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Mythe et création

 | 
Éléonore Faivre d'Arcier
, 
Jean-Pol Madou
, 
Laurent Van Eynde

Théorie

Temporalité de l’image : Aby Warburg et Carl Einstein

Jean-Pol Madou

Texte intégral

  • 1 G. Didi-Huberman, Devant le temps, Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Editions d (...)
  • 2 Ph.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula.
  • 3 L. Meffre, Carl Einstein (1885-1940), Itinéraires d’une pensée moderne, Paris, Presses Universitai (...)

1Toute image porte en elle les traces d’autres images. Dans l’événement de son surgissement, de son irruption intempestive, l'image, fût-elle bouleversante de nouveauté, n’en demeure pas moins lestée du poids de toute une mémoire mythique. Aussi toute réflexion sur la genèse de l’œuvre d’art est-elle tendue entre deux pôles. D’un côté, le mythe, la communauté, la Loi ; de l’autre, l’imagination, la singularité, l’événement. D’un côté donc le récit mythique fondateur et ordonnateur de l’ordre cosmique et social ; de l’autre, le jeu chaotique des possibles auquel le récit mythique vient offrir ses structures, ses figures et ses archétypes, bref tout un réseau de formes symboliques permettant de canaliser les frayages pulsionnels de l’énergie créatrice avec d’ailleurs tous les risques de blocage, d’engorgement et de paralysie que comporte une telle régulation. Mais cet échange dialectique qui se noue entre l’universalité de la Loi et la singularité de l'événement, entre la visée légiférante et ordonnatrice du mythe et la force transgressive de la création, demeurerait inintelligible sans l’intervention d’un élément tiers : l’image. C’est bien dans l’image que tout se joue, se noue et se dénoue. Car l’image ne saurait être réduite ni à l’imaginaire dont elle marque effectivement le tracé ni au mythe dont elle réactive cependant les traces dans les strates archaïques de la mémoire inconsciente. Aby Warburg (1866-1929) et Carl Einstein (1885-1940) apparaissent ici comme deux références incontournables dans l’élaboration de cette problématique. Largement méconnues en France jusqu’à une date récente, les œuvres de ces deux penseurs allemands ont été introduites dans le monde francophone par les travaux de Georges Didi-Huberman1, Philippe-Alain Michaud2 et Liliane Meffre3.

Survivance et métamorphose

  • 4 A. Warburg, Der Biderlatlas Mnemosyne, Gesammelte Schriften, Berlin, Akademie Verlag, 2000.
  • 5 Il s’agit de Bertoldo di Giovanni (1485). Voir G. Didi-Huberman, op. cit., p. 267.
  • 6 A. Warburg, Tagebuch, 3 avril 1929, inédit cité dans E. H. Gombrich, Aby Warburg. An intellectual (...)

2Historiens de l’art, théoriciens de l’image, Aby Warburg et Carl Einstein ont bouleversé les fondements même de l’histoire stylistique ainsi que de l’épistémologie qui lui était sous-jacente depuis Winckelmann. Aby Warburg s’inscrit dans toute une lignée d’esprits qui, menant en amont à Nietzsche et Burkhardt, mène en aval à Carl Einstein et Walter Benjamin d’un côté, à Erwin Panofski, Fritz Saxl et Erich Gombrich de l’autre, en passant par les grandes figures réformatrices de l’histoire de l’art du Reich wilhelmien : Aloïs Riegl, Julius von Schlosser, Heinrich Wölfflin, Adolf von Hildebrand. Warburg est donc une figure tout à fait centrale dans l’Académie allemande de la fin du xixe et du premier quart du xxe siècle. Se tenant à l’écart de l’Université, il avait fondé à Hambourg, sa ville natale, son propre Institut de Recherches, le Kunstwissenschaftliche Bibliothek dont il avait tapissé les murs de la salle de lecture de grands panneaux en toile noire sur lesquels étaient fixées des photographies d’œuvres d’art. Dans la luminosité spectrale de leur grisaille argentée, celles-ci apparaissaient, en l’absence de toute chronologie, comme autant des fantômes surgis du fond de la nuit des temps. L’ensemble de ces panneaux numérotés (1-79) devait constituer l’opus magnum de Warburg, l’atlas de Mnémosyne4, une histoire de l’art se déroulant comme un film muet, « histoire de fantômes conçue pour grandes personnes ». Mêlées sur ces planches à des documents ethnologiques et historiques les plus divers (danse rituelle des Indiens Hopi, Pie XII coiffé de sa tiare, Mussolini signant les accords de Latran), les œuvres reproduites empruntées à l’Antiquité et à la Renaissance italienne, n’y sont pas groupées d’après leur chronologie ni d’ailleurs d’après leur appartenance à un style, mais d’après la nature et l’intensité de leurs formules pathétiques (Pathosformel). On y voit ainsi la danse rituelle d’un sorcier hopi voisiner avec les contorsions marmoréennes du Laocoon du Belvédère tandis que sur un autre panneau des ménades dionysiaques, prélevées sur un sarcophage romain, semblent communiquer leur secrète énergie à un relief en bronze du Quattrocento représentant une scène de Crucifixion. Le voisinage tout au moins insolite de ces deux scènes, l’une païenne, l’autre chrétienne, fait apparaître, à la faveur d’un violent court-circuit que produit leur mise en relation, une étrange parenté gestuelle entre le déchaînement de douleur auquel s’abandonne Marie Madeleine au pied de la Croix et les contorsions hystériques des danses dionysiaques, lesquelles auraient servi à l’artiste florentin de modèles à l’expression de la souffrance et du travail du deuil. En effet, on ne saurait dire si l’attitude passionnelle telle qu’elle fut fixée par l’artiste florentin relève du travail du deuil ou de la transe orgiaque, de l’éthos apollinien ou du pathos dionysiaque5. Pour Warburg, fidèle lecteur de Nietzsche, toute image se construit sur l’opposition de l’apollinien et du dionysiaque, et plus profondément sur celle de « la nymphe extatique et du dieu fluvial du deuil et de la mélancolie » dont la scène mythique, comme le suggère une page du journal intime6 pourrait servir d’emblème à toute l’entreprise warburgienne.

  • 7 G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Ed. de Minuit, 2000, p. 10.

3Tout se passe comme si cet apparent chaos d’images arrachées par l’atlas warburgien à la linéarité chronologique d’une temporalité évolutive, était destiné à mieux faire ressortir la structure de la formule pathétique et dévoiler en elle le secret de l’image. Le concept de formule pathétique est la clé de voûte de toute la philosophie warburgienne. Par « Pathosformel », Warburg désigne un stéréotype formel qui, emprunté à l’antiquité classique, sert à exprimer le mouvement du corps comme expression d’une intériorité passionnelle. Prélevée sur l’éventail des possibles gestuels, qui s’étend de la prostration méditative à la danse orgiaque, de l’abattement mélancolique à la fureur maniaque et marque ainsi l’espace et les limites de la figurabilité, la formule pathétique saisit et fixe le geste dans sa tension constitutive. Quelle est cette tension inhérente à toute expression émotive ? Tout geste passionnel, à l’instar du symptôme hystérique auquel Warburg se réfère à partir des travaux de Charcot et Freud, oscille violemment entre deux pôles contradictoires. La formule pathétique consiste donc à figer le geste passionnel dans son mouvement d’oscillation. Ainsi Warburg confère-t-il au Pathosformel le statut paradoxal d’une « empreinte énergétique ». Plus le geste se verra figé dans son ambivalence, saisi et immobilisé au plus extrême de sa tension, plus la formule pathétique sera capable d’en transmettre la charge émotionnelle aux générations futures d’images. C’est précisément cette force qui permet à l’image de survivre, sécrétant une étrange temporalité, celle du Nachleben. Dans toute image survit une image primitive, dépositaire d’une gestualité passionnelle, laquelle oscille de manière incessante entre deux pôles, l’un maniaque, l’autre mélancolique. Telle est la définition warburgienne de la formule pathétique. Fonctionnant à contretemps, l’image fait apparaître dans le Nachleben une structure temporelle plus complexe et plus retorse que celle d’une temporalité linéaire et évolutive. En effet, parce que l’image a plus de mémoire, elle aura aussi plus d’avenir. Comme l’écrit G. Didi-Huberman : « Devant une image, enfin, nous avons humblement à reconnaître ceci : qu’elle nous survivra probablement, que nous sommes l’élément fragile, l’élément de passage, et qu’elle est devant nous un élément du futur, l’élément de la durée. L’image a souvent plus de mémoire et plus d’avenir que l’étant qui la regarde7. »

4Pour Aby Warburg, l’image est tout à la fois une trace et un tracé, une empreinte fossilisée et un flux énergétique, une paralysie et un mouvement, la fixation durable d’une marque et l’expression passagère d’une émotion, une force émotive et une forme symbolique. Bref, l’image est simultanément gramma et dunamis, dynamogramme. Empreinte énergétique et symptôme anachronique, elle ne saurait jamais être qualifiée de contemporaine. Déphasée, l’image est toujours en avance et en retard, dynamique et archéologique, à la jonction de la motricité pulsionnelle et de l’organisation symbolique, tout à la fois surgissement et répétition, mémoire et oubli, survivance et métamorphose. Dévoilant sous le drapé serein des nymphes florentines l’âpre jouissance des antiques ménades et sous les contorsions des danses dionysiaques les danses rituelles de quelque humanité primitive, l’œuvre de Warburg s’est efforcée d’établir une véritable généalogie des images qui, sous-jacente à l’histoire de l’art, déclinerait au moyen de quelques formules primitives les gestes de l’humanité occidentale voire de toute humanité.

  • 8 G. Agamben, Moyens sans fins, Notes sur la politique, Paris, Payot, 1995, p. 68.
  • 9 C. Einstein, Georges Braque, Bruxelles, Editions La Part de l’Œil, préface de L. Meffre, trad. fra (...)

5Aussi Warburg était-il allé chercher en 1896 chez les Indiens Hopi et Navajos du Nouveau Mexique les réponses aux énigmes que lui posait la Florence des Médicis. Le motif du serpent observé dans le rituel de danse des Indiens Hopi pourrait déjà contenir tous les processus de figurabilité qui permettront la représentation du mouvement dans les tableaux du Quattrocento. Comme si une même « formule pathétique », un même schème, en l’occurrence celui de la ligne serpentine, traversait les danses rituelles des Indiens Hopi, les contorsions du Laocoon du Belvédère, les cheveux défaits et les robes flottant au vent des nymphes de Botticelli et Ghirlandaio. Ni schème kantien ni archétype jungien, la formule pathétique n’est pas en elle-même une image mais la cristallisation d’un geste, un geste épuré. Et qu’est-ce qu’un geste ? Pour Giorgio Agamben8 reprenant la distinction aristotélicienne du faire (moyen en vue d’une fin) et de l’agir (fin sans moyens), le geste, pris en lui-même, est un moyen détaché d’une fin, un élan interrompu dans sa lancée, gelé à sa source, suspendu comme le dirait Mallarmé entre « le désir et son accomplissement, entre la perpétration et son souvenir », un mouvement figé en destin dont il échoit à l’artiste de réveiller le dynamisme ensommeillé. Dès lors, cette anthropologie du geste ne rétroagit-elle pas sur le statut même de l’œuvre d’art ? Car, lui conférant le statut non plus d’une finalité sans fin mais celui d’un moyen sans fins, ne porte-t-elle pas finalement atteinte au principe de l’autonomie de l’œuvre ainsi qu’à l’histoire de l’art conçu comme auto-mouvement des formes et des styles ? C’est précisément au principe de l’autonomie de l’œuvre d’art que s’en prend violemment Car Einstein dont la pensée s’est efforcée, elle aussi à la même époque, de théoriser l’image et le tableau dans leur stratification complexe comme les effets produits par l’entrecroisement de temporalités hétérogènes et polyrythmiques. L’œuvre d’art n’est pas un organisme clos sur lui-même mais « un moyen servant à vivre et à mourir », un « outil biologique » en prise immédiate sur la complexité du réel. « Les tableaux, écrit Einstein dans Georges Braque, sont des conducteurs d’énergie, mais, tels des môles qui endiguent, ils se sont déposés aussi dans le courant de l’obscure continuité9. »

Trouvaille et archaïsme

  • 10 Il s’y était choisi deux points de chute : la galerie du marchand de tableaux et éditeur Daniel-He (...)

6À l’époque où Aby Warburg fonda cette science qu’il qualifia de « science sans nom », science du Zwischenraum, désignant ainsi l’effet produit par l’ouverture de l’histoire de l’art au vaste champ de l’anthropologie, de l’ethnologie, de la psychologie et des sciences du vivant. Carl Einstein, lui aussi, ébranla les fondements de la Kunstgeschichte telle qu’elle fut pratiquée dans l’Académie allemande encore largement marquée par les canons de la beauté apollinienne et de l'historicité winckelmanienne. Critique et historien de l’art, il est le premier dans l’histoire de l'art à avoir tenté une synthèse de l’art contemporain alors que celui-ci n’avait que vingt-cinq ans d’âge : Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Écrivain et poète, il est l'auteur d'un récit dadaïste avant la lettre, Bébuquin ou les dilettantes du miracle, publié en 1912. Observateur avisé de la vie artistique parisienne, il fit de très nombreux séjours à Paris depuis 1907 avant de s’y fixer définitivement en 192810.

  • 11 C. Einstein. Sculpture nègre, trad. franç. de L. Meffre, Paris, L’Harmattan, 1998.
  • 12 Lessing, Laocoon ou les frontières de la peinture et de la poésie (1766) ; Paris, Herman, 1964.

7Alors qu’Aby Warburg était un historien de l’art dont les travaux portaient principalement sur l’Antiquité et la Renaissance, Carl Einstein, militant politique, révolutionnaire spartakiste en 1919 et combattant de la guerre d’Espagne en 1936, a directement participé à l’élan créateur des avant-gardes européennes : Der Sturm et l’expressionnisme allemand, Die Aktion de Ludwig Rubiner, Le Bateau Lavoir et le cubisme français, le Bauhaus et la Nouvelle Objectivité, la revue Documents de Georges Bataille et Michel Leiris. Si Carl Einstein n’a jamais systématisé sa pensée, malgré sa tentative d’élaborer (en français) un Traité de la Vision resté à l’état de fragments, il n’en a pas moins conçu une théorie de l’image et de l’expérience visuelle dont la cohérence se vérifie depuis son étude La Sculpture nègre (1915)11 jusqu’à son essai Georges Braque (1934). Prise dans sa double dimension d’événement et de symptôme, d’empreinte et d’émotion, de survivance et de nouveauté, l’image chez Einstein manifeste aussi cette polarité que vient de nous révéler la pensée de Warburg. Certes, ils ne se meuvent pas dans le même horizon philosophique et ne font pas usage d’un même outillage conceptuel. Cependant Warburg comme Einstein inscrivent l’énigme du temps au centre de leur théorie de l’image. En fait, c’est tout l’héritage critique de Lessing qui vient ici à vaciller. Rompant le Ut pictura poesis, l’auteur du Laocoon12 avait opposé en 1766 les arts du langage, fondés sur la succession des unités de sens dans le temps, aux arts visuels fondés, quant à eux, sur la perception simultanée des objets dans l’espace. C’est précisément ce partage entre les arts de l’espace et les arts du temps selon les critères de l’écoulement temporel et de la simultanéité spatiale qui se trouve ici remis en question. En effet, pour Carl Einstein l’œuvre picturale est avant tout une expérience du temps, sans doute la plus radicale que l’homme puisse faire puisqu’il ne s’agit plus d’un temps homogène, mais d’une temporalité aux multiples couches, dotées chacune de leur propre rythme.

  • 13 C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 104-105.
  • 14 ID., p. 61.

8L’image n’est ni un fétiche intemporel ni un document historique pas plus qu’il ne saurait être un miroir du présent. Irréductible tant à la pensée métaphysique qu’au savoir positiviste, l’image est un montage de multiples temporalités hétérogènes, un collage de temps et de contretemps, un symptôme qui déchire la temporalité linéaire de l’histoire. Ce qui apparaît simultanément dans la vision d’une image ou d’un tableau est l’effet produit par « l’assemblage de strates divergentes et contradictoires de l’expérience vécue13 ». Soulignons que, dans leur effort pour penser cette conception stratifiée du temps, Warburg et Einstein font l’un comme l’autre appel à toute une série de métaphores empruntées au registre de la géologie et des sciences de la Terre : couche, strate, sédiments, cristallisation, bloc erratique, forme tectonique, séisme, sismographe, autant de métaphores qui inscrivent l’œuvre et la mémoire du temps dans le déploiement de l’espace et les entrailles de la Terre. « L’apparente totalité de l’œuvre d’art, écrit Einstein à propos de Braque, n’est atteinte que dans le concert des strates psychiques antagonistes, dans l’interpénétration de l’hallucination et de la conscience, de la forme tectonique active et du psychogramme subi, de la trouvaille et de l’archaïsme14. » C’est toute la théorie einsteinienne de l’image et de la création qui se trouve condensée en ces trois couples d’oppositions : le conscient et l’inconscient, les formes tectoniques et le tracé des flux hallucinatoires, l’invention et le schème stéréotypé.

  • 15 C. Einstein, Ethnologie de l'art moderne, Marseille, André Dimanche, 1993, p. 7.
  • 16 Ibidem.
  • 17 C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 109.
  • 18 ID., p. 111.

9Si pour Warburg l’histoire de l’art était une histoire de revenants et de fantômes, pour Carl Einstein elle est « la lutte de toutes les expériences optiques, des espaces inventés et des figurations15 ». Tel est le premier de ses Aphorismes méthodiques publiés en 1929 dans le premier numéro de la revue Documents. Se situant par rapport à la production artistique des vingt premières années du vingtième siècle, témoin des grands séismes provoqués par la révolution cubiste, Einstein précise la portée de cette lutte dans le second aphorisme : « On peut constater depuis vingt années une diminution de la réalité mécanisée et une augmentation de l’invention hallucinatoire et mythologique16. » Toute image porte en elle d’autres images et avec elles la mémoire de leurs luttes, la généalogie de leurs formes, le souvenir de leurs dieux. Et il appartiendra à l’hallucination, érigée par Einstein en méthode créatrice, de réveiller sous les formes tectoniques les forces vitales et magiques censurées au cours des âges par les conventions optiques collectives. Tout le processus de la création tel qu’Einstein le décrit à la lumière du cubisme, se joue entre l’hallucination et le tectonique. Le concept de tectonique, métaphore géologique empruntée à Wölfflin, désigne chez Einstein tout un ensembles de valeurs formelles qui ne font l’objet d’aucune définition claire et précise mais dont on peut dire qu’elles s’opposent aux notions de spontanéité, de fluidité et de libre invention. Projection du corps humain et de ses symboles sexuels, la forme tectonique se pose comme le fondement de la représentation de l’espace. Base de toute vie collective sédentaire, elle impose son ordre, c’est-à-dire délimite un espace habitable, rythme le temps en un récit ordonné, soumet le regard à un ensemble de conventions optiques qui, traçant les frontières du visible et de l’invisible, circonscrivent les limites du figurable. Assurant à l’homme un espace solide et substantiel, un temps mesurable et homogène, des repères fixes dans un cosmos mystérieux, les formes tectoniques garantissent la pérennité de la communauté et la reproduction de l’espèce : « Dans l’ensemble toutes les phases tectoniques sont précédées d’époques marquées par un naturalisme animiste. Le paléolithique, l’art sumérien, l’art égyptien prédynsatique ou le premier art méditerranéen, en offrent suffisamment d’exemples. Il n’est pas nécessaire que la formation tectonique corresponde toujours à une religion structurée de manière hiératique. À nos yeux il semble en gros établi que la forme tectonique indique la fin des religions purement animistes ainsi que la fin du nomadisme, la fin de la civilisation des chasseurs. La forme tectonique est l’expression des sédentaires attachés à leur foyer17. » Aussi les formes tectoniques seront-elles amenées à développer une métaphysique de la substance et une esthétique de la forme close comme autant de moyens pour l’homme de se protéger contre les forces périlleuses du sacré, des dieux et des morts. « L’errance des groupes est terminée, le besoin en durée et en substance immobile se renforce. C’est la fin de l’animisme fluide des nomades ; à cette attitude statique, réglementée par le principe du regroupement, correspondent ces formes tectoniques qui appartiennent à la phase d’effacement de l’animisme18. »

  • 19 ID., p. 113.
  • 20 ID., p. 112.

10À la faveur de cette théorie des formes tectoniques, Einstein développe une anthropologie historique destinée à fonder sa philosophie de l’art. En répondant aux exigences de la vie sédentaire, les valeurs tectoniques affirment l’opposition de la nature et de la culture et avec elle : la séparation du sujet et l’objet, la mise à distance de la nature et la naissance de l’agriculture, la création de paysages et l’aménagement du territoire, enfin la primauté de l'architecture à l’ombre de laquelle se développeront la peinture et la sculpture. Projection des formes du corps humain et de ses symboles sexuels primaires, l’architecture est l’art tectonique par excellence puisque s’y conjuguent l’érection phallique et le refuge maternel. Les formes tectoniques garantissent la stabilité de la vie collective en repoussant en dehors des limites de celle-ci tout ce qui risque d’en interrompre la continuité et d’en altérer l’identité : l’invisible, l’inconnu, l'Autre. Aussi exerceront-elles une censure à l’encontre des processus de la métamorphose qui se manifestent primitivement dans le phénomène psychique de l’hallucination : « En ce sens, ces formes tectoniques signifient une censure des hallucinations angoissantes, surprenantes et en freinent le changement métamorphotiques19. » C’est par la répétition génératrice d’habitudes, par la multiplication de formes récurrentes que les formes tectoniques vont tenir à distance ou canaliser les flux hallucinatoires, conjurant ainsi le caractère aléatoire et éphémère de l’existence. Le refuge, la demeure, les habitudes et les coutumes, autant de valeurs qui s’inscrivent dans l’ordre tectonique : « On se réfugie de manière récurrente dans la demeure et dans la représentation de la continuité20 » Dès lors, qu’en est-il de la création dans ce processus polarisé entre le tectonique et le flux hallucinatoire ? Cette polarisation n’est-elle pas tout simplement – et trop simplement – celle du statique et du dynamique d’une part, celle de l'enchaînement causal et de l’automatisme spontané d’autre part ? Force menaçante, porteuse de turbulences optiques et d’énergies créatrices, l’hallucination cache cependant quelque complicité avec les formes tectoniques. L’acte créateur ne résulterait-il pas d’une négociation entre le dynamisme destructeur des flux hallucinatoires et le statisme hiératique des formes tectoniques ? L’histoire de l’art ne serait-elle pas celle de ces périlleux compromis dont le cubisme de Braque nous révélerait la vérité. Mais tout d’abord, qu’est-ce qu’Einstein entend par hallucination ?

  • 21 C. Einstein, Ethnologie de l’art moderne, op. cit., p. 21-22.
  • 22 C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 144.
  • 23 ID., p. 153.
  • 24 ID., p. 149.

11Renvoyant aux temps des origines, Einstein élabore une théorie qui comme Totem et Tabou de Freud s’apparente plus à la fable mythologique qu’au discours scientifique. En effet, la civilisation sédentaire y est rendue responsable des dualismes qui, sous le voile d’une fausse unité, divisent et opposent la vie à elle-même tandis que la culture des chasseurs paléolithiques y est présentée comme celle de l’unité extatique dans la fluidité de ses multiples métamorphoses. Loin d’être des pathologies de la vision, les forces hallucinatoires sont originellement selon Carl Einstein des forces collectives, des énergies qui, maîtrisées dans les sociétés primitives, confèrent aux systèmes mythiques et totémiques leur ancrage dans la totalité cosmique. Prolongeant le subjectif dans l’objectif, l’humanité dans l’animalité, la génération des vivants dans celles des ancêtres, l’organique dans l’inorganique, les forces hallucinatoires mettent en place un tout au sein duquel l’homme et la nature forment une unité extatique. Mais détachées de ces collectivités dont elles assuraient la cohésion, les forces hallucinatoires changent de signification et deviennent dans les sociétés rationalisées des énergies fatales, des forces destructrices et errantes qui, privées de toute densité mythique, se voient dévaluées au rang de fictions ou de symptômes pathologiques. Ce qui fut l’expression d’une force collective n’est plus que le pathos d’un sujet individuel livré à la merci de ses démons intérieurs. Ainsi dans André Masson, étude ethnologique, Carl Einstein écrit : « Les forces hallucinatoires font une brèche dans l’ordre des processus mécaniques ; elles introduisent des blocs d’“a-causalité” dans cette réalité qu’on s’était donnée absurdement comme une ; la trame ininterrompue de cette réalité est déchirée et l’on vit dans la tension des dualismes21. » Cependant sans le contrepoids des formes tectoniques le flux hallucinatoire n’est qu’un tracé désordonné, « le jet visionnaire du psychogramme22 » dont Einstein souligne le caractère passif et subi, coercitif et urgent. La vision est en elle-même un événement fatal dont seule écriture automatique est à même d’enregistrer les vibrations : « C’est justement le changement ahurissant de la vision qui nous accule à la noter, ou à la formuler en vers, et de façon simple, directe et sans paraphrase technique afin de ne pas différer le déroulement de l’acte de regarder23. » Le créateur devra cependant se protéger contre la violence coercitive de la vision hallucinatoire destructrice du moi conscient et du principe d’identité. Inhibitrices, répondant à la violence par la violence, les formes tectoniques viendront endiguer les excès de l’extase : « la force sadique de l’aspect tectonique est déclenchée comme défense contre l’extase passive24 ». Comme le montre Carl Einstein à propos de l’évolution de la peinture de Georges Braque, l’acte créateur est une lutte menée à la fois contre l’action censurante des formes tectoniques et les forces dissolvantes de la vision hallucinatoire. Livré sans défense à ses automatismes psychiques, le sujet isolé recourt aux formes tectoniques comme à un ultime rempart contre les forces destructrices, seul contrepoids efficace à la violence subversive de l’hallucination. La forme tectonique est l’unique lien qui subsiste dans la société rationnelle et technicienne entre le sujet individuel et les forces collectives. Toute l’œuvre de Braque est ainsi tendue selon Einstein entre deux pôles : à la phase tectonique centrée sur le traitement formel de l’espace a succédé la phase romantique à caractère hallucinatoire, créatrice de figures, porteuse d’une réalité nouvelle.

Le visionnaire et le tectonique

12Si pour Warburg l'histoire de l’art est celle des formules pathétiques, pour Einstein elle est celle des différentes phases tectoniques qui ont modelé l’imaginaire au fil des siècles. Apparemment tout oppose le pathétique warburgien et le tectonique einsteinien. Par son étymologie la forme tectonique renvoie aux notions de charpente et de construction, mais prise comme métaphore géologique elle évoque le sol sur lequel nous marchons, les fondations sur lesquelles nous élevons nos édifices, bref cette terre que nous croyons ferme mais qui n’est constituée que d'une superposition de plaques mobiles dont le plus léger glissement provoque séisme et catastrophe (la tectonique des plaques). La métaphore du séisme ne convient-elle pas aux grandes révolutions picturales ? Chaque séisme ne provoque-t-il pas le surgissement d’un nouveau paysage et n’inaugure-t-il pas une nouvelle expérience de l’espace ? L’historien de l’art ne serait-il pas un sismographe ? Quel que soit son sens métaphorique, architectural ou géologique, la notion de forme tectonique ne va jamais chez Einstein sans l’idée d’une rigueur voire d’une certaine rigidité alors que l'idée de plasticité, qui chez Warburg qualifie le mouvement de la formule pathétique, se voit réservée par l'historien du cubisme à la vision hallucinatoire, aux processus « métamorphotiques » de la création. Faut-il opposer la rigueur tectonique à la plasticité pathétique ? Rappelons que la formule pathétique contracte et cristallise dans un geste arrêté dans son élan les forces qui le déchirent et le maintiennent écartelé et suspendu entre les pôles contradictoires de l’apollinien et du dionysiaque, de la manie et de la mélancolie, de la fureur et de la prostration, de l'extase mystique et de l’attaque hystérique. Mais c’est précisément cette extrême tension qui s’avérera riche de toutes les métamorphoses. Il appartient en effet au travail de l’artiste de s’emparer de la formule pathétique, de réveiller le geste qui s’y trouve enclos en lui insufflant une nouvelle vie voire une signification inverse de celle qui anima le modèle. Ainsi procédait selon Warburg l’artiste du Quattrocento en métamorphosant les funèbres convulsions des ménades en une lumineuse ronde de nymphes : transfiguration de la nuit dionysiaque en un éternel printemps florentin.

  • 25 Concept-clé dans l’Allemagne de la fin du xixe siècle, l'identification empathique devait permettr (...)
  • 26 ID., p. 57.
  • 27 C. Einstein, « André Masson, une étude ethnologique », Ethnologie de l’art moderne, Marseille, And (...)

13Rien donc ne semble rappeler chez Einstein la formule pathétique de Warburg, rien non plus ne semble correspondre chez Warburg au souci einsteinien des formes tectoniques. En effet, fondateur de la méthode iconologique, Warburg ne s’intéresse qu’à l'image et à ses mécanismes de transmission et de survivance. Et, si dans leur effort de théoriser les processus de la création, Warburg et Einstein se réfèrent l’un comme l’autre à la notion d’empreinte (gramma) comme au secret de l’image, le dynamogramme de la formule pathétique et le psychogramme de la vision hallucinatoire relèvent de registres différents. À la fixité du stéréotype formel s’opposent la vitesse du flux hallucinatoire, la spontanéité de l’écriture automatique, la transcription immédiate de la vision fulgurante. En revanche, la formule pathétique warburgienne et la forme tectonique einsteinienne exercent une fonction analogue tant sur le plan de la création que sur celui de la réception. En effet, si la formule pathétique capte et schématise les mouvements expressifs du corps, la structure tectonique en projette les formes comme autant de modalités de l’action humaine dont Einstein souligne au passage la « sinuosité ». Et si la formule pathétique est appelée par Warburg à susciter l’empathie25, le tectonique, dont on a souligné la fonction censurante et régulatrice, est appelé par Einstein à faciliter la fixation hypnotique, source d’identification extatique. Ainsi lit-on non sans étonnement dans Georges Braque : « En outre, l’identification est facilitée par les formes tectoniques de base puisqu’elles correspondent à des projections des formes du corps humain et qu’elles contiennent les sinuosités de base de toute action humaine et de tout mouvement cosmique26. » L’attribution de lignes sinueuses aux formes tectoniques de base ne peut que surprendre. Le lecteur de Warburg ne manquera pas d’y percevoir comme un écho, lointain mais non moins obsédant, à la ligne serpentine qui, lovée au cœur de la formule pathétique, recèle le secret de l’image et de ses métamorphoses. Tout était parti chez Warburg d’une fascination pour la danse des serpents des Indiens du Nouveau Mexique à telle enseigne que l’identification totémique et le rituel du serpent devinrent la clé du Laocoon du Belvédère. Arraché à sa sérénité, ce monument du classicisme, qui fut plus d’une fois considéré par l'histoire de l’art comme le paradigme de toute perfection formelle, révèle son fond dionysiaque au contact des couches primitives et des rites extatiques d’une culture mythico-hallucinatoire qui fut aussi celle de la Grèce archaïque. Ce sont aussi des pantomimes d’animaux et des danses de masques que réactive, selon Einstein, la peinture d’André Masson27.

  • 28 Georges Braque, op. cit., p. 107-108.
  • 29 B. Noël, André Masson, La chair du regard, Paris, Gallimard, 1993.
  • 30 Georges Braque, op. cit., p. 113.
  • 31 Bernard Noël a développé de manière particulièrement éclairante la différence entre automatisme ps (...)
  • 32 ID., p. 109-110.
  • 33 Cette « désimagination » trouve son point culminant dans les expériences mescaliniennes de Henri M (...)
  • 34 Georges Braque, op. cit., p. 144
  • 35 ID., p. 139.
  • 36 Georges Braque, op. cit., p. 141.
  • 37 Ibidem.
  • 38 Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 23.

14Alors que la question de la temporalité de l’image se pose chez Warburg en terme de survivance et de transmission, chez Einstein elle donne lieu à une véritable pensée de la création dont le vecteur s’avère être moins celui de l’image que celui de la figure. Contrairement à l’image, qui par son origine spéculaire, demeure toujours liée à quelque objet qu’elle reproduit ou métaphorise, la figure est l’effet d’une poussée violente, d’un frayage pulsionnel qui brise toute convention optique et toute configuration mimétique. Dans la fulgurance de son jaillissement, dans l’irruption violente de sa nouveauté inouïe, la figure ne saurait donner lieu qu’à une notation purement graphique, une trace illuminante, une écriture. Ainsi à propos de Braque Einstein précise : « Effet d'une notation première et impulsive, la spécificité graphique autorise une séparation heureuse de la forme et de la couleur ce qui permet de disposer plus immédiatement et plus librement les linéaments évocateurs de figures28. » La figure est de l’ordre de l’événement, de l’expérience nue et immédiate, de l’automatisme psychique voire physique29. Loin de déployer des paysages imaginaires et oniriques, la figure marque dans toute sa brutalité le choc du réel dont l’artiste devra se protéger en recourant à l’application du principe tectonique. Car livrée à sa propre violence, la figure est dotée d’une fonction mortelle et destructrice. C’est bien l'unité psychique et morale du sujet qui risque alors de voler en éclats. Si l’imaginaire entre ici en jeu, c’est à titre d’écran protecteur, de point de résistance. Et cette résistance est offerte par l’ensemble des strates tectoniques dans lesquelles l’imaginaire s’est cristallisé au cours des âges en autant de phases (optiques) aujourd’hui oubliées. L’application du principe tectonique est donc ici l’exercice d’un imaginaire collectif et historicisé. Il permet de conjurer la violence et la folie de la figure, de l’événement-signe. Mais c’est ici que se situe le nœud de la pensée einsteinienne. Plus la vision est fulgurante, plus violent sera le séisme qui soulève les couches tectoniques. Et plus la vision sera cruelle par sa nouveauté, plus elle réveillera les couches les plus primitives de l’imaginaire : « Les variantes et les différenciations dernièrement acquises sont écartées, et une formation nouvelle, plus compliquée de l’espace peut ainsi être associée à une attitude primitive. Chaque découverte déclenche en même temps l’historique de sa propre filiation ancestrale, une filiation auparavant écartée de la valorisation par l’histoire. Car toute histoire et toute évaluation historique trouvent leur origine dans l’aujourd’hui, et le passé commence avec le moment présent30. » Aussi la vision s’accompagne-t-elle d’une régression primitive. Et y a-t-il régression plus primitive que celle qui réactive l’animisme fluide des chasseurs paléolithiques dont Einstein décèle les traces dans les peintures de Braque et de Masson ? L’écriture automatique, qui ne peut se réaliser qu’à travers le geste spontané et tout physique du peintre et du dessinateur (et non celui du poète, n’en déplaise à Breton !31), retrouve le culte du mouvement qui, pour le chasseur paléolithique, fut la seule façon d’affronter la mort et le sacré : « Durant la première époque, l'artiste affronte le fait de mourir en dotant ses figures d’un maximum de mouvement vivant. Le sédentaire au contraire, obsédé par l’idée de durée, cherche le moyen magique contre la mort dans l’éternel immobile32. » La rapidité fulgurante, la vitesse du surgissement figurai mettent en question la notion même de l’image. Traversée, soulevée, blessée par la violence du mouvement physique, l’image, sur le point de s’évanouir, se désimage33. Ce « torrent d’écriture presque automatique » risque de tout emporter, le moi, la conscience, si sur son chemin il ne rencontre point de résistance, voire de contrecoup. Tel est par exemple selon Einstein la fonction de l’ironie ou de la parodie chez les romantiques : « C’est que nous nous vengeons de la sujétion à l’état hallucinatoire par une rapide réaction inverse et nous le repoussons vite avec ironie pour atteindre la protection souhaitée contre la contrainte hallucinatoire34. » Jamais l’hallucination n’a signifié pour Einstein la perte de la réalité ni la fuite dans l’irréel mais la subversion des codes des signes quotidiens, lesquels, imposant à la perception le schème uniforme des représentations familières, empêchent « l’acte de regarder » d’expérimenter le réel dans son inépuisable richesse : « C’est sous l’effet du positivisme que tout acte de regarder à caractère hallucinatoire fut finalement dévalué en fiction, alors que dans l’attitude mythique, les visions à caractère hallucinatoire avaient une signification particulière au regard de la réalité35. » Il n’y pas d’opposition entre l’hallucination et le réel, entre le réel et le mythe. En revanche, la seule opposition véritablement pertinente dans la pensée d’Einstein est celle de l’extase hypnotique du médium et de l’ironie souveraine de l’artiste, de l’automatisme fatal et de la rigueur tectonique. C’est de leur affrontement que naît le mouvement de la création dans l’entrecroisement et le choc des temporalités. L’hallucination émancipe la vision de l’étroitesse de son horizon perceptif à laquelle elle était jusqu’à présent restée rivée, et laisse le champ libre aux processus de la métamorphose qui, jaillissant du fond de l’invisible, définissent l’essence même du Réel. Celui-ci ne se manifeste qu’au détriment du moi, de la conscience dont il exige le sacrifice. Aussi n’est-ce que sur la ruine de la conscience et du souvenir que surgit la figure : « Celui qui vit dans l’oubli du monde est désormais à la merci de l’automatisme de l’obsession de la figure et il sacrifie à la contrainte de la vision la raison sélective et la liberté36. » Plus le séisme provoqué par la vision hallucinatoire sera violent, plus les strates les plus archaïques de notre expérience se verront grâce cette catastrophe tectonique sollicitées à s’allier au surgissement de la figure : « La situation psychique est désormais complexifiée par le fait que des strates archaïques oubliées sont sollicitées et percent grâce au nouveau genre de vision. Celles-ci sont toutefois placées dans un contexte modifié, et des événements fort anciens s’allient à une nouvelle figure37. » Quelle est dès lors la nature de cette « alliance » ? Que peuvent avoir en commun la figure fulgurante issue de l’extase visionnaire et hallucinatoire et les figures et formes tectoniques cristallisées dans les couches originelles et oubliées de l’expérience ? Celles-ci parviendront-elles à résister à la violence destructrice et à l’automatisme fatal et réussir à rétablir l’équilibre du tableau ou du dessin ? Se référant à un mythique Âge d’or de l’humanité dont des résidus hantaient encore à l’horizon le discours anthropologique de son époque, Einstein croyait que l’équilibre s’était réalisé dans les sociétés nomades. En effet, celles-ci auraient ignoré selon lui la tension des dualismes qui, avec l'avènement des sociétés sédentarisées et tectoniques, allait venir plus tard déchirer la trame ininterrompue de l’imaginaire et du réel, de l’hallucinatoire et du collectif, du sujet et de l’objet, de la nature et de la culture, de le spontanéité et de la causalité. Tout se passe donc comme si la fluidité animiste des chasseurs paléolithique constituait la trame même du Réel. Dans André Masson, étude ethnologique (1929), nous lisons non sans un certain effroi : « Mais nous n’admettons pas l’identité qu’on a cru pouvoir établir entre l’hallucinatoire et le subjectif. A la rigueur il est possible de donner les éléments imaginatifs comme subjectifs par rapport aux lieux communs bourgeois. Quoi qu’il en soit, il faut précisément voir dans ces formes hallucinatoires les signes des processus fatals, au cours desquels disparaissent toutes les réactions égocentriques. L’obsession représente une petite chance de liberté38. » Une chance de liberté en 1929 ? L’Histoire en décidera autrement. C’est aussi en 1929 que mourut Warburg. Quatre ans plus tard sous la pression des événements, l’Institut de Recherches, le KWB, fermera ses portes. La bibliothèque sera démontée et expédiée à Londres en des lieux plus sûrs.

  • 39 Binswanger fut le médecin traitant de Warburg à la clinique de Kreuzlingen.
  • 40 G. Didi-Huberman, L’image survivante, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 474.
  • 41 ID., p. 476.

15Si les flux hallucinatoires sont élevés au même titre que l’ironie romantique au rang des processus de la création, les idées fuyantes, caractéristiques selon Binswanger39 de la psychose maniaco-dépressive, se voient dotées chez Warburg d’une fonction critique et expérimentale. Car les idées fuyantes, ne s’arrêtant pas aux objets, en effacent les contours et en explorent les intervalles. Privées de cohérence structurale, elles n’en révèlent pas moins une cohérence sérielle. Celle-ci se déploie, comme l’a vu G.Didi-Huberman, en un réseau de « rapprochements dissociatifs et déconstructifs40 », lesquels, érigés en méthode, permettront de monter le Bilderatlas Mnemosyne. Certes, Warburg ignorait tout des collages, des « ready-made » et autres « papiers collés » pratiqués par les avant-gardes de son époque. Mais son Atlas, loin d’être un album de souvenirs, est lui aussi un montage destiné à poser « les jalons visuels d’une mémoire impensée de l’histoire41 ».

  • 42 G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Éditions de Minuit, 2000, p. 9.

16Le souci des formes tectoniques, si présent dans la critique einsteinienne, n’est peut-être pas non plus absent chez Warburg. Ne le voyons-nous pas s’investir à la fin de sa carrière dans le projet du Bilderatlas Mnemosyne ? Si selon Einstein l'application du principe tectonique sert de contrecoup à la vision hallucinatoire, n’est-ce pas également dans le souci de se protéger que Warburg exposa dans la salle de lecture de son institut hambourgeois l’ensemble des soixante dix-neuf panneaux dressés comme autant de digues et de remparts contre les forces destructrices de la psychose auxquelles il venait d’échapper ? Pourquoi s’obstiner à vouloir trouver analogies et recoupements entre le travail d’Aby Warburg et celui de Carl Einstein ? Tout ne le sépare-t-il pas ? Héritiers de la Kunstgeschichte, penseurs en rupture avec l’esthétique winckelmanienne, Warburg et Einstein ont tous deux été animés, à la même époque (la fin du Reich wilhelmien et la République de Weimar) par le projet de refonder l’histoire de l’art sur des bases anthopologiques. Il s’agit bien chez l’un comme chez l’autre d’une anthropologie des images qui, recourant à un vaste éventail de disciplines, inscrit au cœur d’une théorie de la création la question de la temporalité. Comme l’écrit Georges Didi-Huberman : « Toujours devant l’image, nous sommes devant le temps. Comme le pauvre illettré de Kafka, nous sommes devant l’image comme Devant la loi42. »

Notes

1 G. Didi-Huberman, Devant le temps, Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Editions de Minuit, 2000.

2 Ph.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula.

3 L. Meffre, Carl Einstein (1885-1940), Itinéraires d’une pensée moderne, Paris, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2002.

4 A. Warburg, Der Biderlatlas Mnemosyne, Gesammelte Schriften, Berlin, Akademie Verlag, 2000.

5 Il s’agit de Bertoldo di Giovanni (1485). Voir G. Didi-Huberman, op. cit., p. 267.

6 A. Warburg, Tagebuch, 3 avril 1929, inédit cité dans E. H. Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography, Londres, The Warburg Insitute, 1970, p. 303.

7 G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Ed. de Minuit, 2000, p. 10.

8 G. Agamben, Moyens sans fins, Notes sur la politique, Paris, Payot, 1995, p. 68.

9 C. Einstein, Georges Braque, Bruxelles, Editions La Part de l’Œil, préface de L. Meffre, trad. franç. de J.-L. Korzilius, 2003.

10 Il s’y était choisi deux points de chute : la galerie du marchand de tableaux et éditeur Daniel-Henry Kahnweiler, figure incontournable dans le Paris de l’époque, et Le Bateau Lavoir, 10, rue Ravignan, où Picasso, Braque, Vlaminck et Derain venaient d’entreprendre leur révolution picturale. Et en 1929 il participa avec Georges Bataille et Michel Leiris à la création de la revue Documents où il signa plusieurs articles.

11 C. Einstein. Sculpture nègre, trad. franç. de L. Meffre, Paris, L’Harmattan, 1998.

12 Lessing, Laocoon ou les frontières de la peinture et de la poésie (1766) ; Paris, Herman, 1964.

13 C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 104-105.

14 ID., p. 61.

15 C. Einstein, Ethnologie de l'art moderne, Marseille, André Dimanche, 1993, p. 7.

16 Ibidem.

17 C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 109.

18 ID., p. 111.

19 ID., p. 113.

20 ID., p. 112.

21 C. Einstein, Ethnologie de l’art moderne, op. cit., p. 21-22.

22 C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 144.

23 ID., p. 153.

24 ID., p. 149.

25 Concept-clé dans l’Allemagne de la fin du xixe siècle, l'identification empathique devait permettre de vivre et de penser l’image, non comme une idéalité transcendante, mais comme une forme immanente aux actes intentionnels de la vie psychique.

26 ID., p. 57.

27 C. Einstein, « André Masson, une étude ethnologique », Ethnologie de l’art moderne, Marseille, André Dimanche éditeur, 1993.

28 Georges Braque, op. cit., p. 107-108.

29 B. Noël, André Masson, La chair du regard, Paris, Gallimard, 1993.

30 Georges Braque, op. cit., p. 113.

31 Bernard Noël a développé de manière particulièrement éclairante la différence entre automatisme psychique et automatisme physique : « On peut se demander si l’automatisme psychique ne se limite pas à traduire des pulsions culturelles. En revanche, le geste qui libère l’énergie physique puise beaucoup plus profond, beaucoup plus bas, et il s’ensuit une transformation de la nature même de ce qu’il exprime [...]. Les peintres surréalistes aiment les visions oniriques et figées, d’où émane une fascination hypnotique. Masson n’a de penchant que pour les formes en mouvement, les métamorphoses, les précipitations. Le rêve surréaliste est propre comme une image ; la vitesse de Masson ressemble souvent à la palpitation qui tremble au fond d’une blessure ouverte » (B. Noël, op. cit., p. 100).

32 ID., p. 109-110.

33 Cette « désimagination » trouve son point culminant dans les expériences mescaliniennes de Henri Michaux, lesquelles qui aboutissent à la négation de toute image : « La Mescaline diminue l’imagination. Elle châtre l’image, la désensualise. Elle fait des images cent pour cent pures. Elle fait du laboratoire [...]. Elle fait des images si exactement dépouillées de la bonne fourrure de la sensation, et si uniquement visuelles qu’elles sont le marchepied du mental pur, de l’abstrait et de la démonstration [...]. Aussi est-elle l’ennemie de la poésie, de la méditation et surtout du mystère. Liée au verbal, elle rédige par énumération. Liée à l’espace et à la figuration, elle dessine par répétition. Et par symétrie » (Œuvres complètes 1, Paris, Gallimard, p. 674).

34 Georges Braque, op. cit., p. 144

35 ID., p. 139.

36 Georges Braque, op. cit., p. 141.

37 Ibidem.

38 Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 23.

39 Binswanger fut le médecin traitant de Warburg à la clinique de Kreuzlingen.

40 G. Didi-Huberman, L’image survivante, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 474.

41 ID., p. 476.

42 G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Éditions de Minuit, 2000, p. 9.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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