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Flaubert et la théorie littéraire

 | 
Tanguy Logé
, 
Marie-France Renard

Bouvard et Pécuchet ou la pensée du genre

Normand Lalonde

Texte intégral

1À l’origine de mon propos, une constatation : l’extraordinaire plasticité du dernier roman de Flaubert lorsqu’on le soumet à la question du genre. Je ne parle pas ici de son allure hybride, composite, qui l’apparente à bon nombre de romans modernes et qui est devenue l’une des caractéristiques de ce genre, mais de l’aisance avec laquelle Bouvard et Pécuchet a pu se modeler à une infinie variété de points de vue qui l’ont défini tour à tour (ou tout à la fois) comme une encyclopédie critique en farce, un conte philosophique, une fable, une épopée, une préface, un poème héroï-comique, une comédie d’idées, voire, comme je l’ai moi-même proposé ailleurs, comme un poème bucolique, un poème didactique, une parodie biblique, un récit cosmogonique. Il semble que Bouvard et Pécuchet possède, comme nul autre texte, la faculté de se modeler, de se glisser presque tout entier et comme tout naturellement, à chaque fois, dans le lit de Procuste de la taxinomie générique.

  • 1 G. Flaubert, Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t.  (...)
  • 2 G. Flaubert, Extraits de la correspondance ou Préface à la vie d'écrivain. Paris, Seuil, 1963, p.  (...)
  • 3 Id., p. 258.
  • 4 Ibidem.

2Si l’on en juge par la manière dont il parle du travail de l’écrivain dans sa correspondance, Flaubert lui-même s’est assez peu préoccupé de la notion de genre littéraire. À l’époque où il rédige Madame Bovary, il affirme que la littérature « quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l’épique pour le roman, le vers pour la prose ; elle ne se connaît plus d’orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit1 ». Et si, malgré ce topos romantique, Flaubert se montre tout de même convaincu que l’écrivain doit se soumettre à l’empire d’une forme, ce ne sera pas dans l’idée de respecter les habitudes léguées par une tradition ou par un genre littéraire, mais en obéissant, peut-être plus que tout autre écrivain auparavant, aux impératifs de ce qu’il appelle le « Style » et le « Sujet ». Inutile de rappeler les démêlés de Flaubert avec le style... Mais les contraintes imposées par le sujet ne sont pas moins importantes pour Flaubert, comme l’a fait valoir très justement P.M. Wetherill. « On n’est pas du tout libre d’écrire telle ou telle chose », affirme Flaubert à Mme Roger des Genettes. « On ne choisit pas son sujet. Voilà ce que le public et les critiques ne comprennent pas. Le secret des chefs-d’œuvre est là, dans la concordance du sujet et du tempérament de l’auteur2 ». Style, sujet : depuis qu’elle existe, la théorie des genres littéraires n’a pas fait autre chose que de tenter de définir les genres en fonction, précisément, de ces notions, et de classer les œuvres tantôt selon des critères de forme (ou de style), tantôt selon des critères de contenu (ou de sujet) — ce mélange de critères étant d’ailleurs un des reproches qu’on lui a le plus souvent formulés —, tantôt selon la manière dont telle catégorie d’œuvres fait se correspondre la forme et le contenu, ou le style et le sujet. Mais Flaubert paraît avoir opté pour ce qu’on pourrait appeler une soumission directe de son œuvre à la double contrainte du style et du sujet, sans tenir compte de la façon dont la tradition littéraire indique qu’il faudrait les combiner, en d’autres termes : sans passer par la médiation de leur combinatoire générique. D’ailleurs, l’échec de Flaubert au théâtre s’explique peut-être en partie par le fait que, devant l’occasion qu’on lui offrait d’écrire pour la scène, il a trop considéré sa tâche en fonction du genre auquel il allait se vouer. « Je crois, dit-il par exemple à sa nièce Caroline, qu’une pièce de théâtre [...] doit s’écrire avec une sorte de fièvre3 » ; ou encore, à la princesse Mathilde : « Ayant pris l’habitude, pendant six semaines, de voir les choses théâtralement et de penser par le dialogue, ne voilà-t-il pas que je me suis mis, sans nul effort, à construire le plan d’une autre pièce, ayant pour titre Le candidat4 ». Sans nul effort... dans une sorte de fièvre... voir les choses théâtralement... Flaubert, à l’évidence, ne suit plus sa méthode lorsqu’il s’agit de théâtre : au lieu de se plier comme d’habitude aux exigences du style et du sujet jusqu’à subir une sorte de torture, il croit pouvoir les faire passer sans trop de mal à travers le crible d’un genre ; et en effet, comme par enchantement, pour une fois les phrases sortent sans faire souffrir leur auteur, le style et le sujet se fondent l’un dans l’autre sans grincer... cependant la pièce tombe !

  • 5 G. Genette et al., Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, p. 7.
  • 6 J.-M. Caluwé, « Les genres littéraires », dans M. Delcroix et F. Hallyn (sous la direction de), In (...)

3Dans Bouvard et Pécuchet, comme il fallait s’y attendre, Flaubert se moque de la théorie des genres littéraires. Le défi était facile, car la question des genres était ressentie comme désuète à l’époque, moins intéressante que l'« approche historiciste et positiviste, pour laquelle rien ne devait être considéré au-delà des individus, des œuvres singulières et des circonstances empiriques5 ». Au contraire de ce qu’il en est dans d’autres disciplines comme la philosophie ou l’histoire, qui comptent des auteurs que Flaubert admire malgré le mal qu’il peut en dire dans Bouvard, aucun contemporain de qualité ne permet d’empoignade en matière de théorie des genres. Pour se constituer des cibles, Flaubert recourt alors à des critiques du dix-septième siècle, à Dumouchel, à d’obscurs « professeurs » dont on se demande parfois s’il n'invente pas les noms. Il est vrai que le souci de classer les œuvres littéraires par genres ou par espèces, selon une méthode naïvement calquée, souvent, sur celle de l’histoire naturelle, peut passer pour le type même de la préoccupation oiseuse, de l’attitude faussement scientifique, en un mot : de la bêtise. Le prurit du classement par genres serait alors à ranger aux côtés de toutes les autres fantaisies taxinomiques que les différents savoirs ont engendrées et dont Flaubert se moque constamment dans Bouvard. Il reste que la théorie des genres littéraires est consubstantielle à toute interrogation sur la littérature ; elle « est aussi ancienne que la littérature elle-même. Elle en constitue pour ainsi dire la conscience », écrit Jean-Michel Caluwé6. Et si, sous sa forme officielle, la théorie des genres n’offre pas une prise digne d’un grand intérêt pour Flaubert dans le chapitre V de Bouvard et Pécuchet, qui porte sur la littérature et l’esthétique, il n’en reste pas moins qu’elle est abordée de manière indirecte à travers tout le roman. Voilà donc l’hypothèse que j’avance : Bouvard et Pécuchet peut être vu comme le creuset d’une réflexion, d’une expérimentation sur le problème du genre.

  • 7 G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet avec un choix des scénarios, du Sottisier, l’Album de la Marquise (...)
  • 8 G. Flaubert, Œuvres complètes, Paris, Seuil, t. I, 1964, p. 420.

4Cette question est inséparable de celle, plus générale, de la valeur de la théorie dans Bouvard et Pécuchet. C’est avec une verve particulièrement bien sentie que Flaubert s’écrie au chapitre V, par la voix de Bouvard : « tous les faiseurs de rhétoriques, de poétiques et d’esthétiques me paraissent des imbéciles7 ». Mais à l’évidence, sa condamnation des systèmes ne se borne pas au domaine des lettres, et l’on voit bien qu’un doute radical pèse, dans Bouvard et Pécuchet, sur la valeur de toute théorie. Au-delà de la bêtise des doctrines faussement scientifiques, au-delà de celle qui consiste à vouloir conclure et qui frappe même les meilleurs esprits, ce que vise Flaubert à travers sa critique, c’est l’effet pernicieux du savoir théorique et son effet paralysant. Dans la Tentation de 1849, Flaubert donne au personnage de la Science les traits d’un enfant toujours essoufflé et qui boite, « en cheveux blancs, à la tête démesurée et aux pieds grêles8 », physiquement handicapé par l’énormité de son savoir. Le même symbole est repris sur un mode ironique dans Bouvard et Pécuchet : « Si nous savions comment notre corps est fait, lit-on dans le Dictionnaire des idées reçues, nous n’oserions pas faire un mouvement » (p. 502). De même, « on ne dormirait pas si l’on songeait à tout ce qu'il y a sous nos talons » (p. 151), affirme Pécuchet en s’effrayant du « feu central » dans le chapitre sur la géologie. Or, la théorie d'une explosion possible du noyau terrestre n’est bête ni par la fausseté de ses prémisses (dans l’état des connaissances de cette époque) ni par les conséquences qu’elle fait envisager : elle ne devient bête que si le savoir qu’elle nous dispense nous empêche de dormir, ou de vivre et d’agir. C’est le même ridicule qui frappe Pécuchet au milieu de son potager, lorsqu’au lieu de bêcher tout bonnement en se servant de ses deux mains, il s’immobilise avec le manuel du jardinier dans une main et « en étudi[e] un paragraphe, debout, avec sa bêche auprès de lui, dans la pose du jardinier qui décor[e] le frontispice du livre » (p. 97) : on ne peut pas à la fois bêcher correctement et vérifier si la façon dont on s’y prend est tout à fait conforme au modèle théorique. Il paraît impossible, dirait-on, de faire coïncider dans le même geste le savoir et la vie, la théorie et la pratique.

5C’est ce qu’illustre également un des épisodes les plus significatifs (quoique trop peu commenté) de Bouvard et Pécuchet, la visite à la ferme du Comte de Faverges. Unique exemple d’une réussite qui ne soit pas une sottise (comme les diagnostics des deux bonshommes en matière de phrénologie) ou qui ne soit pas le fruit du seul hasard (comme la guérison miraculeuse de la vache constipée ou les prédictions de la Barbée au chapitre VIII), la ferme de Faverges brille dans Bouvard et Pécuchet comme une enclave utopique incontestable. Or cet exemple incomparable de réussite pratique se permet le luxe de ne rien cacher de la théorie sur laquelle elle s’appuie : dès l’arrivée des deux bonshommes, en effet, le Comte accourt et leur expose sans détours tous les secrets de son succès : cuscute, turneps, culture quadriennale, etc. Pendant quelques instants, la pratique et la théorie semblent enfin non seulement se rejoindre, mais aussi pouvoir être exposées de pair. L’ennui, c’est que le Comte de Faverges n’a pas beaucoup de temps à perdre : « un domestique vint le chercher. On avait besoin de lui, au château. Son régisseur le remplaça, homme à figure chafouine et de façons obséquieuses » (p. 80). C’est aussitôt la fin de l’exposé théorique, car le régisseur se contente de guider les deux bonshommes d’une installation à l’autre sans mot dire, faisant jeter aux poules des poignées d’avoine pour les divertir... De l’utopie du Comte de Faverges, il ne restera plus qu’un spectacle éblouissant, certes, mais inutilisable et invérifiable au plan théorique. Cet épisode démontre plusieurs choses : il prouve, au moins dans le domaine de l’agronomie, qu’une théorie peut en principe s’avérer valable, être comprise, être appliquée, être expliquée (il ne faut pas perdre cela de vue lorsqu’on commente Bouvard et Pécuchet), mais que, par un sortilège étrange, elle ne peut pas être communiquée parfaitement : celui qui pourrait la communiquer parce qu’il est également celui qui la connaît et qui sait l’appliquer ne peut pas le faire, parce qu’il est occupé à l’appliquer.

  • 9 Cité par M. Briere, « À propos de Bouvard et Pécuchet. Une lettre inédite de Flaubert à Frédéric B (...)
  • 10 G. Flaubert, Extraits de la correspondance, op. cit., p. 292.

6Si l’on transpose cela dans le domaine des lettres, on arrive à l’hypothèse que la pensée de Flaubert en matière de genres littéraires est à chercher moins dans ce qu’il en dit, leçon forcément lacunaire, imparfaite, que dans ce qu'il en fait. « Peut-on imaginer Dieu préfaçant la Bible ? » demandait Yvan Leclerc en ouverture. En un sens, on peut répondre : « Pourquoi pas ? »... Mais Dieu étant infini, s’il avait voulu exposer la théorie de sa révélation dans une préface, il aurait fallu que cette préface fût elle-même infinie — et l’œuvre proprement dite n’aurait jamais vu le jour. Il valait mieux commencer directement par la Genèse, pour conserver quelque espoir d’en venir un jour au Déluge... Avec Bouvard et Pécuchet, Flaubert a été conduit à effectuer le même choix : après avoir voulu faire précéder son Sottisier d’une préface, Flaubert donne à cette préface une tournure narrative, et la préface s'enfle, devient Bouvard et Pécuchet, devient roman. Curieux exemple d'une théorie qui, en essayant de s’exposer, devient littérature. Quoi qu’il en soit, ce paradoxe du Comte de Faverges selon lequel la théorie et la pratique pourraient en principe se rejoindre, mais ne peuvent coïncider ontologiquement dans le même moment, n’est pas sans rappeler un des épisodes les plus curieux de l’aventure intellectuelle de Flaubert à l’époque où il rédige Bouvard et Pécuchet, épisode où l’on voit se poser justement, mais dans un autre domaine que celui de la littérature, le problème du genre. C’est l’anecdote bien connue du « renseignement botanique ». Rappelons-en les grands traits. Pour le passage où Pécuchet veut enseigner la botanique aux orphelins, Flaubert a besoin qu’on lui trouve un « axiome aussi général que possible » et qui soit vrai, mais qui se trouve contredit, comme il arrive, par certaines catégories de plantes ; ce qui est par ailleurs indispensable, et c’est le plus difficile à trouver, c’est que ces catégories exceptionnelles devront comporter elles-mêmes une exception, laquelle viendra tout remettre en cause en brouillant l’exclusion réciproque de la règle et de l’exception. Flaubert consulte tous les spécialistes à sa disposition, mais personne ne trouve ce qu’il cherche. « Tout l’effet, écrit-il à Frédéric Baudry le 29 mars 1880, consiste dans la fin, il me faut l’exception particulière d’une exception générale. Si je n’ai pas cela, autant supprimer tout le passage sur la botanique9 ». Baudry se moque de lui et l’enjoint de renoncer à cette lubie. Mais l’intuition de Flaubert est confirmée bientôt par le docteur Pennetier, et six jours avant sa mort, il jubile : « j’avais raison parce que l’esthétique est le Vrai, et qu'à un certain degré intellectuel (quand on a de la méthode) on ne se trompe pas10 ».

7Pour Flaubert, il y a de quoi être ravi, surtout que par la même occasion il « enfonçait » (c’est son expression) Baudry, son rival heureux dans l'obtention du poste qu’il avait convoité à la Bibliothèque Mazarine. L’artiste a le privilège de savoir avant l’homme de science selon quelles lois la création doit se distribuer. L’artiste est le vrai théoricien, parce qu’il est aussi le praticien, mais il n’a pas le temps de repérer lui-même le « renseignement » qui en donnerait la preuve. Flaubert rejoint le Comte de Faverges... Mais il y a plus. L’épisode du renseignement botanique ajoute à Bouvard et Pécuchet quelque chose d’essentiel. Ce n’est pas seulement un nouvel exemple de ce que chacune des pages du roman démontrait déjà depuis le début, à savoir que la réalité dément presque toujours la théorie. Ce qui se laisse entrevoir dans l’épisode du renseignement botanique, ce n’est pas l’aveuglement ou le mensonge de la théorie devant la réalité, mais sa contradiction inévitable, son auto-invalidation forcée devant une réalité qui ridiculise la taxinomie, même et surtout lorsque celle-ci rend compte de la réalité le plus fidèlement. La réalité se révèle essentiellement contradictoire ; elle bafoue les règles qui devraient régir, en théorie, les rapports entre le genre et l’exception.

  • 11 Ce paragraphe reprend, avec des modifications, certains passages de mon article Bouvard et Pécuche (...)

8En relisant les dernières lettres de Flaubert, on sent qu’il y avait là pour lui quelque chose de capital, la confirmation d’une intuition fondamentale dont toute son œuvre est l’expression. Or, le principe voulant que le genre et l’exception, au lieu de se confirmer l’un par l’autre, soient renvoyés dos à dos et s’invalident mutuellement, c’est justement celui qui préside à l’apparition même des deux bonshommes au début du roman. Tout concourt à nous faire lire l’ouverture de Bouvard et Pécuchet comme une parodie du discours de la science : le récit débute en effet par une phrase fondée implicitement sur un axiome qui semble avoir été induit d’une expérience répétable : « Comme il faisait une chaleur de trente-trois degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert » (p. 51) ; autrement dit : « l’expérience prouve que la ville se vide toujours, d'une façon absolue, lorsque la température s’élève à au moins trente-trois degrés ». On dirait que le roman, par un scrupule méthodique inusité, se donne ici pour tâche de décrire avec précision ce qu’on appelle en science les conditions initiales de son référent, un peu comme s’il s’agissait de faire comprendre au lecteur le dispositif mis en place pour faire une expérience de physique sur le vide. En portant le boulevard Bourdon à une certaine température, on y a fait le vide parfait, comme prévu, mais on a bientôt constaté l’apparition de deux êtres vivants qui, d’après notre hypothèse, n’auraient pas dû surgir dans un pareil milieu : « Deux hommes parurent », dont la présence inexplicable brille comme une aberration de la nature, comme une exception11.

9Or les deux bonshommes, cette double allégorie de l’exception, on apprendra que ce sont des copistes ; leur épopée à nulle autre pareille aura pour terme, dans le dossier de la Copie, une opération toute mécanique de reproduction des idées reçues ; ce qui les distingue des autres citoyens de Chavignolles, maire, curé, docteur, c’est leur faculté d’adopter tour à tour chacun de leurs métiers, de se modeler à chacun de ces types. En somme, ce qu’il y a de plus original en la personne de Bouvard et Pécuchet, c’est leur faculté mimétique ; ce qui les rend exceptionnels, c’est la rapidité avec laquelle ils se conforment à ce qu’ils voient.

10À travers tous ces paradoxes qui sont au cœur du dernier livre de Flaubert, on voit se dessiner la configuration de ce qui constitue, en littérature, la dialectique de l’œuvre et du genre. Pour qu’une œuvre littéraire puisse nous intéresser, il faut qu’elle soit, par rapport au genre auquel elle appartient, dans une situation d’écart et de conformité tout à la fois : on doit reconnaître le genre à travers l’œuvre, mais aussi y trouver autre chose, que le genre ne prévoyait pas. L’œuvre doit s’inscrire dans un genre et en même temps le subvenir, disait Tanguy Logé ; ou encore : l’œuvre doit être une exception, dans une certaine mesure et momentanément, avant de devenir à son tour une nouvelle composante de la définition du genre, un élément de l'horizon d’attente que le genre définit.

  • 12 G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 208.
  • 13 Propos rapportés par Auguste Sabatier et cités par G. Bollème dans G. Flaubert, Le second volume d (...)
  • 14 G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II. p. 208-209.

11Avec Bouvard et Pécuchet, Flaubert semble pourtant avoir voulu se soustraire à la dialectique traditionnelle de l’œuvre et du genre, et c’est peut-être pour cette raison qu’il la met en scène dès l’ouverture de son roman. Cette volonté a connu au moins trois formes très différentes. D’une part, lorsqu’il expose son projet du Dictionnaire des idées reçues pour la première fois à Louise Colet, en 1852, Flaubert en parle comme d’un texte qui accomplirait, dit-il, « la glorification historique de tout ce qu’on approuve » et dont la préface déclarerait vouloir « en finir une fois pour toutes avec les excentricités, quelles qu'elles soient12 ». Dans sa première esquisse, Bouvard et Pécuchet se pose donc, d’un point de vue formel, comme un chef-d’œuvre de conformisme, comme une entreprise d’anéantissement de toute originalité, de tout ce qui se présente comme une exception. Mais d’autre part, lorsque Flaubert tente de définir son livre, vingt-cinq ans plus tard, il en souligne avant tout le caractère exceptionnel, unique : « Ce que j’ai fait, dit-il, n’a peut-être pas de nom dans aucune langue13 ». Comment faut-il comprendre ce revirement ? Bouvard et Pécuchet est-il pure reproduction de la norme, ou pur hapax ? Je ne crois pas que Flaubert ait « évolué » de la première position à la seconde, malgré les années qui les séparent. Ces deux ambitions ne se contredisent qu’en apparence, et je dirais qu’il faut y voir les deux pôles d’une même attitude extrémiste de lutte contre l’empire du genre. Une troisième forme de refus de la dialectique de l’œuvre et du genre montre bien que l’ambiguïté est ici fondamentale : « Il faudrait, écrit encore Flaubert, que, dans tout le cours du livre, il n’y eût pas un mot de mon cru, et qu’une fois qu’on l’aurait lu on n’osât plus parler, de peur de dire naturellement une des phrases qui s’y trouvent14 ». Une pareille ambition était sans doute irréalisable, et même si Flaubert avait pu l’achever, on doute que Bouvard et Pécuchet y aurait satisfait. Mais ce projet peut être compris comme une tentative sans précédent, celle d’en finir avec le genre, puisque le genre est en principe, comme son nom l’indique, une matrice des possibles du discours, et qu'il s'agit non pas seulement, avec Bouvard et Pécuchet, de désamorcer tel ou tel genre de discours, mais d’enrayer jusqu’à la possibilité même de tenir un discours. C’est pourquoi on peut affirmer que Bouvard et Pécuchet est beaucoup plus qu’une œuvre « inclassable » comme on le dit souvent (ou qui se prête presque trop facilement à toutes les fantaisies possibles de classement — comme je préfère le dire) : le dernier roman de Flaubert est une œuvre antigénérique, au moins dans son projet, parce qu’elle lutte contre la possibilité même de générer quoi que ce soit.

  • 15 Sur l’accueil qu’a connu le dernier livre de Flaubert à sa sortie, voir l’article de R. Bolster, « (...)
  • 16 G. Flaubert, Correspondance, dans Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Paris, Le Club de l’Honnêt (...)
  • 17 Id., p. 140.

12Il reste tout de même à expliquer ce paradoxe d’un livre qui veut, comme celui-là, échapper à l’empire du genre, et qui convie pourtant tous les genres (littéraires et scientifiques) dans une grande synthèse encyclopédique. C’est que la classification par genres est à la fois un des objets auxquels Flaubert s’attaque, et l'arme principale qu’il utilise pour y arriver. Cela se comprend mieux si l’on observe un cas particulier : celui du jardin architectural de Bouvard et Pécuchet. Au chapitre II, Bouvard et Pécuchet apprennent que les jardins se divisent « en une infinité de genres », dont le « mélancolique et romantique [...] se signale par des immortelles », et qu’on « compose le genre terrible avec des rocs suspendus » ; puis ils se mettent à l’ouvrage : « L’exvoto à la madone n’aurait pas de signification, vu le manque d’assassins » ; le tombeau étrusque est « enrichi d’une inscription » ; au sommet du vigneau, un groupe d’arbres supportant « un chapeau de fer-blanc à pointes retroussées [...] signifiait une pagode chinoise » ; le pont vénitien fait « un accent circonflexe par-dessus les haricots », etc. ; et malgré tout, en dépit de cet élan pathétique vers la signification, le langage délirant de ce jardin, au bout du compte, « ne fut pas compris » (p. 100-107 ; je souligne). Ce n’est pas un hasard si le jardin de Bouvard et Pécuchet est décrit par Flaubert en des termes qui appartiennent au champ lexical de l’écriture, et qui font de ce jardin un objet sémantique. Le jardin des deux bonshommes, au fond, c’est Bouvard et Pécuchet lui-même, dont il a la monstruosité : même attirail hétéroclite, gauchement encyclopédique, même défaut de vraisemblance et de composition, et même accueil marqué par l'incompréhension totale du public15. En 1874, Flaubert annonçait qu’il voulait faire de Bouvard et Pécuchet « une chose sérieuse et même effrayante16 ». Il a tenu sa promesse, s’il est vrai que le jardin des deux bonshommes est une mise en abyme du roman : quand Bouvard et Pécuchet dévoilent leur jardin, le narrateur commente : « C’était dans le crépuscule, quelque chose d’effrayant » (p. 106). Sans en avoir l’air, ce jardin — et surtout la réaction qu’il va provoquer chez les Chavignollais — incarne toute la complexité du projet de Flaubert dans Bouvard. C’est ce dont on se rend compte en comparant Bouvard et Pécuchet à un texte dont Flaubert s’est inspiré pour son dernier roman. Au mois de mars 1872, quatre mois avant d’annoncer à George Sand son intention d’entreprendre « un roman moderne faisant la contrepartie de Saint Antoine et qui aura la prétention d’être comique17 », Flaubert découvre avec ravissement le Tartarin de Tarascon du jeune Alphonse Daudet. Il écrit à Daudet :

  • 18 Id., p. 109.

C’est purement et simplement un chef-d’œuvre ! Je lâche le mot et je le maintiens.
J’ai commencé Tartarin dimanche à minuit : il était achevé à deux heures trente ! Tout, absolument tout, m’a diverti ; plusieurs fois j’ai ri tout haut aux éclats. L'invention du chameau est une merveille ; il est bien développé et « couronne l’édifice ».
Tartarin sur le minaret, engueulant l’Orient, est sublime !
Enfin votre petit livre me semble avoir la plus grande valeur. Tel est mon avis18.

13En relisant le livre de Daudet, on découvre des pages où sont anticipés avec une justesse étonnante la manière et le ton de Bouvard. Avant de partir pour l’Afrique, Tartarin s’adonne à des préparatifs dignes de Bouvard et Pécuchet :

  • 19 A. Daudet, Aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascon, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 69.

Avant toutes choses, le Tarasconnais voulut lire les récits des grands touristes africains, les relations de Mungo-Park, de Caillé, du docteur Livingstone, d’Henri Duveyrier.
Là, il vit que ces intrépides voyageurs, avant de chausser leurs sandales pour les excursions lointaines, s’étaient préparés de longue main à supporter la faim, la soif, les marches forcées, les privations de toutes sortes. Tartarin voulut faire comme eux, et, à partir de ce jour-là, ne se nourrit plus que d'eau bouillie. [...] pour prendre l’habitude des longues marches, il s’astreignit à faire chaque matin son tour de ville sept ou huit fois de suite, tantôt au pas accéléré, tantôt au pas gymnastique, les coudes au corps et deux petits cailloux blancs dans la bouche, selon la mode antique.
Puis, pour se faire aux fraîcheurs nocturnes, aux brouillards, à la rosée, il descendait tous les soirs dans son jardin et restait jusqu’à des dix et onze heures, seul avec son fusil, à l’affût derrière le baobab...19.

  • 20 Dès 1863, dans le carnet 19, Flaubert avait dressé un plan assez complet de son dernier roman (Car (...)

14Il serait sans doute excessif de faire du livre de Daudet l’une des « sources » principales de Bouvard et Pécuchet20. Peut-être Tartarin de Tarascon a-t-il seulement contribué à aiguiller Flaubert sur la voie du comique, où rien, après la publication de Saint Antoine, n’indiquait qu’il dût s’aventurer ; mais « Tartarin sur le minaret, engueulant l’Orient » pour se venger de ses désillusions, à la fin du récit, et qui réjouit tellement Flaubert, n’est-ce pas un peu, par l’héroïsme et la naïveté du mouvement, par sa futilité, une préfiguration du geste de Bouvard et Pécuchet qui bâtiront, pour se vider le cœur, le monument sublime et dérisoire du Second Volume ? En fin de compte, Bouvard et Pécuchet retourneront à la copie, désabusés, tout comme Tartarin à Tarascon où le reçoivent ses amis, au premier rang desquels on trouve un pharmacien du nom de Bézuquet.

15On pourrait continuer longtemps le parallèle. Une scène commune aux deux romans en montre bien, toutefois, la différence, et c’est justement la description de leur jardin. Voici comment Daudet présente le jardin de Tartarin :

  • 21 A. Daudet, Aventures prodigieuses..., op. cit., p. 35-36.

Ô le jardin de Tartarin, il n’y en avait pas deux comme celui-là en Europe. Pas un arbre du pays, pas une fleur de France ; rien que des plantes exotiques, des gommiers, des calebassiers, des cotonniers, des cocotiers, des manguiers, des bananiers, des palmiers, un baobab, des nopals, des cactus, des figuiers de Barbarie, à se croire en pleine Afrique centrale, à dix mille lieues de Tarascon. Tout cela, bien entendu, n’était pas de grandeur naturelle ; ainsi les cocotiers n’étaient guère plus gros que des betteraves, et le baobab (arbre géant, arbor gigantea) tenait à l’aise dans un pot de réséda ; mais c’est égal ! pour Tarascon, c’était déjà bien joli, et les personnes de la ville, admises le dimanche à l’honneur de contempler le baobab de Tartarin, s’en retournaient pleines d’admiration21 ».

16Tartarin, en somme, a toutes les raisons de se réjouir : si son jardin est une chose inepte, nul ne s’en aperçoit, à part, bien entendu, l’auteur et le lecteur du livre. Bouvard et Pécuchet n’auront pas cette chance. Après un moment d’étonnement qui peut passer pour de l’admiration, les notables chavignollais conviés pour visiter leur jardin pittoresque se permettent « des critiques » ; qui pis est, « le tombeau ne fut pas compris », comme on l’a vu, « ni la cabane incendiée, ni le mur en ruines » (p. 107), tandis que la fameuse « porte aux pipes », ornement qui paraissait aux deux bonshommes « quelque chose de sublime » (p. 103), fait éclater de rire tous les invités, sans la moindre retenue.

  • 22 On aura compris que j'utilise ici la distinction classique établie par Gérard Genette entre histoi (...)
  • 23 M. Bakhtine, L’œuvre de Francois Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissa (...)

17Comment faut-il interpréter la divergence de ces deux épisodes ? Que les Chavignollais soient moins naïfs que les Tarasconnais, ou que Bouvard et Pécuchet soient plus risibles et moins touchants que leur cousin de Provence, il serait vain de vouloir le démontrer, car le problème, de toute évidence, n’est pas là : la différence entre Bouvard et Pécuchet et Tartarin de Tarascon ne se situe pas dans le degré de bêtise des protagonistes, mais dans le principe même de la représentation et du comique romanesques. Dans les romans du Moyen Âge, le jardin allégorique opère une coupure entre l’espace de la diégèse et celui de l’histoire22 : dans Le roman de la rose, par exemple, le caractère symbolique des personnages et du décor rend l’auteur et le lecteur complices d’une signification qui échappe en partie aux personnages de l'histoire ; il n’est pas de symbole possible, d’ailleurs, sans un clivage préalable. D’une manière analogue, mais pour des raisons différentes et dans un tout autre registre, la scène du jardin, dans Tartarin de Tarascon, repose sur une coupure entre deux univers : d’un côté, on trouve un monde ridicule où Tartarin, auteur grotesque d'un jardin grotesque, est admiré par ses concitoyens tout aussi grotesques ; de l’autre, il y a Daudet et son lecteur, seuls en mesure de bien voir toute l’absurdité du baobab et l'aspect misérable du jardin, et qui, par le fait même, se garantissent mutuellement contre le ridicule. Le comique du roman de Daudet, malgré un certain attendrissement du narrateur, notable par endroits, relève en son principe de ce que Bakhtine appelle le « rire purement satirique de l’époque moderne », rire « négatif », par lequel l’auteur satirique « se place à l’extérieur de l’objet de sa raillerie » et « s’oppose à celui-ci23 ». Dans l’épisode du jardin de Bouvard et Pécuchet, le comique est d’une autre nature : la coupure entre le monde de la diégèse et le monde de l'histoire est abolie, ou du moins elle ne parvient pas à fonder le point de vue tout extérieur de la satire, car on ne peut pas, lecteur, se moquer impunément du jardin des deux bonshommes. Le voudrait-on, que l’on verrait son propre rire se mêler au chœur grotesque des Chavignollais :

Mme Bordin éclata de rire. Tous firent comme elle. Le curé poussait une sorte de gloussement, Hurel toussait, le Docteur en pleurait, sa femme fut prise d’un spasme nerveux, — et Foureau, homme sans gêne, cassa un Abdel-Kader qu’il mit dans sa poche, comme souvenir (p. 107-108).

18Cette cacophonie de gloussements, de toux, de spasmes et de pleurs est du plus mauvais goût, et l’on comprend que rire de Bouvard et Pécuchet ne nous garantit pas contre le ridicule et la bêtise. La scène du jardin constitue donc un point de dessaisie par où Bouvard et Pécuchet, dès le second chapitre, cesse d’être une réplique de Tartarin de Tarascon. Le point de vue qui permettrait de mesurer le ridicule des deux bonshommes est intégré à la structure du roman au lieu de se poser comme extérieur à celle-ci ; les sarcasmes que s’attirent les vanités grotesques et les idées reçues se trouvent eux-mêmes inclus dans le catalogue des vanités grotesques et des idées reçues.

19Or, dans le même mouvement qui le fait s’écarter de Tartarin de Tarascon, Bouvard et Pécuchet ouvre un espace que ne connaissait pas l’ancien système de classement des genres littéraires. On connaît le partage traditionnel des genres en trois catégories : le genre lyrique, où seul parle l’auteur ; le genre dramatique, où seuls parlent les personnages ; le genre épique, où auteur et personnages ont également droit à la parole. Anne Herschberg-Pierrot a rappelé l’autre jour qu’au tournant du dix-neuvième siècle, on a voulu faire correspondre ces trois catégories aux trois protagonistes de l’énonciation : le genre lyrique exploitant le je, le genre dramatique exploitant le tu, le genre épique exploitant le il. Avec Bouvard et Pécuchet, une nouvelle catégorie, totalement inédite, apparaît : le roman de Flaubert est fondé sur le nous. Non pas seulement le nous que j’appellerais « de surface » et qui ne désignerait que les deux bonshommes considérés comme une sorte de couple, quoique son importance ne soit pas négligeable et qu’il ait donné lieu à tant de phrases inoubliables : « Nous avons eu la même idée, celle d’écrire notre nom dans nos couvre-chefs » ; « Nous nous retirerons à la campagne ! » ; « Nous laisserons pousser notre barbe » ; « Nous aurions pu mourir avant de nous connaître » (l’union des deux bonshommes est d’ailleurs le seul acquis que le roman de Flaubert ne dément pas, et même il le renforce). À une échelle moins anecdotique, c’est un nous infiniment plus général que définit Bouvard et Pécuchet. Le je, le tu, le il excluent à chaque fois les autres protagonistes. Le vous, à son degré de compréhension maximal, inclut tout le monde à l’exception de moi ; le ils pluriel, à son degré de compréhension maximal, nous exclut vous et moi. Le nous seul connaît, à son degré de compréhension maximal, une faculté d’englobement absolue. Personne, pas plus les deux bonshommes ou leur auteur que vous et moi, n’est épargné dans le piège que le jardin grotesque de Bouvard et Pécuchet tend à la bêtise. Cette bêtise est la nôtre, en quelque sorte, et nous en crevons. C’est donc la possibilité d’un quatrième genre que Flaubert ajoute à la tripartition traditionnelle avec ce roman inclassable, quoique d’une façon toute négative évidemment : aucun protagoniste, aucune instance personnelle, dans le Sottisier, n’a droit désormais à la parole véritable, chassée de l’univers par le déluge interminable de la citation.

Notes

1 G. Flaubert, Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1980, p. 31.

2 G. Flaubert, Extraits de la correspondance ou Préface à la vie d'écrivain. Paris, Seuil, 1963, p. 221.

3 Id., p. 258.

4 Ibidem.

5 G. Genette et al., Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, p. 7.

6 J.-M. Caluwé, « Les genres littéraires », dans M. Delcroix et F. Hallyn (sous la direction de), Introduction aux études littéraires. Méthodes du texte, Paris-Louvain-la-Neuve, Duculot, 1987, p. 148.

7 G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet avec un choix des scénarios, du Sottisier, l’Album de la Marquise et le dictionnaire des idées reçues, éd. Cl. Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, 1979, p. 221. C'est l’édition à laquelle je ferai référence ici, désormais, dans le corps du texte.

8 G. Flaubert, Œuvres complètes, Paris, Seuil, t. I, 1964, p. 420.

9 Cité par M. Briere, « À propos de Bouvard et Pécuchet. Une lettre inédite de Flaubert à Frédéric Baudry », Les Amis de Flaubert, 1976, 48, p. 34.

10 G. Flaubert, Extraits de la correspondance, op. cit., p. 292.

11 Ce paragraphe reprend, avec des modifications, certains passages de mon article Bouvard et Pécuchet : « science et fiction cosmogoniques », Cahiers du C.I.A.D.E.S.T., 1994, 18, p. 21-42.

12 G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 208.

13 Propos rapportés par Auguste Sabatier et cités par G. Bollème dans G. Flaubert, Le second volume de Bouvard et Pécuchet, Paris, Denoël, 1966, p. 11-12.

14 G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II. p. 208-209.

15 Sur l’accueil qu’a connu le dernier livre de Flaubert à sa sortie, voir l’article de R. Bolster, « Bouvard et Pécuchet et la critique de 1881 », Les Amis de Flaubert, 1981, 59, p. 5-9.

16 G. Flaubert, Correspondance, dans Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Paris, Le Club de l’Honnête Homme, t. XV, 1975, p. 328.

17 Id., p. 140.

18 Id., p. 109.

19 A. Daudet, Aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascon, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 69.

20 Dès 1863, dans le carnet 19, Flaubert avait dressé un plan assez complet de son dernier roman (Carnets de travail, Paris, Balland, 1988, p. 297-298), et il « en aurait parlé un soir chez Théophile Gautier, devant Louis Bouilhet (or celui-ci meurt en juillet 1869) », comme le rappelle Claudine Gothot-Mersch dans l’Introduction de Bouvard et Pécuchet, p. 9.

21 A. Daudet, Aventures prodigieuses..., op. cit., p. 35-36.

22 On aura compris que j'utilise ici la distinction classique établie par Gérard Genette entre histoire, récit et narration (ou diégèse), selon laquelle l'histoire est « le signifié ou contenu narratif », donc l’ensemble des événements fictifs racontés par le récit, et la narration « l’acte narratif producteur et, par extension, l’ensemble de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place » (G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 72).

23 M. Bakhtine, L’œuvre de Francois Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 20.

Auteur

Collège de Maisonneuve, Montréal

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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