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Flaubert et la théorie littéraire

 | 
Tanguy Logé
, 
Marie-France Renard

Conclusion

Marie-France Renard

Texte intégral

1Au moment de la synthèse, il est difficile de ne pas penser à une petite phrase de Flaubert qui semble se rire d’une telle démarche : « L’ineptie consiste à vouloir conclure ». Tentons cependant de rappeler les lignes de faîte de ces journées bruxelloises.

  • 1 La production du sens chez Flaubert, Colloque de Cerisy-la Salle, dirigé par Claudine Gothot-Mersc (...)
  • 2 Antoine Compagnon, Le démon de la théorie, Paris, Seuil, 1998, 4e de couverture.

2En 1974, dans son ouverture au colloque de Cerisy, La production du sens chez Flaubert, Claudine Gothot-Mersch s’interrogeait sur le titre qu’elle avait en l’occurrence choisi et rapportait qu’un des conférenciers, Claude Duchet, avait manifesté, un moment, l’intention de se pencher sur cette question préalable : « Qu’est-ce que le sens ? ». Mais, ajouta-t-elle, « il avait finalement décidé de s’occuper directement de Flaubert [...] Je le comprends et je l’approuve : s’il fallait définir le sens, le colloque n’y suffirait pas, et c’est de Flaubert qu’il s’agit1 ». Vingt-six ans plus tard, au colloque de Saint-Louis, Flaubert et la théorie littéraire, le même consensus s’est opéré à propos d’une définition de la théorie littéraire. Les différents intervenants se sont donc tacitement — et fort courtoisement — rassemblés dans un désir de montrer la spécificité du fait littéraire en s’accordant — je cite Antoine Compagnon — « sur le refus de toute psychologie, sur un certain formalisme, et d’abord sur la volonté de réfuter le sens commun, les idées "populaires" sur la littérature : l'auteur comme autorité donnant son sens au texte ; le monde comme sujet et matière de l’œuvre ; la lecture comprise comme conversation entre l’auteur et le lecteur ; le style comme choix d’une manière d’écrire ; l'histoire littéraire comme majestueuse procession des grands écrivains ; la valeur comme propriété objective du canon littéraire2 ». Soulignons, en outre, combien Flaubert se prête volontiers à ce type de recherche, un peu comme s’il les avait lui-même appelées, lui qui disait qu’il « fallait peindre le dessous et le dessus ».

  • 3 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, coll. « Points », 1963, p. 11.

3D’entrée de jeu, ont ainsi été repérés les lieux et les modes du discours théorique flaubertien qui s’exprime non dans des manifestations ou des préfaces mais bien dans des notes à usage interne et surtout dans une vaste correspondance (gloire soit ainsi rendue, en la matière, aux travaux d’une importance capitale du regretté Jean Bruneau). Qu’un métadiscours prenne la voix épistolaire, alors que l’œuvre elle-même relève d’une « poétique inconsciente », n’est pas sans donner à ces manifestations de la conscience critique un caractère très particulier, souvent peut-être même indécidable. D’autre part, comme Flaubert occupe dans la grande famille des créateurs critiques de son temps une place à part qui fait couler beaucoup d’encre, la controverse était attendue : jusqu’où l’artiste est-il effectivement doublé d’un théoricien ? Que peut, en fin de compte, dire le xxe siècle du xixe siècle ? Comment peut-il le faire ? Flaubert n’a-t-il pas été annexé, de façon arbitraire, par les théories littéraires qui, tout en prétendant s’inspirer de lui, abusent en définitive de la vérité de l’œuvre ? Un débat fort intéressant qui n’est pas sans évoquer, à mes yeux, les propos que tenait Roland Barthes sur Racine, lorsqu’il soulignait la polysémie de l'œuvre du dramaturge, une vertu qui permettait à ce dernier de « se maintenir éternellement dans le champ de n’importe quel langage critique3 » : « Cette disponibilité n’est pas une vertu mineure ; elle est bien au contraire l’être même de la littérature, porté à son paroxysme. Écrire, c’est ébranler le sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, à laquelle l’écrivain par un dernier suspens s’abstient de répondre. La réponse, c’est chacun de nous qui la donne, y apportant son histoire, son langage, sa liberté ; mais comme histoire, langage et liberté changent infiniment, la réponse du monde à l’écrivain est infinie : on ne cesse jamais de répondre à ce qui a été écrit hors de toute réponse ; affirmés, puis mis en rivalité, puis remplacés, les sens passent, la question demeure ».

4Il était également tentant de vérifier la continuité d’inspiration marquant, tant au plan théorique que thématique, la production de l’écrivain et de relier ainsi les romans de jeunesse à ceux de l’âge mûr. Une fidélité qui se manifeste, notamment, dans le travail du thème de l’amour et de ses subtiles subversions.

5Un des lieux privilégiés où se donne à voir la théorie littéraire, c’est d’abord celui de la rhétorique du texte (terme plus volontiers pris ici dans son acception la plus large, l’écriture, que dans son acception étroite, les figures). Une réflexion fort pertinente a ainsi été proposée sur l’exploration préalable des possibilités de scénarios à laquelle se livrait le Maître avant la rédaction de ses romans : un ample travail d’esquisse récurrent qui ressortit à part entière au processus d’écriture. Une étude fouillée et nuancée s’est par ailleurs attachée à la relation complexe qui unissait l’ermite de Croisset à l’auteur de la Comédie humaine pour montrer comment la poétique flaubertienne s’est élaborée contre celle de Balzac : « Flaubert écrit contre Balzac, mais il ne peut pas écrire sans Balzac ».

6Comme Mallarmé en poésie, « la leçon de Flaubert » ne cesse de fasciner et surtout de refaçonner — depuis l’apparition du formalisme et plus particulièrement du nouveau roman — l’inspiration du roman moderne. Plusieurs communications ont cerné, de façon originale, les particularités de la narration flaubertienne, que ce soit

  • dans son emploi de la catégorie du dialogue qui offre un regard nouveau sur les manières de communiquer à chaque moment historique ;
  • dans son recours multiple et varié à la description, envisagée tantôt sous l’angle d’une représentation poétique de l’objet ; tantôt dans ses rapports féconds avec la technique picturale impressionniste (dont Flaubert retient une « esthétique du figement »), tantôt encore avec cet art nouveau qu’est la photographie en cette seconde moitié du xixe siècle. L’art du portrait, en tant que tel, a été abordé — Claudine Gothot-Mersch oblige ! — à partir d’une réflexion pointue sur la génétique, qui a permis de saisir la portée idéologique sous-jacente aux nombreuses réécritures d’un passage de Salammbô.

7Jusque là, tout se passait en rhétorique classique, celle héritée des Grecs et des Latins. Ce lieu a, lui aussi, été revisité par une interrogation théorique très pointue jetant l’amorce d’une appartenance, plus diffuse peut-être, de l’écriture fiaubertienne à une autre rhétorique, la sémiotique.

8Répondant à un souci constant de l’écrivain lui-même, le problème du genre a plus d’une fois retenu l’attention des conférenciers. Pourquoi cet écolage minutieux à l’écriture théâtrale de Voltaire (un défoulement, un défi au père, la recherche d’un contrepoids à Shakespeare) et quel effet s’en est-il suivi ? Comment, pour s’opposer à la littérature facile (c’est-à-dire la littérature fantastique) de son époque, Flaubert a-t-il revalorisé la forme dramatique de la féerie et doit-on considérer le Château des cœurs comme une œuvre marginale ? Quel est l’impact de l’épopée (structure, forme) dans Bouvard et Pécuchet, et comment l’auteur joue-t-il des catégories du genre dans ce roman qui semble échapper à toute catégorisation ?

  • 4 La production du sens chez Flaubert, op.cit., p. 433.

9« Le texte de Flaubert apparaît, dit Claudine Gothot-Mersch, comme une citation à l’infini d’autres textes, d’autres lieux, d’autres voix : voix de la société, de l’Histoire, de la science...4 ». En ce sens, il fallait aussi rappeler combien la « science historique » était une discipline nouvelle, en vogue du vivant de l’écrivain. Une thèse a subtilement analysé — notamment à la lumière des Carnets — ce rapport fondamental à l’histoire qui s’inscrit sur le mode subliminal, tant dans sa création que dans sa pensée critique.

10Le mot de la fin revient à un exégète sensible, lecteur de la première heure, Paul Bourget. Interpelé par les « maladies morales » de son époque, le critique épingle dans ses commentaires la force du réel philosophique flaubertien, « qui a le goût du néant », et, tout en saluant l’écrivain comme un passeur entre le romantisme et le nihilisme, il retient, par dessus tout, la leçon de style.

11Au seuil du xxie siècle, le colloque de Saint-Louis a exprimé à nouveau cette fascination envers une œuvre plus moderne que jamais dans son interrogation sur ce qu’est la création, et qui s’offre par là même comme une source privilégiée de réflexion pour la théorie littéraire.

Notes

1 La production du sens chez Flaubert, Colloque de Cerisy-la Salle, dirigé par Claudine Gothot-Mersch, 10/18, p. 12.

2 Antoine Compagnon, Le démon de la théorie, Paris, Seuil, 1998, 4e de couverture.

3 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, coll. « Points », 1963, p. 11.

4 La production du sens chez Flaubert, op.cit., p. 433.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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