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Mythe et création

 | 
Éléonore Faivre d'Arcier
, 
Jean-Pol Madou
, 
Laurent Van Eynde

Figures

Le mythe de l'eau mortifère dans La Belle Meunière de Wilhelm Müller

Ernst Leonardy

Texte intégral

1Le propos de ma contribution consiste à illustrer un des usages importants que fait du mythe la littérature moderne – j’entends par là la littérature européenne depuis la fin du xviiie siècle. En effet, elle se sert du mythe pour articuler l’inconscient. En ayant recours à la stratégie du « discours mythique » avec tout ce qu’il semble contenir d’irrationnel et de pré-rationnel, le poète tente de capter et d’articuler certains messages qui proviennent des zones de l’indicible et de l’innommable en nous.

2Pour ce faire, le poète des époques préromantique et romantique se sert de préférence du mythe dit « nordique » dont les savants de l’époque crurent découvrir des traces dans des traditions populaires. Celles-ci retinrent d’abord l’attention des érudits et collectionneurs britanniques (comme Percy et, dans une moindre mesure, Macpherson) et allemands (Herder et plus tard les frères Grimm). Dans l’ignorance de traditions similaires dans les cultures populaires romanes et slaves, nombreux furent ceux qui crurent avoir à faire à des restes de « mythologie nordique » qu’ils opposèrent à la « mythologie classique ». Comme on le sait, la rencontre avec les vieux chants populaires a insufflé une nouvelle vie à la poésie tant anglaise qu’allemande dès la moitié du 18e siècle. Le poète moderne emprunte la matière archaïque qui respire l’air de temps pré-rationalistes ; il se sert du ton ancien comme d’un masque. Pour transmettre les matières de la « mythologie nordique à leurs contemporains, les auteurs de la fin du xviiie siècle et du romantisme ont recours de préférence au genre de la ballade (dans l’acception que prend ce terme dans les littératures germaniques). Une des principales raisons pour la préférence accordée par les poètes de cette époque au « mythe nordique » réside dans le fait que le mythe classique, par une interprétation rationaliste et moralisante séculaire, avait perdu toute l’horreur du mysterium tremens, tout caractère numineux propre à beaucoup de mythes anciens.

Le numineux

  • 1 H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990 (5e édition).
  • 2 ID., p. 28.
  • 3 ID., p. 22.

3Pour le fondement théorique de ce travail, je me réfère au philosophe allemand Hans Blumenberg et à son étude Arbeit am Mythos1. Dans son modèle d’évolution culturelle, l'auteur attribue au mythe une place charnière entre l’expérience d’un monde radicalement inexplicable et menaçant et celui d’un monde maîtrisé et manipulable. Avant qu’il n’invente le mythe, l’homme était livré à ce que Blumenberg appelle « l’absolutisme de la réalité », c'est-à-dire la suprématie absolue du radicalement Autre2 qu’étaient pour lui le monde et la nature. Pour conjurer la terreur que lui inspire l’« absolutisme de la réalité », l’homme primitif invente des histoires. En donnant ainsi un nom à l’inconnu menaçant, il l’identifie et lui donne pour ainsi dire une face reconnaissable. Ce nom, cette histoire permettra également de reconnaître cet inconnu chaque fois qu’il se représente dans des circonstances différentes. On pourrait également dire que dans ces histoires, le sujet mobilise ses facultés d’imagination contre les dangers qui le guettent. Donner un nom aux forces inconnues qui nous entourent et déterminent notre vie : c’est la première étape qui nous conduit à la maîtrise de la réalité. Blumenberg cite Franz Rosenzweig qui parle de « l’irruption du nom dans le chaos de ce qui ne porte pas de nom3 ». Plus tard, les histoires contenues dans le mythe cédèrent la place aux concepts et notions abstraites (pour les désigner, Blumenberg emploie le terme « dogmatisme ») et aux formules, instruments autrement efficaces dans la conquête de la réalité. Aux yeux de Blumenberg, il paraît donc vain d’opposer le mythos au logos, parce que l’un comme l’autre sont des instruments de lutte dans le combat que l’homme mène contre l’« absolutisme de la réalité ».

  • 4 ID., p. 20.

4Une autre notion va encore nous aider à éclaircir certains aspects du mythe que nous tenterons d’analyser ici : c’est la catégorie du numineux, telle qu’elle a été définie par le théologien allemand Rudolph Otto en 1917. Selon le Grand Robert, il s’agit du « sacré, conçu comme catégorie spécifique de l’expérience humaine, distincte aussi bien de la sphère éthique que de la sphère religieuse ». Le numineux se manifeste comme « mysterium tremendum et fascinosum » (le terme « fascinants » se retrouve également), tantôt sous des traits effrayants, tantôt sous des formes attrayantes. Blumenberg rapproche le numineux à la frayeur causée par l’« absolutisme de la réalité ». Mais tandis que celle-ci s’étend à la totalité du monde et de la nature, le numineux qui produit la même impression d’horreur et provoque le même sentiment d’impuissance totale chez l’homme, est limité à certains domaines – Blumenberg parle d’« enclaves » – bien spécifiques4.

  • 5 Fr. de la Motte-Fouqué, « Ondine », trad. franç. de J. Tord, dans Les Romantiques allemands, Paris (...)
  • 6 ID., p. 1364-1367.

5Dans le cadre de mon analyse, je relève un aspect particulièrement important du numineux : l’homme ne saurait supporter sa vue. Celui qui voit Dieu doit mourir. Dans la grande majorité des apparitions d’anges rapportées par le Nouveau Testament, les messagers célestes exhortent les hommes à qui ils apparaissent d’être sans crainte. La même règle se retrouve dans les textes littéraires. Dans la tragédie de Goethe, Faust, qui avait évoqué le Génie de la Terre, s’écroule quand l’Esprit se montre sous une forme visible. À la fin de l’Ondine de Fouqué, l’héroïne resurgit de son élément, l’eau, et, conformément à la loi des esprits, réapparaît sur terre pour tuer son mari infidèle, Huldbrandt. Celui-ci la supplie : « Ne me rends pas fou d’épouvante à l’heure de ma mort. Si tu caches un visage effrayant derrière ton voile, reste voilée, et donne-moi la mort sans que je te voie5. » On comprend dès lors que les puissances numineuses évitent d’apparaître sous leur vraie forme ; elles se masquent la face ou changent fréquemment d’apparence. Si leurs intentions à l’égard de l’homme sont malveillantes, elles tentent de l’abuser ou du moins de l’effrayer. Dans le seul quatrième chapitre de l’Ondine, Kühleborn, l’oncle d’Ondine et comme celle-ci génie de l’élément de l’eau, nargue le chevalier Huldbrandt en prenant successivement les formes d’« une chose noire dans les branches d’un chêne élevé », d’un « ruisseau aux reflets argentés », d’un « gnome » bizarre, d’un visage tout blanc aux traits indistincts qui tantôt se métamorphosent en écume blanche, tantôt paraissent faire partie d’un corps blanc gigantesque6.

Origine du cycle de Wilhelm Müller

  • 7 L’édition la plus récente date de 1994 et porte le titre W. Müller, Werke, Tagebücher, Briefe, édi (...)

6Après avoir esquissé les grandes lignes d’une interprétation « mythique » du cycle de Wilhelm Müller, il faut analyser le texte des poèmes qui constituent ce cycle. À première vue, aucun lien ne semble exister entre ces textes et les considérations qui précèdent. Dans sa version complète, il parut pour la première fois en 1820, dans le premier recueil de poèmes publié par l’auteur : Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhomisten, édité chez Georg Christian Ackermann à Dessau (Michel-François Demet, traducteur des Lieder de Schubert de Dietrich Fischer-Dieskau, propose le titre français Poèmes trouvés dans les papiers légués par un corniste ambulant [p. 240]). Le cycle complet de Wilhelm Müller comporte 25 poèmes. Franz Schubert en retint 20 ; il renonça entre autres au prologue et à l’épilogue. Comme le signalent les éditeurs des œuvres de Müller7, l’origine du cycle remonte à l’automne de l’année 1816. Un groupe de jeunes Berlinois avait organisé une soirée musicale sous le thème de La Belle Meunière. Ce jeu de société consistait à raconter l’histoire d’amour de la belle meunière et du compagnon meunier sous forme de Lieder, chacun des participants jouant le rôle d’un des personnages. La belle meunière, courtisée par un gentilhomme, un garçon jardinier, un compagnon meunier et un chasseur, accorde finalement ses faveurs à ce dernier, Ne parvenant pas à surmonter le désespoir dans lequel l’avait plongé cette déception amoureuse, le compagnon meunier se suicide en se jetant à l’eau. Son rôle était joué par Wilhelm Müller lui-même, comme son nom l’y prédestinait (le mot allemand « Müller » signifie en effet « meunier »). L’œuvre est le produit d'un travail collectif ; les différents membres du cercle y avaient contribué, qui en écrivant des textes, qui en les mettant en musique. Le compositeur Berger publia ces Lieder en 1818 sous le titre Die schöne Müllerin (La Belle Meunière). L’instrument d’accompagnement pour exécuter ce « jeu de société musical » (ce sous-titre fut choisi par Berger) était le pianoforte. Entre 1816 et 1820, Wilhelm Müller réécrivit la totalité des poèmes qui composent actuellement le cycle. C’est cette version et non pas l’œuvre collective des jeunes Berlinois qu’utilisa Franz Schubert pour sa composition.

Le mythe de la belle meunière

  • 8 W. Danckert, Unehrliche Leute. Die verfehmten Berufe, Bern und München, Francke, 1963. Les citatio (...)

7Le motif de la belle meunière infidèle fait partie de la très riche collection de motifs que les poètes préromantiques et romantiques puisèrent dans les traditions populaires et folkloriques pour les réintroduire dans la littérature de leur temps. Il est même porteur d’éléments mythiques, ce qui explique l’infidélité notoire de la belle meunière. Grâce aux travaux du folkloriste Werner Danckert, nous savons que le moulin (à eau) était, dans l’imagination populaire, un endroit privilégié pour la mise en scène de brigandages, d’assassinats, d’apparitions de fantômes et surtout d’aventures érotiques8. Dans les chants populaires de toute l’Europe occidentale, moulin et adultère sont des motifs étroitement associés.

En revenant du moulin
J’ai perdu mon chemin

8Ainsi chante une jeune fille dans une vieille chanson populaire française. Il arrive que le ton soit beaucoup plus cru :

Robin a fait cela à la meunière
Là sur l’échelle au moulin

9Le fait qu’un célèbre bal parisien porte le nom « Moulin Rouge » n’est pas étranger à ce contexte.

10Dans la Rome antique, les boulangeries et plus encore les moulins, étaient considérés comme des lieux de prostitution. « Les prostituées séjournent d’habitude dans les moulins », écrit Paulus Diaconus. Au vie siècle, une loi du roi anglo-saxon Ethelbert fixe à 50 shillings l’amende à payer pour une relation sexuelle avec une servante du roi. Si cela se passe dans un moulin, la somme est réduite de moitié. Werner Danckert croit déceler le noyau mythique de ces légendes populaires dans le mystère du blé et du pain. Broyer le grain et le moudre sont des actions qui symbolisent des rites de passage. Au grain moulu correspond la mort symbolique, au pain la nouvelle naissance.

11La vieille littérature populaire a retenu de tout cela le motif de la belle meunière infidèle. Il sera repris par Goethe, Brentano, Eichendorff, Wilhelm Müller et d’autres.

La structure du cycle

  • 9 On peut les qualifier également de « romances » : comme la plupart des théoriciens allemands de so (...)
  • 10 Cf. J. W. Goethe, Berliner Ausgabe. Poetische Werke. Gedichte und Singspiele I, Berlin, Aufbau-Ver (...)
  • 11 W. Müller, Werke, Tagebücher, Briefe, op. cit., vol. 4, Schriften zur Literatur, p. 300. Ma traduc (...)

12Pour la structure de son cycle qui unit une série de petits poèmes de forme différente et en fait une histoire d’amour, une espèce de « petit roman », Müller se laisse inspirer par Goethe. Celui-ci avait écrit en 1797 quatre ballades9 traitant du sujet de la belle meunière, de sa trahison et de ses regrets : Der Edelknabe und die Müllerin ; Der Junggesell und der Miihlbach ; Der Müllerin Verrat (terminé en 1798) et Der Müllerin Reue. Comme l’indique déjà la suite des titres, les quatre poèmes racontent une seule histoire. Dans une lettre du 31 août 1797 adressée à Schiller, Goethe parle de son intention d’insuffler une nouvelle vie au vieux genre poétique qu’il appelle « Gespräche in Liedern » (dialogues sous forme de « Lieder »). Une lettre envoyée deux semaines plus tard au même destinataire spécifie que les trois poèmes (déjà terminés) constituent dans leur ensemble « un petit roman10 ». Dans son étude Über die neueste lyrische Poesie der Deutschen, consacrée surtout à l’œuvre de Ludwig Uhland et de Justinus Kerner, Wilhelm Müller relève la préférence des poètes contemporains pour les genres mixtes ; un des exemples cités est d’ailleurs Der Junggesell und der Mühlbach de Goethe : « On combine des ballades aux Lieder composés dans les formes les plus diverses, pour en faire des romans lyriques, ou, si l’on veut, des drames lyriques et des monodrames11. » Par cette phrase, Müller ne fait que décrire les principes de base qui sont à l’origine de ses propres cycles lyriques. Le cycle de la belle meunière peut se lire de deux façons : soit comme roman romantique et hyper-sentimental, soit comme récit mythique qui met en scène la force par laquelle le compagnon meunier est attiré irrésistiblement vers la mort.

Le « petit roman » sentimental

13À première lecture, le cycle se présente comme la triste histoire d’un compagnon meunier. Ayant pris congé de son ancien maître, il poursuit son tour dans l’espoir d’accéder lui aussi à la maîtrise. Un cours d'eau le guide vers un autre moulin dont le maître meunier l’accepte comme compagnon. Il tombe rapidement amoureux de la fille du meunier. D’abord réservée, celle-ci finit par céder à ses avances Mais pas pour longtemps. Bientôt elle se lasse de la cour que lui fait le compagnon très sentimental et un peu naïf pour jeter son dévolu sur le chasseur à l’uniforme vert et aux allures viriles. Le malheureux compagnon est incapable de surmonter le désespoir que lui cause cette trahison. Il se suicidera en se noyant dans l’étang à côté du moulin. Présenté ainsi, le cycle de Müller ne saurait séduire le lecteur de notre temps. Le chagrin d’amour du compagnon nous paraît exagéré et excessif ; le cycle témoigne de la sentimentalité hypertrophique d’un certain romantisme de faible valeur esthétique.

  • 12 Wilhelm Miiller parle de la « régénération de la poésie allemande » grâce à son contact avec la vi (...)
  • 13 La classification d’un mythe parmi les « mythes nordiques » suscite souvent de grandes réserves ; (...)

14Le principal but esthétique que s’était assigné Wilhelm Müller en écrivant ce cycle était de créer de la poésie dans la tradition des vieilles chansons populaires. D’une façon très approximative, le terme « vieux » s’appliquait à la littérature populaire précédant la Renaissance. Par « populaire », il faut entendre la littérature (plus souvent : l’orature) des gens simples, opposée à celle de l’élite cultivée de l’aristocratie et de la bourgeoisie. Elle se distinguait de cette dernière par ses origines antérieures à l’époque rationaliste et ne portait pas encore la marque du canon classique de provenance antique. Dès le milieu du xviiie siècle, le terme « populaire » désigne également l’héritage national propre à chaque peuple. Dans le cadre d’une esthétique anti-classiciste, la vieille poésie populaire est réévaluée à la même époque, surtout en Grande-Bretagne et en Allemagne. Cessant d’être l’objet du mépris des intellectuels, elle est proposée comme exemple et modèle d’une expression artistique naturelle et authentique. Des anthologies de chansons populaires comme Des Knaben Wunderhorn, éditée par Arnim et Brentano en 1806 et 1808 ont une influence comparable à celle des arts poétiques ; sans elles, la poésie lyrique allemande du xixe siècle ne saurait être comprise, ni dans ses formes d’expression, ni dans ses motifs et images récurrents12. Les poèmes de Goethe, Brentano, Eichendorff et Mörike n’en sont que les témoignages les plus brillants. Le lecteur aura sans doute compris que le « mythe nordique » dont il a été question plus haut a été transmis aux littératures anglaise et allemande par la même voie de la tradition populaire13.

  • 14 W. Müller, « Über die neueste lyrische Poesie der Deutschen... », op. cit., p. 306 : « Der Dichter (...)
  • 15 ID., p. 311.
  • 16 ID., p. 311.
  • 17 Je cite le texte français de la Belle Meunière dans la traduction de François Ferlan. Il est repri (...)
  • 18 ID., p. 28. Les fleurs sont mouillées par les larmes que le compagnon meunier a versées par chagri (...)
  • 19 Ibidem. La version allemande du premier de ces vers, « Ach, Griin, du böse Farbe du », avec la rép (...)

15Pour donner à son cycle La Belle Meunière le cachet de la poésie populaire traditionnelle, Wilhelm Müller se sert surtout de la figure du compagnon meunier et il s’en sert comme d’un masque. Cela concerne autant la forme que le fond. Le ton populaire et la mentalité naïve qu’affecte le poète en mettant ses paroles dans la bouche du compagnon meunier font du moi lyrique du cycle (qu’est le compagnon) un rôle dont les paroles, les pensées et les sentiments sont si différents de ceux de l’auteur que ne le sont ceux des personnages d’une pièce de théâtre de ceux de l’auteur de la pièce. Dans son étude consacrée à la poésie allemande récente, Wilhelm Müller analyse l’usage que fait de cette technique poétique Ludwig Uhland : en empruntant le ton de la vieille poésie populaire, le poète moderne se déguise en homme du peuple. Il cache ses pensées et ses émotions sous un masque14. Ainsi il se montre dans la poésie d’Uhland, tantôt sous les traits d’un compagnon en voyage, tantôt sous ceux d’un chasseur, d’un berger, d’un soldat monté ou d’un fantassin15. Et Wilhelm Millier de constater que le costume populaire confère à cette poésie (« à leur ton lyrique ») un accent simple et naturel16. Reste à savoir si cette combinaison entre deux formes de conscience, celle du poète moderne et celle de l’homme du peuple telle qu’elle nous est transmise par la littérature populaire des siècles passés est possible ou s’il s’agit de mondes incompatibles. La sentimentalité moderne dont est empreint le petit « roman en vers » se situe de toute façon aux antipodes des réalités du vieux monde artisanal. Un maître-meunier de l’époque n’aurait jamais toléré que le cadet parmi les compagnons fasse la cour d’une façon si assidue à sa fille unique. En règle générale, il aurait volontiers accordé la main de celle-ci à l’aîné des compagnons qui connaissait le mieux l’entreprise familiale et dont l’autorité était incontestée parmi les autres compagnons et garçons. Ainsi, l’avenir du moulin sera assuré. Cet exemple illustre à quel point le poète Wilhelm Millier ignorait la psychologie sociale propre à ce monde artisanal. Le langage du compagnon meunier n’est pas non plus courant dans le monde qu’il fréquente. Impatient de communiquer son amour de la belle meunière au monde entier, il chante : « Aux brises du matin j’aimerais l’insuffler, / J’aimerais le susurrer au bosquet frissonnant ; / puissent les corolles des fleurs l’irradier ! / Que les parfums le portent jusqu’à elle !17. » On ne peut pas dire que ce message corresponde aux règles de communication sociale courante entre meuniers. Cependant, d’assez nombreux passages imitent un langage simple et naïf et ressemblent aux yeux du poète à la langue du peuple : « Petites fleurs, comme vous êtes / toutes pâles et fanées ! / Petites (leurs, pourquoi toutes / êtes-vous si mouillées ?18. » Un autre exemple : « Ah, vert ! Toi, la mauvaise couleur, / qu’as-tu à me regarder sans cesse, / fière, hardie, riant de ma douleur, / moi, pauvre meunier blanc ?19. »

  • 20 ID., p. 26.
  • 21 Ibidem.

16En guise de conclusion, nous pouvons dire que le costume populaire dont s’est vêtu le poète n’est pas taillé sur mesure ; derrière le masque du compagnon meunier se profile l’intellectuel moderne et le poète romantique. Le fait que le compagnon meunier et le jardinier, distincts encore dans le « jeu de société musical » de 1816, ne forment plus qu’un seul personnage dans le cycle lyrique est très symptomatique. Car le jardinier et le chasseur représentent deux formes d’existence masculine tout à fait opposées : l’un cultive des fleurs dont il prend soin ; l’autre traque et tue des animaux. A la tendresse et douce sensibilité de l’un correspond la virilité entreprenante de l’autre. Les timides approches du compagnon meunier resteront vaines, l’attitude conquérante du chasseur sera récompensée. D’ailleurs le compagnon meunier cède sa place au rival sans la moindre velléité d’une lutte pour garder pour lui l’être aimé. Il se sent d’avance perdu et se comporte comme un perdant. Ceci ne suffit pas pour expliquer son geste suicidaire, à moins qu’il voie dans cet échec amoureux la confirmation définitive de son rôle d’éternel perdant, de son incapacité de s’imposer dans la vie aux autres hommes, dotés d’une constitution plus robuste que lui. Il connaît sa nature fragile et délicate ; cependant on dirait qu’il considère sa faiblesse et sa vulnérabilité comme le prix à payer pour ses qualités. On est tenté de penser que cette opposition reflète aux yeux du poète celle de l’artiste romantique confronté à son environnement social. Cette hypothèse est corroborée quand le compagnon meunier oppose l’image du chasseur « rentrant gaiement avec son butin20 » à la sienne : « il se taille [...] une flûte de roseau/et joue pour les enfants des chansons et des rondes21 ».

Le mythe de l’eau mortifère

17A regarder de près, le texte de Müller incite encore à une seconde lecture dans laquelle le pauvre compagnon meunier apparaît comme un homme en proie à une crise de mélancolie dont l’évolution l’emportera dans la mort par suicide ; cette mélancolie est présentée de façon mythifiée et personnalisée sous la forme de l’eau. Contrairement à l’usage général, l’entité mythique n’est pas pourvue ici d’un corps féminin ou de certains éléments de celui-ci, comme c’est le cas chez les sirènes, les nymphes et leurs consœurs germaniques, les nixes, Ondine, la Lorelei et tant d’autres. Elle garde la forme de l’élément fluide, tout en étant animée des sentiments d’une femme. Les mythèmes dont se compose ce mythe sont les mêmes que ceux des autres mythes cités : eau chant séducteur provenant d’une femme d’origine mythique – séduction d’un homme mortel – mort par noyade de l’« amant des sirènes ».

18Dans cette seconde lecture, l’eau en tant que puissance mythique et numineuse devient le « personnage » principal. Elle a jeté son dévolu sur le compagnon, elle guide ses pas vers l’endroit où elle l’attend dans son « lit » (dans le triple sens de « lit d’un cours d’eau », « lit nuptial » et « lit de mort »). Suivant les lois qui régissent le monde de beaucoup de génies d’eau, le beau mortel, pour s’unir au génie qui l’aime doit au préalable franchir le seuil de la mort. Dans le contexte de la Belle meunière de Müller, cela revient à dire que l’eau doit convaincre le compagnon meunier à la rejoindre dans son élément, c'est-à-dire se suicider par noyade. Dans cette seconde version du « petit roman » le rôle de la belle meunière change radicalement et perd beaucoup de son importance. Légère et inconsciente, infidèle par « vocation mythique » (en tant que meunière), elle devient, sans le savoir ni le vouloir, une alliée précieuse de l’eau dans le plan que celle-ci a conçu pour pouvoir posséder l’homme qu’elle aime. C’est à la belle meunière qu’il incombe de plonger le malheureux compagnon, sous l’attentive surveillance de l’eau, dans une tristesse et un désespoir de plus en plus profonds jusqu’au point du non retour, la décision de se suicider.

  • 22 ID., p. 20 ; le texte allemand parle de « compagnon » et non pas de « mon ami ».
  • 23 ID., p. 12 ; « le » renvoie au ruisseau.
  • 24 Ibidem.
  • 25 ID., p. 14.
  • 26 ID., p. 16.
  • 27 ID., p. 22.
  • 28 ID., p. 26.
  • 29 ID., p. 30.
  • 30 ID., p. 26.
  • 31 ID., p. 32.
  • 32 Ibidem.

19Cette seconde lecture trouve sa légitimation dans une lecture très littérale du texte. En effet, le cycle, ou plutôt : ce que Schubert en a retenu, compte en tout 438 vers dont 102 sont consacrés au dialogue entre le compagnon et le ruisseau ; aux 57 vers dits par le compagnon meunier répondent 45 vers du ruisseau. C’est dire l’importance capitale de ce dialogue, ne serait-ce qu’au point de vue quantitatif. Le dialogue entre le compagnon et le ruisseau est – pour ainsi dire – court-circuité par un énorme malentendu. Le compagnon parle au ruisseau, comme si cet élément de la nature était une compagne de jeu ou une confidente maternelle. Il ne peut comprendre qu’il est entré en rapport avec une force numineuse pour qui « l’aimer » veut dire « l’engloutir » ou « se l’incorporer » : « Le ciel tout entier semblait / sombrer dans le ruisseau, / et voulait m’entraîner avec lui / dans les profondeurs de l’eau. // Par-dessus les nuages et les étoiles, / le ruisseau s’écoulait gaiement / et m’appelait par sa musique, par son chant : suis-moi, mon ami, suis-moi !22. » Des passages comme celui-ci, où le compagnon meunier semble saisir au moins intuitivement le danger qui le menace, sont exceptionnels. Ce n’est que par instants qu’il se rend compte de l’étrange pouvoir d’envoûtement dont l’eau dispose : « Je ne sais ce qui me prit / [...] / mais il me fallut le suivre23. » A ces moments, il est également sensible à l’appel érotique qui émane de l’eau : « A force de murmurer, /tu as égaré mes sens. // Mais que dis-je, est-ce bien un murmure ? Ce ne peut en être un : / ce sont plutôt les nixes / qui chantent au fond de l’eau24. » Mais ce n’est qu’à titre occasionnel que le compagnon succombe à cette tentation et qu’il entend les voix qui l’appellent des profondeurs dans la mort. Il s’adresse plus souvent à l’eau comme à la complice qui l’aide à gagner l’amour de la belle meunière. Le ruisseau lui a montré le chemin le conduisant à elle. « Allons voir la meunière ! / Voilà le sens de ton chant. / N’est-ce pas ? L’ai-je compris ?25. » Une des trouvailles les plus habiles du poète consiste à faire demander le compagnon au ruisseau si la meunière l'aime : « Ô ruisselet de mon amour, / comme tu es silencieux aujourd’hui26 ! » Ce silence exprime les souffrances d’une amante jalouse, à qui l’homme qu’elle aime pose la question si sa rivale l’aime réellement. La lutte entre les deux concurrentes si inégales se soldera par la victoire de l’eau, non sans l’aide de la belle meunière. L’eau (en tant que puissance numineuse) sait que le chagrin et les souffrances causés par son malheur d’amour pousseront le compagnon à se suicider. Celui-ci, fragile et labile de caractère, tombera de plus en plus sous l’emprise de la mélancolie. Il s’isole de la compagnie des hommes pour verser ses larmes près de l’eau. La belle meunière, quant à elle, n’aime pas les hommes qui pleurent beaucoup. Dans le lied « Pluie de larmes », les deux amoureux regardent leur reflet dans l’eau. Il est brouillé par les larmes qui tombent des yeux du compagnon. À ce moment, la belle meunière met brusquement fin à leur rencontre : « Il va pleuvoir, / Adieu, je rentre à la maison27. » Le compagnon devient la proie d’une véritable obsession du suicide : « Creusez ma tombe dans le gazon, recouvrez-moi d'herbe verte : / mon trésor aime bien le vert28. » « Et des fleurs aussi / reposent dans ma tombe29. » Une seule fois, l’idée lui vient de quitter ce lieu maudit : « Je voudrais m’en aller au loin, / partir par le vaste monde30 » ; mais il ne parvient pas de mobiliser en lui l’énergie nécessaire pour mettre en œuvre son projet. En cherchant la proximité consolante de l’eau, il connaît le danger qui le menace : « Ah, mon cher petit ruisseau, / tu me veux tant de bien ; / [...] / Ah, au fond, là est le frais repos !/Ah, mon cher petit ruisseau/chante encore et toujours31. » Dans le dernier lied du cycle l’eau chante une berceuse au meunier noyé : « Voyageur fatigué, tu es arrivé / [...] / repose auprès de moi32. » Mais le lecteur se méfie de cette amante non-humaine qui affecte les airs d’une mère tendre. N’est-ce pas plutôt un monstre qui étreint a sa victime jusqu’à ce que celle-ci en meure.

  • 33 P. Sébillot, Le folklore de France. Tome deuxième : La mer et les eaux douces, Paris, Maisonneuve, (...)
  • 34 W. Müller, La belle meunière..., op. cit., p. 32.

20Dans cette seconde lecture, nous l’avons déjà dit, le mythe de l’eau apparaît comme une variante du mythe des sirènes, ces êtres au corps féminin qui vivent dans l’eau et qui cherchent la perte des hommes qui les écoutent. Dans le sous-groupe dont fait partie La Belle Meunière, ces femmes aquatiques agissent par amour des hommes qu’elles séduisent. Certaines légendes parlent de somptueux palais sous-marins où les nymphes gardent comme époux les hommes qui ont suivi leur appel33. Le dernier Lied de La Belle Meunière, la « Berceuse du ruisseau » pourrait faire allusion à cette tradition : « Je vais te faire un lit frais, / une couche moelleuse, / dans la petite chambre de cristal bleu34. »

  • 35 Dijon, Figures libres / EUD, 1993.
  • 36 ID., p. 32.
  • 37 ID., p. 29.
  • 38 ID., p. 52 – en italique dans le texte original.
  • 39 ID., P. 229.
  • 40 Cf. ID., p. 230.
  • 41 ID., p. 263.
  • 42 S. Ferenczi, La psychanalyse des origines de la vie sexuelle, Paris, Petite Bibliothèque Payot, p. (...)
  • 43 S. Ferenczi, op. cit., p. 100, cité d’après ID., p. 242.
  • 44 ID., p. 241.

21Dans sa magistrale étude L'eau et la mort35, Jean Libis parle d’une façon détaillée de « ce qu’on pourrait appeler, d’un terme générique, le Désir de l’Eau36 ». D'une façon générale, il considère que le « glissement de l’idée de la mort vers des équivalences aquatiques [...] est un des éléments [...] qui semble autoriser à chercher du côté de l’eau une manière privilégiée d’imaginer la mort37. » Le désir de l’eau est d’abord et surtout un « désir de dissolution38 » de l’individu séparé. Le sixième et dernier chapitre de l’étude de Libis porte le titre « Érotique de l’eau ». L’auteur y attire l’attention sur « la tendance mythologico-imaginaire à faire de l’eau une substance dotée d’attributs féminins39 ». Dans ce cadre, il faut situer l’impulsion directement mortifère que peut revêtir le désir de l’eau, à savoir la noyade volontairement perpétrée40. Plus loin dans son étude, l’auteur parle d’« ophélisation », c'est-à-dire du « fantasme d’une mort volontaire par réintégration, absorption et osmose41 ». Libis fait appel ici aux thèses de Sandor Ferenczi sur la nature régressive de notre conduite sexuelle. Selon le neurologue hongrois, un des premiers disciples de Freud, le coït permet au pénis « un retour – en partie fantasmatique, en partie réel – dans le sein maternel42 ». « Selon notre hypothèse, le coït, dans son essence, n’est pas autre chose que la délivrance de l’individu d’une tension pénible et, simultanément, la satisfaction de l’instinct de retour à la mère et à l’océan ancêtre de toutes les mères43 ». Et Ferenczi de se poser la question « si le traumatisme des mammifères pensants que nous sommes ne résiderait pas dans le passage d’une existence primordiale aquatique à un mode d’existence terrestre et aérobie44 ». Toute existence terrestre pourrait être ainsi la suite d’un processus catastrophique d’assèchement.

La pulsion de mort

  • 45 W. Müller, La Belle Meunière..., op. cit., p. 28.

22Dans la littérature moderne, la séduction des sirènes est représentée par le miroir des états d’âme successifs de leurs victimes. Ces textes retracent l’évolution intérieure, le processus psychologique vécu par ceux qui succombent au chant et aux charmes des tentatrices aux intentions meurtrières. Celles-ci ne sont pas sondables par l’intuition psychologique ; leur nature non-humaine et leurs qualités numineuses les rendent imperméables à chaque tentative humaine de les comprendre. La même règle vaut pour le cycle de Wilhelm Millier. La crise fatale que traverse le compagnon meunier suit une courbe psychologique aisément retraçable. Son amour pour la belle meunière le remplit d’abord d’une joie exubérante. Dans une seconde phase d’évolution, son incertitude quant aux vrais sentiments que l'amante nourrit à son égard le met tour à tour dans un état d’euphorie et de dépression. Quand il prend conscience de l’existence d’un rival, il lui cède le terrain sans la moindre résistance. Il se laisse maintenant submerger par le torrent de sa mélancolie qui l'entraîne vers sa fin tragique. Le poids de son existence et la souffrance qu’elle lui impose deviennent de plus en plus insupportables pour lui. L’agressivité qu’il avait manifestée – de façon bien timide il est vrai – (dans le lied 14 « Le chasseur » et le lied 15 : « Jalousie et fierté ») s’introvertit en pulsion autodestructrice et obsession suicidaire. Des fantasmes masochistes hantent son imagination. Dans un poème que Schubert n’a pas mis en musique et qui porte le titre « Erster Schmerz, letzter Scherz. » (« Première douleur, dernière plaisanterie ») le compagnon qui se trouve tôt le matin devant la fenêtre de la chambre où dort sa bien-aimée est torturé à l’idée que le chasseur la serre dans ses bras. Son imagination prospective prend un tour morbide quand il pense aux fleurs qui garniront sa tombe : « Vous, toutes les fleurs qu’elle me donna, / que l’on vous dépose / avec moi dans la tombe45. »

  • 46 H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, op. cit., p. 103-104. Voir aussi ID., p. 99-108.
  • 47 URL: http://pespmel.vub.ac.be/ENTRTHER.hlml21. Apr. 2002. Je remercie mon excellent collègue Karl (...)

23L’état dépressif du compagnon meunier qui le mène jusqu’au suicide peut également être interprété comme une des formes de ce que Freud définit comme « pulsion de mort ». On le sait, ce concept n’apparaît que tardivement dans l’œuvre du fondateur de la psychanalyse : le manuscrit de l’« essai » Au delà du principe de plaisir ne fut achevé qu’en 1919. La théorie de la « pulsion de mort » consiste pour l’essentiel dans la transposition au domaine du psychisme d’une des lois fondamentales qui détermine l’évolution d’un organisme biologique. Eros s’oppose à Thanatos. Dès sa naissance, tout organisme commence à se décomposer. Claude Bernard résume le résultat de ses études physiologiques dans la formule paradoxale « La vie, c’est la mort46 ». Dans la pulsion de mort, Freud voit même un principe aux dimensions cosmologiques. En effet, il établit un lien entre elle et le second principe de thermodynamique (principe de Carnot) qui postule qu’une machine thermique ne peut fonctionner sans chute de température, c’est-à-dire sans transmission de chaleur d’une source chaude sur une source froide. C’est le principe de la dégradation irréversible d’énergie. Celle-ci correspond à une augmentation tout aussi irréversible d’énergie non-disponible désignée par le terme d’entropie47.

  • 48 H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, op. cit., p. 103.
  • 49 A. Green, Pulsion de mort, narcissisme négatif, fonction désobjectivante, dans La pulsion de mort. (...)
  • 50 E. Rechardt, Les destins de la pulsion de mort, dans ID., p. 39.
  • 51 P. Ikonen et E. Rechardt, Agression, destruction et pulsion de mort dans les écrits de Freud, dans (...)
  • 52 P. Ikonen et E. Rechardt, Les vicissitudes de Thanatos, dans Les Pulsions, op. cit., p. 178.

24Puisque la « pulsion de mort » fait ainsi partie d’une loi universelle qui est à l’œuvre dans tout l’univers, Hans Blumenberg parle d’un « mythe total » (Totalmythos48). Il faut cependant ajouter à ce bref exposé la restriction importante formulée par André Green : « Pour ce qui concerne la pulsion de mort, remarquons qu’aucun des systèmes théoriques post-freudiens ne reprend à son compte la lettre de la théorie freudienne49. » Pour le psychanalyste, ce n’est évidemment pas la biologie qui compte, et encore moins le « mythe global » : « Il ne s’agit pas, sur un plan psychanalytique, d’un principe biologique démontrable, mais plutôt d’une aspiration psychique fonda mentale50. » « Nous entendons par Thanatos une pulsion instinctuelle obstinée et constante tendant à un état de paix déjà éprouvé : un effort visant à se débarrasser de ce qui est ressenti comme une perturbation ou comme maintenant celle-ci51. » Les auteurs s’empressent d’ailleurs d’ajouter que la mort n’est qu’une forme particulière de cet état de paix, mais nullement la seule. Quant à lui, Freud oppose la pulsion de vie (qu’il appelle Eros ou pulsion d'amour) aux pulsions de mort, appelées par lui Thanatos. Pentti Ikonen et Eero Rechardt, que nous avons déjà cités, écrivent : « La principale source de perturbation de la paix intérieure est Eros52. » Dans Au-delà du principe de plaisir, Freud compare cet état de profonde paix intérieure qui tente de réduire à son minimum toute tension énergétique au Nirvâna.

  • 53 ID., p. 181.
  • 54 Cf. C. Yorke, La pulsion de mort. Position personnelle, dans La pulsion de mort..., op. cit., p. 7 (...)
  • 55 F. Schubert, Die schone Müllerin..., op. cit., p. 34.

25Deux autres constatations nous permettent d’affirmer que le compagnon meunier agit sous l’influence de la pulsion de mort quand il se suicide. Dans l’étude que nous venons de citer, on peut lire : « L’agression et la dépression sont deux représentations différentes de Thanatos, souvent interchangeables mais cherchant toutes deux à atteindre le même état de paix déjà ressenti53. » De plus, un très large accord existe entre freudiens pour considérer que, dans ses aspects agressifs et destructeurs, la pulsion de mort est initialement tournée vers l’intérieur et secondairement déviée vers l’extérieur dans l’agression contre les objets54. Ceci indépendamment du fait que la pulsion de mort peut être à la fois stabilisante et destructrice. Son action sur le compagnon meunier est radicalement destructrice et aboutit dans le suicide. S’il fuit dans la mort, c’est pour y trouver la paix. Dans le dernier lied du cycle de Schubert, l’eau et la mort apparaissent comme forces rédemptrices. L’eau berce le compagnon mort comme une mère le fait avec son enfant. Après ses souffrances, elle lui promet le repos et se charge d’écarter tout souvenir de ce qui Ta blessé : elle couvrira de ses bruissements les sons du cor de chasse et empêchera la belle meunière de s’approcher de la passerelle du moulin. Elle chante au compagnon noyé : « Apaise en dormant tes joies et tes peines55. »

La fabrication poétique du mythe

  • 56 J. Libis, L’eau et la mort, op. cit., p. 240.
  • 57 ID., p. 242.
  • 58 Fr. Schlegel, « Rede über die Mythologie », Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, vol. 2, Charakte (...)

26Nous avons déjà attiré l’attention sur les liens qui unissent le désir de mort au motif littéraire de l’eau érotisée. Nous avons également mentionné que c’est la théorie psychanalytique de Sandor Ferenczi qui présente la synthèse la plus étonnante entre Eros, Thanatos et Thalassa. Tout désir sexuel « serait désir de réintégration56 » dans une existence antérieure qui est celle au sein de la mère et, plus radicalement encore, « celle de la grande Mer maternelle et originelle57 ». Cette régression implique la dissolution comme individu. Il nous reste à examiner par quels artifices poétiques Wilhelm Müller construit un mythe à partir du « désir de mort ». Pour le poète moderne qu’est Müller, le traitement littéraire des mythes s’opère sous de nouvelles conditions. Le poète romantique avait sans doute l’intuition de l’existence de l’inconscient ; mais ce que nous considérons actuellement comme processus pathologique qui trouve son origine dans le psychisme de l’individu devait être pour lui l’effet de causes inconnues. Le rôle joué par l’infidélité de la belle meunière paraît certes primordial dans le déroulement de la catastrophe ; mais c’est l’eau, dangereuse pour les sujets mélancoliques, qui devient le principal objet de la mythisation. Une seconde particularité distingue le poète romantique de ses prédécesseurs : il revendique le titre de créateur de mythes et ne se contente pas d’adapter les vieux mythes existant déjà. La plupart des poètes romantiques allemands considèrent le mythe comme produit de l’imagination, de la « fantaisie » propre à tous les hommes, comme l’avait déjà fait K. Ph. Moritz au xviiie siècle. Selon Friedrich Schlegel, mythologie et poésie forment un couple un et indivisible58.

  • 59 E. Solger, Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, Leipzig, Brockhaus, 1826, vol. 1, p. 95.

27Rien n’empêche dès lors le poète moderne de créer à son tour des mythes nouveaux. Erwin Solger n’avait-il pas dit du Heinrich von Ofterdingen de Novalis qu’il était un vrai mythe. Ce qui le distinguait d’autres mythes, c’était le seul fait qu’il n’avait pas été créé par l’esprit de toute une nation, mais celui d’un seul homme59. Pour créer son mythe, Müller procède par la combinaison de matériaux anciens de provenance diverse. D’une part, le lecteur peut facilement faire le lien avec des mythes connus comme celui des sirènes ou ceux qui mettent en scène des génies de l’eau. D'autre part, le poète évite soigneusement d’attribuer un corps féminin à la puissance mythique et obtient ainsi un étonnant effet de remythisation. Car tout en restant de l’eau pour ainsi dire « naturelle », l’eau qui fait tourner les roues du moulin, cet élément cache aussi un présence insaisissable et sournoise, une voix qui parle sans qu’un visage n’apparaisse. Quand elle se précipite de la forêt vers le moulin, elle fait penser à une jeune fille joyeuse qui invite son amant à la suivre ; la berceuse qu’elle chante comme une mère tendre ne fait pas oublier que son comportement à l’égard du compagnon meunier est celui d’un prédateur vis-à-vis de sa proie. Ses brusques changements de rôle – pour ne pas dire d’identité – font penser aux métamorphoses si caractéristiques pour les manifestations du numineux. En guidant le compagnon vers son destin et en influençant à son insu ses états d’âme, elle exerce sur lui un pouvoir terrifiant : c’est elle qui attire sa victime vers le lieu de sa mort ; c’est elle qui profite de l’infidélité de la belle meunière, en planifiant pour ainsi dire le tour fatal que va prendre la déception amoureuse. La façon dont le compagnon meunier est ainsi téléguidé par une puissance mystérieuse et insaisissable annonce sans doute la découverte ultérieure de l’inconscient. Dans son ignorance bien explicable, le poète semble localiser dans la nature extérieure l’origine des forces qui aspirent le compagnon vers la mort. Dans le cycle de Müller, la nature est peuplée de forces hostiles à l’homme – ce qui n’arrive que rarement chez les romantiques. Sous les apparences de l’eau se cache une force insaisissable ; par certaines de ces manifestations, elle rappelle un être humain ; mais elle agit aussi de façon cruelle et inhumaine et parfois, elle se présente comme puissance surhumaine. En compatissant au sort du compagnon meunier, le lecteur fait l’expérience anticipative de sa propre mort. Celle-ci est essentiellement irrationnelle et tabouisée comme elle le fut rarement à des époques antérieures. L’art du poète en fait une expérience de type numineux, une des rares qui subsistent encore.

Notes

1 H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990 (5e édition).

2 ID., p. 28.

3 ID., p. 22.

4 ID., p. 20.

5 Fr. de la Motte-Fouqué, « Ondine », trad. franç. de J. Tord, dans Les Romantiques allemands, Paris, Gallimard, 1963, p. 1434.

6 ID., p. 1364-1367.

7 L’édition la plus récente date de 1994 et porte le titre W. Müller, Werke, Tagebücher, Briefe, édité par Μ. V. Leistner, Berlin, Gatza,, 1994. Je me réfère au volume Gedichte I, xxii-xxiii et 284s. pour les commentaires. Le texte du cycle se trouve dans le même volume, p. 40-65.

8 W. Danckert, Unehrliche Leute. Die verfehmten Berufe, Bern und München, Francke, 1963. Les citations qui suivent sont extraites du chapitre consacré aux meuniers, p. 125-145.

9 On peut les qualifier également de « romances » : comme la plupart des théoriciens allemands de son temps, Goethe ne fait pas de distinction claire entre ces deux sous-genres lyriques.

10 Cf. J. W. Goethe, Berliner Ausgabe. Poetische Werke. Gedichte und Singspiele I, Berlin, Aufbau-Verlag, 1965, p. 808.

11 W. Müller, Werke, Tagebücher, Briefe, op. cit., vol. 4, Schriften zur Literatur, p. 300. Ma traduction.

12 Wilhelm Miiller parle de la « régénération de la poésie allemande » grâce à son contact avec la vieille poésie populaire : W. Müller, « Über die neueste lyrische Poesie der Deutschen. Ludwig Uhland und Justinus Kerner », Werke, Tagebücher, Briefe..., op. cit., vol. 4 : Schriften zur Literatur, p. 303.

13 La classification d’un mythe parmi les « mythes nordiques » suscite souvent de grandes réserves ; dans de nombreux cas, le terme « nordique » n’est que synonyme d’« anticlassique ». À l’époque de Müller l’étude comparée des mythes et mythologies connaît ses premiers succès éclatants, mais ses résultats sont peu répandus. Ainsi, Wilhelm Müller s’étonne que la « superstition nordique » dont traite la ballade Lenore de Gottfried August Bürger se retrouve dans une chanson populaire rédigée en grec moderne : « Bürgers “Lenore” und ein neugriechisches Volkslied », Werke, Tagebücher, Briefe..., op. cit., vol. 4 : Schriften zur Literatur, p. 291-296. En fait, il s’agit du mythe largement répandu du revenant qui vient chercher sa bien-aimée pour l’emmener avec lui dans la tombe.

14 W. Müller, « Über die neueste lyrische Poesie der Deutschen... », op. cit., p. 306 : « Der Dichter erscheint mit seinem eigenen Herzen maskiert. »

15 ID., p. 311.

16 ID., p. 311.

17 Je cite le texte français de la Belle Meunière dans la traduction de François Ferlan. Il est repris dans la brochure accompagnant la Fischer-Dieskau Edition chez Deutsche Grammophon : Franz Schubert, Die schöne Müllerin / Lieder, Jorg Demus-Gerald Moore, Piano-463 504-2. L’extrait cité se trouve à la page 16.

18 ID., p. 28. Les fleurs sont mouillées par les larmes que le compagnon meunier a versées par chagrin d’amour.

19 Ibidem. La version allemande du premier de ces vers, « Ach, Griin, du böse Farbe du », avec la répétition du pronom-apostrophe « Du », est caractéristique pour le langage parlé aux enfants. Le jeu virtuose et complexe avec le symbolisme de la couleur « vert » forme un contraste avec le style de la poésie populaire. La dernière strophe de la chanson citée commence par les vers « Oh, défais de ton front / ce ruban vert, si vert » (Ibidem). À l’origine, ce ruban vert avait servi à attacher la guitare du compagnon au mur de sa chambre. À sa demande insistante, il en avait fait cadeau à la belle meunière, en croyant qu’elle voulait désormais porter le ruban comme signe de son amour constant. En réalité, la belle meunière veut se signaler avec son ruban à l’attention du chasseur ; en portant « sa » couleur, elle lui montre son intérêt pour sa personne. Avant que le compagnon meunier donne la main à la belle meunière pour lui dire définitivement adieu, il l’implore d’enlever ce signe de sa trahison.

20 ID., p. 26.

21 Ibidem.

22 ID., p. 20 ; le texte allemand parle de « compagnon » et non pas de « mon ami ».

23 ID., p. 12 ; « le » renvoie au ruisseau.

24 Ibidem.

25 ID., p. 14.

26 ID., p. 16.

27 ID., p. 22.

28 ID., p. 26.

29 ID., p. 30.

30 ID., p. 26.

31 ID., p. 32.

32 Ibidem.

33 P. Sébillot, Le folklore de France. Tome deuxième : La mer et les eaux douces, Paris, Maisonneuve, 1968 (réimpression de l’édition 1905), p. 36.

34 W. Müller, La belle meunière..., op. cit., p. 32.

35 Dijon, Figures libres / EUD, 1993.

36 ID., p. 32.

37 ID., p. 29.

38 ID., p. 52 – en italique dans le texte original.

39 ID., P. 229.

40 Cf. ID., p. 230.

41 ID., p. 263.

42 S. Ferenczi, La psychanalyse des origines de la vie sexuelle, Paris, Petite Bibliothèque Payot, p. 73, cité d’après ID., p. 241.

43 S. Ferenczi, op. cit., p. 100, cité d’après ID., p. 242.

44 ID., p. 241.

45 W. Müller, La Belle Meunière..., op. cit., p. 28.

46 H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, op. cit., p. 103-104. Voir aussi ID., p. 99-108.

47 URL: http://pespmel.vub.ac.be/ENTRTHER.hlml21. Apr. 2002. Je remercie mon excellent collègue Karl Peiffer pour m’avoir fourni ce renseignement.

48 H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, op. cit., p. 103.

49 A. Green, Pulsion de mort, narcissisme négatif, fonction désobjectivante, dans La pulsion de mort. Premier symposium de la Fédération européenne de psychanalyse (Marseille, 1984) [...], Paris, PUF, 1986, p. 50.

50 E. Rechardt, Les destins de la pulsion de mort, dans ID., p. 39.

51 P. Ikonen et E. Rechardt, Agression, destruction et pulsion de mort dans les écrits de Freud, dans Les Pulsions. Amour et faim, vie et mort [...] Les grandes découvertes de la psychanalyse, s.l., Tchou, 1980, p. 160.

52 P. Ikonen et E. Rechardt, Les vicissitudes de Thanatos, dans Les Pulsions, op. cit., p. 178.

53 ID., p. 181.

54 Cf. C. Yorke, La pulsion de mort. Position personnelle, dans La pulsion de mort..., op. cit., p. 78.

55 F. Schubert, Die schone Müllerin..., op. cit., p. 34.

56 J. Libis, L’eau et la mort, op. cit., p. 240.

57 ID., p. 242.

58 Fr. Schlegel, « Rede über die Mythologie », Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, vol. 2, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801). Édité par H. Eichler, München / Paderborn / Wien, Schöningh, 1967, p. 313.

59 E. Solger, Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, Leipzig, Brockhaus, 1826, vol. 1, p. 95.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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