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Mythe et création

 | 
Éléonore Faivre d'Arcier
, 
Jean-Pol Madou
, 
Laurent Van Eynde

Théorie

Mythe, création et lecture littéraires. Questionnements et enjeux des études sur l’imaginaire1

Myriam Watthee-Delmotte

Texte intégral

  • 1 Cet article reprend synthétiquement la matière de deux exposés présentés d’une part le 31 mai 1999 (...)

1Il nous semble aujourd’hui aller de soi que la littérature soit une activité de création intentionnelle d’images. La création comme but en soi est pourtant tardive dans l’histoire de l’humanité : pendant longtemps, l’art littéraire n’a eu qu’une existence inféodée à des fonctions utilitaires religieuses ou politiques. L’esthétisation de la littérature va de pair avec la désocialisation des œuvres et la valorisation du principe du plaisir individuel. D’où l’apparition d’un nouveau type de relation, intersubjective, avec l’œuvre littéraire, et le développement des recherches, d’une part, sur ce qui génère ou conditionne l’imaginaire particulier d’un auteur qui affleure dans sa création et, d’autre part, sur la lecture comme mise en jeu active de la rencontre de deux imaginaires.

  • 2 H. Bergson, La Pensée et le mouvant, dans Œuvres, Édition du centenaire, Paris, PUF, 1970.
  • 3 R. Célis, « La dimension éthique de l’existence et la littérature », Création, sens, éthique : la (...)

2Car si l'œuvre littéraire est désormais comprise comme création, on reconnaît aussi un dialogisme fondamental entre l’auteur et le lecteur. Henry Bergson déjà souligne que l’artiste crée du possible en même temps que du réel lorsqu’il exécute son œuvre et que le lecteur est directement impliqué par ce processus : l’auteur qui sort des sentiers battus nous permet de nous surprendre esclaves des nécessités naturelles pour nous convier à nous ressaisir2. À sa suite, Henry Maldiney étudie comment l’œuvre fait intervenir quelque chose de plus que la somme de ses constituantes mimétiques et sémiotiques, à savoir la profondeur symbolique et son éternel inachèvement, son énigme ; c’est en ce sens que l’œuvre apparaît comme une interpellation globale de l'Autre, le lecteur, dans son activité sensorielle, intellectuelle, émotionnelle, et dans sa propre potentialité imaginaire qui vient remplir les discontinuités de l’œuvre. Raphaël Célis souligne que cet appel nécessaire de l’Autre dans son intégrité pointe, dans le phénomène de la création littéraire, le lien de l’imaginaire à l’éthique : « L’art suspend un moment la problématicité de l’existence et, avec elle, la routine des jugements de valeurs en usage, précisément pour enrichir cette problématicité de nouvelles questions, plus respectueuses de l’intégrité de notre expérience de l’humain, pour faire naître en nous l’amorce de nouvelles convictions soumises à l’épreuve du doute3 ».

  • 4 Cité par R. Celis, op. cit., p. 119.
  • 5 ID., p. 120.

3La fonction symbolique récuse toute univocité, tout cloisonnement du sens. Or cette fonction s’inscrit entièrement dans la langue : chaque écrivain, dit Heidegger, est « mis en demeure de réinvestir sa langue pour se l’approprier à nouveau4 ». Il se méfie des jeux de langage institués et subvertit les règles pour communiquer au lecteur ce qui, précisément, ne peut être dit en leur obéissant. Mais cette invention du style fait nécessairement vaciller le sens commun. Raphaël Célis précise ce qu’il en résulte pour le lecteur : « Le langage littéraire ne produit d’horizon d’intelligibilité original qu’au prix d’une ambiguïté de principe qui neutralise les distinctions aprioriques entre le sens et le non-sens. [...] Et ce n’est qu’à ce prix – celui du renoncement à toute univocité – que le lecteur pourra, via cet usage atypique de la langue, reconfigurer son propre monde et s’en distancier par un questionnement qui ne soit pas d’avance piégé par les lieux communs des médiations véhiculaires5 ».

4La pensée imaginative de l’écrivain, qui est dans ses trouvailles énonciatives elles-mêmes, a donc une force d’interpellation qui est en même temps une force d’éveil pour le lecteur.

  • 6 Chr. Chelebourg, L’Imaginaire littéraire. Des archétypes à la poétique du sujet, Paris, Nathan, 20 (...)
  • 7 CH. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, Corti, 1964.

5Or le créateur littéraire qui élabore des images qui vont produire sur le lecteur un effet déterminé compte sur les échos transsubjectifs des individus et des cultures. Pour que la rencontre de l’Autre soit envisageable, il faut en effet que dans cet espace tensionnel où des sens se font et se défont sans cesse, apparaisse la possibilité d’une cohérence minimale et temporaire. Les études sur l’imaginaire littéraire postulent cette possibilité car elles admettent que l’imagination obéit à des lois qui régissent tant sa production que son développement et sa propagation. L’exploitation scientifique de l’imaginaire littéraire implique donc l’examen des conditions dans lesquelles s’exerce une imagination individuelle. Christian Chelebourg la définit comme « la recherche des déterminations collectives et individuelles qui pèsent sur le choix et le regroupement des images6 ». Pour prétendre appréhender l’imaginaire d’un auteur, il faut dès lors que la lecture s’exerce en fonction d’une observation tant quantitative que qualitative : le lecteur scientifique percevra les invariants figuraux et narratologiques dans l’œuvre étudiée, les rapprochera de l’univers collectif dont l’auteur dépend (en fonction de son inscription historique et spatiale), et dégagera l’univers singulier qui lui est propre (il s’éclairera pour ce faire de la biographie, mais également des éléments para-textuels : journaux, lettres, entretiens, etc.). La perception des isomorphismes permettra de dégager ce que Charles Mauron appelle le « mythe personnel7 » de l’homme de lettres. La lecture scientifique tirera sa force de sa double cohérence : interne, qui met au jour le fonctionnement structural de l’œuvre comme unité, et externe, qui tient compte des contraintes objectives d’ordre historique, spatial, linguistique, etc. En un mot, ce type de lecture exige de se situer en un carrefour de disciplines littéraires autrefois atomisées.

Approches de l’imaginaire littéraire

  • 8 G. Bachelard, Lautréamont, Paris, Corti, 1939.
  • 9 G. Bachelard, L'Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Corti, 1943, p. 28 (...)

6Retraçons brièvement les grandes étapes des études sur l’imaginaire en littérature qui nous ont amenés à ce point. Le pionnier de ces recherches est incontestablement Gaston Bachelard qui, dans son Lautréamont de 19398, montre comment un sémantisme de l’agression se déploie chez cet écrivain dans la langue elle-même, explore les « complexes culturels » au-dessus de la couche individuelle explorée par la psychanalyse, et analyse comment une œuvre littéraire peut être une « sublimation dialectique » qui naît d’un refoulement. Il démontre comment le poème de Lautréamont libère à la fois l’homme Isidore Ducasse, la poésie, et en définitive le lecteur, puisque pour ce critique, en fonction de la transsubjectivité de l’image, toute lecture change le lecteur. Bachelard contribue surtout à orienter l’objet des études sur l’imaginaire littéraire vers l’aval du texte : s’il utilise la notion d'archétype jungien, il observe qu’il y a chez tout écrivain une intentionnalité poétique, et s’intéresse dès lors davantage aux développements des images, soit à leur avenir, qu’à leur passé. Dans la suite de son travail, qu’il consacre aux quatre images élémentaires (le feu, l’eau, l’air et la terre), il s’attache à comprendre la logique sémantique des images, à élaborer une « syntaxe des métaphores » qui montre que les matrices sémantiques se développent selon une loi d’ambivalence (chaque image matérielle pouvant se polariser positivement et négativement) et que images poétiques les plus fortes naissent de la conjonction d’éléments contraires. À partir du postulat selon lequel « c’est la matière qui commande la forme », Bachelard pense pouvoir, en fonction de la prédominance d’un des quatre éléments naturels et de la dynamique binaire, déterminer le « tempérament poétique » des poètes. Et il insiste sur le fait que le pouvoir imageant est bien de l’ordre du langage : l’image littéraire est un phénomène exclusivement langagier, et « ce que l’on voudrait dire est si vite supplanté par ce qu’on se surprend à écrire, qu’on sent bien que le langage écrit crée son propre univers9 ». Étudier un auteur, c’est donc, pour Bachelard, cerner les lois qui fixent la cohérence de sa rêverie personnelle à partir de sa langue poétique propre. Fondamentalement, les images verbalisées restent ainsi, outre des documents psychologiques qui renvoient à la réalité intime de leurs auteurs, des éléments de création qui produisent de la nouveauté. C’est pourquoi l’essentiel n’est pas tant l’image que l’imaginaire, l’action imageante, c’est-à-dire cette faculté à associer ou déformer les images perçues pour ouvrir à l’expérience de la nouveauté, pont tendu entre l’auteur et le lecteur amenés à se rencontrer dans cet espace d’intersubjectivité.

  • 10 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire. Introduction à l’archétypologie généra (...)

7A la suite des travaux de Bachelard, Gilbert Durand s’intéresse au fonctionnement de l’imaginaire dont il a perçu l’instrumentalisation sous le régime nazi, et focalise son attention sur les lois d’associations des images. Moins attentif que son maître à l’aspect langagier, Durand s’attache à l’analyse de la matière bachelardienne dans la mesure où elle propose une détermination, c’est-à-dire un moteur objectif de l’imaginaire. Mais il s’interroge aussi sur l’existence de motifs subjectifs et complète cette investigation grâce aux apports de la psychanalyse. Il refuse toutefois de ne concevoir le symbolique que comme le fruit d’un refoulement sexuel (Freud) ou d’un héritage immémorial (Jung). Il met alors en œuvre la notion de « trajet anthropologique », soit l’idée selon laquelle nos représentations du monde s’élaborent en un carrefour d’échange entre les pulsions subjectives de l’individu et les intimations objectives émanant de l’environnement cosmique et social. Pour Durand, l’image n’est jamais arbitraire : elle contient matériellement son sens et a une signification intrinsèque ; elle a une dimension symbolique surdéterminée. Il y a donc bien homogénéité du signifiant et du signifié au sein d’un dynamisme organisateur des images. D’où il découle qu’un sémantisme objectif de l’imaginaire est possible. C’est ce qu’il tente d’établir dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire10 : à partir des théories des « dominantes réflexes » de Piaget, il définit une classification des grands symboles de l’imagination en fonction des motivations profondes auxquels ils correspondent. Il dégage ainsi deux grands régimes (diurne et nocturne) de l’image, qui représentent deux manières opposées de lutter contre l’angoisse du temps et de la mort. Il montre que les symboles sont surdéterminés, soit susceptibles de diverses actualisations de sens contextuelles, mais toujours subordonnés à un sens primitif, archétypal.

  • 11 G. Durand, Le Décor mythique de La Chartreuse de Parme. Les structures figuratives du roman stendh (...)
  • 12 G. Durand, Introduction à la mythodologie. Mythes et sociétés, Paris, Albin Michel, 1996.
  • 13 G. Durand, Figures mythiques et visages de l'œuvre : de la mythocritique à la mythanalyse, Paris, (...)

8L’intérêt du système durandien pour les études littéraires réside dans l’importance accordée aux verbes : pour l’anthropologue, les trois schèmes moteurs déterminés par Piaget qui fixent ici les isotopies se réfèrent à des actions, non à des objets ; ils sont exprimés par des infinitifs (distinguer, confondre, relier). Ces trois schèmes, en rencontrant les réalités naturelles et sociales, déterminent des archétypes de l’imaginaire qui les incarnent dans des objets (par exemple : le schème « chuter » correspond à l’archétype du gouffre). L’archétype, par son universalité, ne souffre d’aucune ambivalence (l’aile signifie toujours l’envol), tandis que le symbole, polysémique et ambivalent par nature, s’avère lié à une civilisation particulière (ainsi le serpent peut prendre le sens symbolique du cycle, du phallus, du Mal, etc.). Sous l’impulsion des schèmes moteurs, les archétypes et les symboles s’organisent en récits, constellations d’images en mouvement, qui sont les mythes. Gilbert Durand postule que le lecteur est prioritairement interpellé par les affinités du récit qu’il lit avec les mythes. Dans Le Décor mythique de La Chartreuse de Parme11, il décèle ainsi le noyau mythique qui organise le récit (signifié) et la narration (signifiant) stendhaliens. A partir des « redondances » du texte, il perçoit le « mythe latent » inscrit dans le texte sous forme de « décor mythique » par le biais des « mythèmes » (la plus petite unité de discours mythiquement significative). Dans Mythodologie12, il précise que le mythème n’a pas à être nommé explicitement, en raison du primat du verbal et de l’épilhétique sur le nom et le nom propre. Nécessairement comparatiste, Durand étend son champ d’étude de la mythocritique à la mythanalyse13 en s’intéressant aux mouvements de résurgences et de disparitions d’un mythe dans les différentes civilisations et cultures au fil des temps, et met au point le concept de « bassin sémantique ».

  • 14 J. Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire, Paris, Le Seuil, 1982.
  • 15 P. Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975.
  • 16 J. Burgos, Imaginaire et création. Le poète et le peintre au jeu des possibles, Saint-Julien, J.P. (...)
  • 17 ID., p. 80.
  • 18 ID., p. 76.
  • 19 ID., p. 275.

9Littéraire de formation, Jean Burgos reprend à Gilbert Durand la notion d’imaginaire comme carrefour d’échanges des pulsions individuelles et des déterminations extérieures, mais il revient à la question centrale des études de littérature, à savoir ce qui fait la poéticité d’un texte, son aptitude à engendrer, par le langage, une réalité nouvelle et sans cesse renouvelée par la lecture. Pour Burgos, c’est l’image qui est l’origine de cette qualité textuelle, ajoutant un « épaississement de sens », un « contrepoint vertical14 » qui se surimpose au cheminement horizontal de la lecture : une conception particulièrement proche de celle que Paul Ricœur propose du fonctionnement de la métaphore15. Comme Durand, le poéticien propose l’établissement d’une syntaxe de l’imaginaire et dégage en ce sens trois schèmes (la révolte, le refus, la ruse) qui correspondent à trois types de rapport au monde, trois solutions proposées à l’angoisse de la finitude qui organisent tant les contenus thématiques que l’ordonnance linguistique d'un texte, et particularisent le sens d’images au départ polyvalentes. L’écriture poétique est pour lui une morphogenèse, puisque la combinaison des schèmes fait surgir des formes neuves, elle crée une « réponse donnée dans l’espace du texte aux angoisses du temps »16. Cet espace est vectoriel, orienté vers l’avant, vers un sens toujours au-delà et qui se cherche ; il est essentiellement action puisque l’écriture « poétique » (littéraire) est une manifestation contemporaine de son énonciation. L’œuvre littéraire apparaît, de ce fait, comme « une sorte de présent spatialisé qui échappe à la durée, un carrefour où l’être et le monde échangent leurs forces respectives pour déterminer une réalité nouvelle irréductible aux deux réalités dont elle procède, un espace privilégié où la durée n’a pas de prise tant que le lecteur ne la réinstalle dans l’espace de son propre Imaginaire17 ». On le voit, Burgos s’intéresse davantage à l’aval du texte (l’au-delà des images) qu’à son amont (les motivations sociologiques, psychologiques, linguistiques, etc. qui président à l’écriture). Il insiste sur le caractère résolument ouvert de l’image, qui « appelle toujours quelque chose d’absent avec lequel et par lequel seulement elle prend sens18 », au contraire de la stéréotypie qui est un dynamisme en circuit fermé. C’est dans cette perspective que la création littéraire est « un supplément d’être à venir19 ». Mais cette définition du phénomène littéraire ne vise que le phénomène de la création poétique ; elle laisse dans l’ombre la fonction narrative et les particularités de la mise en intrigue des textes narratifs ou théâtraux.

  • 20 J. Decottignies et alii, Les sujets de l’écriture, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1981.
  • 21 Chr. Chelebourg, Jules Verne, l’œil et le ventre. Une poétique du sujet. Paris, Lettres Modernes-M (...)
  • 22 Chr. Chelebourg, L’imaginaire littéraire, op. cit., p. 106.
  • 23 ID., p. 115.
  • 24 ID., p. 116.

10Tel n’est pas le cas des « poéticiens du sujet » qui travaillent dans le sillage de Jean Decottignies20 et Christian Chelebourg21. Héritiers de Durand pour ce qui concerne la notion de « trajet anthropologique » et de Burgos pour ce qui est de l’importance accordée au processus de création dans et par la langue, les poéticiens du sujet trouvent chez Lacan une orientation particulière de leur intérêt pour la singularité du geste scriptural, qui les incline à tenir compte de la mise en récit. Ils partent en effet du postulat que l’écrivain est toujours engagé dans une démarche narcissique et que l’imaginaire est le moyen langagier par lequel il soumet la réalité à son narcissisme blessé : « Il est, tout ensemble, celui qui construit l’œuvre, et celui qui se construit en elle pour vaincre une “difficulté d’être”22 ». Dans cette perspective, toute œuvre est un « autoportrait symbolique » de son auteur, élaborée en vue de réparer, par la sublimation, les problèmes du vécu. D’où l’intérêt du repérage de motifs récurrents, débouchant sur une « psychomythie » de la création : il s’agit de percevoir « quelle fiction intime, engendrée par l'imaginaire, fonde la démarche narcissique du créateur23 ». Il n’y a pas lieu à cet égard de distinguer le conscient de l’inconscient, ni l’« imaginaire » du « symbolique » au sens lacanien de ces termes : l’œuvre est comprise comme symptôme et s’exprime dans une langue qui a rompu avec l’arbitraire du signe dès lors que tout signifiant est homogène à un signifié présent dans l’inconscient personnel du créateur. Chaque sujet possède son idiolecte, c’est-à-dire sa langue lui appartenant en propre. On voit l’importance accordée au langage. Cette démarche d’analyse a donc l’avantage de tenir compte tant des formes d’écriture que des contenus et des principes de leur organisation en récit ; elle inclut même l’attention à l’histoire du texte et à son processus éditorial, qui participent pleinement de l’« acte égographique » du sujet. Mais elle ne se leurre pas sur sa propre inscription dans l’imaginaire : le lecteur glisse nécessairement, sous les signifiants textuels, les signifiés qui procèdent de sa propre intentionnalité. Pour les « poéticiens du sujet », il y a donc jamais univocité sémantique ; le contresens apparaît même comme « la loi esthétique de l’échange scriptural24 ». Seule la cohérence quantitative et qualitative des observations garantit dès lors le bien-fondé d’une hypothèse interprétative.

  • 25 P. Ricœur, Temps et récit, tomes I, II et III, Paris, Le Seuil, 1975, 1984. 1985 ; Soi-même comme (...)

11On aimerait pouvoir nuancer cette méthode grâce aux apports de Paul Ricœur et plus particulièrement la notion d’« identité narrative25 », qui introduit la notion de temporalité comme essentielle à la construction de soi, et s’intéresse à la mise en scène de soi par le biais de la mise en intrigue, soit des opérations narratives qui conduisent à l’élaboration d’une identité comprise comme « ipséité ». Pour le philosophe, il faut distinguer différents niveaux de construction narrative qui relèvent d’une imagination créatrice : le niveau du vécu (la diégèse), le niveau raconté (la narration, où Ricœur voit l’importance du mythe, soit de la fiction comme médiation entre les actes et la conscience) et le niveau interprété à partir des œuvres (où Ricœur pointe, comme les poéticiens du sujet, le phénomène de l’interprétation comme refiguration du sens, et récuse tout intuitionnisme immédiat, ce qui revient à souligner l’importance de l’apprentissage de la lecture). Il donne une place prépondérante à l’imagination qui seule peut doter la conscience d’un horizon symbolique pour penser les valeurs et l’identité. En même temps, il précise que si l’imagination est en rapport direct tant avec l’archê (le mythe) qu’avec le telos (l’avenir à construire), elle ne maîtrise ni l’un, ni l’autre ; il lui apparaît en revanche impossible d’en faire l’économie.

12Riche de tous ces héritages, les études sur l’imaginaire littéraire se conçoivent aujourd’hui comme une approche du fait littéraire dans sa globalité : tant les contenus que les trouvailles philologiques, les formes narratives et les structures textuelles, tant l’amont de la création que l’aval de la réception, tant les aspects contextuels de l’écriture que le processus éditorial peuvent être convoqués et trouver leur place dans l’analyse. La convergence de ces éléments permet de s’assurer de la fiabilité des résultats. On peut en outre se livrer à la confrontation d’imaginaires : illustrations, adaptations, réécritures, etc. : l’objet des études de l’imaginaire appelle non seulement l’ensemble des disciplines littéraires, mais encore la pluridisciplinarité des sciences humaines au sens large. Face à cette ampleur de champ, l’analyste littéraire doit dès lors se donner un ancrage précis, qui permet d’effectuer un travail efficace parce que significativement ciblé. Tel est le cas de l’étude des réécritures mythiques.

Mythe et herméneutique littéraire

  • 26 Si R. Trousson estime qu’« il n'est pas si sûr que tout mythe littéraire, en dépit de l’étymologie (...)
  • 27 R. Trousson, Un problème de littérature comparée : les études de thème, essai de méthodologie, Par (...)
  • 28 V. L. Tremblay, Sens du mythe et approches littéraires, dans M. Zupancic (sous la direction de), M (...)

13Si les mythes antiques et bibliques imbibent l’imaginaire culturel occidental, on admet que la littérature qui, dès lors qu’elle se présente sous la forme du récit, partage avec le mythe une parenté consubstantielle26, en soit un des véhicules les plus ostentatoires. Les analystes de la littérature sont cependant confrontés à un problème épistémologique difficile à résoudre dès lors que le mythe vit d’ajouts, de retraits, de métamorphoses, de variantes à l’infini, et se plie aux définitions les plus diverses. Nous envisagerons ici les mythes qui forment le substrat imaginaire de la littérature moderne en Occident, qu'ils soient gréco-latins (comme Prométhée), judéo-chrétiens (Job) ou issus d'une tradition littéraire (Don Juan), et nous reprendrons à Raymond Trousson27 la distinction qu’il opère entre le thème (la présence, quantitative, d’une image) et le mythe littéraire (la construction, qualitative, d’une structure), distinction que Victor-Laurent Tremblay synthétise en cette formule éclairante : « Afin de bien distinguer le mythe littéraire du thème, il importe de signaler que celui-ci se réitère paradigmatiquement, constituant un réseau symbolique s’étendant dans un temps et un espace déterminés, alors que celui-là implique un plan syntagmatique et comporte toujours, non plus une image, mais un récit primordial que l’écrivain modifie à sa guise28. »

  • 29 C’est ainsi que Marc Eigeldinger a pu intituler, en 1983, un de ses ouvrages Lumières du mythe, en (...)
  • 30 Ch. Mauron, op. cit.
  • 31 P. Swiggers, « La notion de mythe littéraire. Note épistémologique », Les Lettres Romanes, tome xx (...)

14L’observation des tendances des études littéraires au XXe siècle permet de voir que, parallèlement à un courant de désintérêt pour le mythe correspondant à l’essor du structuralisme, un certain nombre de critiques ont revendiqué au contraire, avec une ampleur croissante depuis la fondation du Centre de Recherches sur l’Imaginaire par G. Durand en 1966, le recours au mythe en tant qu’outil de pénétration dans l’intelligence des textes littéraires modernes, dans une attitude épistémologique qui oppose l’ouverture du signifié à la clôture du signifiant structuraliste29. La focalisation des études littéraires sur la lecture ramène également au mythe, puisqu’il s’agit dans ce cas d’expliciter les archétypes mythiques perçus par le lecteur dans un donné littéraire qui apparaît lui-même comme le bassin de réception par un écrivain de figures ou de situations mythiques déterminées. Pierre Swiggers, soucieux de distinguer dans cette structure en gigogne les éléments mythiques originels de l’élaboration littéraire d’un « mythe personnel30 », a proposé en ce sens les notions d’« hypomythe » et « hypermythe31 ».

  • 32 N. Frye, Le grand code. La Bible et la littérature, Paris, Le Seuil, 1984.
  • 33 R. Trousson, op. cit., p. 74.

15L’analyse des imaginaires littéraires se situe aujourd’hui dans la mouvance de la mythanalyse, qui scrute les textes pour mettre à jour non seulement le sens anthropologique de leur fable, mais surtout leur signification structurelle : les contenus sont liés à une écriture, pris à l’intérieur d’une construction narrative, révélatrice d’un projet littéraire ancré dans une réalité psychologique et idéologique. On observe le rôle des mythes dans le processus en chaîne de la réception littéraire, dont l’herméneutique scientifique est un aspect, en tenant compte des éléments éclairants qui peuvent surgir de l’examen du contexte personnel et historique de l’émergence d’un texte en rapport avec sa structure interne. En fait, qu’il soit question de la réécriture d’un donné mythique par un écrivain ou de la projection sur un texte par le lecteur d’une structure identificatrice liée aux mythes, il s’agit toujours de l’interférence des éléments mythiques dans l’interprétation d’un donné littéraire. En effet, l’écrivain qui réactualise un mythe ne fait rien d’autre que livrer une trace écrite de sa propre lecture, doublement orientée, d’une part par les mises en formes littéraires par lesquelles il a pris connaissance des mythes – puisque les mythes antiques nous sont tous parvenus par le biais d’une littérature et que la Bible est le Livre dans lequel nous trouvons, selon l’expression de Northrop Frye, notre « grand code32 » de lecture – et d’autre part, par les commentaires antérieurs dont ces éléments ont fait l’objet. Comme le dit Raymond Trousson, le créateur confronté avec le thème mythique « éprouve beaucoup plus de servitude que d’indépendance33 », car son travail est tributaire de la préexistence des personnages, des situations, des formes littéraires, des valeurs d’époque, etc. Le critique reproduit à son propre niveau d’intervention un mouvement similaire. De ce fait, si les champs d’action et les compétences du créateur et du lecteur scientifique s’avèrent divergentes, leur geste reste semblable en ce sens qu’il est celui d’une interprétation qui, partant d’un matériau polysémique (les traditions mythiques, les mythes littéraires et leurs gloses), cherche à construire un ordre de signifiance qui puisse s’avérer satisfaisant, en mettant en regard une certaine structure de signification perceptible dans un récit mythique et un certain horizon affectif, intellectuel et culturel à un moment précis.

  • 34 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
  • 35 Le travail d’analyse dont il est question ici à titre d’exemple porte sur la littérature narrative (...)

16D’une manière générale, il semble que le mythe joue, dans le processus herméneutique, un rôle délimitatif de nature à rassurer le lecteur dès lors que la situation mythique canalise le sens en vue d’une signification et ramène l’inconnu au connu, l’anecdotique à l’universel. Cette fonction vectorielle s’avère toutefois une arme à double tranchant : le recours à un récit mythique particulier, toujours révélateur de ce que H. R. Jauss a appelé « l’horizon d’attente34 », c’est-à-dire des valeurs qui emportent l’adhésion momentanée du lecteur, parfois extrêmement dynamisant quant à la compréhension de la construction d’une intrigue, peut aussi endiguer une interprétation, voire faire écran au sens, car il tente à réduire l’altérité au bénéfice de l’identité, alors que c’est l’altérité qui fonde l’intérêt littéraire. Nous prendrons ici quelques exemples concrets rencontrés dans nos propres pratiques d’analyse pour illustrer à grands traits ces cas de figure35.

  • 36 P. Brunel (sous la direction de), Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco, Le Rocher, 1988
  • 37 Il explique pourquoi il revient sur cette position initiale dans Apollinaire entre deux mondes. My (...)

17Le cas le plus simple est celui que retient au départ Pierre Brunei qui ne considère que les œuvres dans lesquelles les auteurs ont recouru explicitement au mythe : citation d’un héros (Ulysse) ou d’un lieu (la forêt des Erinyes), évocation d’un exploit célèbre (la quête de la Toison d’or) ou d’une situation archétypale (le Paradis perdu). Pour l’auteur du Dictionnaire des mythes littéraires36, l’allusion claire et répétée est le seul indice qui autorise le repérage d’une intertextualité mythique dans l’imaginaire d’un écrivain. Mais si cette position peut convenir lorsque l’on se propose de faire l’histoire diachronique des thèmes mythiques dans la littérature, elle devient insuffisante lorsqu’il s’agit d’entreprendre une démarche herméneutique des mythes littéraires. C’est pourquoi Pierre Brunei est amené à revenir ensuite sur ses positions et à admettre qu’un mythe peut aussi être « en immergence » dans un texte, c’est-à-dire non nommé, non nécessairement présent par la volonté de consciente de l’auteur mais néanmoins opérant sur le mode du « contrepoint37 ». Or, dans cette seconde perspective, qui rejoint la position durandienne, le repérage d’un donné mythique dans un texte contemporain renvoie à une cascade de questions dès lors qu’il désigne d’office l’œuvre écrite comme une réécriture, et l’auteur comme un interprète qui sélectionne certains traits, privilégie certains aspects, ou fait se télescoper certains éléments afin de construire son propre projet littéraire, avec plus ou moins de lucidité.

  • 38 Voir notre article « Don Juan profanateur du temps. Étude de la temporalité dans Le plus bel amour (...)
  • 39 E. Nicole, « L’exigence mythique dans l’écriture romanesque », dans Mythes dans la littérature con (...)

18Ainsi, par exemple, Le plus bel amour de Don Juan de Jules Barbey d’Aurevilly38 se présente comme un emprunt au mythe littéraire du Burlador de Séville, dans une optique qui, d’une part, souligne l’angoisse de l’auteur devant la fuite du temps – ce qui est conforme aux interprétations précédentes du mythe – et souligne plus particulièrement chez lui le malaise lié à l’Histoire, mais qui, d’autre part, prend des libertés par rapport au modèle espagnol qui forcent à s’interroger sur le sens des décalages. On voit dès lors le séducteur de Barbey devenir le parfait dandy décadent de cette fin de XIXe siècle, et ce qu’il nous apprend de sa plus belle conquête ramène à l’inversion des rôles sexuels caractéristique de l’univers aurevillien, où c’est la femme qui prend l’initiative alors que l’homme subit passivement sa destinée. L’écrivain, se situant par rapport à une lignée de réécritures mythiques, affirme donc d’autant plus clairement son identité propre qu’il joue la partition mythique sur le mode d’une altérité relative. Dans cet esprit, le romancier contemporain Eugène Nicole, invité à préciser la composante mythique de son travail d’écriture, dit s’être avisé qu’elle procédait « d’un phénomène de consonance et plus exactement d’un écart de consonance39 ».

  • 40 R. Trousson, « Le thème et l’histoire : le cas d’Antigone », Revue des langues vivantes, XLIII, 19 (...)
  • 41 E. Kushner, Le mythe d'Orphée dans la littérature contemporaine, Paris, Nizet, 1962.
  • 42 M. Milner, Le Diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, Paris, Corti, 1960.
  • 43 P. Albouy, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, A. Colin, 1969 ; C. Astier, (...)

19Par ailleurs, si un mythe est un récit comprenant une succession organisée de mythèmes, l’écrivain marque aussi son interprétation par la sélection qu’il opère dans le parcours du héros. Une étude comparatiste du type de celle de Raymond Trousson sur Le cas d’Antigone40 démontre suffisamment comment les sensibilités d’époque s’emparent différemment de l’aventure de la fille d’Œdipe et, en accentuant tels ou tels aspects de sa destinée, en situant ceux-ci dans des trajets diégétiques et axiologiques différents, explicitent ce qui les interpelle au plus près dans la dynamique dont cette héroïne est le centre. D’autres, comme Eva Kushner à propos d’Orphée41 ou Max Milner étudiant les représentations du diable42, ont fait remarquer combien les agissements identiques des figures mythiques se chargent de connotations positives ou négatives selon les tempéraments d’écrivains et les fluctuations de l’histoire des mentalités. Ainsi Pierre Albouy, et, à sa suite, Colette Astier, Simone Fraisse, Jean Rousset et bien d’autres auxquels la librairie Armand Colin a consacré la série « Mythes » dans la collection U243, ont souligné la pluralité des lectures des mythes héroïques et leur incidence dans les productions littéraires parfois antagonistes qu’elles nourrissent. Steiner évoquera à cet égard les Antigone, dans un pluriel explicite.

20Mais le parcours de l’œuvre d’un auteur peut également témoigner d’une évolution dans sa lecture d’un mythe. Tel est le cas, par exemple, du cycle œdipien chez l’écrivain belge Henry Bauchau, dont il n’est pas négligeable de savoir qu’il est venu à la littérature dans le sillage d’une cure psychanalytique, qu’il est devenu lui-même analyste et collaborateur régulier des Études Freudiennes. En 1966, cet écrivain conçoit une pièce qu’il intitule La Reine en Amont, dont le protagoniste est Alexandre le Grand. Celui-ci tente de faire comprendre à son père le caractère étouffant de sa situation personnelle en faisant représenter devant lui un drame inspiré par la légende œdipienne, dans lequel sa propre mère joue le rôle de Jocaste. C’est dire que le premier regard porté par Henry Bauchau sur la famille des Labdacides retient l’image du conquérant et de son désir trouble pour une mère inaccessible, soit sur la matière du « complexe » mis en avant par Freud. Mais en 1982, soit seize ans plus tard, quand la figure du roi de Thèbes revient hanter l’écrivain, ce n’est plus le héros jeune et superbe qui s'impose à son imaginaire mais l’homme du désastre, le coupable, le banni. Et lorsqu’après quelques poèmes, Henry Bauchau se lance dans l’écriture d’une vaste fresque romanesque, il prend le parti de combler le vide laissé par Sophocle entre Œdipe Roi et Œdipe à Colone, soit d’inventer les modalités de l’exil et de la lente remontée du héros vers la réconciliation intérieure et la gloire. Dans le courant de la rédaction, qui s’étale sur six années, il donne cependant de plus en plus d’importance à un personnage secondaire au départ : Antigone, et ce mouvement s’intensifie à un point tel qu’il donne lieu à un second roman consacré tout entier à la fille d’Œdipe.

  • 44 C. Stein, La Mort d’Œdipe, Paris, Denoël-Gonthier, 1977.
  • 45 Antigone appartient ici à une forme de tragique intérieur dont j’ai tenté d’expliciter les caracté (...)
  • 46 Voir notre article La construction des savoirs et la question des genres. Polymorphie de la matièr (...)

21Ce parcours, qui montre la mouvance de la focalisation sur tel ou tel aspect de la fable mythique, laisse tout d’abord percevoir l’importance des médiations par lesquelles un écrivain passe pour aborder les mythes : ainsi, il n’est pas inutile de savoir, d’une part, que le second analyste d’Henry Bauchau, de 1965 à 1971, est Conrad Stein, l’auteur de La Mort d’Œdipe44, qui a reporté l’intérêt du personnage, à l’inverse de Freud, sur la fin de son parcours dans une perspective de libération. D’autre part, il ne faut pas négliger le fait que le romancier ait suivi avec intérêt le séminaire VII de Jacques Lacan consacré à « l’éthique de la psychanalyse », qui traitait précisément de la position d’Antigone « entre-deux-morts », une zone qui a une fonction singulière dans l’effet tragique et dans le sens du beau qui s’y joue. Ensuite, il faut observer que ce déplacement d'intérêt à l’intérieur de la matière mythique s'accompagne d’un certain nombre de libertés prises à l’égard du modèle sophocléen ou de son interprétation lacanienne. Par exemple, dans le roman de l’écrivain contemporain, Antigone ne se suicide pas. Elle ne coïncide donc plus exactement avec ce que Lacan appelle la « loi œdipienne », celle du « triomphe de l’être-pour-la-mort » où réside pour lui la dimension visible du tragique45. Ces décalages mettent en lumière la construction des valeurs qui s’opère par le mouvement de l’écriture elle-même, et plus spécifiquement le glissement qui se produit des structures de verticalité (où il est question de dieux, de conquérants, de potentats, de patriarches divers) vers les structures d’horizontalité (où il s’agit davantage de fratrie, de compagnonnage, d’humanité). L’Antigone d’Henry Bauchau lui fournit l’occasion d’exprimer un mouvement d’humanisation et d’intériorisation du sacré, qui va de pair avec un abandon des arguments d’autorité et l’avènement d’un nouvel espace de transcendance où l’éthique n’est plus en aval mais en amont du sacré. Et l’on ne peut manquer, à cet égard, de pointer la modification corrélative des formes d’écriture par rapport aux normes antiques46, la question de l’hésitation générique étant particulièrement intéressante à observer dans le contexte des réécritures mythiques.

  • 47 Ce que corroborent les recherches de Roger Caillois parues dans Le Minotaure en 1934, d’où sortira (...)
  • 48 Voir J. Chénieux-Gendron & Y. Vadé (sous la direction de), Pensée mythique et surréalisme, Paris, (...)
  • 49 A. Breton, « Second manifeste du surréalisme », Le surréalisme au service de la révolution, décemb (...)
  • 50 Pensée mythique et surréalisme, op. cit., p. 8.
  • 51 J. Chénieux-Gendron, « Rhétorique et écriture mythique dans le surréalisme », dans ID., p. 25-48.
  • 52 L’attitude à l’égard du mythe est, notons-le, une des pierres d’achoppement qui amènent la rupture (...)

22Enfin, en dehors de l’évocation des figures et des situations mythiques, la littérature peut aussi se référer plus largement à la pensée mythique. Ainsi les surréalistes ont espéré obtenir par le mythe une revitalisation intellectuelle non rationalisante et largement ouverte à l’oxymore et à la polysémie47. Le mythe devient prétexte à un « jeu transformationnel »48 susceptible d’apporter une réponse satisfaisante à certaines quêtes personnelles perçues comme intégrables à une réalité collective. On perçoit l’ambiguïté de cette position : si Breton et ses comparses rejettent toute forme de tradition jugée aliénante, ils s’intéressent par ailleurs au mythe, pertinent dès lors qu’il instaure dans la pensée un mode de repérage primordial tout en ramenant, par son type de fonctionnement, au « surréel », soit à « ce certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement49 ». Dans la pensée mythique, les surréalistes trouvent en effet « le modèle d’un discours fondé sur l’analogie, qui arrache la parole à sa contingence50 » et permet de penser l’impensable. Plus qu’aux mythes en eux-mêmes, ils s’attachent à « l’effet de mythe51 » en voulant intérioriser le lieu mythique pour en faire un « point de l’esprit », et en cherchant non à le raccrocher à un passé, mais à le projeter dans un avenir à conquérir. Les surréalistes entendent ainsi enrichir le trésor existant des mythes de figures neuves susceptibles de cristalliser une position nouvelle à l’égard du déchiffrement du monde, cautionnée par le groupe. Ainsi les mythes de Guillaume Tell, de l’Angélus de Millet, de Napoléon et d’Adolphe Hitler proposés par Dali, celui des « Grands Transparents » décrit par Breton ou celui de la Mante religieuse explicité par Caillois. Position obscure donc, qui, au même titre que le recours au rite, mènera les surréalistes à l'impasse52.

  • 53 V. L. Tremblay, op. cit., p. 137.
  • 54 Voir notre article « De Loth à Jean-Baptiste. Le jeu des allusions bibliques dans le récit Dans le (...)
  • 55 Comment comprendre l’importance de cette intertextualité mythique ? Peut-on estimer que les renvoi (...)

23On a vu quelques cas où les écarts que l’œuvre littéraire opère par rapport à ses sources directes et indirectes induisent à comprendre la construction sémantique et esthétique qu’elles élaborent selon les trois axes définis par V. L. Tremblay53 : psychique, social et diachronique. Il faut encore évoquer les croisements inédits entre lieux ou personnages mythiques. Sans aller jusqu’au ludisme surréaliste, ou jusqu’au syncrétisme qui caractérise la postmodernité, certains écrivains proposent une surimpression de mythes porteuse de sens. Ainsi, par exemple, Pierre Jean Jouve, dans le récit intitulé Dans les années profondes, superpose deux mythes bibliques, à savoir une allusion à Loth et ses filles et l’image de Saint Jean-Baptiste, qui télescopent eux-mêmes deux mythes antiques, celui de la Gorgone et celui d’Orphée54. Cette coïncidence inattendue invite le lecteur à s’interroger sur les parallélismes qui autorisent ces assimilations, qui ne deviennent pleinement signifiantes que lorsque l’on se détache quelque peu de la dénotation pour faire jouer les connotations. Elles permettent, dans le cas qui nous occupe, d’enrichir le sémantisme du récit à plusieurs niveaux : du point de vue de l’économie narrative, ce passage fonctionne comme une annonce (il prédit au héros un rite de passage, une initiation sacrée à laquelle l’inceste ne restera pas étranger) ; du point de vue de l’inscription spatiale de l’intrigue, il souligne l’importance de l’appartenance à un sol ; du point de vue de la dynamique interne du récit, il suggère qu’il sera ici davantage question de promesse que d’accomplissement ; enfin, du point de vue formel, il faut observer que pour chacune des figures mythiques retenues, Jouve puise dans sa narrativité propre et que, dans l’entrelacement de ces fils, il tisse son propre texte. S’il émaillé son récit d’allusions brèves – un nom, un détail descriptif – il faut percevoir que c’est en réalité à des situations, à des mises en intrigues, qu’il fait appel, et c’est en quoi les emprunts bibliques peuvent rejoindre certains fragments mythologiques : les références dynamisent le texte par la dramatisation implicite de leurs contenus. Ainsi, dans l’ensemble des allusions, on aperçoit la convergence des références antiques et bibliques vers deux paradigmes, celui qui oppose la vie et la mort, et celui du rapport homme/femme, impliqués selon des modalités fluctuantes qui permettent au texte de Jouve de se déployer progressivement. De plus, la nuance orphique (qui repose sur le fait que Loth et Orphée présentent certains mythèmes communs comme l’interdiction de la vision, le retournement, la perte de l’être aimé) ramène le récit à sa signification poétique, puisque le texte de Jouve relate la naissance d’une vocation littéraire. Et dans ce contexte initiatique, ces mêmes images permettent encore de mettre l’accent sur la dichotomie « savoir/non-savoir » ou plus précisément « vision/aveu-glement », et de mettre ainsi en évidence, par la bande, les forces inconscientes qui animent le héros et conditionnent son interprétation des faits. Car le destin du protagoniste jouvien se joue entre l’incapacité à lire les signes et la transgression d’une interdiction de voir. Et telle est précisément l’une des questions essentielles que cherche à résoudre toute l’œuvre de Jouve ; comment percevoir le divin, et comment ne pas voir l'horreur : voilà un (sinon le) débat qui traverse l’ensemble de sa production littéraire et qui, dans son dernier texte en prose, trouve une voie d’expression privilégiée par le jeu des allusions mythiques, de sources bibliques et antiques55.

Leurres et implicites mythiques

24Dans les exemples précités, le mythe, qu’il s’agisse d’une réécriture ample ou d’une allusion ponctuelle, joue toujours un rôle délimitatif positif quant à la construction des significations textuelles. Dans d’autres cas, on peut être confronté à des programmations de lecture qui induisent un leurre.

  • 56 Voir notre article « L’autoportrait littéraire de Pierre Jean Jouve ou le leurre de la parole plét (...)
  • 57 P. J. Jouve, Œuvres complètes, tome II, Paris, Mercure de France, 1987, p. 1126.
  • 58 ID., p. 1081.
  • 59 ID., p. 1093.

25Ainsi, pour poursuivre l’exploration de l’œuvre de Pierre Jean Jouve, on peut citer l’autoportrait littéraire intitulé En miroir56. Le titre laisse entendre qu’il s’agira d’un recueil de réflexions qui renvoient l’auteur dans une situation de quant-à-soi, où il va tenter de contempler et saisir l’unité de sa propre image dans un mouvement de retour sur soi. En d’autres termes, c’est ici le battement morcellement/unification narcissique qui paraît être en jeu, d’autant plus que l’écrivain utilise la figure de Narcisse comme une forme signifiante, jouant de l’ambivalence érotique et morbide qui caractérise ce mythe pour affirmer pour lui-même l’importance de la « connaissance par l’érotique57 », du sens de la mort qui l’anime et de son utilisation positive en art, ou de son inaptitude à départager nettement les règnes du réel et de l’imaginaire. En un mot, il donne entièrement dans la comédie du narcissisme, du poète autobiographe à la recherche de sa propre vérité, penché sur le gouffre mortifère de l’auto-contemplation : « J’éprouve toujours devant mon propre tableau le doute de ma jeunesse, le même étonnement chargé d’angoisse58 ». Mais en même temps, il donne au lecteur la possibilité de comprendre qu’il s’agit davantage de la mise en scène d’un personnage jouvien que d’un véritable écrit intime. D’une part, par le dernier mot du texte, qui exprime sans équivoque la fiction : le mot FIN, et d’autre part, par une phrase telle que celle-ci, à laquelle on peut donner toute sa résonance en tant que mise en abyme de l’énoncé : « La sincérité se distingue difficilement de la machination. La comédie est générale, et cette comédie est véritable, car au bout du compte elle produit un mouvement, une vérité59 ». On découvre alors ce tacticien qu’est l’homme de lettres, dont la stratégie n’est nécessairement pas là où il l’avoue. Car l’unité, par essence, ne se laisse pas enfermer dans les mots, et toute entreprise auto-définitionnelle ne peut, dans cette perspective, que mener à l’échec. En effet, accéder à l’unité signifie coïncider tout entier avec soi, parachever son être, ce qui ne se produit qu’au moment de la mort, c’est pourquoi l’unité se trouve nécessairement là où on ne peut pas la voir, dans l’angle mort. Du mythe de Narcisse, où le miroir tue, Jouve passe ainsi subrepticement dans cet écrit autobiographique à celui de la Gorgone, où le miroir sauve, car c’est peut-être davantage le rôle de Persée qu’il convient d’endosser, abordant son œuvre « en miroir » pour éviter de mourir pétrifié. Mais l’écrivain se garde bien de mentionner Persée, vrai secret de cette forme indirecte d’écriture du Moi ; il lance son lecteur sur la piste de Narcisse, secret de Polichinelle du récit autobiographique.

  • 60 Cela a fait l’objet du mémoire, effectué sous notre direction, de François Tollet : Les langages d (...)

26Le mythe permet ainsi à l’auteur, par sur-codage du texte, de programmer la lecture de son œuvre. Dans ce cas, le leurre devient un motif structurant, révélant non seulement une thématique mais également un procédé d’écriture qui lui donne corps. Un exemple similaire d’exploitation des mythes serait le roman Watt de Samuel Beckett, dans lequel, explicitement, on croise Œdipe, mais dont le véritable objet est une initiation orphique60, car si l’allusion à Œdipe permet de mettre le lecteur sur la voie quant au thème de la clairvoyance, en aucun cas la matière du roman ne peut être rattachée aux mythèmes œdipiens. Par contre, on décèle une exploitation des mythèmes orphiques : perte, descente aux enfers, démembrement, etc., mais sur le mode de la dérision. L’initiation orphique reste ainsi sans objet, elle tourne à vide, de même que l’entreprise romanesque elle-même. En définitive, la question de l’écriture reste le seul contenu du roman, qui s’achève sur un effilochage du langage littéraire. Ici encore, le mythe explicite met le lecteur sur la voie d’une interprétation significative, certes, mais anecdotique, quand un autre mythe, lisible en filigrane seulement, ordonne la matière profonde du récit qui métaphorise le projet littéraire lui-même, qui consiste à mettre en œuvre un langage de la perte.

  • 61 Voir notre article « Le parcours psychique et spirituel du mal-aimé dans Le Nœud de vipères », dan (...)

27Mais si un mythe peut occuper une place implicite dans l’organisation herméneutique d’un récit, qu’en est-il de la question de l’intentionnalité de l’écrivain ? Peut-on en arriver à faire l’impasse sur hypertexte qui commente les sources, ou passer outre au silence de l’auteur, voire à son déni d’intention ? Nous prendrons, ici encore, un exemple pour éclairer cet épineux problème. Il ne concerne plus la mythologie antique mais un mythe littéraire médiéval, lisible en filigrane dans Le Nœud de vipères de François Mauriac. Il est possible, en effet, de lire ce roman à la lumière d’un mythe chrétien qui n’y est nullement cité, mais qui semble toutefois ordonner les éléments du récit dans une structuration signifiante, à savoir celui du Graal61. La première version du texte convie à l’assimilation du héros-narrateur, Louis, au Roi-Pêcheur du Conte du Graal, qui attend l’avènement de la parole rédemptrice de Perceval. Mais la version définitive du roman, plus longue, donne du héros une vision évolutive qui le complexifie en pointant, d’une part, les potentialités positives du personnage, et d’autre part, le rôle dynamique de l’écriture dans son itinéraire intérieur et relationnel. La situation du protagoniste romanesque en vient alors à coïncider avec celle de Perceval qui, coupable par omission, n’a pas pu, au moment opportun, poser les questions essentielles qui l’auraient mené au salut, et a dû errer longtemps avant d’atteindre l’efficacité et la clairvoyance. Or cette allusion au mythe littéraire du Graal, qui éclaire à la fois l’itinéraire du héros et les modalités de la narration, se comprend également en regard du projet de l’écrivain : en lutte contre les tactiques d’évitement qui nous font nous réfugier dans l’indifférence à la dimension spirituelle du monde, son œuvre cherche à provoquer le choc nécessaire à notre dynamisation. Mauriac, comme son personnage-narrateur, prend ainsi le risque de ne pas être compris en exposant non la sainteté mais son contraire ; ce livre a une structure en gigogne.

  • 62 « Si l'homme crée des œuvres, il ne tarde pas à devenir le produit des œuvres qu’il a créées », pr (...)
  • 63 Ch. Mauron, op. cit..

28Mais à aucun moment Mauriac ne s’est prononcé quant à l’importance qu’il donnait à la figure médiévale du Graal, et il n’est donc aucun moyen de savoir si les rapprochements entre ce mythe littéraire et son œuvre sont ou non fortuits. Cette question reste, toutefois, à la limite, secondaire, dès lors que le lecteur trouve un faisceau de convergences qui l’autorisent à percevoir une analogie entre une figure ou une configuration mythique donnée qui appartient au double champ de la spiritualité chrétienne et de la littérature, et une construction littéraire élaborée dans une perspective chrétienne. Est-il nécessaire en effet que toutes les stratégies de lecture aient été sciemment programmées par l’auteur ? Raymond Trousson62 donne l’exemple du roman L’Homme ce soixante ans de Franz Hellens, qui reprend non intentionnellement mais significativement la matière du mythe de Faust. Dans le cas qui nous occupe, le rapprochement avec le Graal, soit l’aventure d’un non-dit, est d’autant plus efficace qu’elle reste dans l’implicite, d’où la difficulté à trancher la question de l’intentionnalité de l’auteur. Comment négliger les approfondissements de lecture qui s’appuient sur les allusions non avouées ? Peut-on laisser l’écrivain être seul juge des voies d’interprétation autorisées de son œuvre ? Charles Mauron, en 196463, prônait la liberté de la critique pour autant qu’elle repose sur une assise quantitative et sérielle. Les études actuelles sur l’imaginaire tiennent compte de la cohérence qualitative : les mythes, interpellés ne peuvent devenir signifiants qu’à la condition qu’ils entrent avec le texte littéraire dans une relation de continuité sémantique, dénotative et/ou connotative. Ainsi, on pointera que la question de l’interdit de la vision structure tant les textes jouviens que les mythes de Narcisse, de Méduse ou de Loth, que la problématique du langage et de la représentation est au cœur de l’œuvre de Beckett autant que des mythes œdipiens et orphiques, et que le non-dit s’avère central aussi bien dans le roman catholique de Mauriac que dans le récit mythique du Graal.

29Ainsi, ce ne sont pas tant les personnages mythiques que les situations emblématiques qu'ils cristallisent qui focalisent l’intérêt des écrivains d’une part, et des lecteurs de l’autre. En d’autres termes, ces mythes intéressent dans la mesure où ils représentent une configuration dynamique d’éléments donnant lieu à une mise en intrique dans un récit. Les écrivains construisent leur propre cohérence à partir de la narrativité des mythes qui font intervenir les questions qui les préoccupent. Une seule allusion explicite à l’une ou l’autre figure mythique charrie tout un contexte dramatique dont le récit littéraire peut tirer parti dans sa propre économie narrative. Par ailleurs, les parallélismes situationnels entre un récit littéraire et un mythe non précisé doivent être particulièrement nombreux et convergents pour que, en retour, le lecteur puisse être assuré d’avoir repéré une allusion signifiante susceptible d’éclairer une œuvre en particulier et, par extension, un projet littéraire. Et dans cette perspective, tout est à construire, puisque la lecture devient la rencontre ponctuelle entre deux imaginaires, celui d’un lecteur et celui d’un écrivain, eux-mêmes lecteurs des mythes à travers le prisme des lectures mythiques qui les ont précédés. Le rapport du lecteur contemporain aux mythes se présente comme une chaîne qui va dans le sens de la complexification.

30Dans cette acception, les voies praticables de l’herméneutique littéraire ne sont toutefois pas ouvertes à l’infini. En effet, les situations emblématiques qui requièrent la prédilection des écrivains sont précisément celles qui correspondent à leur questionnement propre de créateur dans leur rapport au monde, au langage ou à soi. Ainsi l’initiation et ses figures multiples (l’engagement de soi, l’épreuve du labyrinthe, la traversée de la mort, la transformation intérieure...), ou le combat, la séduction, la vision et le tabou, le dit et l’indicible, etc. Et si l’écrivain est conscient de n’être qu’un maillon de la chaîne du phénomène littéraire qui remonte à la nuit des temps, le lecteur qui s’intéresse au mythe est également confronté à l’enchaînement des gloses qui l’ont précédé, et qui confèrent à sa propre lecture un caractère nécessairement déterminé, secondaire, partiel, éphémère, ce qui implique l’abandon de tout dogmatisme analytique.

  • 64 D. Gullentops, « Pour une migration du motif. Investigation critique de ses fonctions dynamiques » (...)

31Dans l’ensemble, le recours au mythe dans l’interprétation littéraire permet donc une délimitation du sens qui canalise la polysémie jusqu’à l’obtention d’une trame interprétative cohérente, sur laquelle vient se greffer le plaisir de la reconnaissance d’un donné connu. Forcément rassurante, cette médaille a toutefois son revers, qui est de pouvoir induire le lecteur en erreur par la limitation excessive du sens lorsque l’attention portée au mythe (à la figure saisie dans une situation mythique) vient faire écran à la pluralité signifiante du texte littéraire en occultant sa spécificité. C’est pourquoi il est essentiel, pour que l’on puisse accorder au mythe un crédit interprétatif réel, qu’une cohérence sémantique octroie aux figures mythiques perçues dans une œuvre contemporaine le statut de motif littéraire – au sens où le définit David Gullentops, c’est-à-dire touchant à la fois les contenus et l’écriture, et structurant le projet littéraire lui-même par l’activation de fonctions multiples : catastrophique, intertextuelle, idéogrammatique, générative, topologique64. Et c’est dans l’innovation, dans le décalage, qu’il conviendra toujours de lire la spécificité d’une œuvre, qui tisse une trame particulière ayant sa structure spécifique au sein du réseau formé par l’ensemble des lectures mythiques antérieures. Car chaque lecture elle-même est innovante, puisqu’elle manifeste une virtualité signifiante du texte qui s’inscrit sur un horizon de lecture tributaire des contingences occasionnelles du lieu et du temps, une virtualité signifiante dont la pertinence repose sur sa faculté à générer la structuration interactive de deux imaginaires.

Notes

1 Cet article reprend synthétiquement la matière de deux exposés présentés d’une part le 31 mai 1999 à l'université Charles de Gaulle-Lille 3 lors de la journée d’études Mythes littératures et arts de l’équipe d'accueil « Textes et Interculturalité », et d’autre part le 7 mai 2002 à l’Université catholique de Louvain (Louvain-la-Neuve) dans le cadre du séminaire sur L’Auteur organisé par le programme de recherche « Prophile ».

2 H. Bergson, La Pensée et le mouvant, dans Œuvres, Édition du centenaire, Paris, PUF, 1970.

3 R. Célis, « La dimension éthique de l’existence et la littérature », Création, sens, éthique : la triangulation des enjeux littéraires, volume hors série des Lettres romanes sous la direction de Myriam Watthee-Delmotte, Louvain-la-Neuve, 2000, p. 108.

4 Cité par R. Celis, op. cit., p. 119.

5 ID., p. 120.

6 Chr. Chelebourg, L’Imaginaire littéraire. Des archétypes à la poétique du sujet, Paris, Nathan, 2000, p. 5.

7 CH. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, Corti, 1964.

8 G. Bachelard, Lautréamont, Paris, Corti, 1939.

9 G. Bachelard, L'Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Corti, 1943, p. 284.

10 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, Paris, Bordas, 1969.

11 G. Durand, Le Décor mythique de La Chartreuse de Parme. Les structures figuratives du roman stendhalien, Paris, Corti, 1961.

12 G. Durand, Introduction à la mythodologie. Mythes et sociétés, Paris, Albin Michel, 1996.

13 G. Durand, Figures mythiques et visages de l'œuvre : de la mythocritique à la mythanalyse, Paris, Berg International, 1979.

14 J. Burgos, Pour une poétique de l’imaginaire, Paris, Le Seuil, 1982.

15 P. Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975.

16 J. Burgos, Imaginaire et création. Le poète et le peintre au jeu des possibles, Saint-Julien, J.P. Huquet, 1998, p. 52.

17 ID., p. 80.

18 ID., p. 76.

19 ID., p. 275.

20 J. Decottignies et alii, Les sujets de l’écriture, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1981.

21 Chr. Chelebourg, Jules Verne, l’œil et le ventre. Une poétique du sujet. Paris, Lettres Modernes-Minard, 1999.

22 Chr. Chelebourg, L’imaginaire littéraire, op. cit., p. 106.

23 ID., p. 115.

24 ID., p. 116.

25 P. Ricœur, Temps et récit, tomes I, II et III, Paris, Le Seuil, 1975, 1984. 1985 ; Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990.

26 Si R. Trousson estime qu’« il n'est pas si sûr que tout mythe littéraire, en dépit de l’étymologie, implique un récit » (Thèmes et mythes, Bruxelles, Presses de l’Université de Bruxelles, 1981, p. 18), P. Albouy allègue que « si le mythe est toujours un récit, il peut, chez les modernes, l’être seulement par allusion » (« Quelques gloses sur la notion de mythe littéraire », Mythographies, Paris, Corti, 1976, p. 267) et P. Brunel propose une formule plus nuancée en précisant que lorsque le mythe est présent « en dehors de tout récit », il fait pour le moins « référence à un récit » (« Le mythe et la structure du texte », Revue des Langues vivantes, XLIII, 1977, p. 519).

27 R. Trousson, Un problème de littérature comparée : les études de thème, essai de méthodologie, Paris, Minard, 1965. Voir aussi Thèmes et mythes, op. cit.

28 V. L. Tremblay, Sens du mythe et approches littéraires, dans M. Zupancic (sous la direction de), Mythes dans la littérature contemporaine d’expression française, Ottawa, Le Nordir, 1994, p. 138.

29 C’est ainsi que Marc Eigeldinger a pu intituler, en 1983, un de ses ouvrages Lumières du mythe, en un clin d’œil plein d’ironie envers la scientificité hautement rationaliste des codifications structuralistes qui lui semblaient dépassées.

30 Ch. Mauron, op. cit.

31 P. Swiggers, « La notion de mythe littéraire. Note épistémologique », Les Lettres Romanes, tome xxxv, no 4, 1981, p. 335-341.

32 N. Frye, Le grand code. La Bible et la littérature, Paris, Le Seuil, 1984.

33 R. Trousson, op. cit., p. 74.

34 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

35 Le travail d’analyse dont il est question ici à titre d’exemple porte sur la littérature narrative française de 1850 à nos jours, un champ bien trop restreint pour rendre compte de la diversité des rapports qu'entretient l’herméneutique des textes narratifs contemporains avec les mythes. Cet article doit donc être lu comme une simple mise en perspective de la problématique, sans prétention à l’exhaustivité. Cette synthèse théorique reposant entre autres sur un ensemble de pratiques personnelles, on ne s’étonnera pas de trouver ici un certain nombre de renvois bibliographiques à nos travaux antérieurs.

36 P. Brunel (sous la direction de), Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco, Le Rocher, 1988

37 Il explique pourquoi il revient sur cette position initiale dans Apollinaire entre deux mondes. Mythocritique II, Paris, PUF, 1997.

38 Voir notre article « Don Juan profanateur du temps. Étude de la temporalité dans Le plus bel amour de Don Juan de Barbey d’Aurevilly », Les Lettres romanes, tome XLIII, no 41, p. 239-257.

39 E. Nicole, « L’exigence mythique dans l’écriture romanesque », dans Mythes dans la littérature contemporaine d’expression française, op. cit., p. 43.

40 R. Trousson, « Le thème et l’histoire : le cas d’Antigone », Revue des langues vivantes, XLIII, 1977, p. 452-462.

41 E. Kushner, Le mythe d'Orphée dans la littérature contemporaine, Paris, Nizet, 1962.

42 M. Milner, Le Diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, Paris, Corti, 1960.

43 P. Albouy, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, A. Colin, 1969 ; C. Astier, La mythe d’Œdipe, Paris, A. Colin, 1971 ; S. Fraisse, Le mythe d’Antigone, Paris, A. Colin, 1974 ; J. Rousset, Le mythe de Don Juan, Paris, A. Colin, 1978.

44 C. Stein, La Mort d’Œdipe, Paris, Denoël-Gonthier, 1977.

45 Antigone appartient ici à une forme de tragique intérieur dont j’ai tenté d’expliciter les caractéristiques dans l'article « L’Antigone d’Henry Bauchau : un déplacement du modèle sophocléen », Dires no 20 : Le Tragique et le mal, 1998, p. 105-116.

46 Voir notre article La construction des savoirs et la question des genres. Polymorphie de la matière œdipienne chez Henry Bauchau, dans S. Klimis & L. Van Eynde (sous la direction de), Littérature et savoir(s), Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2002, p. 353-368.

47 Ce que corroborent les recherches de Roger Caillois parues dans Le Minotaure en 1934, d’où sortira l’ouvrage sur Le Mythe et l’homme.

48 Voir J. Chénieux-Gendron & Y. Vadé (sous la direction de), Pensée mythique et surréalisme, Paris, Lachenal et Ritter, 1996, avant-propos, p. 20.

49 A. Breton, « Second manifeste du surréalisme », Le surréalisme au service de la révolution, décembre 1929.

50 Pensée mythique et surréalisme, op. cit., p. 8.

51 J. Chénieux-Gendron, « Rhétorique et écriture mythique dans le surréalisme », dans ID., p. 25-48.

52 L’attitude à l’égard du mythe est, notons-le, une des pierres d’achoppement qui amènent la rupture entre Dali et Breton, le premier ne souhaitant pas, contrairement au second, renoncer aux mythes et autres figures structurantes de la tradition occidentale, comme en témoigne clairement l’accent néo-Renaissant de son art après 1950. Voir notre article « Le dévoreur dévoré ou le mythe de Saturne à la lumière de la paranoïa-critique », dans ID., p. 163-182.

53 V. L. Tremblay, op. cit., p. 137.

54 Voir notre article « De Loth à Jean-Baptiste. Le jeu des allusions bibliques dans le récit Dans les années profondes de Pierre Jean Jouve », dans P.-M. Beaude, La Bible en littérature, Paris/Metz, Le Cerf/université de Metz, 1997, p. 161-174.

55 Comment comprendre l’importance de cette intertextualité mythique ? Peut-on estimer que les renvois à la Bible et au trésor mythologique ont un statut égal dans l’écriture jouvienne ? D’un point de vue strictement biographique, il ne faut pas négliger la crise spirituelle de 1924 et le reniement par Jouve de l’œuvre non imprégnée d’une haute exigence spirituelle chrétienne pour répondre à cette interrogation. Mais en première instance, c’est le texte lui-même qui éclaire cette question, par le statut particulier des références à l'Histoire Sainte dans l’économie générale du récit. Car si toutes les images évoquées présentent des recoupements, seules les allusions bibliques traduisent une signification rédemptrice de la mort, soit le point de rencontre de la mort avec l’amour, nœud herméneutique du récit à tous les niveaux de lecture.

56 Voir notre article « L’autoportrait littéraire de Pierre Jean Jouve ou le leurre de la parole pléthorique », dans Ch. Zabus (sous la direction de), Le secret, motif et moteur de la littérature, Louvain-la-Neuve, Recueil des Travaux d’Histoire et de Philologie, 1999, p. 169-178.

57 P. J. Jouve, Œuvres complètes, tome II, Paris, Mercure de France, 1987, p. 1126.

58 ID., p. 1081.

59 ID., p. 1093.

60 Cela a fait l’objet du mémoire, effectué sous notre direction, de François Tollet : Les langages de la perte. Une interprétation orphique de Watt de Samuel Beckett, Université catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, 1998.

61 Voir notre article « Le parcours psychique et spirituel du mal-aimé dans Le Nœud de vipères », dans A. Séailles (sous la direction de), Les mal-aimés dans l’œuvre de François Mauriac, Paris, Société des Amis de François Mauriac, 1998, p. 165-185.

62 « Si l'homme crée des œuvres, il ne tarde pas à devenir le produit des œuvres qu’il a créées », précise R. Trousson, op. cit., p. 82.

63 Ch. Mauron, op. cit..

64 D. Gullentops, « Pour une migration du motif. Investigation critique de ses fonctions dynamiques », dans Athanor no 4 : Migrazioni, 1993, p. 45-53.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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