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Flaubert et la théorie littéraire

 | 
Tanguy Logé
, 
Marie-France Renard

« Ce n’est jamais ça... ». Écriture et photographie chez Flaubert

Anne Green

Texte intégral

  • 1 Voir Y. Leclerc, « Portraits de Flaubert et de Maupassant en photophobes », Romantisme, 1999, 105, (...)
  • 2 Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1980, p.  (...)
  • 3 Corn, t. III, 1991, p. 562 (Taine, 20 ?.11.1866).

1Flaubert n’aimait pas la photographie, nous le savons bien1. Dans une célèbre lettre à Louise Colet en 1853, il pria celle-ci de ne pas lui envoyer son portrait photographié et maintint qu’il ne consentirait jamais, lui, à se faire photographier. Il lui explique : « Je déteste les photographies à proportion que j’aime les originaux. Jamais je ne trouve cela vrai2 ». Treize ans plus tard, son opinion paraît inchangée lorsqu’il dit à Hippolyte Taine d’« observer notre étonnement devant une épreuve photographique. Ce n’est jamais ça qu’on a vu3 ». De telles objections, ainsi que l’amère observation qu’il vit à une époque qui décore les photographes et exile les poètes, semblent confirmer cette fameuse hostilité de Flaubert vis-à-vis de la photographie.

2Toutefois, mon propos est de démontrer que la réaction de Flaubert à la photographie est à la fois plus compliquée et plus intéressante qu’on ne le suppose. Je suggérerai que L'Éducation sentimentale, loin de confirmer son rejet de la photographie, révèle la fascination qu’elle exerce sur Flaubert, aussi bien que son engagement constant par rapport à l’idée de l’image photographique.

3Dans ce contexte, la deuxième lettre que je viens de citer est particulièrement intéressante. C’était la réponse à un questionnaire que Taine avait envoyé à Flaubert en 1866 lorsqu’il travaillait sur L'Éducation, pour l’interroger sur l'imagination et la mémoire. Lorsque Flaubert se souvenait d’un mur, d’un arbre, ou d’un visage qu’il avait bien regardés, est-ce qu’il voyait « avec précision les irrégularités, la surface avec ses bosselures, pleinement, intégralement » ? demanda Taine. Ou bien apercevait-il simplement « tel geste, tel angle, tel effet de lumière, bref, trois ou quatre fragments, pas davantage » ? Dans sa réponse, Flaubert est amené à réfléchir non pas seulement sur le fonctionnement de la mémoire, mais sur la nature même de la perception. Il cite l’insuffisance de la représentation photographique pour articuler un problème fondamental : « Je crois que généralement (et quoi qu’on en dise), le souvenir idéalise, c’est-à-dire choisit ? Mais peut-être l’œil idéalise-t-il aussi ? Observez notre étonnement devant une épreuve photographique. Ce n’est jamais ça qu’on a vu. »

  • 4 Corr., t. II, p. 376 (Louise Colet. 7.7.1853).
  • 5 Cit. A. Rouille, La Photographie en France : Textes et controverses Une anthologie 1816-1871, Pa (...)

4Flaubert se trouve face à un problème ontologique — problème fondamental pour un romancier qui avait autrefois parlé de faire « du réel écrit4 ». Si ce que l’œil voit diffère de ce que l’appareil photographique reproduit — si nous sommes étonnés par une version photographique de la réalité qui est nécessairement différente de notre perception immédiate ou rappelée de cette réalité — quelle est la nature de cette différence ? L’œil et la mémoire font-ils tout simplement une sélection involontaire, à la différence de l’appareil photographique qui capte tout ? Mais pour Flaubert l’image photographique n’est pas une reproduction trop fidèle et manquant de discrimination, comme le supposaient d’autres commentateurs hostiles. (Lamartine, par exemple, considérait la photographie comme « un plagiat de la nature par l’optique5 »). Au contraire, c’est l’insuffisance même de la photographie, le fait que « ce n’est jamais ça qu’on a vu », qui occasionne chez Flaubert des réflexions sur la nature de la perception et sur les moyens par lesquels la réalité externe est médiatisée et re-médiatisée par l’esprit, l’appareil, le pinceau ou la plume. Réflexions qui préoccuperont Flaubert jusqu’à la fin de sa vie, mais qui sont examinées de façon particulièrement intéressante au cœur de L’Éducation sentimentale, par l’optique de la photographie.

  • 6 G. Flaubert, L'Éducation sentimentale, éd. P. M. Wetherill, Paris, Garnier, 1984. Les références c (...)
  • 7 La haute fréquence des mots lumière et lumières (39 mentions) indique leur importance dans L'Éduca (...)

5Le Paris du « grand roman parisien » n’est plus le Paris de Balzac ou de Stendhal. C’est un Paris gris et brumeux dont la représentation dépend moins de ce que Flaubert appelle dans cette même lettre « la réalité objective des choses », que d’un des genres les plus courants de la photographie contemporaine — la « vue de Paris ». La vue panoramique de Paris, prise depuis les quais de la Seine, était un lieu commun de la photographie des années quarante et cinquante. Ces daguerréotypes et photographies captent un fleuve monochrome mais plein de vie. Avec péniches, bateaux-lavoirs, panneaux d’affichage et une confusion de toitures et de tuyaux, ils présentent une image de Paris très loin des tableaux sereins et sélectifs produits par les peintres et graveurs. Les images de la Seine et ses ponts qui reviennent très souvent dans L’Éducation sentimentale semblent provenir de — et faire allusion à — la nouvelle vision panoramique générée par les premiers photographes qui aimaient installer leurs appareils près de la Seine, en haut sur un balcon ou au bord d’une fenêtre. Depuis le balcon de Frédéric, par exemple, on voit « la rivière qui coulait entre les quais grisâtres, noircis, de place en place, par la bavure des égouts, avec un ponton de blanchisseuses amarré contre le bord, où des gamins quelquefois s’amusaient, dans la vase, à faire baigner un caniche » — description qui évoque des activités que les lecteurs contemporains auraient reconnues de par toute une série de monochromes images photographiques. La description continue, tirant la vue vers le panorama de monuments et de toits qui se trouvent dans le lointain : « Ses yeux, délaissant à gauche le pont de pierre de Notre-Dame et trois ponts suspendus, se dirigeaient toujours vers le quai aux Ormes, sur un massif de vieux arbres [...] La tour Saint-Jacques, l’Hôtel de Ville, Saint-Gervais, Saint-Louis, Saint-Paul se levaient en face, parmi les toits confondus... ». Et ainsi de suite (p. 64)6. Ces ponts et monuments apparaissent à maintes reprises dans le roman, vus de différents angles et sous des lumières différentes, ainsi que dans une profusion d’études photographiques de l’époque7. Ce n’est ni à la vraie ville de Paris que se rapporte le texte de Flaubert, ni à une seule représentation photographique de la capitale, mais plutôt à tout un topos photographique de la ville — version de la « réalité objective des choses » que l’appareil avait déjà médiatisée maintes fois de sorte qu’elle est devenue, dans les deux sens du terme, un cliché (notons que c’est justement à cette époque, vers la fin des années soixante, que le mot cliché prend son sens métaphorique — l’épreuve photographique devient le lieu commun).

  • 8 Cf. La Lumière (1851) où F. Wey note qu’on contemple les épreuves positives comme à travers un lég (...)

6En recréant dans son roman l’effet flou et monochrome des premières photographies, où le sujet se fond dans l’ombre ou se laisse apercevoir à travers de minces voiles de brouillard8, Flaubert semble faire allusion, indirectement, à la réponse appauvrie de ses contemporains face à la réalité externe — réponse qui, selon lui, caractérisait son époque. Un exemple particulièrement éloquent se trouve à la fin du IVe chapitre de la première partie. Frédéric rentre chez lui après avoir passé la soirée chez les Arnoux. Passant devant des « façades grises », il longe les quais, s’arrête au milieu du Pont-Neuf et tout à coup se sent comme transporté dans un monde supérieur. « Une faculté extraordinaire, dont il ne savait pas l’objet, lui était venue » (p. 49). Cette « faculté extraordinaire » semble avoir été engendrée par la vue sombre, monochrome, indistincte et légèrement brumeuse du fleuve et des quais : « La Seine était de couleur ardoise, tandis que le ciel, plus clair, semblait soutenu par les grandes masses d’ombre qui se levaient de chaque côté du fleuve. Des édifices, que l’on n’apercevait pas, faisaient des redoublements d’obscurité. Un brouillard lumineux flottait au delà, sur les toits ». C’est précisément à ce moment-là que Frédéric prend la décision de devenir « un grand peintre », décision qui est implicitement sapée par la nature banalement photographique de sa perception de la vue, et qui sera tout de suite ridiculisée par le narrateur qui observe avec ironie : « Le but de son existence était clair maintenant, et l’avenir infaillible ». Bien sûr, Frédéric ne deviendra pas un « grand peintre », et le futur est loin d’être clairement prévisible. Pourtant, le passage se termine par une allusion voilée à ce que réserve l’avenir :

7« Quand il eut refermé sa porte, il entendit quelqu’un qui ronflait, dans le cabinet noir, près de la chambre. C’était l’autre. Il n’y pensait plus.

  • 9 Voir E. Lacan, La Lumière, 8.1.53, no. 2, p. 7-8 : « Quant au cabinet noir, c’est le sacro sanctum (...)

8« Son visage s’offrait à lui dans la glace. Il se trouva beau ; — et resta une minute à se regarder » (p. 50). Là, dans le « cabinet noir » — le terme employé pour la chambre noire où l’on préparait les plaques sensibles et développait les épreuves9 — Frédéric se tient une minute sans mouvement devant le miroir qui capte son image. Dans ce moment protolacanien se rencontrent des questions d’autoreprésentation, de dédoublement, d’imitation, de perception, et d’ambition artistique, subtilement inscrites dans un contexte photographique. Le fait que Frédéric trouve belle l’image qui se forme dans le « cabinet noir », nous en dit long sur ce que Flaubert pense de « l’avenir infaillible » de la représentation artistique.

  • 10 Voir M. Frizot, Automated Drawing. The Truthfulness of the Calotype, dans M. Frizot (sous la direc (...)

9Même lorsque Frédéric et Rosanette fuient Paris pour Fontainebleau, Flaubert les place toujours dans un cadre qui sera devenu familier au lecteur par des représentations antérieures. L’épisode à Fontainebleau, souvent interprété dans le contexte des peintres de Barbizon, fait allusion aussi à la photographie. Les arbres de la forêt de Fontainebleau étaient un des sujets favoris des photographes à l’époque, et il existe une célèbre série d’études sur ces arbres faite par Gustave Le Gray, série qui établit les critères pour juger de la valeur de tout un genre d’études photographiques10 (il semble fort probable que Le Gray avait déjà commencé ces études de Fontainebleau lorsqu’il donnait des leçons de photographie à Maxime Du Camp afin de le préparer pour sa mission photographique en Égypte avec Flaubert en 1849-50). Et en 1854, Paul Nibelle publia dans la revue photographique La Lumière un article sur les qualités photogéniques de Fontainebleau, où il parle de la forêt comme d'« un musée ». Dans l’épisode à Fontainebleau, Flaubert semble attirer notre attention encore une fois sur des problèmes de représentation. Évitant toute opposition simpliste entre la ville et la nature telle qu’elle est, il évoque des arbres qui, comme les panoramas de Paris, ont déjà été maintes fois médiatisés par des représentations antérieures. Le cocher en récite les noms : « Voici les Frères-Siamois, le Pharamond, le Bouquet-du-Roi... » (p. 325), nomenclature qui démontre un des moyens par lesquels ils ont déjà été appropriés et monumentalisés ; la présence du peintre au pied d’un chêne, avec sa boîte de couleurs sur les genoux, indique une autre manière courante de les représenter ; et les photographies de Le Gray et de ses imitateurs en offrent encore une représentation visuelle très différente de celle des peintres. L’inclusion de la tour d’un télégraphe à l’arrière-plan d’une description d’un terrain sauvage (p. 325-326) sert à mettre en question toute possibilité d’une évasion dans la nature, tout en faisant allusion à des images de Fontainebleau prises par des photographes moins habiles que Le Gray : l’appareil enregistre tout ce qui se trouve devant lui, sans discrimination.

  • 11 Corr., t. III, p. 170.

10Le genre photographique le plus courant à cette époque, la carte de visite, joue un rôle essentiel dans la représentation de L’Éducation sentimentale. Ces portraits en petit format et bon marché connurent une popularité extraordinaire à tous les niveaux de la société du Second Empire. Ils développèrent très rapidement des conventions propres à leur genre, conventions qui exigeaient un maintien très digne et un décor reflétant les aspirations sociales de la personne photographiée. Flaubert eut un mépris particulièrement fort pour les cartes de visite. Il s’en prit à Ernest Feydeau pour lui en avoir envoyé une où Madame Feydeau a l'air de porter une cuvette sur la tête, et il accuse Feydeau de la souiller par une telle photographie. « Tout homme qui se sert de la photographie est d’ailleurs coupable », ajoute-t-il. « Tu manques de principes11 ». Mais dans L’Éducation sentimentale où, après tout, le manque de principes constitue un thème central, la carte de visite est un point de repère essentiel. Partout dans le roman les personnages se figent dans des poses typiques de la carte de visite, souvent sur un fond de plusieurs accessoires clés, avant de disparaître.

  • 12 El souvent erroné. Parmi les petits portraits de famille aux bords de la glace de Madame Arnoux, D (...)
  • 13 G. Freund, Photographie et société, Paris, Seuil, 1974, p. 66-67. Selon Freund, la retouche marque (...)
  • 14 Au bal chez Rosanette « les convives, les femmes surtout, se portèrent de son côté, en se dressant (...)

11La première description de Frédéric établit la formule qui deviendra habituelle : « Un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux et qui tenait un album sous son bras, restait auprès du gouvernail, immobile. A travers le brouillard, il contemplait des clochers, des édifices dont il ne savait pas les noms » (p. 3). Dans la pose classique de l’artiste, et se tenant « auprès du gouvernail » pour indiquer ses ambitions politiques, Frédéric reste figé sur place devant un décor brumeux et anonyme qui a toute la qualité artificielle de la toile de fond d’un studio — « comme deux larges rubans que l’on déroule ». Lorsque nous voyons Madame Arnoux pour la première fois, elle est assise, sans mouvement (« elle gardait la même attitude ») dans une pose classique de la carte de visite d’une bourgeoise respectable : vue de profil, un panier à ouvrage à ses pieds, elle tient sa broderie à la main. Son immobilité permet à Frédéric ainsi qu’au lecteur de la scruter minutieusement et de spéculer sur les détails les plus intimes de sa vie (p. 6-7) (notons que les cartes de visite des célébrités du jour, qui s’achetaient en quantités très importantes, invitaient à un pareil examen minutieux et spéculatif)12. A maintes reprises Madame Arnoux se matérialise tout à coup, mais sans bouger, souvent à moitié cachée dans l’obscurité, vêtue dans les sombres tons gris, noirs ou sépia d’une épreuve photographique, parfois avec un seul détail retouché de couleur (la retouche coloriée était devenue la grande mode)13. « Madame Arnoux parut. Comme elle se trouvait enveloppée d’ombre, il ne distingua d’abord que sa tête. Elle avait une robe de velours noir et, dans les cheveux, une longue bourse algérienne en filet de soie rouge qui, s’entortillant à son peigne, lui tombait sur l’épaule gauche » (p. 45). Dans un autre exemple, la position de ses mains évoque les techniques employées par les photographes pour garantir l’immobilité du sujet pendant le long temps de pose, et l’allusion au sphinx sert à souligner cette attitude figée : « Madame Arnoux, sans bouger, restait les deux mains sur les bras de son fauteuil ; les pattes de son bonnet tombaient comme les bandelettes d’un sphinx ; son profil pur se découpait en pâleur au milieu de l’ombre » (p. 200). Plus tard. Madame Dambreuse est captée pour un moment, immobile, comme encadrée : « Elle s’arrêtait sur le seuil (le linteau de la porte l’entourait comme un cadre) » (p. 375) — tout comme Rosanette qui « s’arrêtait une minute » au château de Fontainebleau devant le reflet de son image encadrée dans les glaces (p. 323). Il y a beaucoup plus d’exemples où tout mouvement « s’arrête une minute » pendant qu’un des personnages prend une pose conventionnelle qui démontre et en même temps ridiculise la respectabilité bourgeoise, le tempérament artistique, le rôle d’acteur ou de séductrice ; et à certains endroits tout un groupe de personnages se fige, capté dans un tableau conventionnel tel que le groupe pyramidal de belles femmes14, ou la scène autour du chevet du mourant : autour du lit de mort de M. Dambreuse, « tous, pendant une minute, restèrent immobiles » (p. 378) (n’oublions pas qu’à cette époque beaucoup de photographes, y compris Nadar, offraient des visites à domicile pour photographier les scènes de mort. Après tout, les défunts, comme les monuments, constituaient le parfait sujet immobile). Dans tous ces cas, Flaubert nous présente des personnages qui se représentent à travers leur imitation de l’image stéréotypée de l’idée de soi qu’ils veulent transmettre — ce sont des images qui reproduisent d’autres images qui ont elles-mêmes une relation problématique avec toute « réalité objective des choses ». Ainsi, dans un délire de la représentation qui menace de régresser à l’infini, Flaubert réussit, paradoxalement, à capter le manque d’originalité et la qualité essentiellement poseuse et inauthentique de son époque.

12Flaubert semble même faire une allusion subliminale à l’épreuve photographique ratée — et il y en avait sans doute beaucoup —juste après la querelle entre Monsieur et Madame Arnoux dont Frédéric est témoin. « Alors, il se fit un grand silence ; et tout, dans l’appartement, sembla plus immobile. Un cercle lumineux, au-dessus de la carcel, blanchissait le plafond, tandis que, dans les coins, l’ombre s’étendait comme des gazes noires superposées » (p. 168). Les photographes ont l’habitude d’enregistrer des scènes de l’harmonie qui règne dans une famille, et non pas les querelles domestiques. Loin d’offrir une reproduction fidèle et complète du monde en miniature, la photographie sélectionne ce qu’elle va enregistrer. Il n’existe pas d’image conventionnalisée de la querelle domestique à laquelle le texte puisse faire allusion. Au lieu de cela, cette description semble nous renvoyer à une épreuve ratée : la tache blanche et circulaire en haut et les couches de noirceur dans les coins privent la description de netteté, comme pour marquer les défaillances et les limites de la représentation.

13Un important sous-genre de la carte de visite figure explicitement dans L’Éducation sentimentale : c’est la photographie pornographique. Nous sommes en droit de supposer que c’est une collection de cette forme très répandue de la carte de visite qui se trouve dans l’album d’images obscènes trouvé par la jeune Rosanette dans le restaurant où elle est violée. Mais ici, de nouveau, Flaubert semble mettre en question l’idée qu’il puisse exister une relation non-problématique entre représentation, réception et réalité. Les images peuvent bien être obscènes — le texte nous dit qu’elles le sont — mais ce qu’elles communiquent au lecteur est, paradoxalement, l’inverse de l'obscénité. La jeune fille incertaine et confondue, qui attend seule et qui finit par s’endormir, la tête posée sur l’album, est plutôt l’image vivante de l’innocence (p. 332). Ce détail fait pendant à la scène au bal masqué où Rosanette fait une première tentative pour séduire Frédéric en prenant une pose suggestivement érotique : « Et, posée sur une seule hanche, l’autre genou un peu rentré, en caressant de la main gauche le pommeau de nacre de son épée, elle le considéra pendant une minute, d’un air moitié suppliant, moitié gouailleur.[...] Frédéric, ne sachant que faire, se mit à errer dans le bal » (p. 118). Dans ce cas, la pose de Rosanette renvoie le lecteur à un sous-texte de photographies érotiques ; pourtant elle souligne l’innocence de Frédéric. Frédéric ne réagit pas au message transmis par la pose — au lieu de cela il va écouter Pellerin qui parle, fait révélateur, de la relation entre la réalité et la représentation. Pellerin maintient, sans beaucoup de conviction, que c’est une relation non-problématique : « Il s’agit seulement d’attraper la note, voilà » (p. 118).

  • 15 Pour A. Fairlie, Pellerin est « l’écho » de son créateur. Voir « Pellerin et le thème de Part dans(...)
  • 16 Corr., t. I, 1973, p. 675-676 (2.9.1850).

14À la fin du roman, quand Pellerin est devenu photographe et que les murailles de Paris sont couvertes de copies identiques de son portrait, le problème de la représentation n’est toujours pas résolu. Il serait trop simple de voir ce détail comme marquant la suppression définitive de l’idéalisme artistique de Pellerin. On n’a jamais fait cas du fait que le portrait de Pellerin ne soit pas une photographie simple. Ainsi que son créateur15 Pellerin semble avoir reconnu que « ce n’est jamais ça qu’on a vu », car il a manipulé son image photographique afin de se représenter avec « un corps minuscule et une grosse tête » (p. 425) (Le Grand dictionnaire universel du xixe siècle donne des instructions précises pour le faire...). Quelque déplaisante du point de vue esthétique que soit cette photographie, elle montre que Pellerin résiste toujours à la notion d’une reproduction mécanique de la réalité. Il continue à lutter, sans grand succès il est vrai, avec les problèmes de perception, de représentation et de création qui intriguaient Flaubert depuis longtemps. Car à la différence de Pellerin, Flaubert travaillait à une problématisation plutôt qu’à une solution. Comme il le disait à Louis Bouilhet en 1850 : « Qu’est-ce qui ne se ressemble pas et qu’est-ce qui se ressemble ? Est-ce qu’on conçoit jamais le même sujet d'une façon identique ?16 ».

  • 17 Nadar, Quand j'étais photographe (1900), Paris, Babel, 1998, p. 89.

15Pour terminer, je voudrais rapporter un fait curieux mais révélateur. Tandis que les premiers studios daguerréotypes se concentraient dans la région du Palais-Royal, au début du Second Empire beaucoup de nouveaux ateliers photographiques ouvrirent leurs portes sur les boulevards. Dans ses mémoires, Nadar nous rappelle que le grand bâtiment qui logeait plusieurs des studios photographiques les plus importants du Second Empire, y compris ceux de Le Gray et des Frères Bisson, se trouvait à l’angle du boulevard des Capucines, juste à la place qu'occupait en 1848 le ministère des Affaires étrangères. Or, c’est devant ce ministère qu’éclatèrent, au soir du 23 février 1848, les premiers coups de feu de la révolution17. Donc pour Flaubert, et pour ses lecteurs parisiens, l’évocation de ce moment charnière de L’Éducation sentimentale où l’action se passe, avec des références topographiques très précises, entre le boulevard des Capucines et le Palais-Royal, a dû se superposer de façon ironique à une image contemporaine, à une « réalité objective » très différente. Lors de la publication du roman, ce quartier, ce foyer de la révolution, avait été envahi par une série de boutiques de photographes.

Notes

1 Voir Y. Leclerc, « Portraits de Flaubert et de Maupassant en photophobes », Romantisme, 1999, 105, p. 97-106.

2 Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1980, p. 394 (Colet, 14.8.1853).

3 Corn, t. III, 1991, p. 562 (Taine, 20 ?.11.1866).

4 Corr., t. II, p. 376 (Louise Colet. 7.7.1853).

5 Cit. A. Rouille, La Photographie en France : Textes et controverses Une anthologie 1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 249-250. Armand de Pontmartin avait critiqué Madame Bovary pour la même raison : « décrit sans amour, sans préférence, uniquement parce que les objets matériels sont là, que l'appareil photographique est dressé, et qu’il faut tout reproduire ». Cit. J. Kelly, « Photographic Reality and French Literary Realism : Nineteenth-century Synchronism and Symbiosis », French Review, 1991, t. 65, 2, p. 210.

6 G. Flaubert, L'Éducation sentimentale, éd. P. M. Wetherill, Paris, Garnier, 1984. Les références citées entre parenthèses dans le texte renvoient à cette édition.

7 La haute fréquence des mots lumière et lumières (39 mentions) indique leur importance dans L'Éducation.

8 Cf. La Lumière (1851) où F. Wey note qu’on contemple les épreuves positives comme à travers un léger rideau de brume. Selon lui, elles joignent l’impression de la réalité à la fantaisie du rêve : la lumière les frôle et l’ombre les caresse.

9 Voir E. Lacan, La Lumière, 8.1.53, no. 2, p. 7-8 : « Quant au cabinet noir, c’est le sacro sanctum, personne que les initiés n'y pénètre », ou P. Larousse, Grand dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, 1865-1876, t. XII, p. 887 : « le cabinet noir... où l’on prépare les plaques sensibles, où se trouvent les bains sensibilisateurs et où on fait le lavage des épreuves. »

10 Voir M. Frizot, Automated Drawing. The Truthfulness of the Calotype, dans M. Frizot (sous la direction de), A New History of Photography, Köln, Konemann, 1998, p. 71. Frizot note que ces critères devaient peu à la peinture, qui avait une philosophie et une réponse visuelle tout à fait différentes.

11 Corr., t. III, p. 170.

12 El souvent erroné. Parmi les petits portraits de famille aux bords de la glace de Madame Arnoux, Deslauriers remarque celui d’une vieille femme, la mère de Madame Arnoux. « Elle a l’air d’une excellente personne, un type méridional », dit-il. Pourtant elle était de Chartres (p. 246-247).

13 G. Freund, Photographie et société, Paris, Seuil, 1974, p. 66-67. Selon Freund, la retouche marque le commencement de la déchéance de la photographie en la dépouillant de sa valeur essentielle.

14 Au bal chez Rosanette « les convives, les femmes surtout, se portèrent de son côté, en se dressant sur la pointe des pieds, sur les barreaux des chaises, ce qui forma pendant une minute un groupe pyramidal de coiffures, d’épaules nues, de bras tendus, de corps penchés » (p. 126).

15 Pour A. Fairlie, Pellerin est « l’écho » de son créateur. Voir « Pellerin et le thème de Part dans L'Éducation sentimentale », dans Imagination and Language. Collected Essays on Constant, Baudelaire, Nerval and Flaubert, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, p. 412.

16 Corr., t. I, 1973, p. 675-676 (2.9.1850).

17 Nadar, Quand j'étais photographe (1900), Paris, Babel, 1998, p. 89.

Auteur

King's College London

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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