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Mythe et création

 | 
Éléonore Faivre d'Arcier
, 
Jean-Pol Madou
, 
Laurent Van Eynde

Théorie

Le temps du roman. Réflexions sur l’histoire et le mythe chez Thomas Mann

Laurent Van Eynde

Texte intégral

I.

  • 1 E. Kant, « Conjectures sur les débuts de l’histoire humaine », dans Opuscules sur l’histoire, trad. (...)

1S’interrogeant sur la possibilité même d’une connaissance des débuts de l’histoire humaine, Kant formule cet avertissement sévère : « Mais si l’on se mettait à dresser de toutes pièces une histoire sur des conjectures, on ne ferait guère autre chose, semble-t-il, qu’ébaucher un roman. Et d’ailleurs une telle œuvre ne mériterait même pas le titre d’Histoire conjecturale, mais tout au plus celui de pure fiction romanesque1. » Cette condamnation du roman du point de vue de la connaissance de l’histoire n’étonnera sans doute pas chez le maître de Koenigsberg – même s’il la nuancera ultérieurement dans son Anthropologie. Par contre, elle étonnerait sans doute sous la plume d’un écrivain aussi viscéralement romancier que l’était Thomas Mann. Pourtant, la chose eût été possible, et on lit de nombreuses formules, surtout dans les œuvres de la première moitié de la vie de cet auteur, qui ne sont pas loin de valoir celle-là. C’est que le souci de l’écrivain et du philosophe se rejoignent en l’occurrence. Pour le dire en termes kantiens, le risque inhérent au romanesque serait de jouer un rôle déterminant dans l’appréhension de la réalité, là où sa vocation profonde serait bien plutôt de jouer un rôle réfléchissant : l’image romanesque clôturée sur elle-même dans sa détermination achevée figerait l’histoire plutôt que d’en relancer à l’infini la téléologie. Sans doute est-ce là le point nodal de l’inquiétude kantienne à l’égard du roman, mais cela rencontre aussi l’avertissement que Thomas Mann adresse lui-même à l’écrit romanesque, y compris à ses propres œuvres et dans ses propres œuvres, avec le même souci téléologique.

  • 2 Th. Mann, « Déception », dans Déception et autres nouvelles, suivi de Fiorenza, trad. franç. de L. (...)
  • 3 ID., p. 9-10.
  • 4 ID., p. 10-11.
  • 5 ID., p. 11.

2Cette hypothèque porte sur l’écrit littéraire en général, sur les « poètes » en un sens très englobant, dès la nouvelle de jeunesse intitulée Déception (1896). Le héros principal y entretient le narrateur de la « grande déception » qui domine son existence : « Pas un échec, un faux pas, petit et isolé, mais la grande déception, la déception totale, celle que tout, celle que la vie entière prépare à quelqu’un [...]2. » Cette déception, que l’on peut sans doute qualifier de proprement métaphysique, trouve son envers dans l’aspiration du héros à la densité d’une existence toute de puissance, de grandeur, fût-elle négative, et qu’il exprime comme suit : « J’attendais de la vie la beauté saisissante, ou l’horreur effroyable, et la nostalgie de tout cela m’emplissait, une profonde, inquiète aspiration vers la réalité, vers l’aventure de quelque ordre qu’elle fût, peu importait, vers un bonheur magnifique, enivrant, ou une souffrance indicible, inconcevable, atroce3. » Mais l’écart qui sépare ainsi l’aspiration au réel et sa présence concrète trouve à se creuser dans la lecture des poètes et de leurs « grands mots », la beauté, l’amour, la douleur, la mort même : « [...] j’ai appris à les haïr, ces poètes qui inscrivent sur tous les murs leurs grands mots et voudraient si possible les peindre sur la voûte du ciel avec une plume trempée dans le Vésuve, alors que chaque grand mot me fait souffrir comme un mensonge ou une dérision4. » Le langage des écrivains n’est qu’un voile trop chatoyant jeté comme un leurre sur une réalité désespérément terne, indigente. Le langage des poètes se substitue au réel pour susciter et maintenir le désir : « Des poètes en transe m’ont chanté que le langage était pauvre, ah, pauvre ! Que non, monsieur ! Le langage, me semble-t-il, est riche, excessivement riche, comparé à l’indigence et à la limitation de la vie !5. » C’est parce que le langage est trop riche, c’est parce que l’imaginaire est trop puissant, que naît la déception. Certes, les mots paraissent initier l’action, éveiller le vouloir, la capacité de projet – la « volonté de bonheur » pour reprendre le titre d’une autre nouvelle de jeunesse de Thomas Mann. Mais ce vouloir nourri de mensonge est disproportionné et retombe en deçà de son mouvement. La volonté ici n’est pas créatrice, elle ne s’investit jamais dans la concrétude de l’existence qui la ruine en révélant son inanité – au regard des mots des poètes. L’imaginaire littéraire est ici incriminé parce qu’il renverse le vouloir, l’agir, le devenir, en leur contraire : le désespoir, la paralysie, l’enlisement. La puissance d’image est destructrice parce qu’elle nous désapprend la dynamique propre à la finitude.

  • 6 H. Mayer, Thomas Mann, trad. franç. de L. Férec et V. Le Vot, Paris, PUF, 1994, p. 514.

3À l’époque où Thomas Mann conçoit sa célèbre Mort à Venise, c’est-à-dire avant la première guerre mondiale, il commence aussi à concevoir ce qui devait d’abord n’être qu’une nouvelle, mais deviendra plus tard son grand roman inachevé : Les confessions du chevalier d’industrie Félix Krull. Une première partie paraît en 1922, que Thomas Mann laisse sans suite jusqu’en 1937, avant d’en faire son dernier travail dans les années cinquante. Or son héros trouve dans son existence la source d’une « grande joie », expression saisie entre guillemets par l’auteur, et dont la solennité n’est pas sans évoquer, à l’opposé, la « grande déception » de la nouvelle de jeunesse. Félix Krull est un jeune homme séduisant, doté de nombreuses qualités, qu’il utilise pour s’extraire d’un passé familial peu glorieux et grimper ainsi dans l’échelle sociale. Mais ces qualités, il les mettra au service du mensonge, de l’escroquerie, s’attribuant notamment l’identité d’un autre, multipliant les déguisements etc. Félix Krull est un homme de fiction, qui joue à tromper, qui se plaît à changer de forme. Le germaniste et philosophe Hans Mayer caractérise ainsi ce personnage : « Le chevalier d’industrie Félix Krull est le prototype de l’homo ludens. Il vit sa vie comme une existence esthétique6. » L'esthétisme de Krull tient à sa faculté de raconter des histoires et surtout de se fondre dans ces histoires, de les incarner.

  • 7 Th. Mann, Les confessions du chevalier d’industrie Félix Krull, trad. franç. de L. Servicen, Paris, (...)

4Se réjouit-il alors du mot, à l’inverse du héros de Déception ? Lisons un passage du début du roman, alors que Krull raconte comment, encore enfant, il commit un petit larcin : « Sans doute m’objectera-t-on que je venais de commettre bel et bien un vol. A de pareils reproches, j’oppose le silence et me retire en moi-même. Certes, je ne conteste à personne d’user de ce mot malsonnant, si cela lui fait plaisir. Mais autre chose est le mot, le mot courant, usé et qui effleure maladroitement la vie sans y pénétrer, autre chose l’acte vivant spontané, éternellement jeune, brillant d’un éclat toujours nouveau, original et incomparable. Seules l’habitude et l’apathie nous portent à croire que les deux ne font qu’un ; tout au contraire, le mot – dans la mesure où il doit qualifier des actes – ressemble à un de ces tue-mouches qui manquent toujours leur but. En outre, chaque fois que l’on définit un acte, l’essentiel n’est pas de connaître le “quoi” ou le “comment” (encore que ce dernier importe davantage) mais uniquement de savoir de qui il s’agit7. » Le propos est évidemment parallèle à celui de Déception. Et pourtant l’enjeu s’avère radicalement différent. D’abord, c’est cette fois le mot qui paraît indigent par rapport à la vie. Mais ensuite, le mot dont il s’agit ici n’est pas parole de poète, mais bien le mot quotidien, et sans doute même moins le mot de la communication que celui de la qualification, en somme le « mot usé » comme dit le texte. Comment dépasser cette dichotomie apparemment sommaire entre mot et réalité ? Krull l’indique lui-même : ce qui importe, c’est le « qui », en l’occurrence lui-même, lui et sa vie d’invention, d’imaginaire, de fiction, cette vie qui se raconte et se constitue en histoire, en narration ludique. Le mot fictionnel est donc cette fois valorisé, car il n’est plus un leurre grandiloquent, mais bien l’élévation du réel au pur et infini jeu de l’imaginaire, d’où naît la « grande joie ».

5L’écart, on le voit, est grand entre la nouvelle de jeunesse et le roman inachevé, entre une condamnation des grands mots des poètes et la valorisation résolue d’un esthétisme de l’imaginaire qui élève la vie à la fiction qui se dit. Que s’est-il passé entre ces deux moments extrêmes de la carrière littéraire de Thomas Mann ? Serait-ce un total renversement de la pensée littéraire de l’auteur ? Les choses sont beaucoup plus complexes. Pour le dire néanmoins encore simplement, parce que programmatiquement, l’écart qui sépare ces deux œuvres a été creusé par l’affinement de la pratique ironique et de la mise en abyme à laquelle cette dernière s’identifie chez Thomas Mann. Une ironie qui s’annonce d’ailleurs dès Déception car, après tout, si la nouvelle de jeunesse condamne le leurre des poètes, et donc de sa propre parole – la « grande déception » est bien elle-même à la hauteur de la grandiloquence poétique dénoncée-, elle conquiert aussi une lucidité qui l’arrache, par un redoublement critique, à l’enlisement dans l’artifice en l’élevant à la connaissance de soi. Nous voudrions à présent mettre en évidence deux moments du développement de cette conscience littéraire ironique en nous arrêtant aux Buddenbrook et à Joseph et ses frères.

II.

  • 8 G. Lukacs, Thomas Mann, trad. franç. de P. Laveau, Paris, Maspero, 1967, p. 173.

6Le premier grand roman que sont Les Buddenbrook raconte le déclin d’une grande famille bourgeoise, commerçante, de Lübeck dans la seconde moitié du xixe siècle. L’originalité de cette saga bourgeoise réside cependant surtout en sa localisation sur un personnage, de la troisième génération, qui va incarner ce « déclin de la vieille bourgeoisie comme un processus interne », pour reprendre les mots de Georg Lukacs8. L’inéluctabilité de la décadence bourgeoise est prise en charge de manière paradoxale par Thomas Buddenbrook pour qui les principes historiques, moraux et socio-économiques de la bourgeoisie ont perdu toute évidence, mais qu’il lui revient pourtant d’assumer en tant que chef de famille et chef de la maison de commerce qui est attachée à cette famille. Il serait aisé de montrer que Thomas Buddenbrook incarne ici quelque chose comme une figure hamletienne. Il incarne un héros contraint de défendre les valeurs d’une époque révolue, ou sur le point de le devenir, tout en appartenant déjà à l’avenir incertain, et il se trouve donc par là retenu par le poids d’un passé qui lui est imposé et qui lui interdit, en le lestant ainsi lourdement de formes obsolètes, de projeter sa volonté dans un réel à construire. Dès lors, la théâtralité d’Hamlet – et sa folie feinte, mais hautement signifiante – trouve son équivalent dans l’artifice que s’impose Thomas Buddenbrook pour se créer une volonté en accord avec les exigences du père, de la famille, de la « dynastie » commerciale.

  • 9 Th. Mann, Les Buddenbrook. Le déclin d’une famille, trad. franç. de G. Bianquis, Seuil, Paris, 1981 (...)
  • 10 Cf. W. Shakespeare, Hamlet, trad. franç. de Y. Bonnefoy, Paris, Mercure de France, 1988, p. 46 (Act (...)

7Ces deux moments constituants du rôle tenu par Thomas Buddenbrook (poids du passé, artifice de l’agir) sont clairement identifiables dans le roman, et cela dans des termes qui nous intéressent tout particulièrement ici. Le poids du passé, en effet, prend forme dans le livre de famille des Buddenbrook, où doivent être consignés tous les événements importants de la vie de famille, tels que naissance, mariage, divorce, achats importants, décès etc. Ce livre, sorte de chronique familiale est l’image de la grandeur des Buddenbrook et de leur devenir. La première fois qu’il en est question, c’est Tony, la sœur de Thomas, qui, au sortir de l’adolescence, vient de le découvrir : « Elle s’en saisit, le feuilleta, se prit à lire et s’y enfonça. Ce qu’elle lisait, c’étaient pour la plupart des choses simples et familières ; mais chacun de ceux qui avaient successivement tenu la plume avait emprunté à son devancier un ton que, sans exagération, on pouvait qualifier de solennel, un style de chroniqueur, instinctif et involontaire, où s'exprimait discrètement, mais avec d'autant plus de dignité, le respect d’une famille vis-à-vis d’elle-même, de ses traditions et de son histoire. [...] Elle se grisait de l’importance avec laquelle on traitait ici des événements les plus modestes, de l’histoire de la famille...9. » Tony est inconsciente du lent mouvement de déclin qui affecte déjà sa famille, tout à l’opposé de la lucidité de son frère Thomas, pour qui ce livre n’est plus avant tout objet d’admiration, mais bien source d’angoisse : le livre a la lourdeur du passé qu’il doit assumer et qui l’enlise dans le révolu, le livre est ce qui le retient, l’image tutélaire qui se lézarde inéluctablement mais qu’il doit pourtant continuer à écrire, à épaissir. La chronique familiale est à Thomas ce qu’est à Hamlet ce petit carnet qu’il a toujours sur lui et où il a inscrit les paroles du spectre de son père : « Adieu, adieu, souviens-toi de moi...10 » – une écriture qui n’a d’autre sens que d’étouffer les possibles sous les images écrasantes d’une effectivité passée.

8Or, dans le cas de Thomas Buddenbrook, notons-le bien, la relation entre la famille et le livre n’a rien d’anecdotique – elle est l’incarnation même des valeurs de cette bourgeoisie du xixe siècle allemand, au point qu'il y va d’une identification substantielle entre cette famille et sa chronique, l’écrit qui scande son histoire. Cette bourgeoisie s’est construite sur les valeurs initiées par l’Aufklarung, des valeurs de clarté, de rationalité et aussi de progrès : des valeurs humanistes, en somme, qui trouvent dans la clarté de l’écrit un soutien à l’esprit critique et à la constitution de l’histoire. Il y a quelque chose du livre de comptes, pour le dire abruptement, dans la chronique que les Buddenbrook rédigent de leur propre vie. L’histoire racontée, semble ainsi nous suggérer Thomas Mann, a son origine dans le monde bourgeois du xixe siècle et soutient l’effort du travail et du développement. La littérature entretiendrait donc un rapport privilégié avec cette classe sociale à un moment historique donné, dans la mesure où la clarté de ses mots est aussi celle que requiert l’activité bourgeoise.

  • 11 H. Mayer, op. cit., p. 61.

9Mais c’est pourtant bien de la décadence d’une famille bourgeoise et de son idéal dont nous parle Thomas Mann dans Les Buddenbrook. Et de fait, cette bourgeoisie s’efforce de s’accrocher à ses traditions alors que l’histoire semble entrer dans une nouvelle époque, celle, serait-on tenter de dire aujourd'hui, d’un capitalisme cynique qu’incarne très clairement la famille des Hagenstroem, d’abord étrangère à la communauté bourgeoise de Lübeck, mais qui, sachant user sans vergogne de nouvelles formes de profit (notamment la spéculation sur l’appauvrissement de l’autre, spéculation à laquelle Thomas Buddenbrook, lui, résistera d’abord puis s’essayera sans succès), va supplanter les Buddenbrook. Elle s’installera ainsi au plus haut échelon social de la petite ville avec une rapidité qui paraît nier l’importance du temps et du lent devenir que consacraient les valeurs bourgeoises anciennes. Le déclin des Buddenbrook est intimement lié à ce changement d’époque que cette famille n’a plus la force de prendre en charge, comme le confirme la contrainte qui pèse sur Thomas Buddenbrook. Hans Mayer a résumé ainsi l’enjeu du roman : « Dans Les Buddenbrook, la bourgeoisie de Lübeck vit sous le signe d’une antinomie irréductible. Il ne faut pas que la moindre chose change... et, pourtant, tout est à chaque instant menacé de la plus grande insécurité. [...] De tout côté, on cherche à atteindre une pétrification dans les formes. Avec comme conséquence inévitable le fait de condamner justement les membres les plus doués de cette communauté à s’étioler11. »

  • 12 Les Buddenbrook, p. 454.

10Or, justement, c’est bien le livre qui incarne cette pétrification des formes, au point que la chronique, qui est censée être pourtant quelque chose comme une image du temps, devient la pétrification même de l’histoire – le poids d’une effectivité formelle, abstraite, paralysant toute ouverture des possibles. Au fond. Thomas Buddenbrook lui-même en est conscient – ou du moins craint-il qu’il en aille ainsi. Telle est d’ailleurs la raison de sa colère lorsqu’il s’aperçoit, dans un passage célèbre, qu’un trait a été tiré après les dernières notes portées sur le livre de famille. Thomas fait venir son fils unique, Hanno, qu’il soupçonne d'avoir tracé ce trait. Devant la colère de son père, Hanno ne pourra que répondre : « Je croyais, je croyais... qu’il ne viendrait plus rien12 ». La colère de Thomas devant ce qui n’est après tout qu’une naïveté d’enfant tient à l’angoisse que le livre se termine, autrement dit : au-delà du seul état de fait futur de l’extinction de la dynastie, que le livre soit l’indice et même la forme d’une clôture, d’un épuisement – l’épuisement de cette bourgeoisie qui s’est développée dans une relation constante, consubstantielle même, avec la clarté et la raison du mot, avec la narration, la chronique. Ce trait est pour Thomas l'indice de l’inanité de sa propre défense des valeurs bourgeoises, la preuve que son existence se passe à clore une histoire plutôt qu’à en relancer une nouvelle que tout son être consiste à finir là où il faudrait recommencer.

  • 13 ID., p. 434.
  • 14 Th. Mann, Briefe, III, 12, 7 janvier 1948. Cité par St. Moses, Une affinité littéraire : le “Titan” (...)

11Il importe que ce soit précisément Hanno qui ait tiré le fameux trait, car cet enfant qui, peu de temps après son père, mourra du typhus, un être malingre totalement inadapté à l’activité commerciale et aux valeurs de santé et de raison de l’idéal bourgeois, est en effet celui qui va mettre un terme au règne du livre – non pas seulement en mourant, mais surtout de son vivant, en refusant le mot, la lettre, la narration. Hanno s’éloigne en effet progressivement du mode d’être littéraire pour se tourner vers la musique, la musique wagnérienne notamment, que l’un des personnages secondaires du roman qualifiera de « chaos, démagogie, blasphème, extravagance13 », tandis que le père, Thomas, voit dans la musique une ennemie de sa famille et des valeurs qu’il s’épuise à préserver. L’épuisement des Buddenbrook est en fin de compte consacré par la victoire du son sur le mot. Mais cela, il faut y insister, par une nécessité interne : si le livre est dépassé par la musique, c’est parce qu’une rationalité devenue formelle, abstraite, stérile historiquement, se retourne en fin de compte en son contraire, à savoir en irrationalisme. La musique wagnérienne appartient à la bourgeoisie comme l’envers qui se dessine à l’horizon de son enlisement historique et moral. D’où la fascination de Thomas Mann pour cette musique, évidente dans Les Buddenbrook, comme dans la plupart de ses œuvres : elle n’est pas l’autre de la littérature bourgeoise, toute de raison et de la clarté, mais bien l’envers de sa propre incurie à encore faire l’histoire – autrement dit : sa décadence intime. Dans une lettre de 1948, il notera ceci : « J’ai toujours été très sensible aux dangers de la musique, à son expressivité sans mots, à sa mystique ensorceleuse, eu égard surtout à l’esprit allemand dont l’insociabilité est sans doute due en bonne partie à un amour excessif de la musique, insuffisamment modéré par la littérature14. »

  • 15 Les Buddenbrook, p. 247.
  • 16 ID., p. 525.

12Nous comprenons donc que le poids du passé qui empêche Thomas Buddenbrook d’être lui-même un créateur d’histoire se concentre sur la forme littéraire – au sens large – de la chronique familiale. Mais comment Thomas Buddenbrook peut-il être malgré tout agissant, comment peut-il s’évertuer, fût-ce en vain, à sauver les formes de cette bourgeoisie agonisante ? La chose est clairement dite : en pariant sur le « symbolique ». Méditant devant la dépouille de son oncle, qui s’était toujours tenu en marge de la famille et de ses succès commerciaux, Thomas Buddenbrook donne le ton de ce que sera son existence : « Mais tout sur terre n’est que symbole, oncle Gotthold. Ne savais-tu pas que, même dans une petite ville, on peut être un grand homme, qu’on peut être un César dans un port de commerce de moyenne importance sur la mer baltique ? Il est vrai que pour cela il faut un petit peu d’imagination, un peu d’idéalisme...15 ». « Tout est symbole » ! Thomas n’enracine plus les valeurs bourgeoises du xixe siècle dans une quelconque évidence de la raison ni dans une quelconque morale, pas plus commerciale qu’humaniste. Appartenant déjà à un nouveau monde, mais retenu encore par l’ancien, sous la figure du père ou des traditions familiales, la volonté bourgeoise de Thomas n’est plus celle de l’action constituante de mondes, encore moins d’un monde meilleur, mais bien un pur jeu imaginatif avec les signes conventionnellement reconnus. La volonté de Thomas est une volonté toute d’artifice, qui n’est soutenue d’aucun mouvement spontané qui se nourrirait de sa propre dynamique, mais bien une volonté qui sans cesse doit se recréer dans l’artifice, dans le signe, dans le symbole qui ne voile qu’une désespérante vacuité. « Désespérante », le mot est un peu fort, car, au début du moins, Thomas est bien un homo ludens, qui joue à se revêtir du mot, du titre de César, et qui, feignant de poursuivre l’histoire commercialement glorieuse des Buddenbrook, en écrit une fiction – Thomas fait semblant de continuer à écrire l'histoire, alors que plus rien ne vient soutenir son développement. Progressivement, cependant, la lassitude atteint son esprit et sa chair : il n’est rien de plus épuisant qu’une volonté qui ne se soutient d’aucun mouvement intime, mais doit à chaque fois recréer ses propres conditions de possibilités. L’artifice devient de plus en plus lourd – et donc patent-, les mots prononcés de plus en plus contraints – et donc vains. Thomas trahit l’artifice à force de le vouloir : « Pour faire du travail un jeu et se jouer du travail, pour déployer une activité mi-sérieuse, mi-enjouée au service de fins auxquelles on ne reconnaît qu’une valeur symbolique, pour vivre de ce genre de compromis fait de scepticisme jovial et de spirituelles demi-vérités, il faut beaucoup de fraîcheur, d’humour et d’entrain. Thomas Buddenbrook se sentait indiciblement las et dégoûté16. » Thomas Buddenbrook est un Félix Krull amer, fatigué, incapable de soutenir la dimension ludique du symbole au-delà de l’émergence d’une nouvelle époque.

13Ce qui importe ici, c’est la logique de réciprocité entre le livre, la narration qui n’est plus qu’un enlisement de l’histoire, et la totale libération du symbolique sous une forme de jeu de l’imaginaire. A la lourdeur répond l’extrême légèreté, à la fixation dans l’effectif l’infinie variété – mais aussi vacuité – du jeu. Entre ces deux extrêmes, qui se répondent comme par nécessité (c’est parce que la narration sous forme de chronique figée dans ses valeurs morales ne rend plus rien possible que le jeu de l’imaginaire se trouve affranchi de toute concrétisation, variation libre car sans horizon), le mot, la narration, le symbole restent extérieurs à la réalité de l’histoire, ne parviennent plus à y prendre pied ni à encore moins à en relancer l’élan. L’écrit et l'image restent étranger à toute téléologie.

  • 17 Cf. J. Cocteau, « Le coq et l’arlequin », dans Jean Cocteau entre Picasso et Radiguet, Hermann, Par (...)

14Les Buddenbrook mettent en scène deux formes extrêmes de stérilisation de l'histoire racontée. Mais cela signifie-t-il pour autant que le roman de Thomas Mann se trouve lui-même menacé par cette infécondité ? A tout le moins devons-nous répondre que la très haute conscience que l’art de Thomas Mann a de lui-même exige sa propre mise en abyme. Et de fait, qu'est-ce que ce livre de famille qui entrave toute action de Thomas Buddenbrook, toute action qui se voudrait créatrice ? Une chronique de la famille Buddenbrook, bien sûr ! Mais qu’est-ce que le roman de Thomas Mann, sinon une chronique de la famille Buddenbrook ? Le roman est à l’image du livre de famille – roman réaliste, Les Buddenbrook est une œuvre qui naît de cette bourgeoisie en déclin (bourgeoisie à laquelle, d’ailleurs, Thomas Mann appartenait lui-même) et se dénonce dès lors nécessairement comme un écrit qui pourrait bien n’être pas à la hauteur de l’histoire et de son mouvement infini – un écrit consomptif déjà dépassé par ce qui a succédé au déclin de la bourgeoisie. Lorsque Thomas Mann laisse entendre qu’il y a une unité consubstantielle entre les valeurs bourgeoises du xixe siècle et l'aptitude du mot à la raison et à la narration, c’est son propre roman qu’il met ainsi en cause. Le roman intitulé Les Buddenbrook. Déclin d’une famille est l’image subsumée du livre de famille qu’il met en scène. Il est la lucidité d’une bourgeoisie qui se meurt, lucidité sur elle-même et sur son inaptitude à faire encore l’histoire. A moins que l’écrit puisse briser ses fers, à moins que le don de raconter des histoires cherche à briser ce joug de la clôture, de l'achèvement, pour s’ouvrir à une nouvelle téléologie. À moins, donc, que l'écrit sache à nouveau rendre compte du temps, de son ouverture, de ses possibles, et non plus seulement de son effectivité révolue. Or, précisément, le roman de Thomas Mann, se mettant ainsi en abyme, creuse une distance par rapport à cette menace. Cette prise de hauteur du roman par rapport en lui-même, dans une auto-ironisation (en se mirant dans le stérilisant livre de famille), est déjà une manière de briser le moule, une tentative pour préserver l’inclôture de l'écrit. Car le roman ne peut, par une nécessité interne à nouveau, aller aussi loin que l’histoire telle qu’elle a pris forme pour les Buddenbrook eux-mêmes : le roman reste roman et ne se dépasse pas dans cet aboutissement qui le menace, à savoir la musique, la musique dans laquelle on nage, la musique sur laquelle on danse, pour paraphraser Cocteau17 – le son de l’irrationnel. Le roman dit sa fascination pour la musique, comme la plupart des œuvres de Thomas Mann à cette époque, mais sans y succomber pour autant : la mise en abyme, l’ironisation maintiennent l'écart qui sauve, garde d’une narration qui, dans sa clôture inféconde, donnerait l’image d’une histoire paralysée, au risque d’une rechute de la raison dans l’irraison. Dès son premier grand roman, Thomas Mann aura su poser une exigence : que l’écrit se connaisse suffisamment, qu’il sache se mettre lui-même en perspective, pour libérer ses propres horizons d’échappement, par où peut-être il pourra initier une certaine téléologie faisant de l’histoire un progrès et non une récapitulation consomptive. Les œuvres ultérieures vont s’engouffrer dans cet écart, tout aussi soucieuses de le maintenir que d’en dégager les conditions de possibilités d’une revitalisation téléologique de l’écrit et des histoires qu’il nous raconte. Une revitalisation du roman.

III.

  • 18 Th. Mann, Joseph et ses frères. Tome 1 : Les histoires de Jacob, trad. franç. de L. Servicen, Paris (...)
  • 19 H. Mayer, op. cit., p. 219.

15« Profond est le puits du passé. Ne devrait-on pas dire qu’il est insondable ?18. » C’est par ces mots que débute le grand cycle romanesque intitulé Joseph et ses frères et qui comprend quatre romans : Les histoires de Jacob. Le jeune Joseph, Joseph en Égypte et Joseph le nourricier. Profond est le puits du passé : c’est bien une plongée dans l’une des histoires les plus anciennes de l’humanité que tente ici Thomas Mann, réécrivant l’un des drames de la genèse tout en le traitant comme un schéma mythique. En plongeant dans un passé mythique, Thomas Mann va pouvoir, d’une part, traiter de manière critique (et ironique, bien sûr) le problème de la fixation des formes narratives, de leur clôture, et, d’autre part, dessiner les conditions de possibilité d’un agir libre et créateur, ainsi que de sa narration, à tel point que l’on peut parler ici d’un « livre du commencement19 ».

  • 20 Les histoires de Jacob, p. 116.
  • 21 ID., p. 296.
  • 22 ID., p. 298.

16Le titre même du cycle permet d’en saisir d’emblée l’un des principaux enjeux : Joseph et ses frères – autrement dit, Joseph d’une part, ses frères de l’autre. Ce grand roman sur l’élection – Joseph est un élu, il est béni par son père Jacob – est aussi et surtout un roman de la subjectivité. Là où Thomas Buddenbrook ne trouvait de liberté qu’à se soumettre aux formes convenues d’une certaine tradition obsolète, là où Hans Castorp, dans La montagne magique, s’efforçait d’apprendre à être un Je libre, un Je peux, Joseph, lui, semble avoir reçu la liberté comme un don. Sa beauté et l’amour qu’il éveille sont l’ornement naturel de cette précieuse liberté, alors que ses frères paraissent engoncés dans un comportement de groupe, dans un atavisme de tradition qui est à l’image de ces formes sociales figées par les exigences du travail au champ de toute la tribu. Pourtant, la liberté de Joseph, pour être celle d’un élu, n’est pas sans ombres. D'une part, parce que la bénédiction qu’il reçoit de son père, et qui consacre son élection, paraît répéter un type préétabli – Jacob aussi avait été béni par son père Isaac au détriment de l’aîné Esaü, et les relations conflictuelles qui s’ensuivront avec les frères répètent un schéma qui remonte à Abel et Caïn, la liberté de Joseph paraissant bien alors elle-même être prise dans « la formation mythico-schématique20 » des esprits individuels. D’autre part, parce que cette liberté insouciante porte le tragique en elle : « Car c’est un préjugé de croire que l’existence des êtres bénis est faite uniquement de bonheur et de bien-être insipide. La bénédiction forme la trame de leur existence et, comme un fil d’or, étincelle à travers des tourments et des épreuves sans nombre21. » Le sujet béni est peut-être plus que tout autre un sujet fini, fini dans sa capacité à prendre le risque de l’existence, à s’exposer aux passions, aux fautes qui ouvrent le temps, là où les frères, par contraste, restent dans « une stagnation béate22 », s'enlisent dans le schéma mythique et ses sempiternelles répétitions. Le roman de Joseph est donc un roman de formation de la liberté, une liberté qui va connaître les chutes et les renaissances. La subjectivité qu’incarne Joseph est trop sûre d’elle. Elle est disproportionnée. Il lui faudra apprendre la finitude dans le mouvement même de son existence, dans son éducation critique, dans le développement d’une réflexivité qui le maintiendra toujours en avant de lui-même.

  • 23 H. Mayer, op. cit., p. 224.

17Mais est-ce à dire pour autant que Thomas Mann joue ici purement et simplement d’une opposition entre l’historicité de la subjectivité et la stagnation des formes mythiques qu’incarnent les autres personnages, essentiellement les frères ? Non, loin de là. Il en va ici, bien entendu, d’un échange dialectique entre ces deux pôles, qui fait toute la richesse du roman. Tout d’abord, notons que Joseph ne se veut pas étranger aux histoires, ces histoires que la famille se raconte en brouillant volontairement les individualités sous les types mythiques. Au contraire, Joseph aime les histoires, notamment les histoires de Jacob, son père, qui s’imposent avec une évidence mythique. Ainsi de la conversation entre le fils et le père au tout début du roman, au bord du puits : « [Jacob] ne racontait là que des choses connues. Tous ceux de sa tribu et de sa parenté savaient par cœur, depuis l’enfance, l’enchaînement des générations successives ; le vieillard profitait de l’occasion pour les énumérer, et les attester en causant avec son fils. Joseph comprit que l’entretien allait devenir “beau”, tourner au “bel entretien” ; il ne viserait plus à un échange de connaissances utiles, à une entente au sujet de problèmes d’ordre pratique ou spirituels, mais à la simple nomenclature d’événements qu’aucun des deux n’ignorait, thèmes de réminiscence et de confirmations édifiantes, dialogue, chant alterné comme celui des bergers, la nuit, près des feux, quand ils commençaient : “Sais-tu cela ? Je le sais fort bien” ». Et Joseph de se faire lui-même le défenseur de la puissance du mot et de l’écrit. Devons-nous dire alors que Joseph aime à se plonger dans le puits du passé ? Certes, mais cette plongée a un double sens, qui tient à l’ambiguïté de la métaphore : le puits évoque aussi la fosse où Joseph, apprenant sa finitude, chutera à deux reprises, d’abord concrètement lorsqu’il sera jeté au fond d’un puits par ses frères excédés par son orgueil et la bénédiction qu’il a obtenu de leur père, ensuite métaphoriquement, lorsqu’il sera envoyé dans un bagne en Égypte après l’épisode bien connu de la femme de Putiphar. Joseph transformera ces chutes en épreuve d'initiation qui lui permettront ensuite de relancer son action, sa propre histoire. Pour citer encore une fois Hans Mayer, « le puits et la fosse sont des indices importants dans le processus de maturation lente et secrète, puis d’irruption soudaine23 ». Mais si nous nous reportons à la symbolique du puits du passé, nous comprenons alors que ces chutes sont des ressourcements, des retours au passé, non pas à un passé empirique, mais à un cadre transcendantal, à un « parfait apriorique ». Les chutes de Joseph sont pour lui l’apprentissage d’un socle d’existence que sa subjectivité trop précipitée avait dédaigné par excès d’assurance dans son historicité propre. Ces retours à l’évidence enfouie, cependant, ne s’assimilent à aucune soumission à une légalité étrange dans son originarité. Joseph ne trouve pas dans le mythe du passé un corps de valeurs contraignantes, mais bien le sol d’un nouvel élan – la chute au fond du puits reconduit à un transcendantal qui ne prend lui-même sens que par cela qu’il rend possible, c’est-à-dire l’épanouissement de toutes les forces d’une subjectivité en devenir, la concrétisation d’une liberté.

  • 24 Th. Mann, Joseph et ses frères. Tome 2 : Le jeune Joseph, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Galli (...)
  • 25 ID., p. 246-247.

18D’autre part, si Joseph n’est pas seulement le héros de l’histoire mais conserve des relations très fortes au mythe, au passé normateur, les autres personnages, qui sont a priori définis par une relation forte à la typicité générale qu’énonce le mythe, manifestent très clairement des facultés d’émancipation qui malmènent les évidences mythico-schématiques. Ainsi en va-t-il de Jacob et Eliézer dans le second tome, Le jeune Joseph. Trompé par ses propres fils aînés, Jacob est convaincu de la mort, sous les dents et les griffes d’un lion, de son cadet tant aimé. Jacob devrait voir dans cette perte la répétition d’anciennes histoires et accepter sa douleur comme relevant de « l'éternel présent soumis au mouvement giratoire24 ». Mais sa souffrance est telle qu’il se révolte et refuse ce plan éternel, refuse que les choses se répètent, figées dans des formes immémoriales. Jacob tient des propos blasphématoires. Eliézer essaie de le ramener sur le droit chemin de l’acceptation de l’être et de ses formes immémoriales – cet Eliézer qui, usant avec légèreté du droit de brouiller quelque peu les générations lorsqu’on admet que toutes ne sont que des répétitions, aime à croire et laisser croire qu’il est l’antique Eliézer, serviteur d’Abraham, qui fut envoyé en Mésopotamie afin de trouver femme pour Isaac et au devant de qui, selon le mythe, la terre s’était élancée. Jacob, qui refuse, lui, désormais, de n’être qu'une répétition, qu’un nouvel exemplaire coulé dans le moule éternel, le provoque en ces termes : « Oui, toi, Eliézer, répondit Jacob en s’abandonnant à l’ironie. Tu es dans le vrai et tu peux y rester ! Tu as ingurgité la vérité à grande cuillérées et tu la sues par tous les pores. Elle est vraiment édifiante, ta façon de me réprimander et d’insinuer que tu as dispersé les rois en compagnie d’Abraham, ce qui est tout bonnement impossible ; car il y a lieu de supposer, selon toute apparence de raison, que tu es mon demi-frère, né d’une servante à Damas, et tes yeux ont aussi peu contemplé Abraham que les miens. Tiens, voilà le cas que je fais de tes discours édifiants dans ma misère ! J’étais pur, mais Dieu m'a plongé dans la boue jusqu’au cou et les hommes dans ma situation s’attachent à leur raison ; n’ayant plus que faire des pieux ornements de la vérité ; ils la laissent aller nue. Au demeurant, je conteste également que la terre se soit élancée à ta rencontre. Tout est fini ». Et Eliézer de s’exclamer : « Jacob, Jacob, que fais-tu ? Tu détruis l’univers dans l’excès de ton affliction [...]25. » Jacob incarne ici une véritable puissance ironique par rapport aux formes mythiques de la narration, une ironie qui se gagne en même temps que se gagne la raison du sujet libre.

  • 26 R. Célis, Schématisme biblique et figures de l'action. La prospection mytho-poétique dans « Joseph (...)

19On le voit, les positions s’échangent entre ceux qui incarnent l’historicité d’une action et d’une parole qui se pose et se profère librement et ceux qui sont censés répéter le schéma mythique d’une narration devenue autosuffisante et normative. Cet entrelacement des motifs mythiques et historiques confirme que l’histoire que l’on raconte pour la première fois émerge sur fond d’une histoire éternelle, et qu’à l’inverse le mythe ne prend sens que par les histoires qu’il rend possibles dans leur nouveauté, leur initiative, leur re-commencement. À dire vrai, tout le roman de Thomas Mann est clairement construit en fonction d’une structure leitmotivique, alliant répétitions et variations, et dont le principe est directement repris au théâtre lyrique de Richard Wagner : articuler la reprise de schéma universel et ses modifications singulières, de telle manière que la modification soit d’emblée signifiante et la répétition toujours déjà porteuse d’une signification nouvelle. En l’occurrence, la structure leitmotivique articule le temps inventif de l’action et l’éternité du schéma mythique. Dans une très brillante étude de la tétralogie de Joseph, Raphaël Célis a bien montré que le problème de l’articulation du temps mythique et du temps historique se concentre sur le thème de la mimèsis, mais aussi, dès lors, que l'imitation ne peut être comprise chez Thomas Mann comme « une aliénation ou une confiscation de l’irréductible singularité de l’homme26 ». Thomas Mann nous donne à voir l’acte singulier de la subjectivité comme étant la reprise, dans sa différence même, des types généraux, des lois ancestrales fixées dans des narrations mythiques. Les histoires que l’on se raconte dans les « beaux entretiens », telles les histoires de Jacob, disent au fond ce qu’est tout homme, en quoi tout homme est semblable aux autres, en quoi il est toujours une répétition de l’humanité la plus générale. Mais en même temps, les variations que réalise Joseph et qu’exige Jacob dans sa très grande détresse révèlent que ces histoires ouvrent un infini champ des possibles. Les histoires mythiques n’apparaissent dès lors pas comme définissant un cadre immuable et parfaitement délimité de l’humanité, mais déjà comme une perspective de singularisation de leurs vécus-types. Ne devrait-on pas dire que le puits du passé est insondable ? Cette question donne à entendre que ce champ, dans son infinitude, laisse la place à l’innovation des concrétisations individuelles, à leur dimension événementielle qui atteste d’un véritable rapport de possibilisation transcendantale entre le schéma mythique et ses variations historiques, l’insondabilité du premier garantissant l’innovation des secondes. En somme, la tétralogie de Thomas Mann pourrait bien dessiner les conditions dans lesquelles une narration close sur elle-même comme peut l’être la forme mythique exige son propre dépassement dans l’aventure historique et comment, à l’inverse, cette action héroïque d’un nouveau commencement (l’aventure de Joseph) exige cependant une strate profondément enfouie qui rend cette action partageable. Le mythe garantit au temps historique une cohérence, et même plus précisément une cohérence partageable par l’ensemble des hommes. Reprenant à notre compte une terminologie forgée par le philosophe (phénoménologue) Oskar Becker, nous dirions volontiers que, pour Thomas Mann, nous ne sommes jetés (la Geworfenheit heideggérienne) dans l’histoire que parce que nous sommes d’abord portés (Getragenheit), portés par les conditions universelles de notre humanité.

  • 27 Th. Mann, Joseph et ses frères. Tome 3 : Joseph en Égypte, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Gall (...)
  • 28 Th. Mann, Joseph et ses frères. Tome 4 : Joseph le nourricier, trad. franç. de L. Servicen, Paris, (...)
  • 29 H. Mayer, op. cit., p. 239.
  • 30 Joseph le Nourricier, p. 479.

20L’histoire de Joseph, née du jeu de variation avec le mythe est celle d'une progressive individualisation, d’une subjectivisation des possibles et de l'action, au point que son élection, d’abord présentée comme d’ordre théologique, se laïcise progressivement : Joseph, apprenant la finitude tout en conservant la puissance de sa subjectivité, se voue à une activité humaniste. L’accomplissement de soi passera par le service de l’humanité et de son progrès. Il est vrai que le motif théologique même de son action le portait à agir : le dieu qu’il voulait représenté n’était pas celui du présent, mais celui des plans d’avenir, celui qui n'est pas « un dieu momifié d'une durée sans promesse, mais le Dieu du futur27 ». L’apprentissage de sa finitude et de son être partagé le confirmera dans cette voie au point de faire progressivement de son élection une œuvre pour l’humanité bien plus directement qu'une œuvre pour Dieu, notamment en aidant l’Égypte, où il est devenu le haut conseiller de Pharaon, à se préparer à la disette et à surmonter celle-ci. Ce qui fera dire à Joseph, lorsqu'il aura retrouvé ses frères : « [...] votre frère n’est pas un héros de Dieu ni un messager porteur du salut spirituel, mais tout uniment un économiste [...]28. » Joseph a su comprendre son existence et son action comme une variation des narrations mythiques, mais il s’en affranchit pour se vouer au progrès de l'humanité : « La métaphysique de Thomas Mann cesse finalement d’être une métaphysique : elle devient une simple praxis humaine29. » C’est pourquoi le dernier grand monologue de Joseph affirmera : « Et c’est le futur qui m’intéresse30 ». Joseph est dans l’œuvre de Thomas Mann le sujet qui permet de penser l’articulation du mythe et de l’histoire dans le souci de dégager les conditions de possibilité d’un travail infini pour le progrès de l’humanité, dans l’action et la raison – dans une perspective téléologique, donc.

21La tétralogie de Joseph est sans doute l’œuvre de Thomas Mann qui va le plus loin dans l’ironie, prenant tous les risques d’une histoire figée, en l’occurrence dans une forme mythique, pour mener l’art du roman à une véritable ouverture téléologique. L’ironie semble ici se dépasser dans une forme plus directement parodique, qui met en évidence des formes épuisées, déjà étrangères au mode vivant de la création, sans prétendre de prime abord y échapper soi-même. À tel point que l’auteur laisse clairement voir que, si son récit s’inspire, non seulement de l’Ancien Testament lui-même, mais aussi de récits post-testamentaires produits par de premiers commentateurs de la Bible – les midrash –, il est très probable que la tétralogie de Joseph puisse être lue elle-même comme un simple commentaire encore plus éloigné de « l’histoire, pour reprendre une formule chère à Thomas Mann, telle qu’elle s’est racontée elle-même » – un midrash de midrash, en définitive. L’artifice parodique force à prendre pleinement en considération le sens et la fonction de la fixité narrative à l’œuvre dans l’éternité mythique racontée et répétée, afin de montrer comment sa fonction transcendantale est pourtant d’ouvrir la faille de l’histoire et de sa téléologie, comment, au lieu même de l’action, s’ouvre l’horizon infini de l’avenir. L’œuvre de Thomas Mann prend le risque de la répétition, de la clôture, pour mieux la dépasser, la laisser traverser par une lame de fond, celle de la praxis, qui en naît et s’en affranchit pour une part, s’y articule pour une autre.

***

  • 31 Th. Mann, Le journal du Docteur Faustus, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Plon, s.d., p. 87.
  • 32 Cité par Th. Mann, ID., p. 88.
  • 33 Ibidem.
  • 34 Ibidem.

22Pour Thomas Mann, le roman raconte une histoire pour en relancer d’autres, mais il risque à tout moment de se figer dans une forme narrative trop sûre d’elle-même, comme si l’image du réel ainsi articulée tendait à le forclore. L’ironie pratiquée dans la tétralogie de Joseph jusqu’à la parodie est la brisure qui vient lézarder l’édifice mythique pour laisser naître la subjectivité critique posant son action dans l’horizon d'un monde à construire. Comme si l’œuvre romanesque devait être suffisamment consciente d’elle-même, dans un effort de mise en abyme, pour libérer les véritables potentialités progressistes de la narration (Thomas Mann lui-même utilise plusieurs fois le terme « progressiste » dans son Journal). Le roman doit se briser pour être à la hauteur de sa tâche. Dans son Journal du Docteur Faustus, Thomas Mann avoue l’inquiétude qui a toujours été la sienne d’avoir conçu une œuvre de « pâle traditionalisme » à côté « de l’avant-gardisme excentrique de Joyce31 ». Mais s’il cite à la suite l’un des commentateurs de Joyce, Harry Levin, pour lequel « Ulysse est un roman pour mettre un terme à tous les romans32 », c’est pour soutenir aussitôt qu’« on pourrait sans doute en dire autant de La montagne magique, de Joseph et du Docteur Faust us33 ». Et d’ajouter que la vraie question « est de savoir si, dans le domaine romanesque, ne doit plus être considéré que ce qui n’est plus un roman34. »

23Cette dérision du roman chez Thomas Mann définit sa véritable teneur épistémique. La connaissance romanesque est d’abord conscience de soi, sur le mode ironique et parodique, de manière à briser ses puissances déterminantes de fixation d’une histoire, et à se garder de l'abstraction d’un langage narratif qui appellerait en retour son dépassement dans l’irraison (comme le montre Les Buddenbrook). Mais dès lors, cette conscience de soi ménageant une nouvelle ouverture à quelque chose comme une téléologie de l’histoire requérant la subjectivité libre, critique et agissante, le roman devient connaissance de la praxis, et donc connaissance pratique, connaissance en acte et de l’acte.

  • 35 G. Lukacs, op. cit., p. 126.

24Félix Krull, pour sa part, apparaît alors comme « une réplique ironique de la silhouette de Joseph35 » – pour reprendre les termes de Lukacs. Krull aura la beauté de Joseph, il sera un sujet brillant, parcourant le monde à la manière de son illustre prédécesseur, mais sans que son action ne construise rien ni ne prenne pied dans la réalité – ne crée aucun avenir. Comme un avertissement à toutes les fascinations subjectivistes esthétisantes, Thomas Mann montre en Krull l’image inversée de la subjectivité de Joseph. Le libre jeu esthétisant qu’incarne Krull dans son infécond immobilisme en vient à restaurer l’artificialité de Thomas Buddenbrook avec tout le profit et le leurre d’une subjectivité émancipée, mais sans que l’action n’ouvre concrètement d’horizon historique. Les mémoires de Krull renvoient dès lors en contrepoint à la puissance humaniste de Joseph. La dernière œuvre de Thomas Mann évoque elle-même Joseph comme sa seule solution.

25Nous commencions en évoquant la crainte de Kant que le roman ne se mêle par trop de l'histoire des origines, et la figeant dans une imagination auto-satisfaite, en vienne à paralyser la téléologie de l’histoire. Thomas Mann lui a répondu dans la première page des Histoires de Jacob – un roman, donc : « Plus profondément on fouille, plus on s’enfonce à tâtons dans le monde souterrain du passé, et plus les origines de l’homme, de son histoire, de ses mœurs, se révèlent indéchiffrables et reculent dans le gouffre sans fond, se dérobant à notre sonde, bien que nous en déroulions la corde toujours à nouveau, toujours plus loin, dans l’infini des âges. [...] car l’insondable se joue de nos recherches ». Dans la tétralogie, Thomas Mann nous montre que la recherche infinie des origines, et qui se sait infinie, n’a d’autre but que d’en ouvrir les narrations à la téléologie d’une histoire faite par des hommes devenus sujets. L’art romanesque de Thomas Mann est connaissance du possible, de ses possibles, et ne peut conduire le critique qu’à conclure en ces termes, renversant la première phrase de Joseph : « Immense est l’horizon de l’histoire à venir, ne devrait-on pas dire qu’il est insondable ? ».

Notes

1 E. Kant, « Conjectures sur les débuts de l’histoire humaine », dans Opuscules sur l’histoire, trad. franç. de S. Piobetta, Paris, Flammarion, 1990, p. 145.

2 Th. Mann, « Déception », dans Déception et autres nouvelles, suivi de Fiorenza, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Le livre de Poche, 1995, p. 9.

3 ID., p. 9-10.

4 ID., p. 10-11.

5 ID., p. 11.

6 H. Mayer, Thomas Mann, trad. franç. de L. Férec et V. Le Vot, Paris, PUF, 1994, p. 514.

7 Th. Mann, Les confessions du chevalier d’industrie Félix Krull, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Albin Michel, 1991, p. 5859.

8 G. Lukacs, Thomas Mann, trad. franç. de P. Laveau, Paris, Maspero, 1967, p. 173.

9 Th. Mann, Les Buddenbrook. Le déclin d’une famille, trad. franç. de G. Bianquis, Seuil, Paris, 1981, p. 147.

10 Cf. W. Shakespeare, Hamlet, trad. franç. de Y. Bonnefoy, Paris, Mercure de France, 1988, p. 46 (Acte I, scène V).

11 H. Mayer, op. cit., p. 61.

12 Les Buddenbrook, p. 454.

13 ID., p. 434.

14 Th. Mann, Briefe, III, 12, 7 janvier 1948. Cité par St. Moses, Une affinité littéraire : le “Titan” de Jean-Paul et le “Docteur Faustus” de Thomas Mann, Paris, Klincksieck, 1972, p. 102.

15 Les Buddenbrook, p. 247.

16 ID., p. 525.

17 Cf. J. Cocteau, « Le coq et l’arlequin », dans Jean Cocteau entre Picasso et Radiguet, Hermann, Paris, 1967, p. 52.

18 Th. Mann, Joseph et ses frères. Tome 1 : Les histoires de Jacob, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Gallimard, 1992, p. 7.

19 H. Mayer, op. cit., p. 219.

20 Les histoires de Jacob, p. 116.

21 ID., p. 296.

22 ID., p. 298.

23 H. Mayer, op. cit., p. 224.

24 Th. Mann, Joseph et ses frères. Tome 2 : Le jeune Joseph, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Gallimard, 1989, p. 243.

25 ID., p. 246-247.

26 R. Célis, Schématisme biblique et figures de l'action. La prospection mytho-poétique dans « Joseph et ses frères » de Thomas Mann, dans Gh. Florival (sous la direction de), Études d'anthropologie philosophique IV, Louvain/Paris, Peeters/Vrin, 1991, p. 59.

27 Th. Mann, Joseph et ses frères. Tome 3 : Joseph en Égypte, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Gallimard, 1991, p. 408.

28 Th. Mann, Joseph et ses frères. Tome 4 : Joseph le nourricier, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Gallimard, 1987, p. 362.

29 H. Mayer, op. cit., p. 239.

30 Joseph le Nourricier, p. 479.

31 Th. Mann, Le journal du Docteur Faustus, trad. franç. de L. Servicen, Paris, Plon, s.d., p. 87.

32 Cité par Th. Mann, ID., p. 88.

33 Ibidem.

34 Ibidem.

35 G. Lukacs, op. cit., p. 126.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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