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Mythe et création

 | 
Éléonore Faivre d'Arcier
, 
Jean-Pol Madou
, 
Laurent Van Eynde

Théorie

Blanchot créateur de mythes

Sylvain Santi

Texte intégral

Ni proprement religieux, ni proprement littéraire

1De La Communauté inavouable un mot s’est étrangement absenté, alors même que tout appelait sa présence. Un mot s’est effacé qui demeure néanmoins secrètement et discrètement présent dans un autre qui lentement s’est substitué à lui : le mot mythe a cédé sa place légitime aux côtés du mot communauté à celui de littérature. Cette substitution est l’aboutissement d’une relation complexe qui, à ses débuts, loin de les opposer, faisait du mythe le but et l’accomplissement de la littérature. On a peu interrogé le début de cette histoire, préférant souvent analyser comment, chez Blanchot, le mythe disparaît, risquant de fait de se priver d’une réflexion qui aide sans doute à la compréhension du sens de cet effacement.

  • 1 Cf. J.-L. Nancy, Fin du colloque, dans Chr. Bident & P. Vilar (sous la direction de), Maurice Blan (...)
  • 2 Cf. Ph. Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable, dans ID., p. 448-449.

2Notre intention ici est d’approcher Blanchot au moment où il réfléchit à la possible création d’un mythe nouveau via la littérature, de l’approcher bien avant qu’il ne songe même à en finir avec le mythe ou à l’interrompre, pour reprendre l’expression équivoque de Jean-Luc Nancy1, avant qu’il ne s’efforce d’accomplir ce que Philippe Lacoue-Labarthe a nommé une « démythologisation2 ». Il s’agira plus exactement pour nous de comprendre, ou plutôt de commencer à le faire, comment Blanchot a envisagé dans Faux pas les processus d’une telle création, et de voir comment ces processus influent à la fois sur sa conception du roman et de la création poétique. Il sera donc question ici d’un Blanchot daté, d’un moment de sa pensée isolé, d’un moment que nous coupons volontairement du mouvement d’ensemble de l’œuvre dans lequel il est pris, en résistant à la tentation d’instaurer un dialogue avec d’autres textes que ceux où est abordée pour la première fois la question du mythe, cela pour éviter d’effacer la singularité de ce premier moment en lui appliquant la logique parfaite d’un autre. Cette coupure est pour nous momentanée mais nécessaire. Elle n’a d’autre but que de nous faire entendre ce que disent ces premiers textes, de leur ménager un temps de parole en vue de l’instauration du dialogue le plus complet d’un texte à l’autre.

  • 3 M. Blanchot, « Le mythe de Phèdre », Faux pas (1943, renouvelé en 1971), Paris, Gallimard, 1997, p (...)

3Dans Faux pas, Blanchot montre comment, pour lui, il est réservé à l’analyse seule la possibilité de dégager une structure du mythe qui sinon ne peut pas même être pressentie ou devinée. Cette structure, aussi rigoureuse et élaborée soit-elle, demeure néanmoins arbitraire : quelque chose dans le mythe résiste à l’analyse et s’y dérobe irrémédiablement. Ce noyau de résistance place le mythe sous le signe d’une irréductible ambiguïté et lui confère un caractère extraordinaire dont les superlatifs viennent souligner la force impressionnante et singulière : l’ambiguïté du mouvement qui, par exemple, conduit Phèdre vers son tragique destin rend celui-ci « plus extraordinaire que tout autre3 ». Les vérités mythologiques qui ne se dévoilent jamais sans cesser d’être voilées ont une puissance toute puissante qu’aucune autre vérité ne semble en mesure d’égaler.

  • 4 ID., p. 81.

4Ces quelques considérations suffisent à donner une idée de la complexité du mythe tel que le voit alors Blanchot. C’est que pour lui le mythe est fait de multiples strates dont la traversée de chacune conduit vers toujours plus de profondeur, vers une profondeur sans fond qui se creuse et s’approfondit à mesure qu’elle est explorée. La première strate du mythe se prête à une lecture de surface qui permet d’appréhender une première fois la vérité qu’il véhicule à la lumière rassurante d’une réalité banale et quotidienne : ainsi, Phèdre chemine vers l’abîme pour éprouver un amour déraisonnable au regard de la morale conventionnelle. Simple tragédie sentimentale, en somme. Mais cette première interprétation, pour possible et légitime qu’elle soit, ne résiste pas à la poussée de l’inexplicable qui bouleverse cette lecture de surface, fait surgir des monstres menaçants et la puissance sacrée des dieux au cœur même de la réalité quotidienne. Ce monde mythologique qui se superpose au monde de la tragédie sentimentale est à son tour soutenu par un troisième monde qui nous plonge au cœur même du mythe, un monde « dont il est jusqu’à un certain point absurde de vouloir faire apparaître la réalité, puisqu’il est absolument lié à ce qui ne se manifeste pas4 ». Faire apparaître ce qui est absolument lié à ce qui ne peut pas être pris sur le fait, ne se découvre pas et renvoie à une réalité dont le mode d’être n’est pas l’apparaître, n’est absurde que jusqu’à un certain point, un point où peut-être ce qui n’apparaît pas apparaît en tant qu’il n’apparaît pas, ce qui se tient en retrait se donne sans cesser de se retirer.

5L’exploration de la profondeur sans fond du mythe engage Phèdre, et nous avec elle, dans une errance « autour d’énigmes que nous ne pouvons appréhender qu’en nous perdant ». Saisir l’énigme par l’esprit a pour condition ou pour effet, la phrase de Blanchot joue sur cette ambiguïté, de se perdre. Quoi qu’il en soit, celui qui saisit le sens de l’énigme est d’une certaine façon dessaisi de soi : emporté par le sens que l’énigme tenait jusqu’alors caché, il s’égare dans une errance qui, on le sent, n’est pas sans danger et peut entraîner sa propre ruine.

  • 5 ID., p. 79.
  • 6 ID., p. 82.

6Thierry Maulnier, en approfondissant un premier « très beau livre sur Racine5 » par une Lecture de Phèdre, et qui dans « l’investigation de ce monde » des profondeurs « a été plus loin qu’aucun autre » avant lui, a su, selon Blanchot, assumer et affronter cette nécessaire perte : en montrant comment Phèdre se tient sous le coup d'une double fatalité qui vient à la fois de la passion de sa mère Pasiphaé et du désir ardent de justice de son père Minos ; en montrant comment la fureur du désir, aussi bien que son rêve de candeur et son amour de la pureté, l’enchaînent fatalement à son crime en la forçant « à être coupable pour s’unir complètement à l’innocence », Maulnier nous donne accès à « un monde beaucoup plus souterrain que celui des dieux et des enfers6 ».

  • 7 Remarquons par ailleurs que Blanchot lui-même apparaît à son tour comme une sorte de prêtre à part (...)

7Qui est alors Thierry Maulnier ? A l’évidence, ce n’est pas un simple commentateur ou un lecteur brillant. Maulnier qui déchiffre les énigmes, initie les lecteurs, les fait passer dans un autre monde, apparaît plutôt comme une sorte de prêtre. Tout se passe en effet comme si le mythe conférait un statut singulier à qui sait entendre et formuler sa vérité. Le pouvoir du prêtre Maulnier ne relève cependant d’aucune magie, d’aucune force surnaturelle : seule sa raison le guide, seules ses remarques nous conduisent vers ce que Blanchot nomme à l’aide d’une formule étrange le « mythe dont tous les autres ne sont que des figures7 ».

  • 8 Cf. P. Ricœur, « L’interprétation philosophique », Encyclopaedia Universalis.

8Loin d'instaurer un conflit entre muthos et logos, la position adoptée par Blanchot établit donc entre eux une collaboration étroite au sein de laquelle la raison ne conteste pas la puissance souveraine de la vérité mythologique mais aide au contraire à sa divulgation. Il existe ainsi entre l’analyse rationnelle et la vérité véhiculée par le mythe une interaction des plus subtiles : d'une part, la vérité mythologique, offerte sous forme d’énigme, a besoin de la raison pour être pleinement entendue ; d’autre part, le déchiffrement opéré par la raison n’entraîne pas la caducité du langage mythique mais semble plutôt le revivifier, renouveler ses forces. Autrement dit, la lecture allégorique du mythe mise en œuvre par Blanchot n’est jamais qu’une étape dans le déploiement de la force de sa vérité : la résolution de l’énigme et la divulgation du sens latent du mythe ne sanctionnent pas une sortie hors de la sphère mythique mais entraînent une plongée en son cœur même. Si le mythe a bien une visée explicative, il ne se limite en rien à elle et, pour emprunter une formule à Paul Ricœur, Blanchot reconnaît à l’évidence que « la fonction fabulatrice [...] a valeur prémonitoire et exploratoire à l’égard de quelque dimension de la vérité qui ne s’identifie pas avec la vérité scientifique8 ».

  • 9 G. Genette, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 102.
  • 10 M. Blanchot, Faux pas, op. cit., p. 83.
  • 11 ID., p. 83-84.
  • 12 ID., p. 84.

9Cette valeur, Blanchot l’exprime à l'aide d’un couple de mots, c’est-à dire à l’aide de deux termes unis par « une relation très forte, qui ne laisse à aucun d’eux de valeur autonome9 » : le jour et la nuit. La clarté du jour renvoie d’abord à la viabilité et à l’allégresse de la vie. La lumière innocente du jour éclaire un monde qui s’édifie hors de la nuit et qui n’a rien à cacher, un monde où règnent le possible et l’action, le projet et le désir d’aboutir et de réussir. À l’inverse, la nuit teintée d’angoisses donne le vertige. Nuit de l’origine dans laquelle on se perd, la nuit est une passion à laquelle on succombe toujours malgré soi, une passion coupable et incompréhensible qui détourne de l’action et du possible, rejette les valeurs qui leur sont liées comme la réussite ou la victoire. La nuit est marquée par la mort, l’anéantissement, la ruine : il existe entre elle et le jour un incessant conflit dans lequel le jour est toujours sous sa menace. La nuit, poison maudit, est la maladie du jour, ce qui décompose sa lumière, tache son innocence et impose la cruauté de l’ombre à la douceur de sa clarté. Scandale qui offense le jour, étrangère aux possibilités humaines, la nuit s’avère toute puissante face aux manifestations du jour : une fois, par exemple, qu’Hyppolite « a croisé la malédiction nocturne [...] ni son petit amour, son grand amour pour Aricie, ni ses vertus, ni sa bonne renommée [...] ne peuvent le défendre10 » ; quant à Phèdre, gagnée par la passion de la nuit, elle « peut bien se retirer dans les ténèbres pour rendre au jour sa clarté, [...] le jour qu’elle laisse derrière elle est un jour dévasté, un jour vide11 ». Pour le jour enfin, le crime suprême consiste à vouloir révéler le secret de la nuit, à dévoiler « le mystère même12 » en voulant, à l’instar de Phèdre, « “communiquer” l’incommunicable » sans voir que cette tentative irrecevable pour le jour trahit toujours celui ou celle qui désirait communiquer – Phèdre ne révèle finalement rien si ce n’est sa propre faute.

  • 13 A cet égard, il serait sans doute intéressant de comparer la manière dont Blanchot articule le myt (...)
  • 14 E. Durkheim, Les Formes élémentaires de la pensée religieuse, Paris, 1910, p. 613. (Cité par M. De (...)

10La dimension nocturne du mythe souligne qu’il n’est pas seulement énigmatique, mais qu’il est aussi mystérieux13 et que, pour Blanchot, il ne suffit pas, comme l’affirmait Durkheim, d’« écarter le voile dont l’imagination mythologique les a recouvertes14 » pour que les réalités qui seront plus tard les objets de la réflexion apparaissent telles qu’elles sont. Dans la mesure où il considère que résoudre l’énigme approfondit le mystère, Blanchot ne suit qu’en partie les conceptions qui définissent le mythe comme la matrice de la pensée rationnelle, ou plutôt il les suit suffisamment pour leur faire faux bond de manière spectaculaire en affirmant le retour du mythe au moment où l’élucidation rationnelle devrait logiquement y mettre fin, suggérant par là que le mythe est la tache aveugle de cette élucidation. Ainsi, il ne se contente pas d’affirmer que le secret de la nuit est le cœur de chaque mythe particulier, mais il ajoute, ce qui complique singulièrement son propos, que la passion de la nuit est elle-même un mythe, laissant peut-être entendre par là que cette passion est une sorte de matrice sémantique, de noyau symbolique qui déclenche et engendre des récits mythiques.

  • 15 M. Blanchot, Faux pas, op. cit., p. 83.
  • 16 ID., p. 85.

11Phèdre éprouve en effet « le plus ancien des pressentiments nocturnes15 » : elle sent que « son destin est de se perdre avec ce qui devrait la sauver », qu’elle se perd parce qu’elle est liée « à ce qui donne la vie ». Le mythe de Phèdre, comme tout mythe, est un récit des origines, en l’occurrence celles d’un destin tragique qui conduit à la mort. Cependant, le dévoilement des origines ne permet pas dans ce cas précis de maîtriser, ni même d’apprivoiser, ce qui est dévoilé puisque Blanchot ne cesse de rappeler la souveraineté des forces nocturnes qui se sont emparées de Phèdre. De fait, la puissance sacrée qui saisit celui qui “vit” ce mythe l’entraîne dans une sorte de mort que Blanchot décèle dans le silence de Racine après l’écriture de la tragédie : « [...] Phèdre est là pour rappeler la signification du silence et pour avouer, en même temps que sa propre ruine, l’effacement de l’esprit qui a voulu se servir d’elle pour comprendre la nuit. Tandis qu’elle se perd dans une mort presque paisible à force de dépasser les tourments des malheurs ordinaires, il est naturel qu’elle semble entraîner avec elle celui qui a touché le mystère de ce qui ne peut se dévoiler et qui dorénavant ne pourra en représenter au monde que l’incognito silencieux16. »

  • 17 Ph. Sellier, « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », Littérature, 1984.
  • 18 P. Brunel (sous la direction de), Dictionnaire des mythes littéraires, Éditions du Rocher, 1988, p (...)

12Le silence de Racine présente secrètement au jour le mystère de la nuit. En voulant comprendre l’énigmatique passion de Phèdre, Racine a été conduit vers la nuit mythique auquel chaque mythe tente de donner une figure ; il a touché ce qui pour le jour demeure secret et caché, autrement dit ce qui ne se dévoile que dans le mythe ou, et la précision est de taille, dans la littérature. Car c’est bien ce glissement implicite de l'un à l’autre qui sous-tend toute l’approche de Blanchot, laquelle semble assez peu soucieuse d’opérer une nette distinction entre le mythe ethno-religieux et le mythe littéraire. En 1984, Philippe Sellier, dans un article de Littérature17, proposait en effet de différencier ces deux mythes à l’aide de plusieurs critères que Pierre Brunei résume de la manière suivante dans son introduction au Dictionnaire des mythes littéraires de 1988 : « Après avoir défini le mythe ethno-religieux comme un récit fondateur, anonyme et collectif, qui fait baigner le présent dans le passé et est tenu pour vrai, dont la logique est celle de l’imaginaire et qui fait apparaître à l’analyse de fortes oppositions structurales, [Philippe Sellier] fait observer que certaines caractéristiques disparaissent, que d’autres en revanche demeurent quand on passe du mythe au mythe littéraire. Celles qui disparaissent sont les trois premières : le mythe littéraire ne fonde ni n’instaure plus rien ; les œuvres qui l’illustrent sont en principe signées ; et évidemment le mythe littéraire n’est pas tenu pour vrai. Mais “la langue – comme si souvent – a enregistré une réelle parenté, en désignant d’un même substantif le mythe religieux et le mythe littéraire”. Leurs caractères communs sont la saturation symbolique, l’organisation serrée (plus serrée qu’on ne l’a dit dans le cas du mythe littéraire), l’éclairage métaphysique18. »

  • 19 Concernant le mythe de Phèdre, il faut cependant préciser que pour Bernard Beugnot « les sources l (...)
  • 20 J.-J. Wunenburger, Création artistique et mythique, dans D. Chauvin, A. Siganos & Ph. Walter (sous (...)

13Dans l’approche qu’en fait Blanchot, il semble qu’il importe assez peu de différencier ce qui serait la source ethno-religieuse du mythe de Phèdre19 de la forme littéraire que lui donne Racine tant il apparaît que pour lui la continuité de l’un à l’autre est plus forte que n’importe quelle rupture. Que Racine signe l’œuvre qui illustre ce mythe, que ce mythe ne soit pas tenu pour vrai par ses lecteurs, cela n’entame en rien son caractère sacré et religieux, ni d’ailleurs, et là la position de Blanchot s’écarte de ce que décrit Sellier, sa capacité à fonder et à instaurer ce qui apparaît comme une première ébauche d’une communauté inavouable, d’une communauté que Blanchot ne nomme pas mais qui s’esquisse presque malgré lui dès lors que les initiés qui ont résolu l’énigme du mythe touchent du même coup un mystère qui les plonge au cœur d’une nuit où ils acceptent de se perdre, de s’effacer, à l’instar de Racine, dans un « incognito silencieux ». Ainsi, loin de considérer, comme ont pu le faire par exemple Denis de Rougemont ou parfois Claude Lévi-Strauss, que la littérature dévalue ou dégrade la force du mythe, Blanchot fait en sorte que se transmette de l’un à l’autre le mystère sacré de la nuit, confère à la littérature ce qu'il considère comme la puissance souveraine du mythe, et ne s’inscrit pas dans « le procès généalogique déjà fait par Nietzsche » qui estimait que « la littérarisation et la théâtralisation du mythe dans l’Antiquité, en particulier dans la tragédie, correspond[aient] à une rationalisation apollinienne, qui va de pair avec une perte du sens existentiel et cosmique du mythe religieux archaïque20 ».

  • 21 M. Blanchot, « Le mythe de Sisyphe », Faux pas, op. cit., p. 65.
  • 22 J.-J. Wunenburger, op. cit., p. 70. Wunenburger précise que « la fascination de l’artiste pour le (...)

14Cette continuité entre le mythe et la littérature relève d’une parenté profonde et nécessaire que Blanchot suggère parfois au détour d’une phrase comme au début de l’article qu'il consacre au mythe de Sisyphe où il écrit : « Un écrivain pour qui écrire est autant un instrument d’expression qu’un moyen de méditation est conduit vers les plus anciens mythes. Il faut toujours rêver sur Prométhée, sur Orphée ; et on peut aussi s’intéresser à Sisyphe21. » L’écrivain ne décide pas de s’intéresser aux mythes, l’écriture le conduit vers eux dans un mouvement où la méditation se prolonge dans le rêve sur ce qui nous vient du plus lointain et du plus ancien. La fonction d’un tel rêve, Blanchot l’énonce clairement dans une étude qu’il consacre à Léon-Paul Fargue : rêver sur les thèmes mythiques, et notamment ceux du début et de la fin du monde, ouvre à la poésie la voie d’un univers bouleversé et bouleversant et lui permet de pénétrer dans la nuit où Phèdre se perd. Blanchot fait alors à sa manière un constat que Jean-Jacques Wunenburger résume en ces termes : « Les images mythiques induisent en fait, chez l’écrivain ou le plasticien, un climat créatif, une dynamique opérative, parce que les mythes ouvrent par eux-mêmes un espace de création22. »

  • 23 M. Blanchot, « Léon-Paul Fargue et la création poétique », Faux pas, op. cit., p. 172.
  • 24 ID., p. 172-173.

15Cependant, pour Blanchot, la limite de la poésie de Fargue est de n’avoir pas su ou voulu s’abandonner sans compter à la nuit, de s’être contentée de déambulations nocturnes sans quitter définitivement le jour pour, au contraire, ramener au cœur de sa lumière un certain trouble, une certaine étrangeté susceptible d'en mieux faire goûter le pittoresque. La limite constatée par Blanchot s’avère néanmoins toute relative puisqu’il considère dans le même temps que les œuvres de Fargue réunissent toutes les conditions pour réaliser ce qu’il appelle « une création mythique pure23 » : « Absence d’objet anecdotique, animation persévérante des thèmes du rêve, ivresse métaphorique qui se donne à la fois comme la méthode et la fin de l’art24. » L’image ouvre à la poésie la voie du mythe à partir du moment où est libéré son pouvoir de s’arracher du monde diurne pour construire « un monde nouveau ». Là où la réflexion sur Phèdre nous révélait le chemin à suivre par le lecteur pour pénétrer dans le monde mythique, l’analyse de la poésie de Fargue nous montre donc comment ce monde se crée et se construit : c’est par l’ivresse des images qui s’empare de l’écrivain que la création et la connaissance du monde mythique sont rendues possibles. Celui qui écrit et qui s’enivre d’images se trouve alors proche des possédés, des oracles ou des prophètes qui, tels les Thraces qui s’enivrent pour célébrer Dionysos, communiquent et communient, grâce à l’ivresse, avec l’autre monde, le monde sacré dont ils rapportent les paroles.

  • 25 ID., p. 172.
  • 26 ID., p. 173.
  • 27 G. Bachelard, L’Eau et les rêves, Paris, José Corti, 1942, p. 6.
  • 28 Z. Samaras, Rêverie et Mythe, dans Questions de mythocritique. Dictionnaire, op. cit., 2005, p. 29 (...)

16Ainsi, l’émergence du monde sacré a lieu au terme d’un cheminement que Blanchot prend la peine de baliser soigneusement : les grands thèmes mythiques donnent lieu à une rêverie qui produit des images qui, à leur tour, créent ce qu’il nomme une « image unique25 » ou encore une « figure finale26 ». La façon dont le rêve, la poésie et le mythe sont ici articulés n’est pas sans rappeler en plus d'un point la poétique de la rêverie que Bachelard devait proposer quelques années plus tard. Bachelard, en considérant, déjà dans L’Eau et les rêves, qu’« une expérience onirique27 » est provoquée par le réel avant de nous offrir « un spectacle conscient », situe la rêverie avant la connaissance et à l’origine du mythe. Dans le mythe, la rêverie se concrétise et se structure : d’un plan purement individuel, le rêveur passe à un plan collectif. En partant de ce schéma, Zoé Samaras se demande si « la pensée mythique n’est pas également le fondement de la rêverie qui, à son tour, s’érige en forme originaire du mythe dans la littérature28 ». Dans cette perspective, « la notion bipolaire “rêverie-mythe” évolue, dit-elle, en notion ternaire – rêverie-mythe-poésie – et la création collective orale se métamorphose en création individuelle écrite ». Dans ce passage du mythe au mythe littéraire, dans cette transformation du mythe en poème, le rêve consiste à partir « à la recherche des images premières qui dorment dans notre psyché » afin de les éveiller et d’écrire de la poésie. Blanchot, on l'a vu, affirme aussi que le rêve sur les grands thèmes mythiques nourrit la poésie mais, différence notoire, il précise que ce rêve crée du mythe à partir d’elle. Autrement dit, c’est précisément parce qu’il ne souscrit pas à l’idée que « le mythe ne devient créatif qu’en faisant l’objet d’une démythologisation » qu’il peut faire en sorte que mythe et littérature se rejoignent et que la littérature bénéficie de la force créatrice du mythe sans perdre ou altérer sa dimension sacrée. En affirmant un devenir mythique de la poésie, en plaçant le mythe à l’horizon d’une poésie qui ne se réalise pleinement qu’au moment où elle devient mythique en pénétrant sans retenue dans la nuit, Blanchot postule en fait que le mythe peut générer des créations sans cesser d’être religieux et n’admet pas que cette capacité de création ne soit possible qu’à partir du moment où « l’espace mythique devient un espace de jeu, libère ses possibles, accède à une sorte de désacralisation » qui permet ainsi de sortir de la stérile répétition du même impliquée par le caractère cérémoniel du sacré.

  • 29 G. Bachelard, La Poétique de la rêverie (1960), Paris, PUF, 1968 (quatrième édition), p. 3.
  • 30 M. Blanchot, « Léon-Paul Fargue et la création poétique », Faux pas, op. cit., p. 172.
  • 31 G. Bachelard, La Poétique de la rêverie, op. cit., p. 5.
  • 32 ID., p. 8.
  • 33 Cf. ID., p. 12.
  • 34 ID., p. 20.

17Alors que le mythe ethno-religieux, en expliquant le cosmos, le fait du même coup exister, surgir, apparaître, le mythe tel que le voit Blanchot révèle bien un monde, mais un monde qui rentre en conflit avec le monde prosaïque et quotidien pour le bouleverser, le contester, et s’imposer comme le seul monde assez bouleversant. Ce déplacement subtil d’un caractère fondamental du mythe est à l’origine d'une différence importante entre Blanchot et Bachelard. Chacun à leur manière ils reconnaissent que l’image poétique est, comme le dit Bachelard, « le germe d’un monde, le germe d’un univers imaginé devant la rêverie d’un poète29 ». Mais, quand Blanchot affirme que les images « recherchent les pensées de la nuit30 », Bachelard ne cesse de souligner le caractère merveilleux et enchanteur d’une image qui se présente comme « un accroissement de conscience, une augmentation de lumière, un renforcement de la cohérence psychique31 » qui nous ouvre à « un monde qui est notre monde32 », un monde beau auquel, grâce à elle, nous avons confiance33 et dont nous savons alors « habiter le bonheur34 ». Autrement dit, là où chez Bachelard on devine un monde homogène que l’émerveillement de l’image étend et accroît, on pressent chez Blanchot la coexistence paradoxale de deux toutes irréductibles l’un à l’autre. Pour Bachelard, l'image est une lumière qui rend plus intense la lumière du jour ; pour Blanchot, au contraire, l’image n’est pas un accroissement de la lumière mais un glissement d’un monde à l’autre qui s’apparente à un retour de la nuit au cœur du jour, à un retour de la nuit de l’origine et à un retour à cette origine. L’image est pleinement poétique, c’est-à-dire mythique, quand elle opère ce passage.

Mythe et création

  • 35 On l’a vu, ce mythe ne correspond pas exactement au mythe littéraire défini par Brunei, comme il n (...)

18En passant du mythe ethno-religieux à la création d’un mythe par la littérature Blanchot fait deux opérations : la première est une opération de transposition qui consiste à conférer à la littérature la dimension religieuse du mythe (le commentateur est un prêtre, l’écrivain un oracle, l’image une ivresse rituelle, la poésie un approfondissement du mystère) ; la deuxième, qui est en fait le moyen de la première, est une opération de subversion qui vise à détourner certaines caractéristiques du mythe : à l’explication se substitue le mystère, à la légitimation de l’ordre du monde son bouleversement et sa contestation menaçante. Reste désormais à réfléchir plus longuement sur la création de ce mythe qui semble résister aux catégories désignées par la mythocritique35.

  • 36 Cf. P. Brunel, Mythocritique. Théorie et parcours, op. cit., p. 98-111.
  • 37 Cf. P. Valéry, Œuvres t. I, Paris, Gallimard, 1957, p. 962-963 (cité par Pierre Brunel).
  • 38 En analysant les images de lac chez Goethe et Stendhal, Brunei montre comment les deux écrivains r (...)
  • 39 M. Blanchot, « Léon-Paul Fargue et la création poétique », Faux pas, op. cit., p. 172.

19Dans une élude où il envisage ce qu’il nomme les « prolégomènes à une mythologie du lac36 », Pierre Brunei décrit un parcours qui conduit de l’image au mythe où apparaissent trois éléments distincts : les images du lac, notamment abondantes chez les romantiques ; puis le lac comme une image, que Brunei retrouve par exemple dans un texte de Thomas de Quincey où la forme du lac de Derwent Water est comparée à un cerf-volant ; l’image du lac qui enfin rejoint le mythe, ce rapprochement résultant de ce que Valéry37 nomme une libération de l’image et que Brunei, pour plus de précision, préfère désigner comme une libération de l’imagination de l'image38. Le parcours proposé par Brunei va nous permettre de mieux appréhender la singularité de celui que Blanchot propose. Pour l’auteur de Faux pas, il s’agit aussi bien d’aller de l’image au mythe que du mythe à l’image, puisque, comme on l’a vu, c’est bien la rêverie sur les grands thèmes mythiques qui enclenche la production des images. Que l’on retrouve des mythèmes dans les images alors produites, cela est très probable, mais Blanchot n’en dit rien, l’essentiel n’étant sans doute pas là pour lui. Tout se passe en fait comme si la production foisonnante des images re-mythisait le mythe, non en répétant le mythe ancien ou en lui redonnant une force mythique nouvelle, mais en extrayant plutôt de ce mythe ce qui permettra la création pure d’un mythe nouveau défini comme le couronnement et le terme du déchaînement des images : des thèmes mythiques anciens à la création des mythes nouveaux, l’image véhicule le pouvoir propre du mythe qui, on le sait, est un pouvoir de la nuit. Reste à savoir comment s’opère ce passage, c’est-à-dire à analyser plus en détail la création poétique telle que Blanchot l’appréhende à partir des textes de Fargue. L’essentiel de son analyse est consigné dans un paragraphe sur lequel il nous faut maintenant nous arrêter : « La manière dont Léon-Paul Fargue tire de ces thèmes, par le seul emploi des images, l'enchantement qu’il poursuit n’est pas moins caractéristique que l’obstination avec laquelle il s’y attache. Ce que l’on connaît le mieux chez l’auteur d’Espaces, c’est la prodigieuse possibilité de créer des images et le vertige bien réglé avec lequel il s’y abandonne. Son œuvre est toute commandée par les secrètes lois d’attraction des mots. Il l’a transformée en un théâtre pur où les métaphores donnent le spectacle du drame de leur composition, où elles s’appellent et se repoussent sans souci des objets qu’elles comparent et représentent, où la vraisemblance dépend de l’enchaînement harmonieux des mots et non pas de leur signification. Les images lui obéissent, et elles se déroulent comme une succession de formes rêvées que nulle dialectique secrète n’oriente. On dirait une conscience singulièrement active qui produit avec jubilation toutes sortes de figures, de paroles, de noms dont aucun ne la remplit et qu’elle tire d’elle même par une substitution infinie. Les mots affirment dans l’ouragan joyeux où ils se rencontrent leur pouvoir créateur, ne dirigeant pas seulement la composition de chaque récit, mais s’engendrant eux-mêmes selon des lois qu’ils semblent seuls connaître. Certaines pièces dépendent d’un instinct verbal extravagant et mystérieux dont l’exercice est la seule justification et qui donne l’impression de ne jamais réussir à se libérer complètement. L’image unique qui pourrait vraiment délivrer cet instinct est le fantôme qu’il poursuit vainement39 ».

  • 40 L. Jenny, Blanchot théoricien du surréalisme, dans M. Murat (sous la direction de), André Breton, (...)
  • 41 M. Blanchot, « Quelques réflexions sur le surréalisme » (Paris, L’Arche, 1945), repris dans La Par (...)
  • 42 L. Jenny, Blanchot théoricien du surréalisme, op. cit., p. 408.
  • 43 G. Bachelard, La Poétique de la rêverie, op. cit., p. 129.

20A en croire Blanchot, les créations poétiques de Fargue résultent d’un subtil équilibre entre la maîtrise et un certain abandon de soi : la création est un « vertige » qui demeure « bien réglé ». Si, à l’évidence, la création relève ici pour une part d’un automatisme, cet automatisme ne saurait être trop hâtivement confondu avec celui qui se trouve au fondement du surréalisme. Tout d’abord, il n’est nullement question chez Fargue d’un refus délibéré de toute finalité morale, esthétique ou pratique, mais surtout son écriture se démarque d’une écriture automatique qui se présente comme un cogito sans sujet, un cogito qui, pour reprendre une analyse de Laurent Jenny, plus qu’au cogito cartésien, fait songer à l’expérience phénoménologique, et plus précisément à une suspension du jugement phénoménologique qui aurait fait « avec désinvolture un saut par dessus les méditations rigoureuses que la phénoménologie requiert pour amener cette expérience au langage40 » pour se faire immédiatement langage. En 1945, dans son premier article important sur le mouvement surréaliste, Blanchot reconnaît une véritable plénitude poétique à l’écriture automatique mais la vide presque aussitôt de tout contenu : « En levant les contraintes de la réflexion, écrit-il, je permets à ma conscience immédiate de faire irruption dans le langage, à ce vide de se remplir et à ce silence de s’exprimer41. » L’écriture automatique est un murmure qui « ne parle pas vraiment42 ». Personne ne parle dans cette parole dont aucune instance n’est responsable. Et c’est précisément en ce point que la création poétique qui se réalise dans le mythe se sépare de l’automatisme surréaliste qui s’avère « inconvertible en œuvre » à partir du moment où seule parle en lui la pensée en personne, « la pensée promue sujet de parole mais du coup dépourvue de sujet dans tous les sens du terme, a-subjective et privée de propos ». Car il importe avant tout de faire œuvre (i.e. créer un mythe), et Blanchot n’en est pas encore ici à faire le choix de l’inspiration contre l’œuvre comme il le fera quelques années plus tard dans L’Espace littéraire en méditant sur le mythe d’Orphée. Parce qu’il faut une œuvre il faut la présence d’une instance responsable et le créateur de mythe, que Fargue, rappelons-le, ne parvient pas à être selon Blanchot, se rapproche du rêveur de rêverie évoqué par Bachelard qui « au centre de son moi rêveur, [peut] formuler un cogito43 » : « [...] la rêverie est une activité onirique dans laquelle une lueur de conscience subsiste. Le rêveur de rêverie est présent à sa rêverie. Même quand la rêverie donne l’impression d’une fuite hors du réel, hors du temps et du lieu, le rêveur de la rêverie sait que c’est lui qui s’absente – lui, en chair et en os, qui devient un “esprit”, un fantôme du passé ou du voyage. »

  • 44 ID., p. 137.

21Quand Bachelard écrit un peu plus loin que le poète « garde assez distinctement la conscience de rêver pour dominer la tâche d’écrire sa rêverie44 », il offre sans doute une possibilité de comprendre comment Blanchot tente de concilier une faculté de préserver l’« animation persévérante des thèmes du rêve » dans l’œuvre et de maintenir dans le même temps les conditions nécessaires à l’avènement d’une œuvre.

  • 45 J.-J. Wunenburger, op. cit., p. 74.

22Cependant, la proximité de ce que décrit Blanchot avec le modèle proposé par Bachelard demeure toute relative. En aucun cas, par exemple, le créateur de mythe ne se fait rêveur de mot au sens où pouvait l’entendre l’auteur de La Poétique de la rêverie. Il s’agit moins en effet de rêver à partir de la matière d'un mot que d’une certaine façon de laisser rêver les mots ou, plus justement peut-être, de savoir se laisser gouverner par leurs « secrètes lois d’attraction ». En rêvant sur les grands thèmes mythiques, en laissant venir à lui les images de ce rêve, le poète se laisse diriger « par l’enchaînement harmonieux des mots et non pas de leur signification ». Aucune préméditation, de quelque nature qu’elle soit, ne préside plus à la création de l’image qui naît entièrement de cet enchaînement aux rouages secrets. Le « pouvoir créateur » des mots libère l’image dont la qualité ne dépend plus que de l’harmonie d’un enchaînement que le poète, et c’est là, on le devine, toute sa force, sait déclencher et suivre sans plus intervenir. Le jeu des mots n’est en rien gratuit puisque les images qu'il produit ne se soustraient pas à un souci de « vraisemblance » et de crédibilité. Dans cette perspective, l’image ne relève d’aucune rencontre fortuite mais obéit au contraire à des lois que les mots seuls semblent connaître. Le rêve du poète est à l’écoute d’une logique secrète de la chaîne des signifiants qui, non seulement, engendre des images et produit de la vraisemblance à partir de ses propres lois, mais dirige également la composition des récits. Le poète est celui qui retrouve instinctivement ces lois enfouies au plus profond du langage, et ce qui fait de lui un grand poète c’est sa capacité à libérer pleinement cet instinct en couronnant la profusion des images qu’il libère d’une image ultime, d’une image qui, condensant toute la force des grands thèmes mythiques rêvés, sera mythe à son tour et chemin vers la nuit. Dans la perspective qui est celle de Blanchot, si le mythe possède bien un pouvoir créateur, ce n’est pas d’abord au sens où il mettrait à disposition du poète « une grammaire générative d’histoires, de[s] paysages, qu’il lui reste[rait] à assembler dans une certaine langue45 ». Les archétypes, les schèmes, les symboles qui sous-tendent le mythe demeurent sans doute « disponibles pour de nouvelles liaisons, de nouvelles manifestations », mais le pouvoir créateur du mythe tient avant tout à sa mystérieuse capacité à retrouver et à libérer une création verbale enfouie au plus profond du langage et qui fait poète celui qui sait s’en faire la voix.

  • 46 ID., p. 76.
  • 47 Cf. J.-J. Wunenburger, op. cit., p. 76-79.

23Cependant, il n’est pas que la poésie qui ait le mythe pour horizon, en témoigne le titre programmatique de l’article que Blanchot consacre à Hyacinthe, roman d’Henri Bosco : « La naissance d’un mythe ». Le roman de Bosco offre à Blanchot la possibilité de réfléchir à la fois sur le procès et le produit d’une telle naissance qui équivaut pour lui à l’accomplissement du roman : l’effort de Bosco pour « recréer un mythe » est, dit-il, « dans un sens [...] par excellence celui du romancier » et, ajoute-t-il, « tout doit aboutir à une invention mythologique ; il n’y a d’œuvre que là où s’ouvre la source des images révélatrices ». Bien entendu, l’affirmation de la dimension mythique du roman n’est pas propre à Blanchot, il suffit par exemple pour s’en convaincre de se souvenir des analyses de Pierre Grimai qui, comme on le sait, soutiennent que les premiers romans grecs viennent à la suite d’une tradition de contes populaires et aident « le lecteur à plonger dans l’épaisseur de l’expérience de la vie, au même titre que les mythes archaïques46 ». Ce qui fait en revanche la singularité de Blanchot c’est que la dimension mythique du roman ne ressortit aucunement pour lui à « une transfiguration positive de certains contenus mythiques », opération qui assure généralement le passage du mythe à la littérature et garantit du même coup sa pérennisation. À partir du moment où rien d’autre ne rend le roman mythique que son inscription dans la parfaite continuité qui existe du mythe à la littérature, laquelle est assurée par la transmission du caractère sacré du premier au deuxième, toute autre opération qui pourrait réactiver le mythe grâce au roman est, si ce n’est insignifiante, au moins secondaire pour Blanchot. Et puisque qu’une telle continuité a notamment pour conséquence de rendre caduque la notion de mythe littéraire, les analyses de Blanchot resteront logiquement étrangères aux transformations retenues la plupart du temps pour rendre compte du passage du mythe traditionnel au mythe littéraire47.

  • 48 M. Blanchot, « La naissance d’un mythe », Faux pas, op. cit., p. 221.
  • 49 ID., p. 221-222.

24Qu’est-ce alors qu’un roman mythique pour Blanchot ? et qu’est-ce qu’un tel roman peut nous apprendre sur le devenir mythique de la littérature que la réflexion sur la poésie de Fargue laissait dans l’ombre ? Tout d’abord, la notion de roman mythique évoquée à propos du roman de Bosco implique une rupture avec les conventions romanesques et suppose l’invention, ou du moins l’ébauche, d’une forme nouvelle. Un tel roman se caractérise par un refus catégorique de tout psychologisme dans la mesure où tout ce qui louche à l’homme renvoie essentiellement à « de grandes réalités que l’on atteint par un tragique effort contre soi-même ». Le romancier écrit au prix d’un effort contre soi, d’une sortie de soi, qui « nous entraîne sur le chemin des lois que nous ignorons ». L’histoire cède alors le pas aux descriptions, à des « descriptions abstraites » dans le cas de l’œuvre de Bosco, qualificatif qui, à l’évidence, ne laisse pas Blanchot indifférent puisqu’il en fait une sorte de critère pour mesurer la force de l’œuvre qu’il évoque. Ce qui gêne en fait Blanchot à la lecture de Hyacinthe, c’est le caractère « composite48 » d’une œuvre où l’on retrouve pêle-mêle des éléments transposés de la mythologie des Templiers, des éléments « empruntés aux révélations magiques de l’Orient et à des réminiscences de la tradition biblique49 ». Le livre de Bosco perd de sa force chaque fois que son auteur, au lieu de suivre son « imagination personnelle », préfère emprunter les chemins décrits par les mythes auxquels il choisit de se référer et préfère donner, du même coup, une signification aux personnages qu’il évoque et aux choses qu’il décrit, signification qui « les réduit à l’existence d’une mince figure ». Autrement dit, plus le roman de Bosco transpose des éléments mythiques et moins il est un mythe ; plus au contraire il se sépare de ces éléments et plus il en est un. Cette séparation est un premier pas en direction de l’abstraction valorisée par Blanchot qui consiste essentiellement à dépouiller la chose de son caractère concret, non pour aller vers sa notion pure, mais pour lui trouver plutôt ce qu’il nomme un « équivalent mental ». C’est ce que fait le personnage principal de Hyacinthe quand, à force de vivre auprès d’étangs cachés au milieu des bois et de les contempler, il finit par pénétrer « dans un monde fluvial purement abstrait, avec lequel il n’a aucun contact et qui lui donne, cependant, le sentiment d’une transfiguration pleine de douceur ». Il nous entraîne alors dans « une sorte de paysage intellectuel » où toutes les choses nous apparaissent « mer veilleusement claires et totalement insaisissables » ; il nous plonge dans « l’univers des formes abstraites où nous av[ons] vraiment l’impression de toucher l’ordre des choses profondes ».

  • 50 ID., p. 222-223.

25Ce sont de telles équivalences mentales, que Blanchot appelle des images, que Bosco aurait dû tirer le mythe qu’il cherchait. De fait, l’œuvre du romancier se rapproche de son accomplissement mythique chaque fois qu’elle s’impose comme une « initiation intellectuelle » et se caractérise par la « puissance abstraite qu’elle donne aux paysages et aux êtres » ; chaque fois qu’elle retire aux choses « l’aspect physique sous lequel nous avions l’habitude de les voir, et nous les découvre [telles qu’elles] sont, sites de l’esprit pur, champs où la lumière est intelligible, régions bizarrement conscientes du regard qui les contemple et de la pensée qui les pénètre » : « Ce qui est propre à Bosco, c’est qu’il a essayé de saisir le mythe dans sa valeur pure, alors qu’il est encore détaché du monde et qu’il se sert simplement des hommes et des choses comme de figures pour le refléter. Les êtres qui vont et viennent ne sont que des métaphores obéissant aux lois de la connaissance métaphorique. Ils sont à la recherche de l’image unique dont ils sont le reflet lointain. Ils tentent de retrouver par une suite rigoureuse d’expériences le sens rayonnant qui est leur véritable vie. À cet égard, on ne peut dire que Bosco ait complètement réussi dans l’entreprise qu’il s’était donné, car trop de souvenirs, de réminiscences, de desseins a priori l’ont empêché de suivre le cours de l’image et d’avancer par les seuls progrès de la métaphore. Pour s’engager plus profondément dans le chemin qu’il s’était tracé, il lui a manqué le sens des paroles solitaires qui, comme le dit Holderlin, sont le mémorial des légendes sacrées50. »

26Il y a dans les propos de Blanchot comme une sorte de mythe du mythe, mythe de l’origine du mythe, de ces temps reculés où les premiers mythes se formulèrent, où le mythe dérivait des rêveries des hommes, où sa pureté était de n’être fait d’aucune transposition, d’aucun agglomérat d’éléments mythiques. Tout se passe comme si Blanchot donnait pour but et fonction au roman de retrouver ces temps mythiques. Dans le cas du roman, et à la différence de celui de la création poétique décrite à partir de l’œuvre de Fargue, la création du mythe ne part plus d’une rêverie sur les grands thèmes mythiques, mais d’une présence aux choses les plus simples et les plus concrètes : un étang, le feu, l’arbre, la maison, les marais... L’écrivain, rêveur solitaire, semble alors rejoindre une figure mythique, implicite dans le texte de Blanchot, celle du créateur des origines, du créateur de mythe rêvant dans un monde lointain, immémorial, aux origines de notre monde. De la rêverie solitaire naît l’abstraction qui mène aux images dont il faut suivre le cours et le progrès pour arriver enfin au mythe, à la valeur pure du mythe qui reflète le monde comme un pur paysage intellectuel et donne l’impression de vivre « dans un esprit ».

Notes

1 Cf. J.-L. Nancy, Fin du colloque, dans Chr. Bident & P. Vilar (sous la direction de), Maurice Blanchot. Récits critiques, Tours, Éditions Farrago, 2003, p. 631-635.

2 Cf. Ph. Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable, dans ID., p. 448-449.

3 M. Blanchot, « Le mythe de Phèdre », Faux pas (1943, renouvelé en 1971), Paris, Gallimard, 1997, p. 80 (Pour plus de précisions sur la publication de Faux pas nous renvoyons à Chr. Bident, Maurice Blanchot. Partenaire invisible, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 224-228).

4 ID., p. 81.

5 ID., p. 79.

6 ID., p. 82.

7 Remarquons par ailleurs que Blanchot lui-même apparaît à son tour comme une sorte de prêtre à partir du moment où son commentaire vient à la suite de celui de Maulnier, le prolonge et nous permet ainsi d’appréhender un peu plus encore la vérité du mythe.

8 Cf. P. Ricœur, « L’interprétation philosophique », Encyclopaedia Universalis.

9 G. Genette, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 102.

10 M. Blanchot, Faux pas, op. cit., p. 83.

11 ID., p. 83-84.

12 ID., p. 84.

13 A cet égard, il serait sans doute intéressant de comparer la manière dont Blanchot articule le mythe et le mystère aux analyses proposées par André Jolies et commentées notamment par Pierre Brunei au début de son livre Mythocritique. Théorie et parcours (Pierre Brunei rappelle par exemple : « [...] C’est précisément du mystère que va naître le mythe. La disposition mentale favorable au mythe est l’humeur interrogeante. Je me trouve devant quelque chose que je ne comprends pas, dont aucune théorie ne m’explique la cause. Je cherche donc un autre type d'explication, sans le secours ni de la raison ni de l’expérience scientifique. Je crée une cause ». P. Brunel, Mythocritique. Théorie et parcours. Paris, PUF, p. 18).

14 E. Durkheim, Les Formes élémentaires de la pensée religieuse, Paris, 1910, p. 613. (Cité par M. Detienne, L’Invention de la mythologie, Paris, Gallimard, 1981, p. 196).

15 M. Blanchot, Faux pas, op. cit., p. 83.

16 ID., p. 85.

17 Ph. Sellier, « Qu’est-ce qu’un mythe littéraire ? », Littérature, 1984.

18 P. Brunel (sous la direction de), Dictionnaire des mythes littéraires, Éditions du Rocher, 1988, p. 12-13.

19 Concernant le mythe de Phèdre, il faut cependant préciser que pour Bernard Beugnot « les sources littéraires sont fondatrices et premières par rapport aux sources mythographiques ou archéologiques. De l’obscurité des origines surgit en effet le drame euripidéen, terme probable d’une évolution qui nous échappe, mais point de départ réel de ce qu’est pour nous le mythe de Phèdre ». (Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 1110).

20 J.-J. Wunenburger, Création artistique et mythique, dans D. Chauvin, A. Siganos & Ph. Walter (sous la direction de), Questions de mythocritique. Dictionnaire, Paris, Éditions Imago, 2005, p. 75.

21 M. Blanchot, « Le mythe de Sisyphe », Faux pas, op. cit., p. 65.

22 J.-J. Wunenburger, op. cit., p. 70. Wunenburger précise que « la fascination de l’artiste pour le mythe peut se comprendre comme une attirance vers l'originel, comme un mouvement par lequel il assiste, voire il participe, à la naissance d’un monde. Placer une activité de création dans le sillage d'un récit mythique, c’est se mettre en condition privilégiée pour créer » (ID., p. 71).

23 M. Blanchot, « Léon-Paul Fargue et la création poétique », Faux pas, op. cit., p. 172.

24 ID., p. 172-173.

25 ID., p. 172.

26 ID., p. 173.

27 G. Bachelard, L’Eau et les rêves, Paris, José Corti, 1942, p. 6.

28 Z. Samaras, Rêverie et Mythe, dans Questions de mythocritique. Dictionnaire, op. cit., 2005, p. 296.

29 G. Bachelard, La Poétique de la rêverie (1960), Paris, PUF, 1968 (quatrième édition), p. 3.

30 M. Blanchot, « Léon-Paul Fargue et la création poétique », Faux pas, op. cit., p. 172.

31 G. Bachelard, La Poétique de la rêverie, op. cit., p. 5.

32 ID., p. 8.

33 Cf. ID., p. 12.

34 ID., p. 20.

35 On l’a vu, ce mythe ne correspond pas exactement au mythe littéraire défini par Brunei, comme il ne correspond pas davantage au mythe littérarisé évoqué par Siganos. (Cf. A. Siganos, Définitions du mythe, dans Questions de mythocritique. Dictionnaire, op. cit., p. 85-101, et A. Siganos, Le Minotaure et son mythe, PUF, 1993).

36 Cf. P. Brunel, Mythocritique. Théorie et parcours, op. cit., p. 98-111.

37 Cf. P. Valéry, Œuvres t. I, Paris, Gallimard, 1957, p. 962-963 (cité par Pierre Brunel).

38 En analysant les images de lac chez Goethe et Stendhal, Brunei montre comment les deux écrivains retrouvent un mythème du mythe du lac, « une composante obligée, un élément structural correspondant à la manière dont le lac semble avoir toujours été appréhendé par les hommes. C’est une eau qui dort, mais qui peut se réveiller » (P. Brunel, Mythocritique. Théorie et parcours, op. cit., p. 109).

39 M. Blanchot, « Léon-Paul Fargue et la création poétique », Faux pas, op. cit., p. 172.

40 L. Jenny, Blanchot théoricien du surréalisme, dans M. Murat (sous la direction de), André Breton, Paris, Editions de l’Herne, 1998, p. 407.

41 M. Blanchot, « Quelques réflexions sur le surréalisme » (Paris, L’Arche, 1945), repris dans La Part du feu. (Cf. M. Blanchot, La Part du feu (1949), Paris, Gallimard, 1997, p. 90-103).

42 L. Jenny, Blanchot théoricien du surréalisme, op. cit., p. 408.

43 G. Bachelard, La Poétique de la rêverie, op. cit., p. 129.

44 ID., p. 137.

45 J.-J. Wunenburger, op. cit., p. 74.

46 ID., p. 76.

47 Cf. J.-J. Wunenburger, op. cit., p. 76-79.

48 M. Blanchot, « La naissance d’un mythe », Faux pas, op. cit., p. 221.

49 ID., p. 221-222.

50 ID., p. 222-223.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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