La documentation de Flaubert

1Bien avant de couper « le cordon ombilical de Salammbô » (aux Goncourt, 12 juillet 1862), Flaubert veut mettre à exécution un projet dont il avait parlé explicitement à Bouilhet en 1854 (lettre du 5 juillet) : écrire une féerie, genre très en vogue au xix^e siècle mais où la fantaisie n’avait plus cours : « La Féerie, qui ouvrait la porte d’or des rêves, ne tarda pas à devenir une manière de farce assez grossière, en elle-même, protégée seulement par la musique, la danse, l’art des décorateurs. Elle commence par Shakespeare et finit par Clairville et les frères Cogniard », remarque Paul Ginisty dans son histoire de la féerie1. Flaubert se rend compte des possibilités du genre et se propose d’attirer l’attention publique « sur une forme dramatique splendide et large, et qui ne sert jusqu’à présent que de cadre à des choses fort médiocres2 ».

2Les Goncourt ironisent dans leur journal à la date du 21 février 1862 : « Il veut faire une féerie et avant de la faire, il lira les féeries faites jusqu’à lui. Le singulier procédé d’imagination »3. En effet, pour se documenter sur le genre de la féerie, de janvier à septembre 1862, Flaubert lit Le Cabinet des fées, recueil des principaux contes de fées de la fin du xvii^e et du xviii^e siècles, mine inépuisable pour les sujets de féeries, et un très grand nombre de féeries modernes des faiseurs les plus en renom du xix^e siècle. Le 30 mai, il demande à Duplan « la collection des féeries que l’on a jouées depuis une trentaine d'années. Tâche de me la faire faire dans Le Magasin théâtral et dans Le Monde dramatique ». Duplan s’exécute avec diligence et le 10 juin Flaubert le remercie et lui communique : « J’ai déjà avalé 4 féeries. C’est une lourde lecture. Mais je persiste à soutenir plus que jamais qu’il y a là-dedans quelque chose à faire ? ». En juillet, il a lu « d’un seul coup, 33 féeries modernes, tout le répertoire Dennery, Clairville, Anicet-Bourgeois ! Quel pensum ! C’est avec saint Augustin et le cochon de lait ce que je connais de plus lourd. On n’a pas l'idée du poids de ces fantaisies », confie-t-il aux Goncourt.

3Il lit, la plume à la main, et prend des notes — cinq feuilles recto verso pour le Cabinet des fées, vingt-quatre pages pour les féeries —, notes qui sont passées en vente à l’Hôtel Drouot en novembre 1999, où il est question de 27 féeries du Pied de mouton à Rothomago4. Dennery, Clairville, Anicet-Bourgeois, Cogniard sont les faiseurs les plus en renom de l’époque, ils connaissent le métier, se mettent au service du public, mais ce sont des gens médiocres, des « célébrités à terme » : « Le théâtre est la proie des médiocrités ; il faut plus de patience et de résignation que de talent pour y arriver », remarque Th. Gautier. « Pour empêcher les poètes d'occuper la scène, on a imaginé de dire qu’ils ne connaissent pas les planches [..] l’art dramatique se réduit à ceci : connaître les planches, c’est-à-dire ne rien risquer qui n’ait été déjà plusieurs fois applaudi et qui ne soit d’un succès certain »5.

La féerie romantique

4Quand on parle de la féerie romantique on ne peut pas ne pas évoquer les grands succès de l’époque. En 1806, Le Pied de mouton de Martainville et Ribié est « la féerie-modèle, la féerie-type. À la vérité, on n’a jamais fait que recommencer le Pied de mouton, où se trouvaient tous les secrets de l’art, la lutte entre des génies, donnant chacun leur talisman à leurs protégés, l’amant charmant et son rival grotesque, les explorations des mondes merveilleux6 ». Léonora et Gusman sont les deux amoureux, Nigaudinos est le rival grotesque de Gusman. On trouve des scènes burlesques comme le duel de Gusman et de Nigaudinos, où celui-ci tire son épée et une grande plume de dindon sort du fourreau, au lieu de la lame ; celle où Nigaudinos voyant les portraits de famille bâiller, les bougies qu’il a éteintes se rallumer, s’empare d’une lance d’où il sort une fusée, met sur sa tête un chapeau qui se métamorphose en ballon et l’entraîne dans les airs. Ces mésaventures se renouvellent sans cesse. Il s’approche de la table et la table se change en un géant qui le poursuit ; il enferme Léonora dans une tour et la tour devient l’Olympe où il aperçoit Léonora et Gusman assis sur un trône entouré de Nuages portant des Amours. Un autre exemple de féerie classique est représenté par Les Pilules du diable (1839), fruit de la collaboration d’Anicet-Bourgeois et de Laurent sous l’égide de Ferdinand Laloue, administrateur du Cirque-Olympique : Albert, artiste pauvre, veut se marier avec Isabelle. Son rival Sottinez est protégé par Seringuinos, tuteur de la jeune fille. La Folie veille sur les deux amoureux malgré les talismans donnés à Sottinez par Sara la sorcière. Les personnages veulent-ils s’asseoir à table ? Les chaises disparaissent et reparaissent loin de la table. Se serventils à boire ? La bouteille est avalée par un portrait placé au-dessus de la glace. Quand Seringuinos et Sottinez prennent le chemin de fer, le wagon fait explosion. Le corps de Seringuinos s’éparpille en morceaux. Son valet Babilas remet ensemble les morceaux, en disant : « Je n’aurais jamais cru qu’il fallait tant de morceaux pour faire un apothicaire ! ». La pièce se termine dans l’Empire de la Folie, avec le mariage d’Isabelle et Albert.

5De Théodore et Hippolyte Cogniard, qui régnèrent quarante ans sur l’empire féerique, citons La Biche au bois, ou le Royaume des fées, vaudeville-féerie en 4 actes et 16 tableaux, créé à la Porte Saint-Martin, le 29 mars 18457. C’est l’histoire de la princesse Désirée qui, de par le mauvais sort jeté par la fée de la Fontaine, est femme le jour et biche la nuit. Une fée donne un talisman au prince Souci, qui peut faire cesser l'enchantement mais ce talisman est volé par le mauvais génie Mesrour. Le prince se met à la recherche de l’anneau qui lui a été dérobé et parcourt le royaume des Cloches, le royaume des Poissons, le royaume des Légumes, la grotte des Sirènes, l’île des Plaisirs et après bien des épreuves l’amour triomphe. Dans La Chatte blanche (3 actes, 22 tableaux, Théâtre national, le 12 août 1852), la fée violente veut marier Blanchette avec le roi Migonnet, mais elle aime le prince Pimpondor, fils du roi Matapa. La fée de Bruyère protège les amoureux. La fée violente transforme Blanchette en chatte blanche. À la fin de la pièce, Blanchette reprend figure humaine et se marie avec Pimpondor. Les frère Coignard associèrent Clairville dans les Bibelots du diable, féerievaudeville en 3 actes et 16 tableaux, représentée pour la première fois au Théâtre des Variétés, le 21 août 1858. Florine, fille d’un riche fermier, doit épouser le marquis Chouvert de Vertouchoux, mais elle est amoureuse de Toby, un gardien de moutons. On vend le mobilier d’un vieux château des environs, qui avait été habité par l’enchanteur Faustus. Le bailli du village met aux enchères : le pied de mouton, le rameau d’or, des bottes de sept lieues, une boîte de poudre de perlimpinpin, une boîte de pilules, etc. Tous ces talismans, achetés par quelques personnages de la pièce, donnent lieu à bien des péripéties qui se terminent par le mariage de Florine et Toby. Au dernier tableau de la pièce tous les génies vont déposer les talismans aux pieds de leur Reine, entourée de fées. Rothomago, féerie à grand spectacle en 5 actes et 25 tableaux, de Dennery, Clairville et Albert Monnier (Théâtre impérial du Cirque, 1^er mars 1862) a pour sujet encore un amour contrarié : Miranda fiancée au fils de l’enchanteur Rothomago aime Blaisinet, fiancé à Bruyère. La pièce se termine par le double mariage de Miranda et Blaisinet et de Rothomago et Bruyère.

6Zola dans son article, La Féerie et l’Opérette, a résumé les règles des féeries : « Il existe un plan accepté par tous les auteurs : deux amoureux dont l’amour est contrarié, qui ont pour eux un bon génie et contre eux un mauvais génie, et qu’on marie quand même au dénouement, après les voyages les plus extravagants dans tous les pays imaginables. Ces voyages, en somme, sont la grande affaire, car ils permettent au décorateur de nous promener au fond de forêts enchantées, dans les grottes nacrées de la mer, à travers les royaumes inconnus et merveilleux des oiseaux, des poissons ou des reptiles. Quand les acteurs disent quelque chose, c’est uniquement pour donner le temps aux machinistes de poser un vaste décor, derrière la toile de fond8 ». Ce qui caractérise les féeries c’est donc la présence des fées et des génies, un manichéisme accentué — les fées sont bonnes ou méchantes, les génies bienfaisants ou maléfiques —, les nombreux déplacements des protagonistes, une grande pauvreté d’invention, une écriture plate.

7Théophile Gautier, dans ses Chroniques théâtrales, a souvent avancé des réserves sur ce genre de spectacle. En décembre 1848, à propos de La Poule aux œufs d’or (féerie de Dennery et Clairville, en 3 actes, 24 tableaux. Cirque National, 29 novembre 1848), il critique le manque de bon sens et de logique de ces pièces : « C’est une chose réglée et convenue en France que les féeries ne doivent pas avoir l’ombre du sens commun : les faiseurs appellent cela de la fantaisie9 ». Pour réagir à cette situation il lance une proposition : « Il est singulier qu’avant de monter une de ces immenses machines théâtrales qui coûtent six mois de travaux et une centaine de mille francs de dépenses, on ne fasse pas cette réflexion bien simple : "Commandons un canevas, dussions-nous le payer mille louis à Victor Hugo, Lamartine, à Dumas, à M. de Musset, aux plus grands poètes de ce temps-ci. Qu’ils y déploient à toute envergure les ailes de leur fantaisie et nous nous chargeons ensuite de rendre leurs rêves réels"10 ».

8En attendant de rétablir les droits de la fantaisie, Th. Gautier propose une solution temporaire : « Un conseil que nous donnons à tous les faiseurs de féeries c’est de supprimer les paroles. La pantomime avec son éloquence muette est bien préférable pour ce genre de pièces ; outre qu’elle épargne quelques fautes de français et plusieurs bêtises, elle est plus animée, plus rapide et ne contrarie pas l’idée qu’on se fait de l’action. Une féerie est un rêve que chacun interprète à sa manière11 ». Il revient, à plusieurs reprises, sur la nécessité de supprimer « les chœurs et le dialogue, se contentant de montrer les décorations, les costumes, les cortèges, les trucs et les surprises sans aucun mélange de littérature. Une affiche ainsi conçue : "La pièce a été supprimée comme nuisant aux décorations," attirerait assurément beaucoup de monde12 ».

9C’est en effet une fête pour les yeux que ce genre de spectacle13. La richesse de la mise en scène attire le public qui veut s'amuser. Théophile Gautier parle diffusément de cet aspect des féeries, évoque la magie du décor féerique et nous donne ses impressions de spectateur privilégié. Dans Peau d’âne (1838) : « La décoration du premier acte, qui représente le palais de don Martino, le père de Peau-d’âne, est fort originale : des têtes d’ânes et des arabesques de chardons décorent les murs parsemés de hi-han et autres onomatopées et emblèmes asiniques. Le jardin de la fée, où s’élève un château d’eau d’une riche architecture, se distingue par une grande fraîcheur et une délicieuse humidité ; la brume argentée de la cascade est parfaitement rendue ; les arbres ont une tournure maniérée et Watteau tout à fait élégante ; les gazons, piqués de fleurettes, font bien velours, et invitent à s’asseoir. La décoration finale ressemble aux palais enchantés des Mille et une Nuits, et ne serait pas dédaignée par le magnifique Aladin lui-même14 ».

10Dans Les Sept Châteaux du diable (1844) : « Les costumes, qui changent à chaque acte et presque à chaque scène, sous les yeux même du public, sont parfois très brillants et toujours très pittoresques. Plusieurs décorations sont aussi fort remarquables. La décoration qui représente le palais de l’Orgueil, avec la tour de Babel, que l’on voit s’écrouler chargée de monde, sous les éclats de la foudre, est habilement conçue et bien exécutée. Les jardins de la Luxure, dus aux pinceaux de MM. Philastre, Cambon et Joseph Thierry, sont d’un aspect délicieux, d’une couleur ravissante ; la lumière et l’ombre s’y jouent à merveille ; c’est un tableau complet, un paysage chatoyant et lustré dans la manière de Diaz. La décoration mystique qui termine la pièce [...] dépasse toutes les autres en magnificence. C’est un temple chrétien comme en rêvent les artistes, et comme le moyen âge nous en a légué quelques-uns. Du haut de la voûte descend, en pivotant dans son cercle zodiacal, un globe d’azur semé d’étoiles d’or, et sur lequel trois anges se tiennent debout, environnés d’un nimbe lumineux, dont les doubles rayons tournent en sens contraire avec une éblouissante rapidité. Des flocons de nuages, soutenant d’autres anges, descendent en même temps que la sphère ; et, à mesure que le groupe céleste se rapproche du sol, on voit apparaître, au fond, les vitraux de l’église, resplendissant de toutes les couleurs du prisme. Les Sept Châteaux du diable, n’offrissent-ils que ce magnifique tableau, mériteraient encore d’attirer la foule15 ».

11Dans La Biche au bois (1845) : « Le royaume des poissons [à l’acte III] est de la fantaisie la plus baroque. Dans une décoration de madrépores, de coraux, de plantes aquatiques, se meut tout un peuple revêtu d’écailles avec des têtes de brochet, de saumon, de carpe, d’écrevisses etc. Ces travestissements sont exécutés avec beaucoup de vérité », ou encore à l’acte IV : « Un ballet de légumes des plus grotesques a excité les rires de toute la salle ; rien n’était plus singulier que de voir la polka dansée par des champignons et des poireaux secouant leur racine chevelue. Le roi des cantalous était très drolatique avec sa casaque saumon, hérissée de filaments et historiée de grappes de pépins16 ».

12Toutes les féeries se ressemblent, remarque encore Th. Gautier, à propos de La Corde de pendu (3 actes et 19 tableaux, Paris, Cirque Olympique, 12 octobre 1844) : « La Corde de pendu est bien excusable de ressembler aux Pilules du diable, qui elles-mêmes ressemblent au Pied de mouton, qui ressemblait, etc. Il serait facile de pousser cette généalogie au-delà du déluge et de trouver aux pièces féeriques des origines hindoues, persanes, sanscrites ; car elles sont toujours fondées sur la lutte de cette dualité éternelle du bien et du mal, d’Oromaze et d’Arimane ; c’est là que vivent encore les vieilles traditions manichéennes affaiblies, dénaturées, mais pourtant reconnaissables, et le spectacle de la vie humaine aux prises avec deux influences, l’une bonne, l’autre mauvaise, sera éternellement intéressant17 ».

Les projets de féerie de Flaubert

13Dans une première phase, Flaubert vérifie dans ses lectures les procédés de la féerie. Ce n’est qu’en un deuxième moment, après avoir étudié le genre de la féerie, qu’il se met à la recherche d’un sujet et sollicite la collaboration de Bouilhet et d’Osmoy. Avant de se consacrer au Château des cœurs, Flaubert transcrit dans le carnet 19 de la B.H.V.P. plusieurs esquisses de féeries ou de comédies fantastiques, qui ont été publiées pour la première fois par Marie-Jeanne Durry18. On date ces projets de février-mai ou de l’été 1862, c’est-à-dire au moment même où il étudie le genre de la féerie. Flaubert jette sur le papier des « Plans, idées en l’Air » : il prend des notes pour une « Île des locutions », se demande ce qui arriverait dans une ville si tous les morts d’un cimetière ressuscitaient ou « Qu’est-ce qui inspire l’amour ? Une contestation entre les Dieux ? La Beauté ? La jeunesse ? le courage ? Le Génie ? ». Dans une note du carnet, il réfléchit sur le fantastique et se demande de quelle façon le projeter dans le monde moderne. Il parle de « Trois fantastiques différents : l’ancien par la sorcellerie, les talismans ; celui de la Pensée, l’interne, le rêve, l’imagination poétique, le désir ; celui de la Science, seul créant ». Le premier est le fantastique traditionnel qu’on trouve dans les féeries qu’il est en train de lire, le deuxième est celui de ses œuvres et du Château des cœurs, où il y a toujours la confusion des personnages entre le rêve et la vie ; le troisième et dernier est le fantastique purement scientifique, qui tient compte des acquisitions de la science, que Flaubert pensait sans doute incorporer dans sa féerie. Les Trois Épiciers ou la Fille du Voisin, qui représente la sagesse, se trouve à la fois dans le carnet19, f° 5 verso, où on lit : « Dans la boutique de leur père, ils trouveront parmi les papiers de l’épicerie sur les coffins de l’écriture, mots relatifs à leurs pérégrinations futures, à leur caractère et à leur destinée, ce qui est une espèce de programme de toute la pièce, soit le fragment d’un conte de Fée » et sous forme de scénario dans un des dossiers du Château (ms g. 340). Le scénario Les trois frères, publié et analysé par Jacques Douchin dans Les Amis de Flaubert en décembre 1972, date sans doute de juin 1863 comme le dernier projet, Le Rêve et la vie, publié par Katherine Singer Kovacs en 1981 19. Tous ces scénarios répondent à des préoccupations profondes de Flaubert. On a évoqué à juste titre le Conte Oriental et La Spirale. Dans le Conte Oriental, les sept fils du derviche explorent toutes les voies possibles pour arriver au bonheur sans y parvenir. La Spirale 1852-53) veut prouver que le bonheur est dans l’imagination, ce qui arrive aussi dans Le Rêve et la vie, abandonné au profit du Château des cœurs.

14Le sujet du Château des cœurs est proposé par Bouilhet dans une longue lettre de fin mai-juin 1863 : les gnomes, doués d'instincts de vampires, ont volé les cœurs des hommes et les ont déposés dans un château inaccessible. Les fées qui représentent l’esprit du bien veulent reconquérir le monde à l’idéal et vaincre les gnomes, c’est-à-dire les utilitaires et les prosaïques. Le monde pourra être sauvé par un couple d’amoureux prêts à se sacrifier l’un pour l’autre. « Tu comprends qu’avec ce plan, nous avons la société tout entière à blaguer », remarque Bouilhet qui conclut sa lettre : « Vois, si ça n’est trop absurde. Écris-moi vite, je chercherai autre chose20 ». Flaubert approuve le point de départ et le milieu, comme il apparaît dans la lettre de Bouilhet du 15 juin 1863 où le projet prend sa forme définitive : « Le but ambulatoire de la féerie sera non la recherche d’un talisman, mais la recherche de l’endroit où les gnomes gardent, comme en magasin, les cœurs des hommes. Tu comprends, dès lors, que les fées pourront donner à leur champion un talisman, et que les gnomes pourront en fournir de contradictoires à leurs adeptes ». Il ne manque pas d’ajouter : « La fin de la féerie est bien fatale et irrévocable. C’est quand les deux amoureux parviennent à découvrir l’endroit où sont les cœurs volés, alors on les rend aux hommes21 ». Flaubert propose comme intégration du plan de Bouilhet dans la lettre du 26 juin 1863 : « Que dirais-tu, comme sujet de danses, comme tableau, de ceci : des choux énormes que l’on verrait éclore, la tête du chou deviendrait un boulet, et des enfants sortiraient des feuilles. Cela bien exécuté ferait rire, et l'intention serait comprise ? ». Il parle aussi de La Paix du Ménage où il est question de l’influence des bons et des mauvais génies, fées et gnomes, sur un couple homme et femme dont l'un est porté à la chair, l’autre à l’esprit. « Pour arriver à l'harmonie, au bonheur, il faut que chacun fasse des concessions, se dépouille de sa nature, acquière des qualités qu’il n’a pas. Ils ne doivent être heureux et réunis que si l’un consent à mourir par amour (sans espoir de récompense) et si l’autre consent à ce qui est pis que la mort pour les âmes délicates, au vice et à la honte22 ». Il songe aussi à « une espèce de Maïa indienne, une femme-illusion, une déesse forcée de fuir l’amour d’un homme et qui se cache successivement sous mille formes. Le jeune homme la poursuit incessamment à travers le monde et la nature. Il la rencontre plusieurs fois sans la reconnaître, jusqu’au terme indiqué ». Les deux amoureux prêts à mourir l’un pour l’autre, le jeune homme qui poursuit la femme-illusion et la rencontre sans la reconnaître, ne font-ils pas penser à Paul et Jeanne, les protagonistes du Château des cœurs ?

15Dès qu’il a accepté le plan de Bouilhet, Flaubert fait converger dans Le Château des cœurs l’essentiel de ses idées et de ses projets de féeries. Katherine Singer Kovacs a remarqué que le Rêve et la vie fonctionne comme source de thèmes aussi bien que de techniques pour le Château des cœurs. « Dans les deux ouvrages les aventures dans des pays fantastiques n’offrent pas une évasion, une fuite : elles donnent aux héros un autre point de vue sur le réel, en révélant les mobiles derrière les actions humaines. Dans les deux féeries Flaubert affirme sa foi dans la supériorité de la fantaisie sur la réalité et du rêve sur la vie23 ». Et on pourrait faire les mêmes remarques pour les autres projets, plus élaborés, en particulier Les Trois frères.

16Pour cette raison nous ne croyons pas que « genèse de la féerie flaubertienne et genèse du Château des cœurs font deux24 ». À notre avis, Flaubert projette d’écrire une féerie en 1852, au moment où, profondément découragé devant les difficultés d’écriture de Madame Bovary, il affirmait les droits de la fantaisie dans un siècle prosaïque — « Des amertumes, des humiliations internes, rien pour se soutenir que la férocité d’une Fantaisie indomptable » (à Louise Colet, 3 avril 1852) — et voulait se réfugier dans l’art comme réaction à une société égalitaire, socialiste : « L’égalité, c’est l'esclavage. Voilà pourquoi j’aime l’art. C’est que là, au moins, tout est liberté dans ce monde des fictions » (à la même, 15-16 mai 1852). Il avait évoqué les fées et les gnomes dans Rage et impuissance, dans Smarh, dans son Carnet intime. Il les évoque encore dans Madame Bovary, à propos de l’éducation romantique d’Emma25. C’est à cette date qu’il relit avec admiration les contes de fées de Perrault et les contes de fées de M^me d’Aulnoy. Il écrit à Louise Colet le 20 juin 1853 : « Je lis maintenant les contes d’enfant de M^me d’Aulnoy, dans une vieille édition dont j’ai colorié les images à l’âge de six ou sept ans. Les dragons sont roses et les arbres bleus ; il y a une image où tout est peint en rouge, même la mer. Ça m’amuse beaucoup, ces contes ». Et à Bouilhet, le 22 juin, il manifeste son admiration pour un de ces contes, L'Oiseau bleu : « Comme c’est joli ! Quel dommage qu’on ne puisse pas empoigner tout cela ! Ce serait plus amusant à écrire que des discours de pharmacien ». Dans L’Oiseau bleu, Μ^me d’Aulnoy décrit avec une grande précision la métamorphose progressive d’un homme en oiseau, tout en soulignant qu’il garde conscience et souvenir de son humanité. Sous l’influence de ces lectures, Flaubert songe à écrire un conte de fées : « Voilà encore une de mes ambitions ! Écrire un conte de fées », confie-t-il à Louise Colet, le 7 juillet 1853. El il faut aussi souligner que, quand on pense aux contes de fées, on pense à un public d’enfants, mais ce sont les adultes les destinataires de ces contes à la fin du xvii^e siècle.

17Le sujet décidé, Flaubert continue à se documenter avec le plus grand scrupule, comme il arrive pour ses romans. Il demande à son ami Nion et au notaire Ernest Duplan une explication d’affaires pour le troisième tableau de la féerie [escroquerie du banquier Kœckler] et prie Jules Duplan de lui envoyer la Reine Crinoline, préoccupé d’y trouver des analogies avec son cinquième tableau : l’Île de la toilette26. La Reine Crinoline ou le Royaume des femmes d’Hippolyte Cogniard est une pièce fantastique en 5 actes et 6 tableaux (Théâtre des Délassements comiques, 11 octobre 1862), qui n’a rien à faire avec la mode. Frivolin et Citronet, deux Parisiens, arrivent dans le royaume de la reine Crinoline où il y a un renversement de rôle. Les femmes sont le sexe fort et les hommes le sexe faible, c’est eux qui font des métiers féminins, modistes, couturières, bonnes d’enfants, etc. Pièce banale et mal écrite, comme il arrive trop fréquemment dans les féeries. Nous en donnons un court passage, tiré de l’acte IV :

18« Frivolin : La femme, Majesté, a été créée et mise au monde pour semer des fleurs sur la route des hommes. Quand elle est brune, douce et jolie comme vous l’êtes... c’est la joie de la maison, c’est le charme du foyer, c’est l’espérance, la consolation, c’est tout enfin.

19« Crinoline : Mais c’est le portrait de l’homme que vous me faites là, mon cher enfant ».

20La pièce se termine par un heureux dénouement avec le mariage de Crinoline et Frivolin.

21Quand les Goncourt écrivent à Flaubert le 4 octobre 1863 pour lui signaler l’analogie du Château des cœurs avec Aladin, il affirme orgueilleusement : « Comme je connais mes classiques je ne crains rien, là-dessus du moins. La jeune fille privée de cœur, à qui on le remet [le cœur], se trouve déjà 1° dans La Poudre de Perlimpinpin et 2° dans Les Sept Merveilles, sans compter les autres féeries, où elle figure aussi ! Il s’agit au contraire dans Le Château des cœurs, de remettre le cœur à tous les hommes. Les deux héros, seuls, en sont ornés ». Et en effet dans la Poudre de Perlimpinpin des frères Cogniard27, en 3 actes et 20 tableaux (Paris, théâtre impérial du Cirque, 24 décembre 1853), le roi Courtebotte n’avait pas voulu inviter les fées à la naissance de sa fille Zibeline et la fée des neiges, au nom des fées ses sœurs, avait pris le cœur de l’enfant pour l’enfermer dans la montagne de glace au pôle arctique ; Vif argent reprend le cœur de Zibeline grâce à la poudre utilisée comme talisman. La pièce se termine par l’apothéose : « Le théâtre change et représente un palais féerique bâti au milieu des fleurs. Des nymphes et des fées sont groupées çà et là. On en voit d’autres s’élever gracieusement dans les airs. Les colonnes des palais enrichies de gros diamants tournent sans cesse, et mille jets d’eau s’élancent au ciel ». Le rapport avec le cœur nous semble moins évident dans Les Sept Merveilles du monde, grande féerie en 20 tableaux, dont un prologue, par D’Ennery et E. Grangé, théâtre de la Porte Saint-Martin, 29 septembre 1853. Le prince Fortunio est amoureux de Miranda, la huitième merveille du monde : « Sylphe léger, mon âme erre incessamment au milieu des ruines des sept merveilles antiques. Chacun de ces chefs-d'œuvre des temps anciens possède une âme. Ces âmes sont mes sœurs ; car je me nomme Mirande ; je suis la huitième merveille du monde ». Le prince Fortunio doit s’emparer des âmes des sept merveilles, pour s’unir à Miranda. Après bien des épreuves, la pièce se termine par l'immanquable heureux dénouement : le mariage de Miranda et Fortunio et la suspension aérienne des sept merveilles dans l’Apothéose.

Innovations de la féerie de Flaubert

22Le Château des cœurs devait avoir à l’origine 17 tableaux en 3 parties d’après le ms g 340 Plans, notes, résumés et parties rédigées (140 feuillets) et les notes du ms g 339 Plans et notes (14 feuillets), découverts en 1991 et 1992, qui nous documentent sur l’apport de Bouilhet et d’Osmoy à la pièce. Il y a une réduction des tableaux dans le manuscrit autographe de Flaubert (NAF 15810), daté de juillet-décembre 1863, qui présente 11 tableaux et dans le texte publié dans La Vie moderne où les tableaux sont 10. Par rapport à la féerie traditionnelle et à la conception de la féerie de Bouilhet, Flaubert apporte un certain nombre d’innovations. Non seulement il fait converger ses esquisses dans Le Château, mais il modifie selon ses idées le plan proposé par Bouilhet. Tout en respectant les conventions du genre — le but ambulatoire de la féerie, le manichéisme entre le bien et le mal —, Flaubert supprime les talismans, qu’on trouve dans toutes les féeries, et intervient sur un élément structurel important du genre : l’heureux dénouement. Après avoir fait par deux fois le tableau de l’Apothéose il se montre très satisfait : « je suis sûr que la fin de notre pièce est excellente », écrit-il à sa nièce le 5 décembre 1863. Il acceptait en apparence l’heureux dénouement des féeries, mais sans en avoir l’air il en sapait de l’intérieur les formules avec l’ironie de son commentaire final : « La vertu étant récompensée, on n’a rien à dire ». Et on a cru à ce faux « heureux dénouement », au point de voir dans la pièce une anomalie28. Il n’accepte pas non plus le mélange de fantastique et de réel prôné par Bouilhet, et reste fidèle aux idées qu’il avait exprimées dans sa lettre du 15 juin 1862 à Jules Duplan où il lui confiait son intention de ne pas faire une féerie traditionnelle : « Mais ce n’est pas une féerie que je veux faire. — Non ! Non ! Je rêvasse une pièce passionnée où le fantastique soit au bout ; il faut sortir des vieux cadres et des vieilles rengaines et commencer par mettre dehors la lâche venette dont sont imbibés tous ceux qui font ou veulent faire du théâtre. Le domaine de la fantaisie est assez large pour qu’on y trouve une place propre ».

23Mais Flaubert a fait des innovations encore plus substantielles au niveau de la conception et de l’écriture. Il veut faire une féerie philosophique proche du conte philosophique, sur le modèle des contes de Voltaire qu’il aimait beaucoup. En 1857, il avait demandé à Duplan de couper Candide en tableaux pour une féerie. « Tâchez d’avoir fait cette besogne quand vous viendrez ici », lui avait-il écrit dans sa lettre du 20 mai. Et Candide commence comme un conte de fées : « Il y avait en Westphalie, dans le château de monsieur le baron de Thunder-ten-tronckh, un jeune garçon à qui la nature avait donné les mœurs les plus douces29 ». Comme le remarque Barchilon : « Voltaire a eu besoin du merveilleux pour s’attaquer à tous les travers de ce monde. C’est en traitant la réalité comme si c’était le domaine des fées qu’il arrive à nous faire réfléchir et nous intéresse beaucoup plus que s’il avait écrit un traité de morale30 ». On peut dire la même chose pour la pièce de Flaubert.

24D’autres innovations concernent l’écriture. Bouilhet et d’Osmoy travaillent aux scénarios du point de vue narratif, mais c’est Flaubert qui doit se mettre au style31. Mettre tout en style présente des difficultés, dont Flaubert a toujours été parfaitement conscient. Dans une lettre du 27 juillet 1867 à George Sand, en lui confiant avoir fait avec Bouilhet le scénario d’une comédie farce, sans doute la Queue de la Poire de la Boule de Monseigneur, il ajoute : « Reste, il est vrai, à l’écrire, ce qui n’est pas une petite besogne ». Ses deux manuscrits autographes sont pleins de corrections, de ratures qui révèlent le travail du style32. Fa prose du Château est une prose riche et sonore, bien différente des féeries traditionnelles, une prose passée sûrement à l’épreuve du gueuloir. Nous avons le témoignage indirect de Maxime Du Camp qui, dans sa lettre du 6 octobre 1863, invite Flaubert à travailler à sa féerie avec modération : « Surgueule et contregueule tant que tu voudras, car le tuyau d’orgue est bon, mais ne travaille donc pas la nuit33 ». Le Chœur des fées, en ouverture de la pièce, a été apprécié comme un « petit poème en prose, harmonieux et délicat de pensées, d’expressions et de rythme34 ». De même, certaines descriptions pour la mise en scène des tableaux, écrites avec une grande fantaisie, ont, semble-t-il, les qualités de la meilleure prose flaubertienne, comme par exemple la fin du tableau du Potau-feu. En plus, derrière le dialogue des personnages, on voit parfois l’auteur. Que l’on pense à la remarque de Dominique-Sancho, le domestique du protagoniste Paul, quand il se trouve dans la forêt périlleuse, à proximité du Château des cœurs : « Mais des yeux brillent dans les feuilles. Eh non ! c’est le soleil sur la mousse ! Il y a de ces effets-là dans les bois ! » (tableau viii, scène 1).

25Un autre aspect de cette féerie est la forte intertextualité que tous les critiques ont signalée. Flaubert, lecteur avide et passionné, intériorisait ses constantes lectures des classiques35. Nous en apportons un exemple, tiré du même tableau viii, scène 2. Dominique, transformé en arbre par les gnomes, prend place à côté des autres hommes qui, dans la tentative de s’emparer du Château des cœurs, avaient subi la même métamorphose. La scène fait penser au « Royaume des Arbres » dans Les États et Empires du Soleil de Cyrano de Bergerac, à L’Oiseau bleu de M^me d’Aulnoy — Dominique, comme le prince changé en oiseau bleu, se transforme progressivement en arbre tout en conservant la mémoire du passé — et à l’élégie de Ronsard Contre les bûcherons de la forêt de Gastine : on coupe les branches du prunier (Dominique) et l’arbre saigne36.

26On regrette qu’il n’ait pas écrit la préface prévue pour sa féerie. Il l’annonçait dans une lettre à Duplan du 4 septembre 1863 : « Nous pouvons avoir tout terminé au Jour de l’An et si alors aucun directeur n’en veut, j’écris une forte Préface (une Préface à idées) et nous publions la chose en volume vers avril ou mai ». À cette préface il travaillait en novembre 1863 (lettre à Duplan du 3 novembre) : « Présentement je m’occupe de lectures relatives à ma préface37 » et il lui communique, dans la même lettre, son intention de vouloir faire recevoir quelque part la féerie « pour qu’on la monte cet été et qu’on la joue à l’automne. Il y aura du tirage et de la censure ! Mais je crois la chose amusante. J’ai expédié ces 175 pages en deux mois et demi, c’est assez joli pour moi ». Alan Raitt remarque à ce propos : « Comparé aux cinq années de travail sur Madame Bovary et au même temps consacré à Salammbô, le contraste est extraordinaire et aide à comprendre pourquoi peu de lecteurs décèlent dans la prose du Château des cœurs les qualités qui caractérisent le style des grands romans38 ». On pourrait objecter que les Trois contes aussi ont été écrits avec la même rapidité.

27De 1863 à la fin de sa vie, Flaubert n’a jamais oublié sa sempiternelle féerie. D’après Judith Gautier, qui évoque les réunions de son père Théophile avec Bouilhet et Flaubert : « Le désir de faire représenter une féerie satirique et philosophique le hantait et il nous en parlait souvent. [...] C’est là que l’on aurait vu, à travers les maisons transparentes d’une place de Paris, dans des logements identiques, des bourgeois tous pareils, dînant en famille, à la même heure, et disant les mêmes lieux communs, avec les mêmes gestes, tous à la fois, et comme d’une seule voix. Flaubert croyait à un effet de comique sinistre ». C’est le même effet de comique sinistre qu’on trouve dans Bouvard et Pécuchet, dont les premiers plans remontent à 186339. Dès lors, on assiste aux tentatives ratées de Flaubert pour faire représenter sa féerie philosophique qui « eût sans doute étonné un public n’éprouvant pas le besoin de réfléchir au théâtre40 ».

Réception de la féerie

28Bouilhet, qui était en contact avec Fournier, directeur de la Porte Saint-Martin, pour faire représenter sa Faustine, lui avait raconté secrètement le scénario de la féerie : « Il a trouvé l’idée très heureuse. Les cœurs lui vont tout à fait. Il y a de la comédie et du sentiment. La seule objection qu’il m’a faite, c'est dans les épreuves des amoureux. Il prétend que ça rappelle Les Sept Châteaux du diable de D’Ennery. J’ai immédiatement acheté les Sept Châteaux et je déclare qu’il n’y a aucun rapport » (lettre à Flaubert, du 19 juin 1863). Après la lecture du scénario et des quatre premiers tableaux, Fournier refuse la féerie. « Il a beaucoup admiré le plan, mais c’est le style qu’il a blâmé », écrit Flaubert aux Goncourt le 20 septembre 1863, « Il le trouve mou, peut-être a-t-il raison » et les Goncourt de répondre : « Le style mou à vous et lui ?41 ».

29En décembre 1863, la féerie est annoncée au Châtelet mais le projet n’aboutit pas. Hostein, le directeur du théâtre, trouvait la pièce « trop en dehors des traditions de la féerie42 ». En janvier 1864, la pièce est reçue au Théâtre des Variétés mais Noriac, à l’instigation de Cogniard, finit par refuser le manuscrit43. « Ils se sont aperçus après avoir gardé le manuscrit deux mois que leur scène était trop petite. Si bien que nous attendons l’établissement des théâtres futurs », écrit Flaubert à son ami Pagnerre le 8 mars 1864. La lettre de Cogniard à Noriac au sujet de cette féerie, publiée par Bergerat, révèle une certaine considération pour la pièce : « Il y a là un ensemble ingénieux qu’on ne peut détruire sans décolorer la pièce, sans lui ôter son charme et sa valeur. [...] Je ne dis pas qu’il faudrait dépenser trop d’argent pour monter cette pièce. On tirerait à vue sur le succès. Je dis qu’en dépensant de l’or vous ne pourrez pas élargir les murs du théâtre et satisfaire aux besoins de la mise en scène ». C’est une nouvelle déception pour Flaubert qui. d’après le témoignage de Bergerat, « avait échafaudé sur le succès de cette féerie l’un de ces rêves de fortune qui ne sont interdits à personne, même aux hommes de génie. Avec le rendement du Château des cœurs — "qui vaut bien La Biche au bois !" — disait-il, il comptait aller aux Indes44 ».

30Dans le but de faire jouer Le Château, Flaubert présente la pièce à Haussmann qu’il considérait comme le vrai régisseur du Vaudeville. Un autre insuccès, que Bouilhet commente dans sa lettre du 25 février 1865 : « Je voudrais bien savoir ce qu’il entend par "la forme n’est pas assez neuve !". D’abord il n’y a pas de calembours, première nouveauté, seconde nouveauté, c’est écrit en français et en troisième lieu le mélange de la vie réelle en habit noir et des choses fantastiques constitue une forme de féerie dont je ne crois pas qu’on ait abusé, jusqu’à ce jour !45 ». Au mois de septembre 1866, Dumaine, directeur de la Gaîté, cherche une féerie « en dehors des conditions ordinaires ». Mais quand Flaubert va à Paris, Dumaine tergiverse : « Bref, j’ai parfaitement vu qu’il avait peur de ma littérature et ne se souciait guère de l’entendre », écrit-il à sa nièce le 12 septembre 186646. G. Sand intervient pour faire représenter la féerie à l’Odéon. « J’ai dans l'idée que ce serait le vrai théâtre pour une chose de ce genre. L’administration Chilly et Duquesnel veut faire du décor et des trucs en restant littéraire47 ». Mais cette tentative n’aboutit pas non plus, comme toutes les autres que Flaubert fera par la suite.

31À ce point on peut se demander les raisons d’un tel acharnement contre la pièce. La féerie était-elle injouable comme l’ont dit quelques critiques, de Descharmes et Dumesnil à Butor ? Ni la longueur de la pièce, ni les frais de représentation ne justifient cet ostracisme. Une des objections de Cogniard à Noriac, lors des pourparlers pour jouer la féerie au Théâtre des Variétés, était la durée de la représentation — sept heures, voire neuf, en comptant les entractes. Mais Flaubert lui-même dans sa lettre à Pagnerre du 3 décembre 1863, où il est question de la lecture de sa féerie devant Hostein, dit à cet égard : « Je préférerais la faire chez moi, à cause de la cravate et de la redingote, qui sont dures à porter pendant une lecture de trois heures et quart ». Les dix tableaux de la pièce de Flaubert ne pèsent pas lourd par rapport à la plupart des féeries de l’époque. Quant au coût de la mise en scène, les descriptions de Théophile Gautier, dans ses chroniques, témoignent de la richesse des décors. Les directeurs des théâtres n’ont pas reculé devant la perspective d’une mise en scène très coûteuse, comme on a tendance à croire, mais devant la nouveauté de la pièce, qu’ils percevaient, à raison, trop en dehors des traditions du genre. Flaubert lui-même avait des doutes sur la possibilité de faire jouer sa pièce. Il écrivait à M^lle Leroyer, le 23 octobre 1863 : « C’est une féerie qu’on ne jouera pas j’en ai peur. [...] Je doute qu’aucun directeur en veuille et que la censure la laisse jouer ».

32Il rencontra les mêmes difficultés, quand il tâcha de faire publier sa pièce. En 1878, Ernest Daudet avait proposé la féerie à Paul Dalloz de la Revue française. C’est une nouvelle déception pour le romancier qui confie à Maupassant le 14 novembre 1878 : « Depuis deux mois que Dalloz a le manuscrit de ma féerie, pas de réponse ! on n’en veut pas, évidemment. On me méprise [...] Et songer que Les Pilules du diable ont rapporté plusieurs millions ! »48. La publication dans La Vie moderne, du 24 janvier au 8 mai 1880, est sa dernière déception. « Les Illustrations de La Vie Moderne sont pitoyables et c’est publié d’une manière stupide ; on coupe ma prose avec des petits bonshommes imbéciles, je rage contre Bergerat49 ». Et pourtant Flaubert était conscient que sa féerie était « une tentative originale », il la trouvait « bonne » et même « très remarquable50 ». Il est vrai qu’en 1863 il s’en était déclaré honteux, mais les doutes du romancier à l’égard de ses ouvrages sont constants et ses réactions sont les mêmes, qu’il s’agisse de ses romans ou de sa féerie.

Le Château des cœurs, œuvre marginale ?

33Le Château ne nous semble pas une œuvre marginale dans la production littéraire de Flaubert. D’abord la pièce fait penser à la Tentation de saint Antoine qui est déjà une « féerie philosophique51 ». Flaubert voulait écrire une féerie philosophique comme il voulait écrire un roman philosophique. Sa féerie est écrite au moment même où il élabore les premiers plans pour Bouvard et Pécuchet et pour l'Éducation sentimentale et ce n’est sans doute pas un hasard si le genre de la féerie est mentionné dans les deux romans52. Et on fait à la féerie les reproches faits à Bouvard et Pécuchet : le caractère épisodique de l’intrigue, le nombre arbitraire des tableaux, le manque de logique dans leur succession. « Le résultat est un mouvement tout à fait heurté et décousu, sans rien qui fasse vraiment avancer l’action. De même, il n’y a aucune évolution dans les caractères, et la psychologie est tout au plus rudimentaire. Les seuls personnages présents du début à la fin sont les jeunes amoureux et le serviteur comique, avec le roi des gnomes et la reine des fées, et ce sont des figures purement conventionnelles, dénuées de toute profondeur. Ils n’ont pas de conflits intérieurs, ils ne changent pas et leurs relations sont postulées au début et ne varient pas53 ».

34Deuxièmement, il nous semble que la féerie naît de la même exigence que ses romans. Elle fait partie de la stratégie de Flaubert contre la littérature « facile » de son époque, qu’elle soit romanesque ou théâtrale. C’est là, sans doute, sa plus grande originalité. Cela explique aussi les tentatives réitérées pour la faire représenter. Flaubert veut susciter la réflexion du spectateur au théâtre, comme il tâchait de susciter la réflexion du lecteur dans ses romans. Il veut réveiller le sens critique de ses contemporains, les obliger à réfléchir et réaffirmer en même temps les droits de la fantaisie, mais une fantaisie riche d’analyses critiques. Il écrivait à Fouise Colet le 20 juin 1853 : « Il y a conjuration permanente contre l’original, voilà ce qu'il faut se fourrer dans la cervelle. Plus vous aurez de couleur, de relief, plus vous heurterez. D’où vient le prodigieux succès des romans de Dumas ? C’est qu’il ne faut pour les lire aucune initiation, l’action en est amusante. On se distrait donc pendant qu’on les lit. Puis, le livre fermé, comme aucune impression ne vous reste et que tout cela a passé comme de l’eau claire, on retourne à ses affaires. Charmant ! La même critique est applicable à l’opéra comique (genre françois) et à la peinture de genre, comme l’entend M. Biard, et aux délicieuses Revues de la semaine de Môsieur Eugène Guinot ». La même critique peut s’appliquer aussi au genre de la féerie, spectacle d’évasion. « On a chaud, on digère, on regarde, sans avoir la peine de penser, bercé par une musique aimable. Et, après tout, quand on va se coucher, on a passé une agréable soirée54 ». Flaubert voulait réagir à cette situation, mais ses intentions ont été méconnues et sa pièce continue à être jugée avec sévérité et considérée comme une œuvre marginale par rapport à ses romans.