Version classiqueVersion mobile

Flaubert et la théorie littéraire

 | 
Tanguy Logé
, 
Marie-France Renard

Poésies du Cœur - Poétique des choses

Juliette Frölich

Texte intégral

Les gouttes de notre cœur peuvent se voir dans les caractères de notre écriture.
À Ernest Feydeau, 11 janvier 1859

  • 1 Cf. lettre à Ernest Feydeau, 22 novembre 1859, Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « (...)

1Parler du cœur, avec cœur, exprimer, écrire, décrire avec les mots les émotions, les siennes, celles de ses personnages, dès le début de la rédaction de Madame Bovary, on le sait, Flaubert non seulement se l’interdit, mais scelle cet interdit d’un strict tabou. En effet, tout au long de sa Correspondance, il ne cesse de dénigrer la douceâtre « personnalité sentimentale » qui, selon lui, est le cachet de la littérature de son temps. En même temps Flaubert mène une inlassable campagne contre une certaine « Poésie du cœur » (avec un P majuscule !), cette « double farce à l’usage des impuissants et des charlatans », comme il le dit — et parmi lesquels il compte un Musset, un Lamartine, et même, par moments, sa correspondante Louise Colet. Pour tous ceux-là, Musset en tête, vaut le même verdict : « coiffeur sentimental ». Contre eux tous s’articule toujours le même cri d’exaspération : « Toujours "mon pauvre cœur", toujours les larmes !1 ».

  • 2 Cf. P. Bourget, « Flaubert », dans Essais de psychologie contemporaine, rééd. Gallimard, 1994, p.  (...)

2Tout aussi évident est, on le sait, le fait que contrer, comme le formule P. Bourget, « l’infiltration de la sensibilité personnelle dans la littérature2 », c’est pour Flaubert lui opposer le système poétique particulier pour lequel il voudra lui-même opter. Ainsi, à relire certaines de ses vives critiques, on voit se dégager, clairement formulés, quelques-uns de ces axiomes qui, à l’instar de véritables et incontournables commandements, seront inscrits sur la Table de Pierre de la Poétique, certains diraient de la Discipline flaubertienne d'une prose qui, poétiquement, doit véhiculer les choses : À Louise Colet, 6 juillet 1852 :

  • 3 Corr., éd. cit., t. II, 1980, p. 128.

[...] je déteste la poésie parlée, la poésie en phrases. - Pour les choses qui n’ont pas de mot, le regard suffit. - Les exhalaisons d’âme, le lyrisme, les descriptions, je veux tout cela en style3.

3À Louise Colet, 22 avril 1854 :

  • 4 Id., p. 557.

[...] Non ! non ! la Poésie ne doit pas être l'écume du cœur. Cela n’est ni sérieux, ni bien. [...] La personnalité sentimentale sera ce qui plus tard fera passer pour puérile, et un peu niaise, une bonne partie de la littérature contemporaine. Que de sentiment, que de sentiment, que de tendresse, que de larmes ! [...] Il faut avoir, avant tout, du sang dans les phrases, et non de la lymphe, et quand je dis du sang, c’est du cœur. Il faut que cela batte, que cela palpite, que cela émeuve. Il faut faire s'aimer les arbres et tressaillir les granits4.

4De tels énoncés on peut déduire un premier axiome régissant la poétique flaubertienne des choses : « Pour les choses qui n’ont pas de mot, le regard suffit. »

5Et à ce premier s’ajoute tout naturellement un second : « Les exhalaisons d’âme, le lyrisme, les descriptions, je veux tout cela en style. »

6Et à ceux-ci s’en ajoute encore un, celui-là tout aussi impératif : « Il faut avoir, avant tout, du sang dans les phrases, et non de la lymphe, et quand je dis du sang, c’est du cœur. Il faut que cela batte, que cela palpite, que cela émeuve ». Notons à ce propos que Flaubert souligne dans ce commandement et le mot sang et le mot cœur !

  • 5 À Ernest Feydeau, 11 janvier 1859, Corr., t. III, p. 5.

7On s’en aperçoit, se dégage ici une poétique de l’empathie dans laquelle fusionnent un regard et une écriture dans un style charnellement vivant : muni d’un « œil vivant », Flaubert pose, pour les pénétrer, son regard et son cœur sur les choses « qui n’ont pas de mot » et en résorbe le potentiel émotionnel dont il les sait chargées. Ensuite, la charge d’émotion des choses ira circuler dans le sang, dans le cœur d’une écriture elle-même comme vivifiée par le sang d’un cœur organique, un cœur ému par ces choses et qui sait, par elles, toucher et émouvoir son lecteur. C’est ainsi qu’il faut comprendre Flaubert lorsqu’il écrit à Ernest Feydeau : « Un livre est une chose essentiellement organique, cela fait partie de nous-mêmes. [...] Les gouttes de notre cœur peuvent se voir dans les caractères de notre écriture5. »

« Pour les choses qui n'ont pas de mot, le regard suffit. »

  • 6 À Louise Colet, 16 janvier 1852, Corr., t. II, p. 30.

8Ainsi, émouvoir, faire palpiter les cœurs, c’est écrire les choses avec toute la charge d’émotion que le regard investit en elles, regard du personnage, des personnages, regards du romancier. C’est pour ce faire que Flaubert, dès Madame Bovary, sera celui qui « fouille et creuse le vrai tant qu’il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit6 ». En effet, frappe dans le roman flaubertien la continuelle transmutation des émotions en une morphologie matérielle : « faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit » signifie pour Flaubert inventer une poétique des objets matérielle, voire « objective ». Cela veut dire, en premier lieu, que Flaubert élabore son écriture de façon à reléguer aux choses la charge de communiquer à son lecteur ce qu’il interdit à ses personnages : « dire » leurs émotions, « faire sentir » leurs « poésies du cœur ».

9Une lettre à Louise Colet écrite en août 1853 constitue pour notre propos, à savoir la poétique flaubertienne des choses, un document particulièrement intéressant. En effet, elle contient une véritable leçon en matière de poétique matérielle, telle que Flaubert la pratiquera. En vacances sur les côtes normandes, Flaubert raconte à Louise Colet une « chose qui [l]’a ému, l’autre jour », à savoir la vue dans une masure de paysan d’un vieillard, ancien soldat de Napoléon, qui végétait dans un coin tandis que deux épaulettes d’or décoraient les murs de la chaumière en compagnie d’une image de Napoléon et d’une autre de Napoléon III.

10Cette chose vue donne naissance à une narration par l’intermédiaire de laquelle Flaubert se met à commenter de façon détaillée toute la charge émotionnelle, voire poétique que cette chose vue met en branle dans son cœur d’homme, dans son regard de poète :

  • 7 À Louise Colet, 14 août 1853, Corr., t. II, p. 392-393.

J’ai vu une chose qui m’a ému, l’autre jour, et où je n’étais pour rien. Nous avions été à une lieue d’ici, aux ruines du château de Lassay. [...] Il n’en reste plus qu’un escalier, un grand escalier Louis XV, quelques fenêtres sans vitres, un mur, et du vent, du vent ! C’est sur un plateau en vue de la mer. À côté est une masure de paysan. Nous sommes entrés [...] Sur les murs intérieurs de la chaumière, une image de l'Empereur et une autre de Badinguet ! J’allais sans doute faire quelque plaisanterie quand, dans un coin près de la cheminée, et à demi paralytique, se tenait assis un vieillard maigre, avec une barbe de quinze jours. Au-dessus de son fauteuil, accrochées au mur, il y avait deux épaulettes d'or ! Le pauvre vieux était si infirme qu’il avait du mal à prendre sa prise. Personne ne faisait attention à lui. Il était là ruminant, geignant, mangeant à même une jatte pleine de fèves. Le soleil donnait sur les cercles de fer qui entourent les sceaux et lui faisait cligner des yeux. Le chat lapait du lait dans une terrine à terre. Et puis c’était tout. Au loin, le bruit vague de la mer. J’ai songé que, dans ce demi-sommeil perpétuel de la vieillesse (qui précède l’autre et qui est comme la transition de la vie au néant), le bonhomme sans doute revoyait les neiges de la Russie ou les sables de l’Égypte7.

11« Pour les choses qui n’ont pas de mot, le regard suffit » : en effet, ce tableau, ce récit illustre de façon étonnante le double propos que contient la poétique flaubertienne des choses : émouvoir sans dire l’émotion, c’est faire parler les choses, silencieusement. En relisant ce récit silencieux et sobre, on y reconnaît le cachet même du descriptif émotionnel des choses :

J’allais sans doute faire quelque plaisanterie quand, dans un coin près de la cheminée, et à demi paralytique, se tenait assis un vieillard maigre, avec une barbe de quinze jours. Au-dessus de son fauteuil, accrochées au mur, il y avait deux épaulettes d’or ! [...]. Le soleil donnait sur les cercles de fer qui entourent les sceaux et lui faisait cligner des yeux. Le chat lapait du lait dans une terrine à terre. Et puis c’était tout. Au loin, le bruit vague de la mer.

12Tout y est de ce qui relèvera du registre des célèbres « silences de Flaubert » : le regard qui découvre une « chose qui l’émeut », la parole de plaisanterie qui étouffe par elle-même ; et enfin, cet effet de sonorisation si particulier, sorte de bruitage rythmique qui, accompagnant de tels moments d’arrêt, rend d’autant plus sensible leur silence : « Au loin, le bruit vague de la mer ».

13Notons, pourtant, que s’ajoute à tout cela un étonnant effet d’éclairage, avec cette phrase : « Le soleil donnait sur les cercles de fer qui entourent les sceaux et lui faisait cligner des yeux ». Autrement dit, dans le but de bien profiler par l’écriture cette chose qui l’a ému, dans le but, donc, de traduire sans explicitement la dire, la charge d’émotion dont le regard poétique investit cette « chose vue », Flaubert véritablement « expose » son objet aux rayons d’un soleil-projecteur qui « donne » sur les objets d’une façon éblouissante et crue.

14Or, on se le rappelle, dans une scène très émouvante d'Un Cœur simple, Flaubert, exposant à ce même éclairage cru la série des objets ayant appartenu à une jeune morte, fera parler ces « pauvres objets » avec un poids émotionnel si écrasant que les regards de la mère et de la servante (de nous lecteurs ?) « se fixèrent l’une sur l’autre, s’emplirent de larmes » :

  • 8 G. Flaubert, Trois Contes, Paris, Hachette, Le Livre de Poche classique, 1999, p. 74-75.

Toutes ses petites affaires occupaient un placard dans la chambre à deux lits. Mme Aubain les inspectait le moins souvent possible. Un jour d'été, elle se résigna ; et des papillons s’envolèrent de l’armoire.
Ses robes étaient en ligne sous une planche où il y avait trois poupées, des cerceaux, un ménage, la cuvette qui lui servait. Elles retirèrent également les jupons, les bas, les mouchoirs, et les étendirent sur les deux couches, avant de les replier. Le soleil éclairait ces pauvres objets, en faisait voir les taches, et des plis formés par les mouvements du corps. L’air était chaud et bleu, un merle gazouillait, tout semblait vivre dans une douceur profonde. Elles retrouvèrent un petit chapeau de peluche, à longs poils, couleur marron ; mais il était tout mangé de vermine. Félicité le réclama pour elle-même. Leurs yeux se fixèrent l’une sur l’autre, s’emplirent de larmes ; enfin la maîtresse ouvrit ses bras, la servante s’y jeta ; et elles s’étreignirent, satisfaisant leur douleur dans un baiser qui les égalisait8.

15Les « petites affaires » de Virginie morte : « Le soleil éclairait ces pauvres objets, en faisait voir les taches, et des plis formés par les mouvements du corps ». Quand on lit le texte définitif de cette scène en juxtaposition, pour ainsi dire, avec les ébauches sur lesquelles ce texte s’élabore, on constate que l’émotion qu’il sera chargé de communiquer, d’abord véhiculée par des bribes de paroles « dites » (« voyez donc ! », « vous rappelez-vous comme »), se trouve investie, silencieusement, dans les choses au fur et à mesure que les regards les découvrent profilées dans toute leur vivante tristesse. Voici sur le folio 404 l’ébauche qui montre de la façon la plus sensible cette traduction de l’émotion par le poids et le silence des choses, lorsque l’écriture fait parler ces pauvres objets muets dans la « douceur profonde » d’un jour d’été jusqu’à ce que de pauvres paroles dites s’absorbent dans des gestes consolants et de mutuels « regards » sincèrement chagrins :

  • 9 NAF 23663, t. I, Un Cœur simple, f° 404.

En marge : un jour par un beau temps - ciel bleu, des herbages, fenêtre ouverte. - Soleil - un oiseau chantait. <elles les tirent de l’armoire> les papillons qui les mangent "ses affaires", ça les attriste. - petite ? (ill.). – tabliers
« voyez donc !
avaient gardé les gestes. -
Souliers usés
« vous rappelez-vous comme »
Le petit chapeau est très abimé
Et Alors, <quand ça allait mieux> elles faisaient la revue de "ses affaires" qu’elles conservent <dans une grande armoire> et époussettent un jour. Félicité demande <finit> un petit chapeau de pluche p. le mettre dans sa chambre. Mme A. le lui donne émotion des deux femmes, elles s’embrassent p. l'unique fois de leur vie. F. en <est> reconnaissante <Ça la paie de tout.> à Mme A. et l’aime de plus en plus. <n’ayant pas eu de mère> tendresse qu'on a p. une mère
- C’est bon à jeter. » F. après hésitation m« Ah ! si vous voulez me le donner. » - regards9.

« Le soleil donnait dessus »

  • 10 À Louise Colet, 7 juillet 1853, Corr., t. II, p. 377.
  • 11 « Le bon de la Bovary, c'est que ça aura été une rude gymnastique. J'aurai fait du réel écrit, ce (...)

16Importante encore, pour comprendre tout le poids, à proprement parler, que Flaubert, dans sa poétique, attribue au monde des choses, est la lettre à Louise Colet du 7 juillet 1853. Partant du récit des fortes impressions qu’il recherchait, enfant et adolescent, à la vue des fous à l’Hospice, ou des cadavres étalés dans l’amphithéâtre de l'Hôtel-Dieu, Flaubert donne à ces leçons de choses une valeur proprement morale. De telles pesantes réalités humaines, explique-t-il, doivent être profondément méditées en tant que de « belles expositions de la misère humaine ». Car c’est en s’empreignant profondément en nous qu’elles nous révèlent « la densité morale qu’il y a dans certaines laideurs10 ». À qui sait voir ! C’est-à-dire à qui ose s’adonner à une vue du vrai aussi totale, à qui ose s’ouvrir à ce qui n’est rien de moins qu’une « pénétration de l’objectif ». Il s’agit de s’imprégner de cet objectif « à nous en faire presque crier ». Car c’est alors seulement que l’écrivain pourra vraiment reproduire le « Vrai » de la réalité extérieure et ainsi réaliser ce qu’il ambitionne : faire du « réel écrit11 » :

  • 12 À Louise Colet, 7 juillet 1853, id., p. 377.

Le relief vient d’une vue profonde, d’une pénétration, de l'objectif ; car il faut que la réalité extérieure entre en nous, à nous en faire presque crier, pour la bien reproduire. Quand on a son modèle net, devant les yeux, on écrit toujours bien, et où donc le vrai est-il plus clairement visible que dans ces belles expositions de la misère humaine ?12.

17Voici donc que se dégage encore un axiome essentiel de la poétique flaubertienne des choses. En effet, dans ce passage crucial, Flaubert inscrit de nouveau la haute leçon des choses dans des phrases, des images, des formules de commandement qui confèrent à ses propos le caractère d’un texte sacré. D’où cet autre axiome d’ordre absolu, à savoir : « Le relief vient d’une vue profonde, d'une pénétration, de l’objectif, car il faut que la réalité extérieure entre en nous, à nous en faire presque crier, pour la bien reproduire ».

18Or, à revenir, dans cette lettre, à la narration qui semble inspirer cette leçon de morale, on s’aperçoit qu’il s’agit de l’évocation des cadavres étalés sur la table de dissection et inspectés en cachette par les enfants Flaubert à partir d'un treillage sur le mur de leur jardin. On s’aperçoit aussi que l’éclairage du souvenir est précisément celui de ce soleil-projecteur qui plaque sur l’objectif « à nous en faire presque crier » :

L’amphithéâtre de l’Hôtel-Dieu donnait sur notre jardin. Que de fois, avec ma sœur, n’avons-nous pas grimpé au treillage et, suspendus entre la vigne, regardé curieusement les cadavres étalés ! Le soleil donnait dessus, les mêmes mouches qui voltigeaient sur nous et sur les fleurs allaient s’abattre là, revenaient, bourdonnaient !

19« Le soleil donnait dessus » : voici donc la formule de ce qui paraît être une donnée essentielle de la poétique des choses. On peut en effet repérer de tels effets d’éclairage un peu partout dans l’œuvre flaubertienne, à partir des œuvres de jeunesse jusqu’à Bouvard et Pécuchet. À chaque fois, il s’agit d’exposer les objets de façon à faire montre de leur « densité morale », de les exposer avec brutalité comme des expressions d’un « Vrai » mis en relief au point de devenir presque intolérable. Voici un exemple de Bouvard et Pécuchet :

  • 13 Bouvard et Pécuchet, Paris, Le Livre de Poche classique, 1999, p. 336.

La messe étant finie, ils longèrent les boutiques qui s’adossent contre le mur du côté de la place. On y voit des images, des bénitiers, des urnes à filets d’or, des Jésus-Christ en noix de coco, des chapelets d’ivoire ; — et le soleil, frappant les verres des cadres, éblouissait les yeux, faisait ressortir la brutalité des peintures, la hideur des dessins. Bouvard, qui, chez lui, trouvait ces choses abominables, fut indulgent pour elles. Il acheta une petite Vierge en pâte bleue. Pécuchet, comme souvenir, se contenta d’un rosaire13.

20Dans ses premières applications, dans les Œuvres de jeunesse, comme dans la narration citée plus haut sur le vieillard, cet ancien soldat, dans la lettre à Louise Colet, le procédé d’exposition brut semble insuffisant encore comme tel et demander, pour révéler son potentiel émotionnel, un commentaire explicatif supplémentaire. Par exemple, dans Un Parfum à sentir, le cadavre de Marguerite exposé à la morgue, exposition à laquelle Flaubert se doit d’ajouter encore, maladroitement, pour ainsi dire, un explicatif émotionnel à pure redondance « personnelle » avec la phrase finale « Ce corps [...] était hideux et faisait mal à voir » :

  • 14 G. Flaubert, Mémoires d’un fou, Novembre et autres textes de jeunesse, Paris, GF Flammarion, 1991, (...)

On venait de retirer un cadavre de l’eau, et il était exposé à la morgue.
C’était une femme [...] Quelques mouches venaient bourdonner à l’entour et lécher le sang figé sur sa bouche entr’ouverte, ses bras gonflés étaient bleuâtres et couverts de petites taches noires.
Le soleil était sur son déclin et un de ses derniers rayons, perçant à travers les barreaux de la morgue, vint frapper sur ses yeux à moitié fermés et leur donner un éclat singulier.
Ce corps couvert de balafres, de marques de griffes, gontlé, verdâtre, déposé ainsi sur la dalle humide, était hideux et faisait mal à voir14.

21Dans Quidquid volueris, en revanche, la relation émotionnelle (bien qu’ici quelque peu lourdement prémonitoire) se trouve établie de façon plus discrète déjà par l'intermédiaire d’un rayon de soleil qui simultanément fait reluire « le peigne en or de la fiancée » et « les barres dorées du cimetière » :

  • 15 Id., p. 168.

un rayon de soleil pénétrait à travers les vitraux de l’église, il fit reluire le peigne en or de la fiancée, et brilla pour quelques instants sur les barres dorées du cimetière, seule distance qui séparât la mairie de l’église15.

22Mais, par la suite, afin d’émouvoir, Flaubert se fiera de plus en plus aux seuls ressorts poétiques que lui propose cet éclairage scénique particulier, avec ses effets tranchants d’une lumière crue, non plus pulvérulence lumineuse, impressionniste, mais au contraire spot de projecteur net, circonscrit et impitoyablement plaqueur, mettant à nu les êtres et les choses.

23Tout se passe en effet comme si Flaubert recourait à cet « effet de soleil cru » chaque fois qu’il s’agit d’articuler la victoire sur la vie, immémoriale et définitive, de l’inanimé, de l’inerte, de la pétrification, de la mort. Un saisissant exemple, le tableau d’un Arnoux en « tête de mort », exposé en vitrine au comptoir de son dernier établissement, portant la couronne d’épines d’un grotesque « Christ » de la luxure. Or, l’éclairage spot de ce tableau, c’est « le reflet des croix d’or frappées par le soleil [qui] tombait dessus ». Arnoux « en tête de mort », tableau hallucinatoire d’une « chosification » dernière et définitive :

Du haut en bas des étagères, on voyait des médailles à la douzaine, des chapelets de toute espèce, des bénitiers en forme de coquille, et les portraits des gloires ecclésiastiques, parmi lesquelles brillaient Mgr Affre et Notre Saint-Père, tous deux souriant.

  • 16 G. Flaubert, L'Éducation sentimentale, Paris, GF Flammarion, 1985, p. 474.

Arnoux, à son comptoir, sommeillait la tête basse. Il était prodigieusement vieilli, avait même autour des tempes une couronne de boutons roses, et le reflet des croix d’or frappées par le soleil tombait dessus16.

24Ou encore, la description des objets funéraires du Père-Lachaise dans l’épisode de l’enterrement de M. Dambreuse : ce même tranchant soleil est là, cruellement plaqué sur la ville des morts, et sous son impitoyable éclairage l’ornementation artificieuse et kitsch des tombeaux fait montre de son « grotesque triste » et dérisoire :

  • 17 Id., p. 460.

Partout, entre les balustres, sur les tombeaux, des couronnes d’immortelles et des chandeliers, des vases, des fleurs, des disques noirs rehaussés de lettres d’or, des statuettes de plâtre : petits garçons et petites demoiselles, ou petits anges tenus en l’air par un fil de laiton ; plusieurs même ont un toit de zinc sur la tête. D'énormes câbles en verre filé, noir, blanc et azur, descendent du haut des stèles jusqu’au pied des dalles, avec de longs replis, comme des boas. Le soleil, frappant dessus, les faisait scintiller entre les croix de bois noir ; — et le corbillard s’avançait dans les grands chemins, qui sont pavés comme les rues d’une ville17.

25Autrement dit, l’effet que produit cet éclairage, spot insistant, c’est de circonscrire un objet, un fragment de tableau de manière à le faire ressortir, de lui donner un relief qui l’impose à la vision dans son expression intensifiée, ou mieux, aggravée, gravement proliférée. Et tout se passe comme si avec cet éclairage particulier ces objets assumaient, momentanément, un sens nouveau, une signification relevant de l’ordre de la signifiance : yeux morts à l'« éclat singulier » d’une misérable noyée à la morgue que frappent à travers les barreaux les rayons d’un soleil à son déclin ; paupières closes, « blêmes comme des coquilles », sur lesquelles « les candélabres à l’entour envoyaient des rayons ». On s’en aperçoit, Flaubert a recours à cet éclairage qui « frappe » lorsqu’il s’agit d’exprimer, de profiler dans un objet — humain ou inhumain — une monstruosité à proprement parler tragique, plus encore de provoquer cette monstruosité tragique, littéralement, de « sauter à la figure » de ses personnages, de ses lecteurs, comme ici dans la scène finale de Hérodias :

  • 18 G. Flaubert, Trois Contes, éd. cit., p. 175.

La lame aiguë de l’instrument, glissant du haut en bas, avait entamé la mâchoire. Une convulsion tirait les coins de la bouche. Du sang, caillé déjà parsemait la barbe. Les paupières closes étaient blêmes comme des coquilles ; et les candélabres à l’entour envoyaient rayons18.

26Or, fascinée par cet étrange éclairage tranchant dans le romanesque flaubertien, je me souviens tout d’un coup de Racine, de Phèdre et de ce que Jean-Louis Barrault, dans sa Mise en scène de Phèdre, prescrivait au metteur en scène dans le but de réaliser un éclairage « soleil tragique ». Car cette inquiétante lumière du soleil flaubertien, tout comme le soleil racinien, ne saurait être produite sur la scène sans le recours à ce que, significativement, on appelle un « projecteur saignant ». Relisons à ce propos Jean-Louis Barrault :

  • 19 J.-L. Barrault, Mise en scène de Phèdre, Paris, Seuil, rééd., coll. « Points », 1972, p. 31.
  • 20 Id., p. 399.

Les lumières. On doit sentir constamment la présence du soleil. [...] Le soleil manifestera d’autant plus intensément sa présence que la scène sera traversée de rayons. Jamais ce qu’on appelle un « plein-feu » de théâtre ne donnera autant l'impression brûlante du soleil que si celui-ci perce l’atmosphère par des faisceaux lumineux serrés. [...]
Que les projecteurs soient « saignants »*. Il suffit de fissures justement disposées dans les murs, et à travers lesquelles le soleil s’infiltrera, pour donner une impression de grande luminosité19.
* Saignant : se dit d’un projecteur allumé et serré au maximum dont la lumière claque sur les objets d’une façon éblouissante et crue20.

27Sans aucun doute, à certains moments, le monde flaubertien est-il sous le joug d’un soleil tragique. Sans aucun doute aussi, les projecteurs saignants sont à l’œuvre dans cette scène à proprement parler cruciale du Saint Julien de Flaubert, clair-obscur vaguement illuminé par « le reflet écarlate du vitrail, alors frappé par le soleil » :

  • 21 G. Flaubert, Trois Contes, éd. cit., p. 118-119.

Son père et sa mère étaient devant lui, étendus sur le dos avec un trou dans la poitrine ; et leurs visages, d’une majestueuse douceur, avaient l’air de garder comme un secret éternel. Des éclaboussures et des flaques de sang s’étalaient au milieu de leur peau blanche, sur les draps du lit, par terre, le long d'un Christ d’ivoire suspendu dans l’alcôve. Le reflet écarlate du vitrail, alors frappé par le soleil, éclairait ces taches rouges, et en jetait de plus nombreuses dans tout l’appartement21.

En guise de conclusion – Cœur et Soleil en gros plan

28En conclusion de cette étude de la poétique des choses, je ne puis résister à l’envie d’évoquer trois images mythopoétiques — du Cœur, du Soleil — par lesquelles s’absorbent dans l’écriture flaubertienne les poésies du Cœur assumées et prises en charge par une poétique des choses. Ce sont en effet des images faites pour illustrer à merveille certains des axiomes que nous avons vus à l’œuvre :

29Axiome 1 : « Pour les choses qui n’ont pas de mot, le regard suffit ». Or, voici le moment de suprême silence dans lequel s’absorbe la fin d'Un Cœur simple, lorsque le prêtre pose sur la dentelle « son grand soleil d’or qui rayonnait » et que le cœur de Félicité doucement se meurt :

  • 22 Id„ p. 89.

Les fabriciens, les chantres, les enfants se rangèrent sur les trois côtés de la cour. Le prêtre gravit lentement les marches, et posa sur la dentelle son grand soleil d’or qui rayonnait. Tous s’agenouillèrent. Il se fit un grand silence. Et les encensoirs, allant à pleine volée, glissaient sur leurs chaînettes22.

30Axiome 2 : « Les exhalaisons d’âme, le lyrisme, les descriptions, je veux tout cela en style ».

31Sans aucun doute un tel axiome est à l’œuvre aussi dans l’élaboration de la séquence dans laquelle La Tentation de Saint Antoine se figera à son tour pour rejoindre les images immémoriales du Livre d’Or :

  • 23 G. Flaubert, La Tentation de Saint Antoine, Paris, GF Flammarion, 1967, p. 252.

Le jour enfin paraît ; et comme les rideaux d'un tabernacle qu’on relève, des nuages d’or en s’enroulant à larges volutes découvrent le ciel.
Tout au milieu, et dans le disque même du soleil rayonne la face du Christ.
Antoine fait le signe de la croix et se remet en prières23.

32Axiome 3 : « Il faut avoir, avant tout, du sang dans les phrases, et non de la lymphe, et quand je dis du sang, c’est du cœur. Il faut que cela batte, que cela palpite, que cela émeuve ».

33Voici le rituel mythique combien vivant et palpitant à la fin de Salammbô qui fait qu’un Cœur et qu’un Soleil se meurent dans une union rythmique aux vibrations cosmiques. De façon étrange, afin de cristalliser ainsi que de métaphoriser cette union dans le sang archaïque, Flaubert a recours à une image chrétienne immémoriale, celle d’un Cœur sur lequel « arrivent » (pour l'exposer et le percer, mais peut-être aussi pour l’embraser, voire l’embrasser ?) les longues flèches du Soleil :

  • 24 G. Flaubert, Salammbô, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1970, p. 468.

Un homme s’élança sur le cadavre. [...] D’un seul coup, il fendit la poitrine de Mathô, puis en arracha le cœur, le posa sur la cuiller, et Schahabarim, levant son bras, l’offrit au soleil.
Le soleil s’abaissait derrière les flots ; ses rayons arrivaient comme de longues flèches sur le cœur tout rouge. L'astre s’enfonçait dans la mer à mesure que les battements diminuaient ; à la dernière palpitation, il disparut24.

Notes

1 Cf. lettre à Ernest Feydeau, 22 novembre 1859, Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 1991, p. 56.

2 Cf. P. Bourget, « Flaubert », dans Essais de psychologie contemporaine, rééd. Gallimard, 1994, p. 81.

3 Corr., éd. cit., t. II, 1980, p. 128.

4 Id., p. 557.

5 À Ernest Feydeau, 11 janvier 1859, Corr., t. III, p. 5.

6 À Louise Colet, 16 janvier 1852, Corr., t. II, p. 30.

7 À Louise Colet, 14 août 1853, Corr., t. II, p. 392-393.

8 G. Flaubert, Trois Contes, Paris, Hachette, Le Livre de Poche classique, 1999, p. 74-75.

9 NAF 23663, t. I, Un Cœur simple, f° 404.

10 À Louise Colet, 7 juillet 1853, Corr., t. II, p. 377.

11 « Le bon de la Bovary, c'est que ça aura été une rude gymnastique. J'aurai fait du réel écrit, ce qui est rare », id., p. 376.

12 À Louise Colet, 7 juillet 1853, id., p. 377.

13 Bouvard et Pécuchet, Paris, Le Livre de Poche classique, 1999, p. 336.

14 G. Flaubert, Mémoires d’un fou, Novembre et autres textes de jeunesse, Paris, GF Flammarion, 1991, p. 73.

15 Id., p. 168.

16 G. Flaubert, L'Éducation sentimentale, Paris, GF Flammarion, 1985, p. 474.

17 Id., p. 460.

18 G. Flaubert, Trois Contes, éd. cit., p. 175.

19 J.-L. Barrault, Mise en scène de Phèdre, Paris, Seuil, rééd., coll. « Points », 1972, p. 31.

20 Id., p. 399.

21 G. Flaubert, Trois Contes, éd. cit., p. 118-119.

22 Id„ p. 89.

23 G. Flaubert, La Tentation de Saint Antoine, Paris, GF Flammarion, 1967, p. 252.

24 G. Flaubert, Salammbô, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1970, p. 468.

Auteur

Université d'Oslo

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search