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Mythe et ironie : image de la Grande Guerre en Sainte Farce

Avec un appendice : « L’ironie des choses » de Hugo von Hofmannsthal

Pierre Schoentjes

Texte intégral

  • 1 J. Giono, Écrits pacifistes, Paris, Gallimard, 1978, p. 283-284.
  • 2 D. Thévenin (pseud. de G. Duhamel), Civilisation 1914-1917, Paris, Mercure de France, 1918, p. 71.

Nous venons d’assister à la mort des héros. C’est un simple débat avec la mort. Il n’y en a pas d’autre. Vu de haut, nous pourrons en tirer toutes les images que nous voudrons. On peut faire de ça une chanson de Rolland avec la plus grande facilité. La vérité est ailleurs, la vérité est dans les très petits sentiments. Au milieu de ce glorieux tumulte, la vérité est dans de petites choses sales et basses1.
La guerre, entre mile misères, nous a fait éprouver celle de vivre parfois avec des gens qu’au temps de paix nous eussions soigneusement éloignés de notre chemin
2.

1Pour celui qui aborde la question des rapports entre mythe et ironie de façon intuitive, la question apparaît relativement facile à résoudre. De même que, dans l’esprit d’une grande partie du public, poésie et ironie sont inconciliables en raison du fait que le poétique recherche la fusion tandis que l’ironie exploite le principe inverse, celui de la scission ou de la fragmentation, mythe et ironie apparaissent en effet à première vue comme des notions s’excluant l’une l’autre.

2La métaphore et l’antithèse ont la réputation de ne pas faire bon ménage dans un poème parce que les qualités de l'une semblent exclure celles de l’autre : soit la poésie sera bonne et l’ironie sera mauvaise, soit l’ironie sera bonne et la poésie sera mauvaise.

3De prime abord, le rapport entre mythe et ironie semble parallèle : alors que le mythe se déroule dans un « hors lieu » et un « hors temps » qui lui permet de raconter une histoire qui est de tous les temps et de tous les lieux, l'ironie s’enracine dans un temps et un espace déterminés, qui seuls peuvent lui fournir les réalités concrètes entre lesquelles tisser son réseau de rapports contradictoires. Plus donc le mythe sera ironique moins il sera mythique, plus l'ironie sera « mythique » moins elle sera ironique.

4La poésie et le mythe seraient ainsi des modes littéraires qui exploitent et suggèrent l’unique, ce qui expliquerait d’ailleurs pourquoi ils s’accordent souvent harmonieusement. L’ironie, de son côté, serait ce mode qui demande et favorise le multiple. Cette première approche est évidemment réductrice ; en premier lieu déjà parce qu’elle méconnaît une distinction essentielle qui s’opère à l’intérieur de l’ironie : la différence entre l’ironie verbale et l’ironie de situation.

5Rappelons donc pour mémoire la distinction qui s’opère entre ces deux types d’ironies. L’ironie verbale est cette ironie qui joue sur la langue au moyen de jugements de valeurs dissimulés, et que les dictionnaires cherchent à définir lorsqu’ils disent que c’est une plaisanterie qui consiste à dire le contraire de ce qu’on veut faire comprendre. L’ironie de situation renvoie pour sa part à une disposition particulière des faits qui repose sur un jeu de symétrie et de renversement, définie dans les dictionnaires par le truchement de cette moquerie du destin qu’est l’ironie du sort.

6On sait que nous nommons aujourd'hui ironie du sort ce que la Poétique (9, 52a 1-11 ; 11, 52a 22-28) d’Aristote connaît sous le terme de peripeteia, le « coup de théâtre ». Or c’est aujourd’hui un mythe, celui d’Œdipe, popularisé au xxe siècle à travers les travaux de Freud avant d’être ironisé par Alain Robbe-Grillet cinquante ans plus tard dans Les Gommes et plus récemment dans La Reprise, qui sert habituellement de paradigme. Voilà déjà qui rapproche mythe et ironie, du moins une forme particulière de celle-ci. On trouve en effet dans le mythe tel qu’il se donne à lire par exemple dans la tragédie Œdipe Roi de Sophocle des renversements ironiques qui ont valeur de paradigme au même titre que le voleur volé. Ainsi, lorsque Œdipe quitte la cour de Corinthe pour échapper à la prédiction de l’oracle, il ne fait rien d’autre que se jeter dans le malheur qu’il espérait fuir, puisque le sort malveillant a mis sur sa route son véritable père, qu’il tuera. Cet assassinat libérant le trône, Œdipe deviendra juge et roi ou, plus exactement, juge et assassin. C’est l’aveugle Tirésias qui « voyait » plus loin que Œdipe et le renversement ironique s’opérera jusqu’au bout : Œdipe se crèvera les yeux et deviendra un mendiant aveugle.

7Il est intéressant de noter ici que le terme ironie du sort suggère spontanément des connotations de malheur, l'homme apparaissant dans beaucoup de situations comme la victime d'un sort indifférent quand il n’est pas ouvertement malveillant. L’anecdote du meurtrier de Mytis écrasé par la statue de celui qu’il avait assassiné, rappelée par Aristote, illustrait dès la première analyse de la peripeteia cette assimilation au dramatique ou au tragique que la postérité n’a fait que confirmer. Rien n’oblige en réalité à concevoir l’ironie de situation dans ce sens : l'arroseur arrosé correspond à la même structure fondamentale et, s’il met lui aussi en scène une « victime », c’est sur un mode beaucoup plus réjouissant. Les connotations se sont développées dans ce sens essentiellement parce que l’ironie du sort a souvent été pensée comme une justice des dieux, de Dieu : le hubris sera abaissé, celui qui recourt à l’épée périra par l’épée.

8Ainsi donc, à la nature souriante de l’ironie verbale, que la tradition souligne en utilisant des mots comme raillerie ou plaisanterie s’oppose la nature sombre de l’ironie du sort. L’homme qui fait de l’ironie est joyeux, autant qu’est accablé l’homme victime d’un ironiste supérieur, quel que soit le nom – dieu, sort, hasard qu’on lui donne. Le rapport entre ces deux types d’ironie et les sentiments qui les accompagnent semble avoir passé longtemps inaperçu ; cela n’étonnera guère quand on sait les difficultés qui se posent à saisir dans un même concept l'ironie verbale et l'ironie de situation, ce dernier phénomène n’étant connu avant le xviie que sous le nom de péripétie.

9Il appartient à Hugo von Hofmannsthal d’avoir au lendemain de la première guerre mondiale cherché à expliquer dans quelle mesure l’ironie verbale, et le plaisir qui l’accompagne, peut constituer une réponse à un malheur attribué à l'ironie du sort. Il l’a fait dans un texte qui s’articule autour d’un grand mythe, celui qui porte précisément une part importante de responsabilité dans le déclenchement de la Grande Guerre : le mythe du héros. Hofmannsthal (1874-1929) est sans doute une des figures les plus marquantes du tournant du siècle en Autriche. Il fut d’abord un prodige de la poésie. S’il est probablement l’auteur qui illustre le mieux le raffinement viennois d’avant 1914, il ne mérite pourtant pas les reproches d’esthétisme ou de décadentisme qui lui sont souvent adressés. Dès ses premières œuvres, il démonte en effet avec humour les ressorts de l’esthétique fin-de-siècle ; en outre, son lyrisme, jamais gratuit, souligne toujours les valeurs de fidélité et d’engagement.

10Romaniste de formation – il a consacré une thèse à Victor Hugo et promis à une carrière universitaire, il abandonne cependant cette voie toute tracée pour se consacrer à la littérature. Après une crise existentielle, que marque la Lettre à Lord Chandos (1902), il se consacrera essentiellement au théâtre et s’illustrera rapidement comme librettiste de Richard Strauss.

11C’est après la première guerre mondiale que Hofmannsthal écrira ses meilleures pièces – Le difficile (1920) puis L’incorruptible (1923) – et L’ironie des choses, publié à Vienne dans la Neue Freie Presse du 27 mars 1921, permet de comprendre à quelle nécessité correspond pour lui l’écriture de comédies. Hofmannsthal voit en effet dans la guerre le lieu par excellence de l’ironie et, passant de la vie à la littérature, il retrouve ce lieu dans la comédie. Il lui apparaît que la guerre et la comédie multiplient et complexifient à l’infini les relations, de sorte que l’une comme l’autre finissent inévitablement par rapprocher ce qui n’aurait jamais dû se rencontrer.

12Le thème de la fatalité de la vie est important chez Hofmannsthal et il apparaît déjà avant guerre dans Le Conte de la 672e nuit (1895), publié au moment précis où le romancier anglais Thomas Hardy donnait avec Jude l’obscur un des romans qui font à l’ironie du sort la plus grande place. Mais alors que l’auteur des Petites ironies de la vie (1894) faisait vivre l’ironie dans des œuvres de fiction, où elle participait du drame intime des personnages, Hofmannsthal choisira d’en proposer l’analyse sous la forme d'un essai, et en lui donnant une dimension qui dépasse l’individu pour toucher l'Histoire. Son point de départ est double ; il est d’abord dans une phrase de Novalis : « Après une guerre malheureuse, il convient d’écrire des comédies », dans le constat, ensuite, que « l’essence de la comédie, c’est l’ironie, et il n’y a rien de tel que perdre une guerre pour nous faire comprendre l’ironie qui régit toutes les choses en ce monde. » Ce petit texte, dont on trouvera ci-après la première traduction française, développe une longue sortie dans laquelle chaque événement est ironisé à un niveau supérieur par un autre. En ouverture, l’ironie épingle le mythe du héros : « La véritable comédie place ses individus dans un réseau de relations avec le monde mille fois ramifiées ; elle confronte chaque individu et chaque chose à chaque autre individu et à chaque autre chose et envisage ainsi tout sous le rapport de l’ironie. C’est cela également que fait la guerre, qui nous a tous touchés, et dont l’ombre ne nous a pas encore quittés et ne nous quittera peut-être pas avant vingt ans encore. La guerre met tout en rapport avec tout, l’apparemment grand avec l’apparemment petit, elle place un nouveau maître au-dessus de l’ancien qui se fait dominer à son tour, elle associe l’héroïque au mécanique, le pathétique au financier, et ainsi de suite sans fin. »

13D’ironie en ironie, Hofmannsthal aboutit à envisager, on le lira, une ironie suprême qui domine le monde et dont la formule joue sur l’oxymore « soleil noir » : c’est le pouvoir du charbon, qui est lumière minéralisée.

14Ce qui nous intéressera ici c’est de voir comment la littérature qui prend pour thème la Grande Guerre ironise sur le mythe du héros et quelles sont les images et les stratégies narratives qu’elle met en place dans ce contexte. Avec la défaite d’août 1914 et surtout avec l’expérience de la guerre des tranchées, l’image de l’héroïsme traditionnel devient brutalement obsolète. Or, ce mythe est peut-être un des plus puissants de la littérature occidentale, populaire aussi bien que savante. Le mythe du héros avait d’ailleurs été porté jusque dans les années qui précédèrent immédiatement la première guerre mondiale tant par la grande littérature romantique, fascinée par la figure de Napoléon, que par la moins importante littérature nationaliste et revancharde, née de la défaite de 1870. La guerre de 1914-1918 change fondamentalement le contexte ; comme le note avec force Hofmannsthal : « Au début de la guerre le héros qui voulait rester debout et s’élancer à l’attaque fut ironisé par le terrassier, qui possédait une pelle et se terrait dans les tranchées ! »

  • 3 Drieu La Rochelle, La Comédie de Charleroi, Paris, Gallimard, 1934, p. 27.

15À s’en fier aux titres des œuvres, Drieu La Rochelle est peut-être l’auteur chez qui l’on retrouve le plus explicitement la trace de cette réalité qu’analyse Hofmannsthal puisqu'il choisit d’intituler un recueil de récits de guerre La comédie de Charleroi (1934), du nom du premier texte qui le compose. Mais les apparences sont trompeuses : c’est en effet par dépit que Drieu se sert du terme de « comédie », il s’agit en effet pour lui de souligner simultanément la nature dérisoire des combats en Belgique au début de la guerre et le ridicule de la commémoration de cette bataille à laquelle se rend le secrétaire-narrateur en compagnie de sa patronne, Mme Pragen. C’est bien malgré lui que le narrateur, qui à la veille de la guerre s’attendait encore à jouer un rôle héroïque, a été obligé de tenir sa place dans ce qui a l’issue de la guerre lui apparaît comme une comédie. Loin de rendre le narrateur sensible à l’ironie, le portrait du héros en termite ne lui inspire qu’un sentiment d’humiliation : « La guerre aujourd’hui, c’est d’être couché, vautré, aplati. Autrefois, la guerre, c’était des hommes debout. La guerre aujourd’hui, ce sont toutes les postures de la honte3 ».

  • 4 L. Delteil, Les poilus, Paris, Grasset, 1987, p. 55.

16Dans Les poilus, dont les meilleurs pages font penser à Céline en raison de leur verve, Louis Delteil soutient que le soldat n’a aucun goût pour les travaux de terrassement : « La ruse, la trappe, ça ne lui dit rien qui vaille. Ce n’est pas un homme d’affaire, ni un calculateur, ni un manucure, le Poilu ; c’est un soldat. Son rôle, n’est-ce pas, c’est de se battre. Ce qu’il aime, c’est l’ennemi visible et palpable, en chair et en os. Son outil à lui, ce n’est pas la pelle-bêche ; c’est la baïonnette4. »

  • 5 J. Norton Cru, Témoins, Paris, Allia, 1997, p. 66.
  • 6 L. Deltril, op. cit., p. 91.

17Mais ici déjà, dans la manière dont le cliché de l’attaque à l’arme blanche est mis en évidence de manière un peu trop ostentatoire, le lecteur peut se montrer suspicieux et douter de la sincérité de l’auteur. L’image du soldat de 1914-1918 attaquant baïonnette au canon relève d’ailleurs d’un mythe que Jean Norton Cru s’est employé à dégonfler plaisamment mais néanmoins avec la dernière des énergies. Il rappelle que « l’usage était de mettre baïonnette au canon au départ de l’attaque : ce n’est pas une raison pour l’appeler une attaque à la baïonnette, plutôt qu'une attaque en molletières5. » Les hésitations du lecteur des Poilus trouveront d’ailleurs à se nourrir trente pages plus loin dans le roman d’une remarque qui fait pencher la balance dans le sens de l’ironie : « Les Tranchées. Là règne un homme qu’on appelle le Paysan. Les Tranchées, c’est affaire de remueurs de terre, c’est affaire de paysans. C’est l’installation de la guerre à la campagne, dans un décor de travaux et de saisons. Les Tranchées, c’est le retour à la Terre6. »

18Il est intéressant de noter comment Delteil joue ici avec les implicites et enchaîne lui aussi les ironies bout à bout, car s’il est ironique que le soldat se transforme en paysan, il est au moins aussi ironique que ce soldat-citoyen soit en réalité effectivement un paysan. On sait en effet que ce furent les populations rurales qui fournirent l’essentiel de l’armée de la Grande Guerre, certainement après que les ouvriers eurent été rappelés à l’arrière pour être mis au travail dans l’industrie de guerre. Cette première double ironie mise en place par Delteil s’accompagne d’ailleurs d’une seconde. Le retour à la terre évoqué en fin de citation doit en effet non seulement se lire comme une allusion au retour au travail agricole, mais aussi et surtout, à ce retour à la terre que Gide considérait comme le seul véritable : la mort, omniprésente dans l'univers des tranchées.

  • 7 E. M. Remarque, A l’Ouest rien de nouveau, Paris, Stock, 1929, p. 112.

19On voit bien à travers ces exemples comment des auteurs qui se servent tous d’une même opposition, celle du soldat héroïque et du modeste remueur de terre, qu’il soit terrassier ou paysan, peuvent être (in)sensibles à des degrés très divers à la question de l’ironie. Ernst Maria Remarque exploitera quant à lui l’ironie de départ de Hofmannsthal dans un sens différent encore lorsqu’il note : « A vrai dire, la baïonnette a perdu de son importance. Il est maintenant de mode chez certains d’aller à l’assaut simplement avec des grenades et une pelle. La pelle bien aiguisée est une arme plus commode et beaucoup plus utile [...]7. »

20Ce n’est plus ici le métier de soldat qui est tiré ironiquement vers celui de terrassier, c’est l’outil de ce dernier qui, loin de s’avérer dérisoire, se transforme en une arme plus efficace que la légendaire baïonnette Rosalie.

21S’il n’était nul besoin de longs développements ni d’un grand nombre d’exemples pour affirmer que Hofmannsthal n’est pas le seul à avoir fait vaciller le mythe du héros au lendemain de la première guerre mondiale, on ne peut qu’être frappé par le fait qu’indépendamment les uns des autres, un très grand nombre d’auteurs ont eu recours dans ce contexte à une même image forte : celle du soldat terrassier. Son succès s’explique bien évidemment parce qu’elle résume de façon très marquante une ironie à laquelle tous ont été sensibles. On la retrouve d’ailleurs bien au-delà de cette image spécifique. Afin d'en prendre la pleine mesure nous observerons maintenant quelques exemples saillants de la manière dont cette ironie est mise en scène par les auteurs.

  • 8 R. Dorgelès, Le cabaret de la belle femme, Paris, Albin Michel, 1928, p. 80.

22La première ironie de la guerre, c’est peut-être d’avoir surgi alors que personne n’y croyait vraiment, provoquée par un incident – l’assassinat de l’archiduc François-Ferdinand – dont personne ne prévoyait les conséquences et menée par des hommes qui pour la plupart manifestaient la veille encore un désir de paix sincère. En effet, même ceux qui jusque dans les derniers jours de juillet refusaient la guerre de toutes leurs forces – socialistes d’abord, mais chrétiens aussi – partirent début août sans rechigner, en justifiant un départ contraire à leurs principes comme un engagement dans une guerre qui devrait mettre une fin à toutes les guerres. Roland Dorgelès observe ce zèle ambigu jusque chez certains officiers : « “Pour les coups de main, par exemple, demandait-il avec des yeux qui pétillaient d’avance, on doit choisir des risque-tout, des têtes brûlées. Cela ne doit pas manquer parmi vos camarades ? De vrais héros. Comme dans les livres...” Il me semblait cocasse, ce pacifiste acharné qui réclamait de l’épopée8. »

  • 9 É. Faure, La Sainte Face, Paris, La Jeune Parque, 1965, p. 71.

23L’homme s’engage parce que la guerre qu’il va mener sera la « der des ders », « the war to end all wars ». Ce paradoxe sera épinglé avec une grande lucidité par Élie Faure. Le critique d’art a quarante ans lorsqu’il apprend à connaître la réalité des combats. Il note : « Et on le voit [l’homme], par une de ces ironies épouvantables qui feraient croire en Dieu, se précipiter dans la guerre à seule fin de la tuer9. » La guerre est placée dès le départ sous le signe de l’ironie, malgré les apparences d’une ironie « qui ferait croire en Dieu » il n’y a dans son esprit, nous le verrons explicitement d’ici peu, ni ordre ni justice inhérente au monde. Aucun dieu, aucun hasard n’est là pour venger le poilu comme était vengé Mytis dans l’exemple d’Aristote.

  • 10 J. Romains, Les hommes de bonnes volontés, Paris, Flammarion, 1954, t. III, p. 10.

24La préparation militaire du soldat était peut-être insuffisante mais il ne fait aucun doute que son imaginaire n’était certainement pas préparé à une guerre à la fois moderne par les nouvelles armes qui firent leur apparition sur le champ de bataille et préhistorique par les conditions de vie que les soldats connurent dans les tranchées. Si le combattant appartenait à cette jeunesse qu’Agathon avait interrogé sur ses valeurs, on peut supposer qu’il avait été nourri de littérature héroïque et pouvait croire à la valeur régénératrice de la guerre. Les khâgneux connaissaient leurs classiques, Homère et Virgile en tête. Le mythe du héros était bien vivant chez des hommes comme Drieu et Barrès bien sûr, mais Apollinaire, comme on sait, n’y était pas non plus tout à fait insensible. Or, qu’ils fussent reçu par les mitrailleuses allemandes ou qu’ils dussent se terrer dans les tranchées, la prise de contact avec la réalité des combats a mis à mal les clichés. Comme le note Jules Romains dans les Hommes de bonne volonté : « La guerre jouait aux guerriers le mauvais tour de ne pas ressembler à l’image qu’ils avaient emportée d’elle10. »

  • 11 L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1981, p. 12.
  • 12 A. Zweig, Education héroïque devant Verdun, Paris, Omnibus, 1994, p. 721.

25Alors que le mythe du héros donnait un sens au sacrifice, l’expérience concrète de la guerre moderne semble ôter aux événements vécus toute signification. Ainsi, dès les premières pages du Voyage au bout de la nuit, Céline note : « Jamais je ne m’étais senti aussi inutile parmi toutes ces balles et les lumières de ce soleil. Une immense, universelle moquerie11 ». La guerre est placée sous le signe d’une ironie universelle indifférente au sort des combattants. La nature accueillante, à laquelle Céline fait allusion ici lorsqu’il évoque les jeux de lumières, est un décor qui invite au bonheur mais ce qui s’y déroule est promesse de mort. L’Éducation héroïque devant Verdun de Arnold Zweig, pour prendre un exemple dans le camp allemand, témoigne de façon semblable de la manière dont beauté de la nature et douleur de la vie des tranchées contrastent : « Et le vent d’été passait et repassait, balayant la poussière des attaques, séchait la sueur des combattants qui, les yeux fixes et les mâchoires serrées, se hissaient hors des abris – le vent d’été emportait ironiquement les gémissements des blessés, le dernier souffle des mourants12. »

  • 13 J. Romains, op. cit., p. 236. Notons d’ailleurs en passant que l’ironie a joué son rôle dans la dén (...)

26À des degrés divers la révolte est sensible dans les passages que nous venons de lire. C’est encore le cas lorsque tel personnage de Jules Romains, surpris par la singularité de certains noms de lieu, réfléchit sur le sens de ces toponymes tantôt charmants, tantôt burlesques : « Dommage que tant de fantaisie vous fût prodiguée en de pareilles heures ; comme si l’on apportait un plein panier de cerises à un homme secoué de fièvre, ou comme si l'on jetait des confetti sur un enterrement13. »

27Malgré le côté souriant de l’observation, la réalité observée dans Les Hommes de bonne volonté est la même que chez Céline ou Zweig : les circonstances et l’action sont mal assorties.

  • 14 J. Schlumberger, Au bivouac, Paris, Gallimard, 1959, p. 246.

28La mise en scène de l’ironie du sort dans un contexte de guerre laisse rarement indifférent et il est exceptionnel de trouver un auteur qui prenne ses distances avec les événements pour atteindre une forme de résignation philosophique. Jean Schlumberger n’en est peut-être pas très éloigné dans son trop peu connu Au bivouac. Ce récit est d’un grand détachement et s’efforce d’atteindre le général de la guerre au-delà du particulier d’une expérience qui pourrait être de tous les temps. Il note : « Ainsi va la vie, mon ami ; des milliers d’hommes se précipitent comme un torrent, foulent les cultures, piétinent, massacrent ; on croit qu’où ils sont passés rien ne subsiste de vivant ; mais le soir même, les petits peuples des bêtes n’en savent déjà plus14 rien. »

  • 15 É. Faure, op. cit., p. 324-325.

29C’est toutefois Élie Faure qui exprime le mieux la sensibilité nouvelle qui naîtra de l’expérience de la guerre ; en effet, il termine La Sainte Face par ce qui est une adhésion explicite à l’ironie qu’il épinglait, faire la guerre avec l’espoir d’obtenir une paix éternelle ; « Moi qui ne crois qu’au règne de la vie indifférente et sans objet que l’homme traverse en artiste en lui donnant sa forme fugitive, je me sens près de tous ceux-là qui sont morts pour qu’arrive le règne définitif de la foi qui les animait. Je souhaite qu’un avenir vienne où l’homme n’aura pas besoin de casser des os et de piétiner des cervelles pour faire aux générations lointaines un squelette et un esprit. Eux l’ont cru. Ils ont modelé du futur une statue imaginaire à qui leur passion a prêté une beauté impérissable. Le Christ n’est pas moins grand parce que sa mort n’a donné à la terre ni la justice ni la paix15. »

  • 16 R. Rolland, Au-dessus de la mêlée, Paris, Ollendorff, 1919, p. 21.
  • 17 J. Cocteau, Thomas l’imposteur, Paris, Gallimard, 1980, p. 67.
  • 18 Alain, Souvenirs de guerre, Paris, Hartman, 1937, p. 231.

30Considéré dans l’ensemble, rien n’est cependant plus éloigné de l’esprit de la plupart des auteurs que le relativisme : certains d’entre eux attribuent même à l’ironie désabusée de la fin du xixe et du début du xxe – disons, pour user d'un raccourci, celle d’Anatole France – une part de responsabilité dans le déclenchement de la guerre. Romain Rolland écrit ainsi que la guerre, qu’il exècre pourtant, venge néanmoins sa génération « des années de scepticisme, de veulerie jouisseuse où nous avons grandi16 ». Dans Thomas l’imposteur, Cocteau rejoint cette position lorsqu’il fustige les « intelligences médiocres, faites du coup d’œil et d’ironie17 ». Alain n’est pas moins sévère pour « la petite troupe des bien parlants qui refusent le pouvoir ; mais ceux-là s’égarent de doctrine en doctrine, souvent jusqu’à la dangereuse ironie qui nie tout et accepte tout18. »

  • 19 ID., p. 185.

31Mais s’il est une ironie qu’Alain rejette, il en est clairement une autre qu’il soutient très fortement, fût-ce sans la nommer explicitement : c’est celle de Socrate. Mars ou la guerre jugée met en place une nouvelle maïeutique, dans laquelle l’ironie occupe une fois encore la position centrale. Même s’il ne la désigne pas sous ce nom, préférant rattacher sa démarche à ses origines terriennes, c’est l’ironie socratique qu’Alain envisage lorsqu’il écrit dans ses Souvenirs de Guerre : « Je n’apporte point de références dans la conversation, ni non plus dans mes écrits. Je veux bien avoir l’air d’ignorer, et cela me conduit même à oublier que je sais ; ce qui fait que, même à ceux qui me connaissent un peu, je parais au-dessous de ce qu’ils attendent ; et souvent ils se jettent sur moi comme sur une proie facile. Il n’y a que quelques amis et un bon nombre d’élèves qui aient appris à connaître cette sorte de ruse redoutable. Cette ruse m’est naturelle ; car je fais la bête aussi bien avec moi-même ; c’est ma manière de refuser le premier moment de l’intelligence ; cela me donne du champs et une prise neuve ; et, bref, je m’attends d’avantage que de l’invention présente ; j’y galope, et je triomphe toujours. Il n’y a que le militaire qui sache arrêter tout nette cette sorte de sédition si bien armée. Et cela ne m’humilie pas du tout. Mais je vois dans ce moyen, toujours employé, souvent bien caché, sensible à moi comme par un instinct, la source unique des injustice de tout genre. C’est pourquoi il faut tuer d’abord, en soi-même et en tout homme, le colonel, qui est celui qui parle le premier. Telle est cette autre guerre que j’appelle paix19. »

32L’homme qui est revenu des tranchées, pour avoir goûté l’ironie du sort, est revenu avec des certitudes, la première d’entre elles étant certainement de ne plus vouloir faire la guerre. Certains cependant, comme ici Alain, chercheront à surmonter cette aversion bien naturelle mais dictée par l’émotion et les sentiments, pour privilégier une réflexion qui rend ses droits à la raison.

  • 20 R. Dorgelès, op. cit., p. 25.

33Lors du commentaire des exemples cités jusqu’à présent, nous avons différé d’attirer l’attention sur l’idée de justice – ou d’injustice qui allait de pair avec la mise en scène de l’ironie du sort. Or, il s’agit là d’un élément capital : l’agencement particulier des faits que l’ironie réalise diffère de la plupart des autres structures narratives en ceci qu’elle est couramment l’expression d’un jugement. À la différence de la construction linéaire, par exemple, qui se développe simplement vers un climax, la structure ironique relève de l’axiologie. Drieu regrette de voir le soldat se transformer en terrassier, Céline n’accepte pas de mourir alors que le soleil invite à la vie, Romains rejette les noms de lieux incongrus... À chaque fois, l’attente naturelle est détrompée : quand la guerre est là, le monde ne tient pas ses promesses et cela est perçu comme une injustice, l’homme ressentant le dénouement comme une violence qui lui est faite. On peut le lire dans un texte où Roland Dorgelès met en scène des soldats qui se portent volontaires pour remplir une mission lorsqu’ils apprennent que le lieu où ils doivent se rendre se nomme le « Cabaret de la belle femme », l’endroit donnant d’ailleurs son nom tant à la nouvelle qu’au recueil dans lequel il figure. Ils se mettent en marche, portés par les promesses de ce nom. Arrivés sur place, les hommes constatent cependant combien leurs espoirs étaient illusoires ; il n’y a là qu’un amas de ruines : « Les vieilles bouteilles étaient dessous, la belle femme aussi, peut-être...20. »

  • 21 J. et J. Tharaud, Une relève, Paris, Émile Paul, 1919, p. 75.

34Nomen est omen... Seulement, la guerre bouscule l’ordre normal des choses. Rien n’est respecté, tout est perverti : les lois de la vie – le père meurt avant son fils, celles de l’harmonie – la beauté de la nature est synonyme de joie, comme celles de la morale – la vertu sera récompensée et le vice puni. Jean et Jérôme Tharaud s’indignent ainsi de la mort d’une brave vieille qui les héberge dans sa modeste mais proprette maison : « il y avait à côté un affreux ménage d’ivrognes, remplis de cris et de disputes ; et il semblait naturel que si un malheur arrivait à ce pâté de maisons, la Providence ne pouvait pas moins faire que d’épargner la vieille en sacrifiant les ivrognes. Mais quelle ombre de raison, quelle justice espérer d’une Providence qui s’exprime par le moyen d’un canonnier allemand ? L’obus épargna les ivrognes et tomba juste chez ma vieille21. »

  • 22 R. Rolland, op. cit., p. 29.
  • 23 Ph. Barrès, La guerre à vingt ans, Paris, 1924, p. 139.

35L’ironie du sort est là, dans une mise en scène qui ne respecte pas les conventions habituelles. Lorsque Dieu confond la Providence et l’Ironie, rien ne permet plus de le distinguer du Diable. Au début de son célèbre pamphlet pacifiste Au-dessus de la mêlée, Romain Rolland note plus généralement l’ironie diabolique qui se dégage de la vue de deux camps qui invoquent chacun Dieu à leurs côtés : « Chaque bulletin de victoire des armées allemandes, autrichiennes ou russes, remercie le maréchal Dieu22 ». La France républicaine, échappant ici seule au ridicule. Victime de l’ironie, il reste à l’homme la possibilité de retourner l’ironie et de s’adonner, comme le suggère Hofmannsthal, à la comédie. Philippe Barrès, le fils du père Lorrain et belliqueux, a déjà confusément entrevu cette possibilité dans le commentaire qu’il consacre à une anecdote tirée de l’expérience des tranchées : « Revenu dans sa tranchée, Alain s’arrête : sur le parapet, quelqu’un a planté une baïonnette, et emmanché dessus, en champignon, un long crâne blanc qui rit à la lune. Sur l’os frontal deux mots sont tracés au crayon-encre : Vive Paname ! Elle vous fait horreur, cette plaisanterie de quelque apache brave ? Je ne saurais dire combien elle touche Alain. Blasphème qui mérite d’attirer la foudre du ciel ? Mais le ciel mérite bien quelque ironie des hommes. Dans son audace, ce cri tout nu, sans foi mystique, sans autre étai que le courage, c’est quand même un Sursum corda23. »

36On ne retrouve bien évidemment ici aucune trace de la désillusion qui caractérise Hofmannsthal, c’est en vainqueur que l’auteur parle, mais Barrès manifeste cependant une même sensibilité : le Ciel mérite d’être payé de la monnaie de sa pièce. La comédie a droit de cité lorsque l’ironie a régné sur le monde.

37Tous les auteurs qui ont écrit des romans centrés sur l’expérience des tranchées ont été confrontés à un même problème : comment raconter une histoire, qui suppose une intrigue qui se développe et des personnages agissants, alors que la tranchée est un lieu où le soldat est passif, où l’ennui domine. De là que beaucoup de fictions prennent la forme de série de tableaux : il suffit de relire la table des matières des plus connues de ces œuvres pour voir qu’entre ces romans et les recueils de nouvelles, signés parfois des mêmes auteurs, l’écart n’est pas si grand. La différence réside principalement dans le fait que les romans mettent en scène les mêmes personnages à travers les différents épisodes dont ils se composent.

38La fidélité à l’expérience de la guerre prive donc le romancier de la possibilité d’écrire un roman qui connaîtrait un développement aboutissant à un véritable climax. Les intrigues amoureuses n’offrent que des possibilités limitées, par manque de personnel féminin. Même l’attaque, vers laquelle plusieurs romans construisent une tension, n’est jamais qu’un petit climax puisque tout de suite après les combats les personnages retombent dans les monotones travaux des tranchées. Quant à l’armistice, si elle est souvent évoquée, elle ne constitue que rarement le point d’orgue d’un ouvrage.

  • 24 H. Barbusse, Le Feu. Journal d’une escouade, Paris, Flammarion, 1965, p. 107.

39L’ironie du renversement – celle qu’exploite fréquemment le mythe –, offre alors une possibilité d’organiser le roman selon d’autres principes. On le comprendra mieux en suivant un motif dans un grand roman des tranchées : Le Feu de Henri Barbusse. Un motif discret, celui de la lettre, nous permettra de prendre toute la mesure du procédé. Biquet, un des soldats de l’escouade, reçoit une lettre du pays : « Il me montre un passage de la missive maternelle : “Quand tu recevras ma lettre, épèle-t-il, tu seras sans doute dans la boue et le froid, à n’avoir rien, privé de tout, mon pauvre Eugène...” Il rit. Il y a dix jours qu’elle a marqué ça. Elle y est pas du tout ! On n’a pas froid, pisqu’i fait beau depuis ce matin. On n’est pas malheureux, pisqu’on a une chambre où boulotter. On a eu des misères, mais on est bien maintenant24. »

40Comme tant d’autres, Bicquet va se faire tuer... Deux cent pages plus loin dans le roman, nous voyons comment ses camarades prennent réception d’une lettre postée par Bicquet avant sa mort, mais qui n’a pu être délivrée, l’adresse ayant « fichu l’camp » : « L’enveloppe, exposée sans doute à la pluie sur le dessus du paquet, s’est lavée, et sur le papier séché et effrité on ne peut plus lire l’adresse parmi les moirures d’eau violacée. Seule a subsisté, lisible dans l’angle, l’adresse de l’expéditeur... Je tire doucement la lettre :

41“Ma chère maman...”

42– Ah, je me rappelle !...

  • 25 ID., p. 300-301

43Bicquet, qui gît en plein air, dans cette tranchée où nous faisons en ce moment la pause, a écrit cette lettre il n’y a pas longtemps, au cantonnement de Gauchin-L’Abbé, par un après-midi flamboyant et splendide, en réponse à une lettre de sa mère, dont les alarmes tombaient à faux et l’avaient fait rire... “Tu crois que je suis au froid, à la pluie, au danger. Pas du tout, au contraire. C’est fini tout ça. Il fait chaud, on sue et on n’a rien à faire qu’à se balader au soleil. J’ai bien ri de ta lettre...” Je replace dans l’enveloppe abîmée et fragile cette lettre qui, si le hasard n’avait pas évité cette nouvelle ironie des choses, aurait été lue par la vieille paysanne au moment où le corps de son fils n’est plus, dans le froid et la tempête, qu’un peu de cendre mouillée qui filtre et coule comme une source sombre sur le talus de la tranchée25. »

44Les lettres ne s’accordent jamais aux circonstances et le jeu de renversements successifs que l’auteur leur fait subir lui permet de rappeler l’« ironie des choses » explicitement soulignée par son personnage-narrateur. Mais dans ce passage le plus important n’est pas dit et reste à découvrir. La description de la félicité – il fait beau et il n’y a rien à faire, écrit Biquet à sa mère – est en effet bien fausse si, comme le fait le narrateur, on l’attribue au cadavre de Biquet. À un niveau supérieur, cependant, elle est vraie. Car comment imaginer que les quelques phrases que Barbusse fait écrire à son personnage soient tout à fait innocentes. Les circonstances qu’elles évoquent valent certes pour la période de repos évoquée au chapitre v, « L’asile », mais elles caractérisent aussi, et vraisemblablement d’abord, une félicité qui n’appartient qu’au paradis. Par une ironie supérieure les propos de Biquet deviennent vrais dès lors qu’on les attribue non plus à son corps pourrissant dans l’enfer des tranchées mais à son esprit qui aurait rejoint le paradis céleste, où il goûte un bonheur parfait !

  • 26 R. Dorgelès, op. cit., p. 226.

45On notera que Dorgelès avait utilisé exactement le même procédé dans un chapitre destiné initialement à faire partie des Croix de bois, mais qu’il en exclura pour le publier ultérieurement dans Le Cabaret de la belle femme. « Permissionnaires », la dernière nouvelle du recueil, met en scène un très jeune soldat, Lagny, qui s’inquiète pour sa femme, hospitalisée : « Il y a un mois, la pauvre fille, quelque ouvrière d'usine, est tombée malade, et elle envoie de l’hôpital des lettres malhabiles où elle n’arrive pas à expliquer ce qu’elle a26 ». Lagny obtient une permission et écrit à sa femme pour lui annoncer son arrivée en fin de semaine : « Ce qu’elle va être contente, en recevant mon mot... Je lui ai dit que c’était sûr, que dimanche nous serions réunis » (p. 226). Seulement les permissions sont retirées et Lagny, qui devait partir le vendredi, est toujours au front le dimanche, plus tourmenté que jamais car il n’a reçu aucune nouvelle de sa femme depuis une semaine. Une torpille le tue le jour même ; mais le souvenir de sa mort hantera un de ses camarades : « Est-il moins triste à présent ? Sait-il pourquoi elle n’écrirait plus jamais, la pauvre fille morte la veille à l’hôpital ? Et quelle Fatalité l’inspirait quand il lui écrivait, l’autre jour : “Dimanche, nous serons réunis...” » (p. 248).

  • 27 H. Barbusse, op. cit. p. 309.

46Une fois encore une ironie supérieure vient donner un sens, ou une apparence de sens, à une ironie qui avait créé un désordre. L’ironie c’est d’abord le règne de l’aléatoire et de l’injustice mais dans sa quête d’un sens l’homme peut aussi être tenté d’y voir une justice supérieure. « C’est la vérité des choses qui est folle27 » dira un Zouave de Barbusse : c’est là une sagesse avec laquelle l’homme blanc en tous cas ne semble pas pouvoir se concilier.

  • 28 ID., p. 220.

47Nous avons focalisé ici notre regard sur le motif des lettres mais il serait possible aussi de suivre dans Le Feu un des thèmes principaux, celui de l’opposition entre Eros et Thanatos, à travers les différents renversements ironiques que Barbusse met en pace. L’intrigue amoureuse est avant tout charnelle : Lamuse désire ardemment Eudoxie mais la jeune femme se refuse à lui. Un jour pourtant elle se donnera, mais, ironiquement, c’est alors Lamuse qui la repousse. C’est en effet à l’état de cadavre, alors qu’il creuse une sape, qu’il retrouve la femme qu’il a tant désirée, « J’ai revu Eudoxie... [...] Elle était pourrie. » : « “Tu saisis la position. J’étais obligé de la soutenir d’un bras comme je pouvais, et de travailler de l’autre. Elle essayait de me tomber dessus de tout son poids. Mon vieux, elle voulait m’embrasser, j’voulais pas, c’était affreux. Elle avait l’air de me dire : ‘Tu voulais m’embrasser, eh bien, viens, viens donc ! Elle avait sur le... elle avait là, attaché, un reste de bouquet de fleurs, qu’était pourri aussi et, à mon nez, c’bouquet fouettait comme le cadavre d’une petite bête. Il a fallu la prendre dans mes bras, et tous les deux, tourner doucement pour la faire tomber de l’autre côté. C’était si étroit, si pressé, qu’en tournant, à un moment, j’l’ai serrée contre ma poitrine sans le vouloir, de toute ma force mon vieux, comme je l’aurais serrée autrefois, si elle avait voulu... [...]” Il se retourne sur le ventre, ferme ses poings et s’endort, la face enfoncée dans la terre, en son espèce de rêve d’amour et de pourriture28. »

48C’est l’ironie qui agence le récit : la chaire qu’Eudoxie offre finalement est celle de son cadavre. Le grotesque, poussé ici jusque dans l’horreur, est au bout de l’expérience des tranchées. Si ces exemples montrent bien que l’ironie peut jouer localement comme principe structurant de la fiction, ils permettent simultanément de vérifier le bien-fondé de la position de Hofmannsthal sur le rapport entre guerre, ironie et comédie.

  • 29 R. Dorgelès, op. cit., p. 251.

49Aucun des ouvrages qui prennent la Grande Guerre pour décor, et qui se lisent encore aujourd’hui, ne relèvent cependant à strictement parler de la comédie. Néanmoins, certains indices témoignent ponctuellement d’une pratique qui lui doit beaucoup. On peut ainsi se montrer attentif à un motif passé largement inaperçu dans ce qui constitue peut-être le plus célèbre d’entre eux : Les croix de bois de Roland Dorgelès. La fin du texte peut surprendre le lecteur par l’accent mis sur le rire qui, sans être absent dans le roman, n’occupe pas une place si visible qu’il justifierait un rappel en clôture d’ouvrage : « [...] devant la mort même, je vous ai entendus rire : jamais pleurer. Etait-ce votre âme, mes pauvres gars, que cette blague divine qui vous faisait plus forts. Pour raconter votre longue misère, j’ai voulu rire, rire de votre rire. [...] Reconnaîtrez-vous votre joie, mes camarades ? C’était le bon temps, puisqu’il vous voyait vivants... On a bien ri, au repos, entre deux marches accablantes, on a bien ri pour un gourbi solide, on a bien ri pour une nuit de répit, une blague lancée, un brin de chanson... Un copain de moins, c’était vite oublié, et l’on riait quand même ; mais leur souvenir, avec le temps, s’est creusé plus profond ; comme un acide qui mord... Et maintenant, arrivé à la dernière étape, il me vient un remords d’avoir osé rire de vos peines, comme si j’avais taillé un pipeau dans les bois de vos croix29. »

50On notera que cette page débute par le rappel explicite de l’ironie du sort, dans lequel Hofmannsthal voyait l’élément déclencheur qui invitait à l’écriture de comédies. Elle se termine par une image à travers laquelle l’auteur définit son entreprise et résume visuellement son roman : « Un pipeau taillé dans les croix de vos bois ». De l’ironie du sort à la comédie, celle de la joie du rire et de la musique du pipeau le lien est ici, sinon affirmé comme chez Hofmannsthal, du moins suggéré.

  • 30 On suivra le motif en particulier à travers les pages suivantes : 28, 77, 93, 110, 119, 143, 147, 1 (...)

51Mais dans le cas de Dorgelès cette affirmation oblige à un retour sur le texte : en effet, le lecteur qui termine Les Croix de bois comprend mal les scrupules dont l'auteur fait état à la dernière page du roman ; la douleur et la compassion ayant dans cette œuvre certainement dominé la joie et l’insouciance. Il suffit pour s’en assurer de suivre l’image qui donne au roman son titre pour s’en assurer. Le motif de la croix revient à peu près toutes les vingt pages30, et encore n’est là qu’un seul des motifs qui renvoient à la mort.

52Le pipeau est plus discret que la croix et la joie à laquelle il renvoie – l’image du pipeau lui-même n’apparaissant guère – est peut-être le mieux observée à travers un motif qu’on ne s’attend pas à retrouver dans un roman de guerre : celui des dimanches de fête, celui des noces, du mardi gras et des fêtes foraines. La guerre, comme les dimanches, est chômée : hors de leurs devoirs de combattant, elle libère les hommes des contraintes habituelles. De là d’ailleurs aussi que chez de nombreux auteurs surgissent ponctuellement des associations entre la guerre et l’enfance, celle des vacances et des jeux.

53Dès les premières pages de son roman, Dorgelès décrit une scène qui appartient à un autre univers que celui de la guerre : « “J’vas m’habiller en poule et toi en homme, tu piges, face d’âne”. Le temps de déchirer quelques corsages dans des essayages malheureux, et ils purent s’admirer dans la glace, transformés en mariés de mardi gras. Quand ils parurent dans la cour, bras dessus, bras dessous, ce fut une courte stupéfaction, puis une clameur les salua. “Vive la noce” ! beugla le premier Fouillard. Les autres braillèrent plus fort, et l’escouade hurlant de joie entoura les deux chienlits » (p. 11).

  • 31 ID., p. 29

54Nous sommes ici au début de la guerre et les soldats, qui se souviennent encore de la caserne, affirment encore sans arrière-pensées : « On s’amuse au moins au front » (p. 13). Mais ce genre d’image perdurera même lorsque les soldats auront pris conscience de la réalité de la guerre et seront bien engagés dans les combats. Ainsi, moins de vingt pages plus loin, et alors même que Dorgelès vient de faire apparaître pour la première fois le motif des croix de bois sur les lieux où « un régiment entier avait dû tomber », il évoque un bombardement à travers l’image d’une nuit populaire de 14 juillet. Si les ciels de bombardement, avec leurs fusants et leurs éclairs, sont régulièrement comparés à des feux d’artifice ce cliché soulignant une fois de plus l'importance de l’imaginaire de l’enfance, il est plus surprenant de constater que les effets des obus eux aussi se voient rapprochés avec les fêtes populaires : « Au milieu de la grande rue, une ferme qui brûlait mettait au-dessus des toits démantelés un rouge brutal de fête foraine, et l’on était surpris de ne pas entendre les orgues. Des lapins enflammés traversèrent les rangs, comme de petites torches vivantes. Puis, entre deux murs près de crouler, on vit courir, dans la buée rouge de l’incendie, des ombres muettes qui portaient des seaux31. »

55La scène elle-même est à proprement parler hallucinante, mais son horreur n’a pas empêché que surgisse l’image de la fête foraine, avec un pipeau démesurément grandi aux dimensions d’un tuyau d'orgue de manège. À l’évidence, l’image de la fête foraine est plus intéressante que l’évocation de la parodie de noce : en effet, elle permet non seulement d’enrichir la vision des jeux de lumières et de sons plus impressionnants, mais elle permet surtout d’introduire une notion capitale, celle du hasard. C’est ce que Dorgelès fera explicitement lorsqu'il décrira le pilonnage des lignes allemandes : « Quand une salve bien pointée donnait sur la tranchée ses quatre coup de pic, arrachant une gerbe de terre, de pierres et de madriers, un cri d’admiration montait, une clameur ravie de feu d’artifice. Dans le vacarme, on entendait plus que ce rire heureux, ce rire honnête, comme su nous avions jugé l’effet de balles à massacre, sur les têtes de bois d’une noce villageoise. Parfois un cri dominait le tumulte.

56– Visez, les gars, un poilu qui saute, hurlait Vairon avec des gestes désarticulés. [...]

57Gesticulant dans la cohue, Sulphart braillait sa joie.

58– Qui n’a pas gagné va gager ! C’est à la chance et à l’idée du joueur... Allons, pressons-nous, qui n’a pas sa plaque, six pour deux sous.

59Il agitait d’une main des numéros imaginaires, comme un marchand forain, beuglement couvraient le vacarme. [...]

  • 32 ID., p. 36.

60– Boum. Le monsieur a gagné un superbe poulet d’Inde. Allons, au suivant ! Risquons-nous. Au petit bonheur la chance... »32.

  • 33 ID., p. 171.
  • 34 ID., p. 76.
  • 35 J. Giono, Le Grand troupeau, Paris, Gallimard, 1972, p. 110.

61La destinée qui frappe « Un jour, quelqu’un frappe : “Pan ! Pan !” C’est la vie. [...] Et crève bonhomme33 » est présentée sous les traits d’une loterie dans un texte qui se plaît à multiplier les allusions aux réjouissances populaires, ainsi encore en évoquant tel « retour de foire, saisissant et bouffon34 » dans des circonstances qui ne se prêtent aucunement à la joie. Dorgelès n’est d’ailleurs pas le seul auteur à se servir de l’image des loteries des fêtes foraines, mais à la différence par exemple de Giono qui la fait surgir dans le Grand Troupeau : « J’ai vu ce fils de pute qui poussait sa roulante en plein milieu de la route avec un feu comme un phare, je t’ai dit : “Tu vas voir qu’on va gagner la montre...”35 », et qui accentue le tragique à travers la dérision, Dorgelès met toujours l’accent sur le plaisir que procurent ces divertissements populaires.

  • 36 R. Dorgelès, op. cit., p. 175.

62En effet, la joie qu’éprouvent les soldats est sincère. Un défilé organisé au lendemain d’une attaque sanglante, qui s’est terminée par la prise dérisoire d’un village, suffit à faire oublier les souffrances et la mort : « La musique sonore nous saoulait, semblant nous emporter dans un dimanche en fête ; on avançait, l’ardeur aux reins, opposant à ces armes notre orgueil de mâles vainqueurs. Allons, il y aura toujours des guerres, toujours, toujours...36. »

63Les soldats marchent au son de la musique militaire : le fifre ici n’est plus celui des bals populaires, c’est celui qui accompagne le tambour. Mais le constat est le même : la musique et la joie sont là. Dans la dernière ligne de l’extrait, isolée par l’auteur pour lui donner la plus grande visibilité, le pessimisme résigné de Dorgelès trouve sa formulation peut-être la plus explicite du roman. Et ce n’est pas un hasard si celui-ci trouve à s’exprimer dans un contexte qui, évoquant les réjouissances populaires, met l’accent sur le bonheur. Dorgelès est sans illusions parce que dans la guerre l’homme verra toujours la fête foraine.

  • 37 Alain, Mars ou la guerre jugée, Paris, Gallimard, 1995, p. 210.

64La musique militaire a la même fonction que les récits héroïques. Parlant du genre épique et de son pouvoir agissant, Alain avait reconnu la force du modèle héroïque. Mais, tout en reconnaissant que l’héroïsation était une façon de surmonter la peur, il avait aussi mesuré avec une grande lucidité les dangers : « L’entraînement épique n’est qu’une réaction contre la peur, qui surmonte, il est vrai, la peur, mais crée en même temps, et de toutes pièces, le plus formidable péril humain. Qui a bien compris cela donnera plus de prix à ce vieil esprit frondeur que la fable a toujours ressuscité contre l’épopée. Et la grande guerre ne pouvait manquer de faire surgir une œuvre digne de Rabelais, de La Fontaine et de Voltaire par la raillerie insolente37. »

65La conclusion à laquelle Alain aboutit ici rejoint celle de Hofmannsthal mais il semble que la conséquence du raisonnement ne se vérifie pas dans la production littéraire. Les grands classiques de la littérature de guerre en France – Barbusse, Dorgelès, Genevoix – pas plus qu’en Allemagne – Remarque, Jünger, Zweig – ne peuvent passer pour des grandes fables comiques dignes des modèles évoqués. On a pu s’en rendre compte d’ailleurs à travers la lecture des passages analysés jusqu’à présent qui, s’ils montraient bien l’importance de l’ironie comme thème et comme principe de structure, et même son rapport ponctuel à la comédie, ne ressortissaient en définitive ni de la fable ni de la comédie. Il est convenu d’écrire que seule la littérature tchèque, avec l’extraordinaire Brave soldat Chveïk (1921-1923) de Hasek, a donné naissance à une grande comédie portant sur la Grande Guerre.

66Cette réussite littéraire est sans équivalent véritable en France mais il existe cependant un texte peu connu : Les mémoires d’un rat de Pierre Chaîne, qui permet de vérifier la pertinence de la conclusion à laquelle Alain aboutissait par la seule force de déduction. Pour être méconnu, ce texte n’en mérite cependant pas moins d’être classé, du point de vue de la fable comique du moins, aux côtés de Rabelais, de La Fontaine et de Voltaire.

  • 38 P. Chaîne, Les Mémoires d’un rat, Paris, L’Œuvre, 1917, p. 16.
  • 39 ID., p. 9.
  • 40 Ibidem.
  • 41 ID., p.22.
  • 42 D., p. 38.
  • 43 ID., p. 45.

67Usant du procédé de défamiliarisation propre à l’ironie, Pierre Chaîne met en scène un rat de tranchée qui observe de son point de vue d’animal la réalité des premières lignes. A la façon du regard des Persans de Montesquieu sur Paris, cette perspective particulière change tout : ainsi, « la zone de sécurité correspondait pour nous à la zone dangereuse qui s’étendait entre les deux tranchées adverses38 ». Ferdinand rat est policé, c’est un beau parleur usant de périphrases bourgeoises, et il est convaincu de son utilité – « Grâce à nous, le poilu ne dort jamais que d’un œil39 ». Partant, il se montre assez imbu de sa personne – « Joffre, lui-même, ne nous a-t-il pas rendu un éclatant hommage en s’assimilant à l’un de nous quand il a proclamé : “Je les grignote” ?40 ». Après avoir raconté sa jeunesse et ses amours dans une ambiance de félicité – même si sa « queue est mise à prix41 » – il en arrive à l’événement central de son existence : sa capture. Alors qu’il craint un fin peu glorieuse, un colonel suggère de le garder en vie afin qu’il serve « d’avertisseur en cas d’attaque par les gaz42 ». Dès lors le rat est adopté par les hommes et en particulier par Juvenet, son propriétaire, qui lui peint sur le corps l’uniforme bleu clair : « j’étais soldat ! il me sembla que je devenais un autre rat ! Je n’éprouvais plus qu’une pitié arrogante pour les vulgaires rongeurs dont la vie ou la mort importait peu au salut de la patrie43. »

  • 44 ID., p. 126.

68Si tout au long de sa captivité devenue rapidement volontaire notre rat philosophe s’interroge avec une grande liberté sur la conduite des opérations militaires ou le problème de la mort en temps de guerre, son propos central vise surtout à dénoncer les clichés du genre épique et les mensonges du mythe du héros. C’est même à une entreprise de démolition systématique qu’il se livre. Les propos qu’il tient dans le dernier paragraphe de ses mémoires en témoignent de façon éloquente. Rendu à la vie civile par suite d’une blessure dont Juvenet se trouve affligé, il regarde la guerre, du point de vue de l’arrière, c’est-à-dire à distance : « Maintenant que j’assiste à la guerre de plus loin, je partage avec mes collègues l’opinion que la conduite en est molle et décousue. Il nous faut des offensives largement conçues et opiniâtrement exécutées jusqu’au résultat décisif. Avec tous les tués qu’on a égrenés dans les offensives partielles quel résultat n’aurait-on pas obtenu, en les faisant massacrer d’un seul coup. Il faut être dans la tranchée pour ne pas saisir toute la justesse de ce raisonnement. Trop de timidité, trop de discours, trop d’hésitations, trop de retards ! Nous voulons des actes ! Et nous ferons les sacrifices nécessaires !44. »

  • 45 ID., p. 10.

69On trouve à l’explicit du texte le pastiche du ton héroïque que le rat narrateur avait ouvertement rejeté lorsqu’au début de ses Mémoires, il brossait l’ambition de son projet. Ferdinand avait promis à ses lecteurs de ne pas verser dans le genre épique, dont les journaux étaient à ses yeux les relais modernes : « On ne trouvera pas sous ma plume l’héroïsme souriant et bavard des “récits du front”, ni les blessés qui refusent de se faire évacuer, ni les mutilés impatients de retourner au feu, ni les morts qui veulent rester debout45 ».

  • 46 ID., p. 11-13.

70Cette position, faut-il le rappeler, est exceptionnelle à une époque où la plupart des auteurs et même, voire surtout, les plus grands sacrifiaient volontiers au mythe du héros. Ferdinand rat s’en prend à tous les auteurs – épiques ou naturalistes, une distinction qui ne double pas nécessairement celle qui oppose les nationalistes aux pacifistes – qui se complaisent « dans l’étalage ou plus exactement dans l’étal d’une répugnante boucherie. Ce ne sont que ventres ouverts, tripes au soleil, cervelles jaillissantes, cadavres grouillants et autres horreurs » : « À quoi bon ces descriptions malsaines puisqu’elles n’ont pas le pouvoir de supprimer les guerres ? Ces tableaux sont douloureux s’ils évoquent en nous des visions vécues. Ils sont inutiles s’ils s’adressent à l'imagination des curieux : rien ne pourra jamais donner la sensation d’un champ de bataille à celui qui n’en a pas vu. Avant cette guerre, il existait déjà sur ce sujet des descriptions réalistes et ceux qui les avaient lues ont été surpris par la réalité. Mais ce qu’on peut reprocher de plus grave à ces terribles évocations c’est qu’elles sont psychologiquement fausses. Nos impressions ne sont pas proportionnées à l’horreur des images que nous percevons. L’intensité des émotions provoquées en nous par les mêmes objets varie tellement selon notre état d’esprit ! Un brancard anonyme recouvert d’une toile, si on le rencontre quand on monte en ligne dans un mauvais coin, frappe davantage l’imagination que les débris humain sur lesquels on piétine à la relève alors que chacun trouve dans sa propre existence un motif suffisant d’optimisme46 ».

71Notons ici que la mise en scène de l’horreur par la littérature a donné force à un mythe dont l’importance ira grandissant pendant le xxe siècle, celui de la victime innocente, du bouc émissaire. Par ce biais, le mythe du héros subit une modification fondamentale : l’héroïsme actif traditionnel, celui dont fait preuve un homme qui recherche activement le danger et agit en conséquence, perdra de son poids au profit d’un héroïsme que faute d’un terme plus approprié on nommera passif, celui d’une victime qui subit.

  • 47 L.F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1981, p. 16.

72Avec sa fable qui met en scène un rat soldat et philosophe, Pierre Chaîne fait évidemment œuvre de moraliste. Mais l’ironie qu’il déploie lui permet de dénoncer ce que la guerre comporte de ridicule et d’absurde sans être lourde ment moralisateur. Céline ne fera rien d’autre : dès le début du Voyage au bout de la nuit c’est en comédie qu'il mettra en scène la guerre. L'entrée en scène du cavalier à pied « le casque à la main [...] comme un chapeau melon » relève déjà du drame bourgeois : « Il avait l’air de la saluer, lui, ce cavalier à pied, la guerre, en entrant47 ». La conversation entre cet homme et le colonel est tout à fait digne de Molière :

  • 48 ID., p. 16-17.

« Le maréchal des logis Barousse vient d’être tué, mon colonel, qu’il dit tout d’un trait.
– Et alors ?
– Il a été tué en allant chercher le fourgon à pain sur la route des Étrapes, mon colonel !
– Et alors.
– Il a éclaté par un obus !
– Et alors, nom de Dieu !
– Et voilà ! Mon colonel...
– C’est tout ?
– Oui, c’est tout, mon colonel.
– Et le pain ? demanda le colonel.
Ce fut la fin de ce dialogue parce que je me souviens bien qu’il a eu le temps de dire tout juste : “Et le pain ?” Et puis ce fut tout. Après cela, rien que du feu et puis du bruit avec48. »

  • 49 ID., p. 17.

73« Et alors ? », relayé par « Et le pain ? » vient prendre ici la place du célèbre « Et Tartuffe ? ». Lorsque Céline évoque les effets produits par l’obus qui vient de tomber sur le groupe, il montrera alors les deux antagonistes ironiquement unis dans la mort : « (Le colonel) était mort. Je ne le vis plus, tout d’abord. C’est qu’il avait été déporté sur le talus, allongé sur le flanc par l’explosion et projeté jusque dans les bras du cavalier à pied, le messager, fini lui aussi. Ils s’embrassaient tous les deux pour le moment et pour toujours, mais le cavalier n’avait plus de tête, rien qu’une ouverture au-dessus du cou, avec du sang dedans qui mijotait en glouglous comme de la confiture dans la marmite. Le colonel avait son ventre ouvert, il en faisait une sale grimace. Ça avait dû lui faire du mal ce coup-là au moment où c’est arrivé. Tant pis pour lui !49. »

74La comédie se fait amère avec la dernière remarque mais par la nature de ses images Céline évite l’écueil de la vision naturaliste des cadavres que critiquait si violemment Pierre Chaîne. Le sang qui mijote « en glouglous comme de la confiture dans la marmite » est ironique par choix : elle crée une distance qui permet de montrer l’horreur sans tomber dans le voyeurisme.

  • 50 É. Faure, La Sainte Face, Paris, La Jeune Parque, 1965, p. 169.

75L’ironie, la comédie, peuvent ainsi être une forme de réponse à l’ironie du sort. Elie Faure, qui, on s’en souvient, a intitulé La Sainte Face son livre consacré à l’expérience de la première guerre mondiale, avait envisagé un titre différent. Dans un dialogue imaginaire avec un lecteur, il s’explique : « Pourquoi n’avez-vous pas intitulé ces impressions La Sainte Farce ? après tout, si c’est Dieu qui s’amuse, ce titre-là convenait. Surtout si la guerre ne relève pas des saints et des farceurs. » « C’eût été du goût de Shakespeare, et j’y ai songé. Mais j’ai faibli... Il y en a trop qui meurent, trop qui pleurent50. »

76Les scrupules qui l’ont retenu rejoignent les propos tenus par Dorgelès à la dernière ligne de son roman lorsqu’il exprime ses regrets d’avoir « taillé un pipeau dans le bois de vos croix ». « Sainte farce » ou « pipeaux en bois de croix », ses formules sont autant d’oxymores qui rejoignent celle de Hofmannsthal : ils pointent simultanément sur l’ironie du sort que la guerre exacerbe et sur l’ironie verbale d’un discours sur la guerre.

77Au terme de ce parcours on ne peut que rappeler la place centrale que l’ironie occupe chez les auteurs qui, ayant fait l'expérience de la Grande Guerre ont ensuite choisi de la prendre pour thème de leurs œuvres. S’il était permis de conclure en s’interrogeant sur la raison qui explique la fréquence de l’ironie dans ces textes, au-delà de sa valeur stylistique ou structurant que nous avons déjà largement commentée, il faudrait sans doute se tourner vers la situation de l’écrivain. Celle-ci est en effet paradoxale : sa position par rapport à la guerre se caractérise simultanément par une adhésion et par un rejet. Adhésion d’abord parce que lors de la mobilisation la plupart d’entre eux sont partis confiants. Adhésion encore, et malgré tout, à la vie dans les tranchées, aux joies et à la camaraderie, ce dont témoigne sans ambiguïté une formule récurrente, toujours identique malgré des variations de détail : « Je n’aime pas la guerre mais j’aime ceux qui la font ». Mais lorsque le soldat s’est fait écrivain, et fréquemment écrivain pacifiste, sa position par rapport à la guerre a changé radicalement : elle se caractérise dorénavant pour l’essentiel par le rejet. Un grand nombre d’auteurs, même ceux qui se montrent sceptiques sur le pouvoir des lettres, écrivent avec l’espoir sincère que leurs écrits permettront à l’humanité d’échapper à une nouvelle guerre.

78Dans ces circonstances, seule l'ironie, qui permet l’expression simultanée de l’adhésion et du rejet, permet d’offrir une issue au paradoxe et il n’est donc pas étonnant que tant d’auteurs se soient engagés dans cette voie.

Annexes

Appendice : Hugo van Hofmannsthal, « L’ironie des choses51 »

C’était longtemps avant la guerre que je lus la remarque suivante dans les Fragments de Novalis : « Après une guerre malheureuse, il convient d’écrire des comédies. » Cette observation étonnamment laconique m’apparut assez étrange à l’époque, mais je la comprends mieux aujourd’hui. L’essence de la comédie, c’est l’ironie, et il n’y a rien de tel que perdre une guerre pour nous faire comprendre l'ironie qui régit toutes les choses en ce monde. La tragédie investit son héros, l’individu, de dignité artistique, et l’érige en demi-dieu placé au-dessus des contingences bourgeoises. Dès lors que la tragédie s’éloigne ne fût-ce que d’un demi-pouce de cette tradition inconsciente mais inéluctable, elle entre dans la sphère de la comédie. Une pièce comme Hamlet montre combien les deux sont proches ; Hamlet même est un prince et un héros mais l'ironie des circonstances et l’auto-ironie dans l’esprit du héros rongent sa substance comme les rayons de soleil entament un bonhomme de neige. Une tragédie bourgeoise est une absurdité totale parce que le milieu bourgeois est un monde conditionné par les conventions sociales et que la tragédie doit nécessairement se dérouler dans un monde où il n’y a pas de conventions sociales. La véritable comédie place ses individus dans un réseau de relations avec le monde mille fois ramifiées ; elle confronte chaque individu et chaque chose à chaque autre individu et à chaque autre chose et envisage ainsi tout sous le rapport de l’ironie. C’est cela également que fait la guerre, qui nous a tous touchés, et dont l’ombre ne nous a pas encore quittés et ne nous quittera peut-être pas avant vingt ans encore. La guerre met tout en rapport avec tout, l’apparemment grand avec l’apparemment petit, elle place un nouveau maître au-dessus de l’ancien qui se fait dominer à son tour, elle associe l’héroïque au mécanique, le pathétique au financier, et ainsi de suite sans fin. Au début de la guerre le héros qui voulait rester debout et s’élancer à l’attaque fut ironisé par le terrassier, qui possédait une pelle et se terrait dans les tranchées. A la même époque l’individu fut ironisé par la masse, jusqu’à en perdre sa confiance en lui-même ; et non seulement l’individu, mais la masse organisée elle-même -le bataillon, le régiment, le corps d’armée- fut ironisée par une masse toujours plus grande et toujours plus informe. A son tour cette masse combattante, ce colosse horrible et terrifiant, fut ironisé par quelque chose qui la poussait de l’avant, quelque chose de difficile à nommer – appelons-le l’esprit des nations. Mais le moment vint où ces choses gigantesques se trouvèrent ironisées par l’omnipotence momentanée de quelques individus qui parvinrent à s’emparer des guides grâce auxquelles cette entité incontrôlable put être dominée, fût-ce brièvement. Mais au même instant ces quelques dirigeants furent eux-mêmes victimes des courants croisés de la plus puissante et la plus dévastatrice des ironies : l’ironie des contrastes entre les slogans qu’ils avaient aux lèvres et l’enchevêtrement de réalités obstinées qu’ils devaient affronter – l’ironie de l’outil contre la main qui croit le diriger, l’ironie des milliers de détails ancrés dans la réalité et qui s’opposent aux synthèses précipitées et volontiers fausses. Simultanément vint cependant le moment où au sein de ces ensembles gigantesques le concept de nation fut ironisé par la notion de classe sociale. Vint alors le temps du charbon et des mineurs : ce grand ensemble que nous nommons civilisation européenne, dans laquelle la matière dissimule le spirituel et le spirituel le matériel, tout cet ensemble fut ironisé jusqu’au ridicule par une seule matière, la lumière du soleil sous forme minérale. Cette matière non seulement contrôle, et donc ironise, toutes les classes sociales, mais toutes les classes sociales à leur tour, et certainement la classe des travailleurs, furent ironisées par une tranche spécifique de cette classe : les mineurs, qui ont avec cette matière dont tout dépend, une relation émaillée d’une ironie inouïe, car eux-mêmes sont réduits précisément par la matière qu’ils manipulent à une condition proche de l’esclavage. Dans la bataille pour l'âme du mineur – qui soudain était devenu le maître de la situation – les slogans de nation et de classe sociale se sont à leur tour ironisés à l’extrême d’autant que le mineur est irrémédiablement, et davantage que d’autres ouvriers, lié à un paysage. De même s’ironisèrent dans cette lutte ces forces supérieures que sont la géographie et l'histoire, et dont l’ironie capricieuse surgit par moments dans tous ces événements. Il y a une source d’ironie inépuisable dans le fait que dans tous les pays vaincus – c’est-à-dire une bonne moitié de l’Europe – l’argent avait perdu sa valeur par rapport aux biens, même les plus modestes comme le pain ou le drap ; que la « matière de Satan », pour laquelle on avait l’habitude de tout sacrifier puisqu’elle permettait de tout acheter, ne permettait plus d’acheter quoi que ce fût ; que dans de nombreuses régions, on en est revenu au vieux système du troc, et que dans le contexte de ces changements les privilèges du travail intellectuel ont disparu et qu'un directeur de collège gagne à peu près autant qu’un apprenti chez un marchand forain et qu’un secrétaire d’État gagne un peu moins qu’un chauffeur.

Nous nous trouvons en plein milieu d’une véritable comédie – ou plus exactement, sous le coup d’une ironie si universelle qu’aucune comédie ne l’a jamais mise en scène, à l’exception de la comédie d’Aristophane. Elle aussi est née d’une guerre des plus malheureuses et qui allait sceller le sort de la patrie de l’auteur. Il est clair que cette puissance ironique des choses est particulièrement ressentie par les vaincus. Le bandeau tombe des yeux de celui qui est arrivé à l’aboutissement amer d’un événement ; il y voit clair et parvient à voir au-delà des choses, presque comme quelqu’un qui serait décédé.

Nos poètes d’il y a un siècle avaient pleine conscience de ces choses ; ce n’était que naturel : ils avaient dû vivre les années tumultueuses de la Révolution française et des guerres napoléoniennes, comme nous devons traverser la crise actuelle. C’est pour cette raison qu’ils firent de l’ironie l’élément fondateur de leur attitude envers la vie et l’art et lui donnèrent le nom d’« ironie romantique ». Ils estimaient que l’homme n’avait pas le droit de se laisser sombrer trop profondément dans la tristesse et soutenaient que même dans l’adversité il devait être capable de regarder le côté risible du malheur. Ils désiraient que l’on puisse considérer la vie comme une « géniale et belle illusion » ou comme un « spectacle merveilleux » et affirmaient que celui qui faisait autrement était incapable de saisir le sens de l’univers. Ils s’élevèrent au-dessus de leur époque où, comme dans la nôtre, une fois la tempête apaisée, se mélangeaient l’amer et l’insipide, pour atteindre une liberté spirituelle si grande qu’elle pourrait à nos yeux presque passer pour une ivresse. Aujourd’hui nous sommes un peu mieux armés pour comprendre cette mentalité que ne l’étaient les générations intermédiaires et nous lisons avec étonnement les mots qu’ils inscrivirent en lettres de feu sur la voûte obscure d’un ciel sans étoiles : Le Seigneur est Esprit, là où est l’Esprit du Seigneur, là est la Liberté.

Notes

1 J. Giono, Écrits pacifistes, Paris, Gallimard, 1978, p. 283-284.

2 D. Thévenin (pseud. de G. Duhamel), Civilisation 1914-1917, Paris, Mercure de France, 1918, p. 71.

3 Drieu La Rochelle, La Comédie de Charleroi, Paris, Gallimard, 1934, p. 27.

4 L. Delteil, Les poilus, Paris, Grasset, 1987, p. 55.

5 J. Norton Cru, Témoins, Paris, Allia, 1997, p. 66.

6 L. Deltril, op. cit., p. 91.

7 E. M. Remarque, A l’Ouest rien de nouveau, Paris, Stock, 1929, p. 112.

8 R. Dorgelès, Le cabaret de la belle femme, Paris, Albin Michel, 1928, p. 80.

9 É. Faure, La Sainte Face, Paris, La Jeune Parque, 1965, p. 71.

10 J. Romains, Les hommes de bonnes volontés, Paris, Flammarion, 1954, t. III, p. 10.

11 L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1981, p. 12.

12 A. Zweig, Education héroïque devant Verdun, Paris, Omnibus, 1994, p. 721.

13 J. Romains, op. cit., p. 236. Notons d’ailleurs en passant que l’ironie a joué son rôle dans la dénomination de certaines réalités propres à la guerre. Le nom de « poilus », d’usage surtout à l’arrière et que les soldats n’appréciaient pas nécessairement, est considéré d’habitude sous un angle sérieux : le développement important du système pileux des combattants étant considéré à l’époque comme un signe de virilité. Il se pourrait cependant aussi que ce terme ait une origine ironique, c’est ce que suggère Henri-Frédéric Blanc : « On nous appelait “poilus” parce que nous étions trop gamins pour avoir du poil » (Le dernier survivant de Quatorze, Monaco, Éditions du Rocher, 1999, p. 11). L’autre terme d’usage pour désigner les soldats de l'infanterie les « biffins », est lui incontestablement ironique puisqu’à travers l’allusion aux uniformes disparates voire aux haillons de ces soldats, il renvoie aux chiffonniers.

14 J. Schlumberger, Au bivouac, Paris, Gallimard, 1959, p. 246.

15 É. Faure, op. cit., p. 324-325.

16 R. Rolland, Au-dessus de la mêlée, Paris, Ollendorff, 1919, p. 21.

17 J. Cocteau, Thomas l’imposteur, Paris, Gallimard, 1980, p. 67.

18 Alain, Souvenirs de guerre, Paris, Hartman, 1937, p. 231.

19 ID., p. 185.

20 R. Dorgelès, op. cit., p. 25.

21 J. et J. Tharaud, Une relève, Paris, Émile Paul, 1919, p. 75.

22 R. Rolland, op. cit., p. 29.

23 Ph. Barrès, La guerre à vingt ans, Paris, 1924, p. 139.

24 H. Barbusse, Le Feu. Journal d’une escouade, Paris, Flammarion, 1965, p. 107.

25 ID., p. 300-301

26 R. Dorgelès, op. cit., p. 226.

27 H. Barbusse, op. cit. p. 309.

28 ID., p. 220.

29 R. Dorgelès, op. cit., p. 251.

30 On suivra le motif en particulier à travers les pages suivantes : 28, 77, 93, 110, 119, 143, 147, 160, 169, 196, 203, 250-251.

31 ID., p. 29

32 ID., p. 36.

33 ID., p. 171.

34 ID., p. 76.

35 J. Giono, Le Grand troupeau, Paris, Gallimard, 1972, p. 110.

36 R. Dorgelès, op. cit., p. 175.

37 Alain, Mars ou la guerre jugée, Paris, Gallimard, 1995, p. 210.

38 P. Chaîne, Les Mémoires d’un rat, Paris, L’Œuvre, 1917, p. 16.

39 ID., p. 9.

40 Ibidem.

41 ID., p.22.

42 D., p. 38.

43 ID., p. 45.

44 ID., p. 126.

45 ID., p. 10.

46 ID., p. 11-13.

47 L.F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1981, p. 16.

48 ID., p. 16-17.

49 ID., p. 17.

50 É. Faure, La Sainte Face, Paris, La Jeune Parque, 1965, p. 169.

51 H. Van Hofmannsthal, « L’ironie des choses », dans Gesammelte Werke : Prosa, Francfort, Fischer, 1966, t. 4, p. 4044. Notre traduction.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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