener les voiles sur ce masque et, comble d’horreur, la chevelure flamboyante d’Olympia roule sur le sol. Et la perruque tombée, il voit que la femme a le crâne chauve. Cette fois un rire aigre jaillit, l’horreur confinant au comique13. » Ainsi Ghelderode se plaît à mettre en scène cette déchéance du corps, à jouer avec cette horreur sacrée du théâtre classique pour la monstruosité physique. Toutefois il y a pire encore : derrière ces masques répugnants ne se dissimule aucun visage véritable, mais un vide absolu. Lorsque don Juan, épouvanté, interroge le Petit Homme vert, qui vient de dévoiler sa figure atrocement mutilée : « Hein ?… C’est un masque, ça ? », celui-ci répond « C’est ma figure, ça ! » – et l’autre de reprendre : « mais… vous n’en n’avez plus ! Au secours ?…14. » Du reste, la métamorphose des deux mythes fera également correspondre à cette déréliction et désagrégation des formes une déchéance morale : non content de célébrer la mort de la beauté, Ghelderode refuse à ses protagonistes toute grandeur d’âme. Leur aspect piteux va de pair avec la bassesse d’un don Juan volant un portefeuille, la cruauté d’un Faust abandonnant à la rue une Marguerite à peine conquise. Définitivement, les héros ne sont plus ce qu’ils étaient…

  • 15 La mort du docteur Faust, p. 214.
  • 16 ID., p. 215.
  • 17 ID., p. 215 à 219.

12Ainsi, aux pitreries et mascarades du music-hall se mêlent insidieusement quelques détails qui contredisent la joyeuse gaieté carnavalesque et confèrent à l’œuvre une dimension angoissante ou perturbante. Du reste – et Genette le soulignait déjà – loin d’adopter de façon univoque le ton burlesque, la parodie – toute parodie qu’elle est – peut conserver une certaine valeur tragique. Qu’en est-il, en effet, du poids tragique des grands mythes de Faust et don Juan chez Michel de Ghelderode ? Assurément, la tragédie, bousculée par le rythme frénétique du music-hall et rongée par une nébuleuse d’éléments d’une étrangeté inquiétante, risque fort d’en perdre son masque hiératique et sublime. Récupérée par le grotesque, la chute tragique prend un visage tout autre : visage grimaçant, sarcastique, contracté. Chez Ghelderode, de fait, la tragédie n’est jamais pure : « pervertie », « contaminée », « souillée », « avilie », sont les termes qui viennent à l’esprit lorsque nous considérons ses avatars dans ce théâtre. C’est que le rire et l’ironie vont sans répit « désamorcer » le tragique, le subvertir intégralement. Prenons Faust, pour commencer. Voici la première description que Ghelderode en donne : « Faust, dans son costume classique. On ne pourra un instant le croire réel. Et s’il paraît vivant, c’est qu’il joue mal. […] Faust déclamera et exagérera tous ses gestes. Sa voix sera forcée. Il doit apparaître aux spectateurs comme un clown auquel a été confié un rôle de tragédien15. » Faust, donc, se trompe de déguisement : mal dissimulé par le vieux manteau sévère du docteur savant transparaît le costume bariolé du bouffon. Dès son entrée en scène, celui-ci donne le ton de la symphonie : au premier monologue – chez Goethe empreint d’un accent sombre et tragique – Ghelderode substitue une gesticulation pathétique, dont il ressort que, si le savant éprouve un mal de vivre, c’est bien plutôt par ennui et dégoût de lui-même que par volonté de briser le cadre étroit de la finitude humaine. « Je suis infiniment ridicule, petit, mesquin. Et, au fond, je ne souffre pas comme il faudrait ! En vérité, je ne suis pas à ma place, ni dans mon costume, ni dans mon époque !16. » En outre, tandis qu’une série d’exclamations, d’un prosaïsme insolite, ponctuent le discours – du type « S’il pleut, ça fera du bien aux légumes » ou « Ma mère, pourquoi fîtes-vous si maladroitement l’amour ? » – d’autres remarques, désabusées et amères, dénoncent l’illusion théâtrale : « c’est de la littérature. L’humanité crève de littérature », ou encore « comme un acteur, Faust. […] Depuis des heures, tu récites un rôle17. »

  • 18 ID., p. 254.
  • 19 ID., p. 248 à 251.

13Dès lors, la machine infernale, qui anéantira le drame classique, est mise en marche : engoncé dans un costume de théâtre trop grand pour lui, notre Faust ne s’en sortira pas indemne. Rien n’échappe à la souillure grotesque : ni la passion pour Marguerite, qui tourne ici au désir vicieux d’un vieil homme pour une jeune fille qu’il abandonne aussitôt – « Il y a la petite qui fait du scandale, qui veut que je l’épouse18 » ; ni le pacte passé avec Méphisto, dérisoire, et peut-être non-avenu, car somme toute il n’est pas certain que Faust possède une âme à échanger ; ni, enfin, le suicide pitoyable du héros raté, résultat d’un quiproquo. En d’autres termes, le titre de la pièce – La mort du docteur Faust – renvoie, en fin de compte, aussi bien à son décès qu’à sa mort en temps que personnage noble, sublime, tragique. Ou peut-être à la mort de la tragédie en tant que telle, pour reprendre un titre de G. Steiner. Car Faust n’est certes pas la seule victime de cette déchéance : la foule, par exemple, ersatz de chœur antique, de par ses aboiements grégaires, son manque total de recul – de cet esprit critique qui fait le propre des chœurs eschyléens – contribue à ruiner définitivement toute tentative de grandeur. Seul Diamotoruscant, malgré son côté « artiste de rue » peu digne de sa condition diabolique, échappe quelquefois au coup de fouet grotesque : victime d’une malédiction divine, exilé du Paradis, il cache une âme tourmentée : « J’ai de l’idéal, moi ! Beaucoup trop », « Je ne puis ni faiblir, ni mourir, ni espérer ! Tout m’est défendu ! Il m’est interdit d’aimer ou de haïr », ou encore cette curieuse sentence : « Les diables, ce sont des incompris19. »

  • 20 Don Juan ou les amants chimériques, p. 33.
  • 21 ID., p. 34.
  • 22 ID., p. 79.
  • 23 ID., p. 74 et 69.
  • 24 ID., p. 81.

14Décrit comme « blond, frisé, maigre, petit, blafard, nerveux20 », don Juan, alias Fançois-René, a lui aussi endossé un rôle qui pèse trop lourd sur ses maigres épaules. Mais il faudra bien qu’on y croie, à sa légende, et qu’on le prenne pour ce qu’il n’est pas, puisque, comme dit le Bonimenteur, « c’est carnaval et c’est l’heure des méprises21 ». Méprise constante, en effet, entre le comique et le tragique, les rires et les larmes qu’on ne parvient plus à distinguer : « Pleurent-elles ou rient-elles ? », se demande don Juan. Puis il ajoute : « C’est la même chose…22 ». Méprise, à nouveau, entre la pitrerie et le dramatique, le clown et le tragédien : « Fais-toi la tête du jeune premier tragique », lui souffle le Bonimenteur, tandis que don Juan sanglote piteusement « avec cette incroyable sincérité et cette spontanéité des clowns23. » Méprise enfin entre le jeu et la réalité, le théâtre et la vie. Mais Juan, dans ses instants de lucidité, se sait, comme Faust, pathétique, et se dénonce comme tel : « Assez ! C’est idiot ! […] Je suis ridicule. Je sais qu’on peut l’être. Je me dégoûte… Mauvais acteur. Simulateur. Tu n’es rien. Il y a la vie, mon cher, la vie qui te fait peur24. » De même que Faust avait mis fin à ses jours, don Juan, de fait, s’enfuira à toutes jambes, « avec des gestes de fou », lorsque tombera sa condamnation : piégé par le guet-apens de cette fausse tragédie, ce « drame-farce pour music-hall », il en sort meurtri, amoindri et non grandi, misérable et non sublime.

15Force est donc de constater qu’à chaque point de rupture où le personnage est prêt à tomber dans l’abîme du tragique – brisé mais triomphant à la fois – le processus se bloque, s’inverse, la grandeur s’effrite, et le protagoniste nous rappelle qu’il n’est en fin de compte rien moins qu’un bouffon dont on se moque. Ces éclats de rire, relayés par des foules étouffantes ou des comparses cruels, blessent le héros et renforcent son angoisse : agressif plutôt que joyeux, ce rire avilit le personnage, qui subitement se retrouve livré à son impuissance, au vide béant de son être. Une seule arme lui reste : celle de l’ironie, des plaisanteries dirigées contre lui-même qui dénoncent railleusement la tragédie que l’on se jouait, lèvent le masque des grands acteurs antiques, derrière lequel apparaît une figure contractée par l’inquiétude. Avec une certaine jubilation, Faust et don Juan se démystifient, dégonflés comme des baudruches crevées. Sans cesse ils se cherchent, se remettent en question, aggravent leurs tourments : car, à trop contempler sa propre image, on finit par la perdre tout à fait.

  • 25 La mort du docteur Faust, p. 218.
  • 26 ID., p. 217 et 281.

16Effectivement, Faust et don Juan s’égarent, pris au piège dans le miroir aux alouettes : tous deux subissent de plein fouet une crise identitaire à laquelle ils ne peuvent trouver de solution. Dans La mort du docteur Faust, Ghelderode exploite au maximum une recette typiquement grotesque, le procédé du double. Non seulement Faust, mais aussi le Diable et Marguerite, se voient singés par un acteur chargé d’interpréter leur propre rôle, une ombre qui se colle à eux pour orienter leurs actes vers le dérisoire ou le burlesque. Dans ces reflets diffractés, condamnant à jamais toute possibilité de quête d’une image idéale de soi, les identités se déforment et éclatent. Faust se trouve bien entendu être la première victime de ce procédé aussi machiavélique que farcesque. « La réalité est que j’existe », explique-t-il, « mais il est singulier que par instants je me le dise. Est-ce que j’existe, après tout ? Le fait de me le dire, de m’en persuader ne le prouve pas !25. » C’est pourquoi, confronté à son double, l’acteur qui interprète au xxe siècle son rôle, il donne l’impression de ne plus être que la périphérie imaginaire d’une sphère – or la sphère, emblème de la perfection et de la symétrie, devient ici le symbole de l’ambivalence tragi-comique et de la perte d’identité liée à celle-ci : Faust possède une surface mais pas de contenu, l’existence mais pas l’essence. « Je ne suis rien et ne puis devenir autre chose » s’exclame-t-il, conscient de cette carence intérieure ; et plus loin : « Dis-moi donc où est Faust ? Où commence-t-il, où finit-il ? C’est une fiction ?26. » De surcroît, la pantomime à laquelle se livrent les deux Faust, aussi ridicule que désespérée, sera prolongée après leur mort, lorsque l’illustre disciple Cretinus, endossant le costume de son maître, reprend son rôle auprès d’une Marguerite inerte ; de sorte que le spectateur, complètement égaré lui aussi, en retire l’impression d’un mécanisme sans fin qui offrirait du Faust classique, celui qu’il connaît bien, un portrait chaque fois plus déformé et inadéquat comme dans ces palais de glaces des fêtes foraines où l’image du badaud déconcerté se reflète à l’infini, toujours plus floue et plus lointaine.

  • 27 Don Juan ou les amants chimériques, p. 34.
  • 28 ID., p. 71.
  • 29 Voir à ce propos l’interprétation que Pierre Piret donne du personnage de Pantagleize. Cf. P. Piret (...)

17Don Juan, quant à lui, est atteint d’une schizophrénie inévitable pour qui se perd dans le jeu des masques qu’il s’est construit. Si l’adoption d’un masque et d’un costume peut quelquefois permettre une liberté absolue, la possibilité d’être ce que l’on veut – « Tu fis bien de t’affubler de cette défroque », fait observer le Bonimenteur. « Masqué, tu es vrai. Ne montre jamais ton visage, si tant est que les hommes de ton espèce en ont un !27 » –, si donc il suffit de paraître pour être, alors n’importe qui peut prendre le rôle de don Juan. Lorsque, en effet, les trois comparses endosseront à leur tour le costume du Séducteur, le pauvre François-René s’avérera incapable de réfuter cette vérité selon laquelle la multiplication des masques et déguisements demeure le seul et unique principe d’existence et de réalité. D’où son désarroi complet, et l’impossibilité totale devant laquelle il se trouve de quitter un rôle devenu contraignant, une légende à laquelle il faut à tout prix faire honneur ; celle-ci, d’ailleurs, régit désormais le comportement de son individualité vide, délestée de toute personnalité propre. De fait, on s’en souvient, don Juan est par essence un acteur : il lui faut évoluer sous le regard scandalisé des autres. Celui de Molière, par exemple, nécessite la présence constante d’un Sganarelle outré, l’interpellation continuelle du Ciel, témoin de ses actes. Don Juan ne peut exister sans être sous les yeux du public, acteur par excellence, ravalant tous les autres personnages à l’exception du Commandeur – au rôle de spectateurs impuissants. Le don Juan de Ghelderode prend lui aussi conscience de cette réalité : « Je n’existe pas si je suis seul ! » dit-il28. Pour être, il a également besoin du regard d’autrui. Cependant, ce regard, chez Ghelderode, se diffracte en une série d’interprétations divergentes, qui réduisent le personnage à l’indétermination radicale, de sorte qu’il pourrait, en fin de compte, être assimilé à la case vide d’un jeu de taquin, qui, en se déplaçant, fait se mouvoir les autres cases, sans jamais être comblée elle-même. Acteur dans un theatrum mundi qui n’évolue sous le regard d’aucune transcendance, don Juan est constitué d’une série de masques tour à tour prétentieux, arrogant, sûr de lui, ou encore timide, lâche, misérable, doutant de lui-même – masques derrière lesquels ne se cache aucune vérité du personnage29 : soit personne n’est don Juan, soit tout le monde peut l’être – ce qui revient au même.

  • 30 Don Juan ou les amants chimériques, p. 76.

18Tournés en dérision, incapables de donner une image claire de leur être, Faust et don Juan nous apparaissent dès lors comme de simples marionnettes, des poupées de bois dont les fils seraient actionnés par la main vindicative d’une Moira lointaine, aux voies impénétrables. Pauvres fantoches, ils gesticulent tous deux pour combler le vide ontologique de leurs actes, pour se duper eux-mêmes. C’est pourquoi ni l’un ni l’autre ne pourrait être pris au sérieux dans son costume de tragédien : « Et moi, pareil à un tragédien… », murmure don Juan. Mais il ajoute aussitôt « Oui, à mon insu. Le drame est dans cette ignorance de moi-même30. Comment, pourtant, pourrait-on concevoir un héros de tragédie qui s’ignore lui-même ? Le tragique n’exige-t-il pas, en effet, une conscience de soi entière et unitaire ? Or l’écriture de Ghelderode fissure celle-ci, fait éclater l’individualité de ses personnages ; la distorsion que le grotesque fait subir au tragique les plonge dans le gouffre d’une crise identitaire dont ils ne peuvent sortir.

19Quoique posée d’une manière fortement originale par Ghelderode, cette interrogation sur l’identité n’a certes jamais cessé de travailler les deux mythes qui nous occupent. Au contraire, elle s’est toujours trouvée étroitement mêlée à la question temporelle. Incarnations d’un type de négation radicale de la finitude humaine, don Juan et Faust refusent la première des lois naturelles et sociales, le règne que Chronos impose aux mortels. Don Juan n’est-il pas, en effet, cet éternel prisonnier de l’instant, du chaires, enchaîné dès lors à l’immanence pure comme à la satisfaction immédiate de son désir ? D’où le thème récurent, dans toutes les grandes versions de don Juan, de la promesse rompue : pour qui bannit l’avenir au nom du présent, l’idée même de promesse n’a aucune signification. Aussi don Juan nous apparaît-il à la fois comme un héros exalté et déchu, comme l’emblème d’une énergie sans borne – tel un Phénix, il renaît après chaque conquête, capable de s’auto-normer entièrement – mais aussi d’un échec retentissant : cette soif de jouissance signifie également l’impossibilité de l’avenir et la négation de toute transcendance. Pris dans le cercle d’une frénésie de la répétition, de l’éternel retour nietzschéen, le Séducteur est par essence un personnage musical, puisque, pour Kierkegaard – lui aussi auteur d’un Journal du Séducteur – la musique n’existe que dans une succession de moments, complice de l’immédiat – immédiation même dans sa fascinante profusion. Héros sans passé ni futur, victime du temps, lui dont la vie n’est qu’une addition de moments, don Juan n’est pas un individu mais la puissance d’un thème musical, qui chante la cyclique, absolue et éternelle sacralisation de l’instant.

  • 31 J. W. Goethe, Faust I, trad. franç. de J. Malaplate, Paris, Garnier-Flammarion, 1988, p. 79.

20Jumeau mythique de don Juan, Faust se débat lui aussi avec les limites d’une condition humaine qu’il s’agit sans cesse de franchir, afin de se dépasser continûment, d’être toujours « au-devant de soi ». « Si je dis à l’instant qui passe : “Arrête-toi tu es si beau” […], alors que s’ouvre mon tombeau. […] Que l’aiguille retombe à l’heure du trépas et que le temps pour moi s’anéantisse31 » : tels sont les termes du pacte passé avec Méphisto, par lequel le savant Docteur se révèle tiraillé entre une aspiration à l’éternité et une soif de jouissance du chairos semblable à celle du Séducteur. Prisonnier de Chronos, il prétend, à l’instar de don Juan, rompre avec cette ligne du temps humain faite d’une dialectique d’instants et de durée – dialectique féconde bien que destinée à s’achever dans la mort.

21Réunis dans un même défi lancé aux lois temporelles, nos personnages mythiques, don Juan et Faust, ont ainsi à supporter le poids des chaînes de leur existence. Pris dans le cercle du temps, ils sont, du même coup, enfermés tous deux dans la répétition continuelle de leur être ; désireux de conquérir une liberté absolue, une autonomie radicale, ils s’avèrent pourtant incapables de changement, inaccessibles à l’altération, prisonniers de leur moi – d’où la signification de cette éternelle jeunesse. Puisque le temps n’a pour eux que le sens d’une continuelle reprise du même, leur identité ne peut être affectée par lui : ils échappent ainsi à l’Histoire. A contrario, Ghelderode nous dépeint un Faust et un don Juan constamment ballottés entre différentes époques, égarés dans le tourbillon de l’Histoire. Tandis qu’un petit bourgeois s’efforce de jouer un rôle impossible à tenir dans une époque où la beauté a été totalement occultée par la laideur, la grandeur par la lâcheté, Faust, lui, voyage entre deux siècles, le sien et le nôtre, aussi insatisfait qu’inadapté dans chacun d’eux. Ghelderode court-circuite le processus temporel, s’amusant au jeu des anachronismes, afin de mieux exprimer la terrible impuissance de ses personnages – personnages égarés dans le flux d’un temps qui non seulement se présente comme un chaos des époques, mais connaît en outre une étonnante accélération. Battue au rythme échevelé du music-hall, la mesure est trop rapide pour nous héros : de ce tempo frénétique, enchaînement sans trêve des actions, précipitation des événements, ils ne possèdent aucune maîtrise. De plus, loin de provoquer eux-mêmes cette accélération, comme les Faust et don Juan classiques, dont la volonté de puissance entraîne la précipitation temporelle, ils ont perdu toute opérativité sur un réel qui les dépasse complètement. Exact reflet de leur problème identitaire, tel est leur rapport au temps : de même que leur personnalité nous était apparue totalement fluctuante, soumise aux caprices des déguisements, masques et dédoublements, leur emprise sur le déroulement d’un temps bouleversé, frénétique, où les époques s’entrechoquent et se confondent, s’avère elle aussi réduite à rien. A l’inverse de leurs prédécesseurs, dont l’incapacité à sortir d’un temps qui n’est que répétition d’une succession d’instants répondait à un enfermement de leur identité invariante, les deux personnages mythiques de Ghelderode, soumis à l’incertitude constante, se débattent dans le tourbillon du temps comme ils errent dans leur être.

22Dès lors, le trépas que leur réserve le dramaturge s’inscrira également dans cette logique. Aux grands don Juan, amnésiques sans histoire, génies de l’instant, s’opposait ontologiquement la figure du Commandeur, incarnation de l’éternité glacée de la mort. Face à l’homme de vent, l’homme de pierre, fantôme du passé, négation de la dynamique donjuanesque. Convié au banquet, don Juan est invité à se précipiter dans l’anéantissement, figé dans l’éternité par une poignée de main. De façon symétrique, le Faust goethéen tombe abattu à la seconde où il prononce les paroles interdites, celles qui suspendraient la course précipitée du temps, la violence de l’auto-dépassement continuel. Sortant de la spirale de l’instant, il plonge, comme don Juan, dans une éternité d’Enfers – avant d’être finalement sauvé par l’amour divin. Pour tous deux, la mort, véritablement tragique, signifie l’inversion de leur rythme propre et la défaite de leur défi lancé aux lois qu’impose Chronos aux humains. Qu’en est-il pour des protagonistes ghelderodiens ? Victimes du jeu cruel de la chronologie, mal campés dans leur rôle respectif, ils ne pourront prétendre à pareille mort. Tandis que Faust se tire une balle dans la poitrine, pensant ainsi se débarrasser du double qui le hante, anéantissant en fait son propre moi disloqué, don Juan ne parvient pas même à trouver le courage de ce geste. Ridiculisé par un faux suicide, il finira face à un Commandeur défiguré par la syphilis – maladie que lui-même contractera bientôt : pourquoi plongerait-il dans l’éternité du trépas, lui qui s’est avéré incapable de la séduction répétée, du défi de l’instantané ? Pour cet avorton, la lente décrépitude de la maladie servira de châtiment, comme un écho de sa déchéance en tant que héros mythique.

  • 32 Molière, Don Juan ou le festin de pierre, Paris, Librairie Larousse, 1965, p. 63. Voir aussi à ce s (...)
  • 33 Don Juan ou les amants chimériques, p. 86.

23A cette déchéance correspond de surcroît celle du langage comme instrument de communication. Dans La mort du docteur Faust, les personnages évoluent dans un monde pollué par un perpétuel brouillage linguistique : haut-parleurs qui hurlent à tue-tête, émissions radio qui assourdissent de leur bruit de fond. En outre, au cours du troisième épisode, celui de la confrontation entre le docteur et son double comédien, il semble que les mots aient perdu toute faculté de transmettre un sens précis : le malentendu règne en maître, chacun restant sur une longueur d’ondes différente, cloisonné dans son propre drame. Avec Don Juan ou les amants chimériques, l’échec langagier s’accentue encore : lorsque le dénommé Beni-Bouftout, l’un des comparses de don Juan, passe sans transition du « petit nègre » au français châtié, après avoir déclamé une tirade sans queue ni tête en « anglais de cuisine », nous comprenons déjà que le langage, s’il acquiert certes une valeur festive, proprement carnavalesque, perdra en contrepartie sa prétention à traduire une quelconque réalité stable. Bien entendu, don Juan lui-même ne peut échapper à cette déchéance du symbolique : à cet égard, le contraste par rapport à ses ancêtres mythiques est frappant. Don Juan n’a-t-il pas toujours été ce grand rebelle à l’ordre du temps, à la loi morale, ainsi qu’à l’ordre du langage ? Chez Molière, l’opposition très marquée entre don Juan et Sganarelle met en lumière ce refus catégorique du Séducteur d’un langage qui admettrait l’approximation, la transparence toute relative des mots, un langage basé sur un manque commun de savoir, un pari sur la bonne foi de l’autre. C’est précisément à cette sorte de contrat social, via le langage commun de l’échange, que le domestique espère ramener son maître ; mais c’est cette parole, entachée d’inexactitudes, de tâtonnements, qui fonde la collectivité, que don Juan défie. À un Sganarelle de plus en plus interdit qui lui demande : « Mais encore faut-il croire quelque chose dans le monde : qu’est-ce donc que vous croyez ? », don Juan répondra : « Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quatre sont huit32 ». Or le don Juan ghelderodien s’est non seulement coupé totalement de ce rapport de défi au langage – comme du défi à la loi – mais encore il va jusqu’à porter à l’extrême le manque de précision de la langue, son incapacité à traduire une vérité certaine, pour tomber dans un bavardage absurde. « Si j’ai cessé d’être muet, dira l’un de ses camarades, devant un don Juan qui n’est mort qu’à demi, c’est qu’il me faut faire ton éloge funèbre, ô supérieur bavard ! J’ai eu comme toi l’amour des mots, foi dans les mots, et mes lèvres ont empoisonné bien des âmes. […] Je t’enviais. Tu parlais astucieusement, et parfois tu disais quelque chose33. » À l’extrême opposé du héros classique, rebelle à un langage proprement humain, don Juan le petit bourgeois, alias François-René, s’est fait le champion de ce langage désordonné, chaotique, vague évocation d’un référent désormais absent. À travers ses hésitations, ses bafouillages, les mots reflètent sa personnalité incohérente, son identité éparse. Seul compte le bruit du signifiant, tandis que le vide sonore du bavardage prétend – en vain – combler celui, combien angoissant, du silence.

24Quoique profondément subversifs, ces deux mythes refaçonnés par Ghelderode conservent donc, on le voit, un lien étroit avec leur origine. Sans cesse, les questions fondamentales sur l’humain – l’identité, le temps, la mort, le langage – sont reposées par le mythe, questions auxquelles Ghelderode tente d’apporter des réponses nouvelles : ses mythes à lui ne renoncent pas à la prétention d’interroger le monde, de creuser le sens afin de découvrir une vérité autre. Cet autre visage du vrai, c’est celui que met en avant, non plus le tragique, ou la comédie, mais le grotesque, comme dynamique qui opère la fusion de ces deux genres. Par là, le grotesque permet lui aussi de travailler ces interrogations essentielles, ces questions que le mythe nous a toujours adressées d’une façon qui lui est propre : grâce à ce ton blasphématoire, qui ne se contente plus de juxtaposer les éléments contraires, mais les confond, brisant ainsi les catégories traditionnelles – au contraire d’un Molière, par exemple, qui sépare clairement les registres, de sorte que la comédie peut s’achever en tragédie, sans que dom Juan lui-même n’ait transigé en rien sur son refus définitif de la finitude humaine.

  • 34 M. Otten, Le jeu carnavalesque dans Don Juan ou les amants chimériques, op. cit., p. 215.
  • 35 La mort du docteur Faust, p. 256 et 244.

25Chez Ghelderode, par contre, la fusion est complète : quelle idée peut-on garder, en définitive, de « tragédies pour music-hall » comme celles de Don Juan et de Faust ? Le jeu est tellement complexe que l’on ne sait si des ruines de la tragédie jaillit un rire vrai, carnavalesque, ou le rire, combien plus grinçant, propre au grotesque. D’une part, un sentiment de parodie burlesque, un comique irrésistible qui naît des multiples gags, tours de magie, jeux de clowns, pantomimes, gesticulations, parades, apparitions de personnages absurdes, effets pathétiques court-circuités et autres pitreries de ce genre. Mais d’autre part, la farce laisse en bouche un goût amer : la plaisanterie est cruelle, la dérision cinglante. Et si M. Otten voit dans cette parodie « une clownerie désopilante34 », il reconnaît néanmoins le côté tragique des deux pièces, l’ambivalence du grotesque. « Nous jouons, acteurs talentueux, le drame, et la comédie aussi ! », annonce Diamotoruscant, tandis que la foule s’écrie, dans un même bêlement grégaire : « quelle farce ! Quelle tragédie ?35 »…

26S’il n’est donc plus question de tragédie au sens classique, il reste désormais le grotesque, plus douloureux sans doute que le tragique ; plus douloureux, parce qu’il interroge les fondements mêmes de l’être humain sans parvenir à trouver des certitudes qui ne rebondiraient plus sur d’autres questions, tel le jeu infini des dédoublements de personnages. Ici le mythe, loin de résoudre les contradictions, les durcit au contraire. C’en est fait, désormais, de l’unité traditionnelle – essentielle pour le tragique – de l’homme et de son destin. Aliénés dans un monde qui est et n’est pas le leur, cloués dans un rôle qu’ils n’ont pas choisi, dans un costume souvent trop grand pour eux, les personnages éprouvent le sentiment d’être eux-mêmes et quelqu’un d’autre à la fois. Or le tragique se nourrit de valeurs claires, d’un choix délibéré à partir de la totalité des possibles humains, ce qui exige une image du moi lucide et non fragmentaire. Avec Ghelderode, cette exigence est devenue impossible : comment maintenir le tragique lorsque la question n’est plus shakespearienne – être ou ne pas être ? – mais sombre dans des interrogations floues – être ou paraître, paraître ou ne pas être ? De cette perpétuelle instabilité, cette fusion impie avec le comique, la tragédie sort défigurée, méconnaissable.

  • 36 Nous nous référons ici à cet extrait de La naissance de la tragédie : « Or c’est ici, dans cet extr (...)

27Mais d’où vient cette distorsion fondamentale que lui fait subir le grotesque ? Si l’on accepte l’hypothèse de Nietzsche, selon laquelle à l’origine de la tragédie il y aurait cette tension forte entre deux divinités opposées, Apollon et Dionysos ; et si l’on accepte la parenté étroite entre ce dernier et le chœur, noyau de la tragédie antique, ainsi que l’union au sein de ce chœur entre le sublime qui maîtrise l’horreur et le comique qui défoule de l’absurde36, alors il faut entrevoir, entre grotesque et dionysiaque, une proximité essentielle. Car Dionysos, c’est aussi cet absent présent par excellence, cette incarnation de « l’être entre » – entre être et non être, comme le rappelle Heidegger celui dont le symbole est un masque de furie, duquel on ne peut dire, comme pour les personnages de Ghelderode, s’il cache un visage authentique. Si le grotesque défigure le tragique, c’est donc parce qu’il fait subir à l’équilibre parfait entre les deux divinités une distorsion fonda mentale : ce que nous pourrions appeler une inflation du pôle dionysiaque. Le tragique qui sombre dans le grotesque, c’est en effet l’harmonie entre apollinien et dionysiaque rompue, la balance qui penche du côté de Dionysos.

  • 37 La mort du docteur Faust, p. 250.

28Semblables au dieu Dionysos, en effet, ce dieu démembré enfant par les Titans, que déchire la souffrance de l’individuation qui marque la séparation d’avec l’unité originelle, ainsi souffrent les vieux héros mythiques de Ghelderode, arrachés eux aussi à leur être propre, noyés dans l’exaltation outrancière de l’irrationnel et l’ivresse de l’anéantissement, le « n’être rien » de Silène. Il s’est avéré impossible, au début du xxe siècle, dans le mythe tel que Ghelderode le conçoit, de s’évader de ces jeux de miroirs déformants qui multiplient les apparences trompeuses, jusqu’à ce que le paraître prenne le pas sur l’être au point de le dissoudre, jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de vérité authentique ni de référent ultime. Ainsi, aux questions essentielles que les mythes de don Juan et Faust n’ont cessé de nous adresser, il ne sera plus possible désormais d’apporter une réponse univoque : tel est, en dernière analyse, le sens profond de cette subversion et de cette recréation, cette révolution que la parodie ghelderodienne fait subir aux mythes, tel est le secret que nous dévoile cette défiguration grotesque des fondements de notre imaginaire littéraire, face à laquelle nous ne pouvons que nous exclamer, avec Faust : « Je n’y comprends rien ! Voici que les drames font rire !37 »

Notes

1 M. Detienne, « Epistémologie des mythes », Encyclopaedia Universalis, Paris, 1996, t. 15, p. 1050.

2 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 31.

3 M. de Ghelderode, Les Entretiens d’Ostende, L’Arche, 1956, p. 10.

4 Μ. Otten, Le jeu carnavalesque dans Don Juan ou les amants chimériques, dans Μ. Beyen et alii (sous la direction de), Michel de Ghelderode et le théâtre contemporain, actes du Congrès international de Gènes (novembre 1978), Bruxelles, Société internationale des études sur Michel de Ghelderode, 1980, p. 215.

5 M. Otten, Faust selon Ghelderode. De la tragédie au music-hall, dans G.-A. Bertozzi (SOUS la direction de), Berenice. Letteratura francese contemporanea, Roma, Lucarini, 1988, no 23-24, p. 156 et 141.

6 Voir la préface de Camille Poupeye à l’édition de 1926 de La mort du docteur Faust : M. de Ghelderode, th. V, p. 210 et 221. Toutes les notes qui indiquent les références d’extraits de ce texte ou de Don Juan ou les amants chimériques renvoient au Théâtre, Gallimard, 1950 à 1982, tome IV pour don Juan et v pour Faust.

7 M. Otten, « Faust selon Ghelderode. De la tragédie au music-hall », op. cit., p. 144.

8 Cf. La mort du docteur Faust, p. 266 à 270.

9 ID., p. 276.

10 ID., p. 225.

11 ID., p. 228.

12 Don Juan ou les amants chimériques, p. 96.

13 ID., p. 93 et 94.

14 ID., p. 96 et 97.

15 La mort du docteur Faust, p. 214.

16 ID., p. 215.

17 ID., p. 215 à 219.

18 ID., p. 254.

19 ID., p. 248 à 251.

20 Don Juan ou les amants chimériques, p. 33.

21 ID., p. 34.

22 ID., p. 79.

23 ID., p. 74 et 69.

24 ID., p. 81.

25 La mort du docteur Faust, p. 218.

26 ID., p. 217 et 281.

27 Don Juan ou les amants chimériques, p. 34.

28 ID., p. 71.

29 Voir à ce propos l’interprétation que Pierre Piret donne du personnage de Pantagleize. Cf. P. Piret, « Lecture », Pantagleize, Bruxelles, éditions Labor, 1998.

30 Don Juan ou les amants chimériques, p. 76.

31 J. W. Goethe, Faust I, trad. franç. de J. Malaplate, Paris, Garnier-Flammarion, 1988, p. 79.

32 Molière, Don Juan ou le festin de pierre, Paris, Librairie Larousse, 1965, p. 63. Voir aussi à ce sujet l’ouvrage d’Henry Rey-Flaud, L’éloge du rien. Pourquoi l’obsessionnel et le pervers échouent là où l’hystérique réussit, Paris, Seuil, 1996.

33 Don Juan ou les amants chimériques, p. 86.

34 M. Otten, Le jeu carnavalesque dans Don Juan ou les amants chimériques, op. cit., p. 215.

35 La mort du docteur Faust, p. 256 et 244.

36 Nous nous référons ici à cet extrait de La naissance de la tragédie : « Or c’est ici, dans cet extrême danger qui menace la volonté, que survient l’art, tel un magicien qui sauve et qui guérit. Car lui seul est à même de plier ce dégoût pour l’horreur et l’absurdité de l’existence à se transformer en représentations capables de rendre la vie possible : je veux parler du sublime, où l’art dompte et maîtrise l’horreur, et du comique, où l’art permet au dégoût de l’absurde de se décharger. Le chœur satyrique du dithyrambe est l’acte salvateur de l’art grec. Car, au contact de ce monde médiateur des compagnons du dieu, s’évanouissaient tous ces accès de dégoût que nous venons d’évoquer ». (Fr. Nietzsche, « La naissance de la tragédie », Œuvres complètes, trad. franç. de Ph. Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, 2000, p. 46).

37 La mort du docteur Faust, p. 250.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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