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Flaubert et la théorie littéraire

 | 
Tanguy Logé
, 
Marie-France Renard

Salammbô dévoilée : génétique du portrait

Éric Le Calvez

Texte intégral

  • 1 G. Flaubert, Salammbô, éd. P. Moreau, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1970. Dans les citations (...)
  • 2 « Le départ de Salammbô, son déguisement, son voyage, son entrée dans le camp des Barbares, son tê (...)
  • 3 « Du haut de la terrasse, il considérait cette forme vague se dressant comme un fantôme dans les p (...)
  • 4 Cl. Gothot-Mersch a souligné la fréquence de l’association portrait-focalisation chez. Flaubert dè (...)

1Pour Sainte-Beuve, « l’endroit brûlant » de Salammbô1 qui comporte « quelque intérêt » se trouve à la fin du dixième chapitre, où Salammbô se prépare pour aller au camp des Barbares, et au onzième, où elle parvient à récupérer le zaïmph après s’être donnée à Mâtho2. Cette troisième rencontre des deux personnages, décisive à de nombreux égards, ne s’effectue que lentement dans le récit, dont le mouvement est marqué d’étapes progressives : arrivée de Salammbô au camp ; arrivée de Mâtho, sur lequel est focalisé un bref portrait de la jeune femme en fantôme méconnaissable3 ; dévoilement de Salammbô alors qu’elle réclame le zaïmph ; second portrait de Salammbô maintenant visible, de nouveau focalisé sur Mâtho subjugué4 ; désir de Mâtho, dialogue, abandon de Salammbô et baisade allusive ; délire de Mâtho enivré d'amour, vol du zaïmph par Salammbô durant le sommeil de Mâtho et enfin fuite. Au-delà de la traditionnelle suite d'actions constituant le programme narratif de la quête (et sa conclusion sous forme de réussite) c’est, on le voit, le regard qui prédomine au début de la scène, aboutissant pour Mâtho agi à une perte de conscience où seule la vision est possible, le portrait se substituant littéralement au discours injonctif et impérieux de Salammbô :

  • 5 Je corrige ici une erreur de l'édition, qui donne « se tenait » (comme d’autres éditions de Salamm (...)

Elle se sentait5 comme appuyée sur la force des Dieux ; et, le regardant face à face, elle lui demanda le zaïmph ; elle le réclamait en paroles abondantes et superbes.
Mâtho n’entendait pas ; il la contemplait, et les vêtements, pour lui, se confondaient avec le corps, La moire des étoffes était, comme la splendeur de sa peau, quelque chose de spécial et n’appartenant qu’à elle. Ses yeux, ses diamants étincelaient ; le poli de ses ongles continuait la finesse des pierres qui chargeaient ses doigts ; les deux agrafes de sa tunique, soulevant un peu ses seins, les rapprochaient l'un de l’autre, et il se perdait par la pensée dans leur étroit intervalle, où descendait un fil tenant une plaque d’émeraudes, que l’on apercevait plus bas sous la gaze violette. Elle avait pour pendants d’oreilles deux petites balances de saphir supportant une perle creuse, pleine d’un parfum liquide. Par les trous de la perle, de moment en moment, une gouttelette qui tombait mouillait son épaule nue. Mâtho la regardait tomber.
Une curiosité indomptable l’entraîna ; et, comme un enfant qui porte la main sur un fruit inconnu, tout en tremblant, du bout de son doigt, il la toucha légèrement sur le haut de sa poitrine ; la chair un peu froide céda avec une résistance élastique (p. 303-304).

  • 6 Comme l’a remarqué L. Bottineau, « la focalisation interne, dans Salammbô, est plus une technique (...)
  • 7 D’ailleurs, Flaubert n’a pas évité ici les répétitions auxquelles il fait pourtant si souvent la c (...)

2Moment stratégique signifiant une émotion intense qui ne se dit pas ou qui demeure indicible (Mâtho est littéralement sans voix et ses sensations sont absentes du texte)6, qui n’est pas encore sexuelle (Mâtho est alors « comme un enfant » ; seul un contact léger — le toucher — entraînera bientôt l’irruption du désir) et où la sensualité même paraît évitée (la notation des « seins » et de leur « étroit intervalle » cède vite le pas à une autre perte de Mâtho, « il se perdait par la pensée » et à la description du bijou ; quant à l’« épaule nue », elle n’est effleurée que pour permettre de décrire le parfum tombant de la perle). Le monde entier semble avoir disparu dans une durée indéterminée, en un point d’orgue qu’exprime l’itération interne à la clausule de la description (« de moment en moment ») où tout, l’attention de Mâtho, du texte et du lecteur, se concentre soudain sur la beauté, la finesse (« petites balances », « gouttelette ») et la richesse (« saphir », « perle ») du détail, avec un brusque passage du pluriel au singulier (« Elle avait pour pendants d’oreilles deux petites balances » / « par les trous de la perle, [...] une gouttelette », « la regardait »), condensation qui permet un retour sur Mâtho avec une concaténation anaphorique et une répétition de la focalisation, qui enferme ainsi le portrait à ses deux bornes (« Mâtho la regardait tomber7 »).

  • 8 Effet accentué par la construction grammaticale des séquences, qui relègue toujours la partie du c (...)
  • 9 « il devient littéralement impossible de dire où s’arrête le corps féminin et où commence le vêtem (...)
  • 10 « il y a une grande fatigue dans ces éternelles descriptions, dans ces signalements, bouton à bout (...)
  • 11 Comme il le dit à propos du premier portrait de Salammbô inséré dans le premier chapitre : « J’ai (...)
  • 12 D’un autre point de vue, on doit noter que « la focalisation [...] a pour résultat une destruction (...)

3Salammbô est enfin visible, mais Flaubert n’en détaille pas tous les attributs ; les parties du corps mentionnées sont, dans l’ordre et suivant le regard de Mâtho, la « peau », les « yeux », les « ongles », les « doigts », les « seins », les « oreilles », une « épaule ». Que l’on ne s’y trompe pas cependant ; le portrait est très peu visuel en ce qui concerne le personnage même. D'une part, à chacun de ces détails est associé un prédicat fort vague ou un simple cliché : « la splendeur de sa peau », « ses yeux [...] étincelaient », « le poli de ses ongles ». D’autre part, une fois mentionnée, la partie du corps s’efface le plus souvent au profit du détail du vêtement ou des pierreries8 : la peau conduit aux « étoffes », les doigts sont cachés par l'abondance des bijoux (« la finesse des pierres qui chargeaient ses doigts »), les seins sont l’objet de l’action des « agrafes de sa tunique » et leur intervalle, « étroit », aboutit rapidement à la « plaque d’émeraudes » ; les oreilles ne sont notées que pour décrire les « pendants » qu’elles portent et l’épaule, quoique « nue », on l’a vu, est oubliée au profit de la gouttelette qui la mouille. Malgré toutes les apparences, Salammbô reste quasi invisible. On retrouve un processus que l’on a souvent noté à propos du roman9, qui a parfois été reproché à Flaubert10, mais dont la Correspondance montre qu’il avait bien conscience11. C’est un effet de confusion, reflétant peut-être ici la confusion du personnage contemplatif hypnotisé (comme le suggère le texte : « les vêtements, pour lui, se confondaient avec le corps »), qui explique pourquoi on ne peut totaliser ou synthétiser une image du personnage12 : le corps de Salammbô dévoilée demeure quand même voilé. Quoi qu’il en soit, cette description ne pose ici aucun problème contextuel : la signifiance du portrait, qui consiste à connoter l’émotion sans la dire, fonctionne simultanément par synecdoque (le détail cache l’ensemble) et métonymie (le détail est comme une partie du corps).

Du contexte au macrocontexte

  • 13 Pour Cl. Gothot-Mersch, ce processus est à relier à la modernité de Flaubert : « Tous les traits s (...)
  • 14 Ph. Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 202. Rappelons que Le (...)
  • 15 En revanche, une séquence introductive, syncrétique, en souligne l’homogénéité sémantique ; d’embl (...)

4Limiter la problématique du portrait à un fonctionnement métonymique ou synecdochique, et surtout à son contexte immédiat, revient cependant à fausser les données du texte de Salammbô, qui apparaît autrement complexe quand on tente d’en démêler les fibres sur une plus grande échelle, comme il se doit ici. On sait en effet que la description n’est pas une unité textuelle close, et que chez Flaubert elle échappe souvent à ses bornes narratives, l’image de l’objet, de l’intérieur, du paysage ou du personnage ne se reconstituant que progressivement, au gré des réapparitions dans le récit des éléments qui le décrivent ainsi que des divers foyers de focalisation13. C’est le cas pour notre description, mais ce phénomène de récurrence est alors tout à fait problématique du point de vue des modes de représentation et de la construction imaginaire du personnage. En effet, le portrait est d’abord à mettre en rapport avec un autre portrait de Salammbô, apparu au chapitre précédent (« Le Serpent »), lors des préparatifs pour le départ vers le camp des Barbares. Effet de variation ou d’habileté textuelle, ce premier portrait a principalement la forme d'une description homérique suivant le savoir-faire de Taanach, description narrative où « la liste est entièrement neutralisée et naturalisée par l’utilisation d’un schéma narratif14 ». De plus, elle n’est pas homogène puisqu'elle est constituée de plusieurs fragments qui construisent progressivement l’apparence de Salammbô après son enlacement avec le serpent15. Un premier segment raconte le maquillage, que le texte ne mentionnera plus par la suite :

Taanach revint près d'elle ; et quand elle eut disposé deux candélabres dont les lumières brûlaient dans des boules de cristal pleines d'eau, elle teignit de lausonia l’intérieur de ses mains, passa du vermillon sur ses joues, de l'antimoine au bord de ses paupières, et allongea ses sourcils avec un mélange de gomme, de musc, d’ébène et de pattes de mouches écrasées (p. 290-291).

5Un second segment décrit le costume proprement dit, toujours sur un mode homérique (costume qui réapparaîtra pour sa part sous la tente) :

Sur une première tunique, mince, et de couleur vineuse, elle en passa une seconde, brodée en plumes d'oiseaux. Des écailles d'or se collaient à ses hanches, et de cette large ceinture descendaient les flots de ses caleçons bleus, étoilés d'argent. Ensuite Taanach lui emmancha une grande robe, faite avec la toile du pays des Sères, blanche et bariolée de lignes vertes. Elle attacha au bord de son épaule un carré de pourpre, appesanti dans le bas par des grains de sandastrum ; et par-dessus tous ces vêtements, elle posa un manteau noir à queue traînante (p. 292).

  • 16 Flaubert a déjà utilisé dans Madame Bovary le stratagème du miroir, grâce auquel le personnage peu (...)

6Le troisième segment est focalisé sur Salammbô elle-même, par l’intermédiaire d’un objet stratégique, « un miroir de cuivre si large et si haut qu’elle s’y aperçut tout entière16 » (p. 292) :

[ses cheveux] étaient couverts de poudre d’or, crépus sur le front et par-derrière ils pendaient dans le dos, en longues torsades que terminaient des perles. Les clartés des candélabres avivaient le fard de ses joues, l’or de ses vêtements, la blancheur de sa peau ; elle avait autour de la taille, sur les bras, sur les mains et aux doigts des pieds une telle abondance de pierreries que le miroir, comme un soleil, lui renvoyait des rayons ; — et Salammbô, debout à côté de Taanach, se penchant pour la voir, souriait dans cet éblouissement (p. 293).

7Inauguré par les cheveux, et introduisant les détails des bijoux ou des matières précieuses (on notera par exemple la répétition de l'or), le segment opère une seule synthèse, celle de l’« éblouissement » qui légitime, à l’avance, l'éblouissement de Mâtho (le but de ces préparatifs étant lié à une entreprise de séduction ; le miroir est d’ailleurs « comme un soleil » : Moloch n’est pas loin). Enfin, une dernière séquence narrative, construite sur un rythme ternaire au passé simple, vient compléter le costume : « Elle piqua vivement sur ses cheveux un long voile jaune, se passa une écharpe autour du cou, enfonça ses pieds dans des bottines de cuir bleu » (p. 293).

8Quand on juxtapose ces divers éléments avec ceux que contient notre description sous la tente, on n’a de cesse d’être surpris. Car si les « pierreries » et la « tunique » sont bien communes aux deux textes (en revanche, le rappel de la couleur de la tunique est approximatif : d’un côté, elle est « vineuse », d’un autre côté, elle est « violette »), on voit que les deux portraits se correspondent fort peu, si bien qu’ils semblent au premier abord ne pas être superposables. À y regarder de plus près, on constate qu’ils entretiennent en fait un rapport tout à fait problématique. Salammbô disparaissant progressivement, à la fin du dixième chapitre, sous plusieurs couches de vêtements (« première tunique », « une seconde », puis « une grande robe », puis « un carré de pourpre », et enfin « un manteau noir »), comment est-il possible que Mâtho aperçoive « les deux agrafes de sa tunique », la « plaque d’émeraudes [...] sous la gaze violette », et même l’« épaule nue » ? Son regard ébloui aurait-il soudain la capacité de transpercer un costume que Salammbô n’a pourtant pas laissé tomber ?

9Mais il y a plus troublant encore, car le chapitre « Sous la tente » réitère çà et là, par bribes, le costume du personnage ; or ces diverses occurrences ne résolvent rien, au contraire.

10Notons tout d’abord le détail de l’« amulette » que Salammbô pendant son voyage porte « sur son cœur » (p. 299) ; est-ce une anticipation, transformée, de la « plaque d’émeraudes » que verra Mâtho ? Rien ne permet de le dire, quoique les localisations, « sur son cœur » pour l’une ou « plus bas » que l’intervalle des seins pour l’autre, permettent d'en douter (j’y reviendrai).

11Autre détail problématique, celui de la « grande robe [...], blanche et bariolée de lignes vertes » (p. 292) ; Salammbô semble curieusement la conserver sur elle lors de la baisade (« Au frôlement de sa robe, Mâtho entrouvrit les yeux », p. 311) mais apparemment Mâtho ne la voit pas ici (dans le portrait, elle disparaît au profit de la « gaze violette » de la première tunique). Elle participe d’un système de voilage, car on apprendra qu’elle est longue, comme l’indique cette séquence représentant le départ de Salammbô après sa sortie de la tente : « Elle prit avec ses dents le bas de sa robe qui la gênait, et, en trois bonds, elle se trouva sur la plate-forme » (p. 315).

12Il en va de même pour le « carré de pourpre » de la description homérique (p. 292). L’image que Flaubert a en tête, et que le texte ne donne jamais clairement, est bien celle d’une couverture supplémentaire. La seule séquence où il est directement mentionné le décrit comme attaché « au bord de son épaule » et « appesanti dans le bas par des grains de sandastrum ». Or s’il est dit, après la baisade, que Giscon a été capable de deviner « une Carthaginoise, aux petites boules de sandastrum qui battaient contre ses cothurnes » (p. 313), sans doute fallait-il que le carré de pourpre fût présent sous la tente, et plus encore qu’il couvrît le corps jusqu’aux pieds. Que penser alors de l’épaule « nue » ? Remarquons également que le détail des « cothurnes », variation exotique des « bottines » du dixième chapitre (par trop bourgeoises sans doute), pose un autre problème, car juste après la baisade Mâtho « baisa tous les doigts de ses mains, ses bras, ses pieds » (p. 309), mais quelques paragraphes plus loin « il balaya la poussière de ses cothurnes » (p. 310).

13On sait enfin que Salammbô a conservé son manteau avant d’arriver sous la tente (« une longue flèche vint percer le bas de son manteau », p. 300), mais qu’elle le retire à un moment indéterminé, ou en tout cas absent du récit, car avant de quitter la tente elle « ramassa [...] son manteau » (p. 315) qu’elle ouvrira à la fin du chapitre, devant Hamilcar, pour exhiber le zaïmph (« elle ouvrit son large manteau, et, en écartant les bras, elle déploya le zaïmph », p. 320).

14Toutefois, les séquences les plus problématiques concernent les diverses mentions du voile ou, plus étrangement, des voiles. Flaubert indique, lors du voyage de Salammbô, qu’elle frissonnait « malgré tous ses voiles » (p. 295) ou qu’elle « rêvait sous ses voiles » (p. 299) ; de plus, quand elle se découvre devant Mâtho, « elle arracha les voiles de sa tête » (p. 303). Pourtant, seul un voile est présent dans le dixième chapitre (« elle piqua vivement sur ses cheveux un long voile jaune », p. 293). Si l’on croit un instant que Flaubert confond dans un pluriel équivoque le voile avec l’écharpe que Salammbô « se passa [...] autour du cou » (p. 293), un coup d’œil au texte qui suit la baisade nous détrompe, puisqu’il y est écrit que Salammbô « ramassa vivement ses voiles [...], son écharpe » (p. 315) ; les deux détails sont bien distincts, mais le pluriel problématique réapparaît. Cependant, pour justifier le fait que Mâtho ne reconnaît pas d’abord Salammbô lorsqu’elle se montre à lui, Flaubert utilise un mini-portrait tout à fait logique : « Elle avait sur le visage un voile jaune à fleurs noires et tant de draperies autour du corps qu’il était impossible d’en rien deviner » (p. 301) ; ici au contraire le détail correspond bien aux données antérieures (il est « jaune ») qu’il vient compléter (« à fleurs noires »). Il semble donc que la fonction symbolique de ces détails, qui est de dissimuler le corps, de le voiler, ait supplanté le réalisme de la description et des microdescriptions, entraînant une erreur représentative.

  • 17 Je ne veux pas dire par là qu’il s’agit d’une finalité (pour l'auteur) mais bien d'un effet (que c (...)
  • 18 Qui, çà et là dans le récit, est qualifié de « voile » (p. 133, 134, 137, 141, etc.), de « vêtemen (...)
  • 19 Plusieurs fois visible dans ce chapitre (tout comme celle de Mâtho et de Moloch), mais dont l’exem (...)
  • 20 « Le zaïmph tomba, l’enveloppait ; elle aperçut la figure de Mâtho se courbant sur sa poitrine » ( (...)

15Le texte forme un puzzle dont les pièces ne peuvent se correspondre, si bien que le principe de complétion ou de complétude qui régit dans d’autres contextes les récurrences des portraits17 est ici désactivé ; les détails se disséminent et ne se recoupent pas, révélant une évidente incompatibilité représentative (qui n’est pourtant pas immédiatement visible lors d’une lecture purement contextuelle, phénomène troublant). D’un côté, le récit et la description élaborent une thématique du voile et surtout du voilage, ce qui n’est certes pas étonnant dans un chapitre où le voile de la déesse est l’enjeu principal ; mais d’un autre côté, perte de virginité oblige, la thématique du dévoilement se multiplie progressivement, construisant une dialectique contradictoire, davantage complexifiée par toute une série de relations métonymiques s’établissant entre les voiles de Salammbô et le voile sacré18, entre Salammbô et Tanit19 ; rappelons de plus que pendant la baisade le zaïmph tombe, enveloppe Salammbô et vient voiler la rencontre sexuelle20.

Scénarios et esquisses : transferts et actualisation du portrait

  • 21 J’utilise la terminologie de M. Riffaterre, pour qui les agrammaticalités sont des anomalies, des (...)
  • 22 Les manuscrits de Salammbô sont conservés au Département des manuscrits de la Bibliothèque nationa (...)
  • 23 Il faut noter à cet égard que si les scénarios de Salammbô ressemblent à ceux de Madame Bovary, la (...)

16Étudier la genèse du portrait sous la tente ne va pas consister, pour nous, à éclairer l’obscurité du texte ou à lever les ambiguïtés, voire les agrammaticalités21 de son rapport avec le macrocontexte (on verra que si les manuscrits permettent de résoudre certains problèmes, parallèlement ils en soulèvent d’autres) ; au reste, ce n’est ni la tâche ni l’ambition de la génétique. On s’attachera surtout ici à la manière dont Flaubert a obtenu le portrait ainsi qu’aux questions que ses modes de production posent pour et à la poétique génétique. Comme d'habitude dans la genèse du texte flaubertien, il convient d’établir une distinction préalable entre scénarios et brouillons22 et de dissocier, suivant des strates et des processus d’écriture divers, scénarios d’ensemble (sur lesquels germe la totalité du récit du roman), scénarios partiels (où Flaubert élabore le récit de manière plus ponctuelle, l’amplitude narrative ne couvrant qu’un ou plusieurs chapitres)23 et enfin scénarios ponctuels (ils sont disséminés dans les volumes des brouillons, les derniers de ces scénarios ponctuels étant aussi nommés esquisses, quand s’y ébauche la rédaction proprement dite). Ce parcours génétique peut être synthétisé sous forme de tableau (voir en fin d'article). Malgré son apparente complexité, il révèle que pour une fois Flaubert a peu peiné pour rédiger, ou en tout cas peu longtemps (car certains des brouillons sont très corrigés, on va le voir) ; deux scénarios ponctuels (ou esquisses, le passé fictionnel s’y mêlant souvent au présent scénarique) sont suivis de trois strates de brouillons (dont l’un se dédouble, ce qui explique la case vide sous le folio 220).

  • 24 « La poétique flaubertienne dans les Plans et Scénarios de Madame Bovary », Genesis, 1999, 13, p.  (...)

17Le premier problème théorique que pose la genèse de notre passage concerne son actualisation. En effet, il ne germe ni sur les scénarios d’ensemble ni sur les scénarios partiels, qui esquissent pourtant la rencontre de Salammbô et Mâtho, et plus précisément leur baisade. Voici par exemple deux extraits des scénarios d’ensemble, anciens dans la genèse du roman, Salammbô s’y nommant encore Hanna : « Hanna au Camp. – baisade sous le manteau » (23662 f° 238), « Hanna au Camp, baisade sous le peplos » (23662 f° 182). Raymonde Debray Genette a suggéré, à propos des scénarios de Madame Bovary, « d’envisager une sorte de rhétorique de l’amplification argumentative scénarique24 ». Cette remarque, quoique relative aux seuls scénarios d’ensemble de Madame Bovary, est en fait applicable à tous les scénarios de tous les textes de Flaubert, puisque le récit flaubertien progresse à l’origine par expansion ; il faudrait alors tenter d’en définir des règles plus spécifiques. On peut penser ici qu’au stade du scénario d’ensemble, où le récit prend souvent la forme d’un résumé (prospectif), le plus important pour Flaubert est de noter les grandes articulations narratives ou les moments cruciaux de l’action (telle la baisade décisive), sans pour autant les détailler. L’avant-texte se situe cependant dans un entre-deux ambigu, car si d’un côté il participe de l’ellipse et donc du vague (« au camp », « baisade »), il s’articule néanmoins simultanément sur certains points nodaux : l’association initiale du « manteau » de Tanit à l’acte sexuel est bien de l’ordre du détail, de l’unité microtextuelle, et elle sera du reste maintenue dans toutes les étapes de la rédaction jusqu'au texte définitif.

  • 25 Pour les extraits des manuscrits cités dans le corps du texte, la transcription n’est pas diplomat (...)

18Cette hiérarchie dans l’actualisation des éléments du récit se confirme avec les trois scénarios partiels, dont voici les extraits successifs25 :

19Sallambô arrive au Camp, à cheval, voilée, près du retranchement, un archer en sentinelle lui envoie une flèche, elle demande Math, il arrive, sorte d’effroi devant ce fantôme, il la mène à sa tente.

dialogue. [un accident fait tomber le peplos ?]
baisade sous le peplos.
rêves de Math.
(23662 f° 188)

Salambô arrive au Camp, voilée à cheval. – une sentinelle lui lance une flèche. elle demande M. il arrive.
Sorte d’effroi, il la mène à sa tente baisade sous le peplos. un accident le fait tomber. Moloch Astarté.
Expansion de Mâtho –
(23662 f° 190)

Salammbô arrive au Camp, voilée à cheval, une sentinelle lui lance une flèche, elle demande Mâtho. finir ici le ch. IX. il arrive.
effroi de Matho. il la mène à sa tente.
baisade sous le peplos – un accident le fait tomber – la chaînette d’or se casse, frappe la tente comme les deux tronçons d’un serpent "Moloch tu me brules !" convulsions – bras raidis qui le repoussent – effroi du mâle. Moloch & Astarté. expansion de Mâtho.
(23662 f° 201)

  • 26 Parallèlement se prépare la « toilette » de Salammbô pour le chapitre précédent (23 662 folios 188 (...)
  • 27 D’ailleurs, Flaubert ne mentionne dans ses lettres que la baisade quand il parle du chapitre « Sou (...)

20Élaborant maintenant le mouvement du chapitre, Flaubert y fait germer plusieurs détails (« une flèche », « la chaînette d’or se casse »), insère un semblant de psychologie (« effroi » de Mâtho, « effroi du mâle » de Salammbô, « expansion de Mâtho » après la baisade), trouve déjà le discours direct de Salammbô, qui ne variera plus (« Moloch tu me brûles »), et même prévoit un programme discursif à développer (« dialogue ») ; en revanche, il n’esquisse l'apparence physique de Salammbô qu’avec de très brèves notations (« voilée », « fantôme ») et n’en prépare pas de description26. Il est clair que ce qui l’intéresse à ce stade, c’est l'organisation de la baisade même et non ses préliminaires (comme en témoignent l’hiatus entre « il la mène à sa tente » et « baisade » et surtout les points de suspension les séparant sur le second scénario partiel ; ils pourront être remplis plus tard)27. Le portrait, catalyse essentielle de la scène dans la version publiée, puisqu’il y implique le désir de Mâtho, apparaît donc, du point de vue d’une génétique scénarique, comme une unité textuelle secondaire.

  • 28 Le code de transcription, diplomatique, respecte la disposition du texte sur le manuscrit et les g (...)

21Le passage des scénarios partiels au premier scénario ponctuel (les deux scénarios-esquisses sont transcrits en fin d’article)28 ne révèle aucune solution de continuité dans l’amplification narrative (ce qui est peu fréquent dans les manuscrits de Flaubert, où habituellement on suit une à une les étapes de l’expansion du texte ; voir en particulier ceux de L'Éducation sentimentale). De toute évidence, Flaubert a longtemps ruminé avant d’en écrire le premier jet, où le récit est bien plus élaboré déjà. On va cependant retrouver le phénomène de hiérarchie relevé dans les premiers scénarios, cette fois pour le programme descriptif lui-même.

  • 29 Notons aussi cette séquence après la mention des voiles de Salammbô : « Elle est voilée, empaqueté (...)

22Flaubert établit le mouvement de la scène, qu’il élabore en fonction d’une progression, notant une amorce de description (« l’intérieur de la tente »), le dévoilement de Salammbô (« elle se découvre ») et surtout la position respective des personnages : Salammbô doit être active et Mâtho passif. Elle a « un aplomb de reine » et « exigeait impérieusement » le zaïmph, tandis que Mâtho éprouve une « sorte de peur » et la touche du bout du doigt « en tremblant, en crevant de peur », cette dernière séquence étant suivie de la réaction de Salammbô (au style indirect puis à l’indirect libre) : « Salammbô étonnée naïvement. Que veut-il faire ? ». Flaubert justifie aussi dans un ajout interlinéaire le fait que Mâtho ne puisse tout d’abord la reconnaître : « le voile qu’elle avait sur la figure changeait le son de sa voix, il ne la reconnaît pas ». On remarquera la similitude des séquences qui à l’origine rendent littérale la métonymie liant Salammbô et la déesse, car Salammbô pour sa part ne reconnaît pas immédiatement le zaïmph (la découverte progressive de l’objet est parallèle à celle du personnage) : « elle ne le reconnaît pas d’abord, c’est comme un nuage bleu plein d’étoiles – puis joie de le voir » (dans la marge) ; pour Mâtho du reste, Salammbô, « c’est Tanit » (dans l’interligne)29.

  • 30 R. Debray Genette, qui se demande à propos des scénarios de Madame Bovary « si une technique narra (...)

23Mais le plus notable dans cet enchaînement narratif est que l’amorce du portrait soit lisible dès le premier jet du texte : « Mâtho ne l’écoutait pas. il la regardait. Enivré ! éperdu... goutte de parfums tombant de ses boucles d’oreilles », tandis que le geste de Mâtho est de la sorte justifié : « alors il se rapproche et pour voir si elle était réelle en tremblant de peur il avance un doigt vers elle ». Il s’agit non seulement de faire encore allusion à la divinité, mais surtout, en motivant le toucher de Mâtho, de bien indiquer que son désir est postérieur au portrait qui germe et qui en est la source. C’est ensuite seulement que « ce contact l’enflamme » et qu’« un désir furieux le prend » ; auparavant subjugué par sa vision, il est « enivré, éperdu » puis (rythme ternaire oblige), « enivré, éperdu, absorbé ». Le scénario suivant l’accentuera du reste, en insistant sur le regard : « devenu tout œil et ne pensait à rien de plus ». Il n’est donc pas étonnant dans un tel contexte que le fragment du portrait soit déjà focalisé. Il sera même encadré par la vision dès le scénario suivant (parallèlement à la trouvaille de l’itération interne, « de temps à autres une goutte tombait sur son épaule » : durée de la contemplation et répétition du mouvement de l’objet vont de pair) : « Mâtho regardait cela », à la clausule de la description30. Notons de plus que Flaubert prévoit déjà un point d’orgue, utilisant l’un de ses fameux silences, car l’arrêt descriptif est associé à la fin du discours : « Elle avait fini de parler – long silence ».

  • 31 J’ai déjà analysé ces phénomènes génétiques de rétroaction pour la focalisation des descriptions t (...)
  • 32 La génétique n’a pas pour vocation de bloquer les commentaires critiques, mais elle permet d'évite (...)

24L’effet de cristallisation (liquide) du désir que produira le détail de la perle dans la version définitive (même s’il est situé à la clausule de la description, il n’est pas trop fort de dire que l’ensemble du portrait y aboutit aux dépens de Salammbô) est donc explicable par sa genèse : c’est la goutte qui est le nœud génératif du portrait et non, bien entendu, la focalisation (dont Flaubert a rétroactivement besoin pour justifier le futur portrait)31, même si, par ailleurs, le regard est essentiel dans ce passage sur un plan thématique comme sur un plan technique32. Mais cette apparition d’un détail qui oblitère complètement le personnage (Salammbô regardée n’est pas visible, elle demeure reléguée en position d’adjectif possessif : « ses boucles d’oreilles »), qui intervient avant tous les autres, et dont la précision est somme toute assez rare au stade du scénario ponctuel, pose plusieurs problèmes génétiques.

  • 33 Les sources de Salammbô ont été révélées par Fay et Coleman ; voir P.B. Fay et A. Coleman, Sources (...)
  • 34 Note de Cahen, t. IX, p. 13 (citée par Fay et Coleman, Sources and Structure..., op. cit., p. 43).
  • 35 « Notes sur l’invention dans Salammbô », dans F. Lecercle et S. Messina (sous la direction de), Fl (...)
  • 36 « La charogne de Bouvard et Pécuchet », dans É. Le Calvez et M.-Cl. Canova-Green (sous la directio (...)
  • 37 Voir par exemple les esquisses, 23660 folios 145 v° (où les boucles germent pour la première fois  (...)

25La précision prématurée du détail s’explique de deux manières complémentaires, appartenant à des domaines (théoriques) différents. On peut penser que Flaubert a en tête une image claire des boucles d’oreilles, que l’écriture ne révèle cependant pas, car il l’a vue ailleurs (impression accentuée par la seconde esquisse, qui contient « elle avait pour pendants d’oreilles.... et de temps à autres une goutte tombait sur son épaule » ; on voit bien là encore que les points de suspension permettent l’économie temporaire des séquences proprement dites). Cet ailleurs est d’abord intertextuel. Les boucles d’oreilles viennent de la Bible33 et surtout d’une note de Cahen : au texte biblique, minimal (« En ce jour-là le Seigneur ôtera [...] les boucles d’oreilles », Isaïe, III, 19) est apposée cette explication : « Ce serait un pendant d’oreille ou du cou, creux et renfermant des odeurs, peut-être des pierres de la forme d’une goutte34 ». Comme l’a remarqué Claudine Gothot-Mersch, « c’est le mot "goutte" qui donne le branle35 », permettant, par l’intermédiaire du regard de Mâtho et de la durée, de faire alors fuser le romanesque. Flaubert utilise les détails du « creux » et des « odeurs » (que le texte n’actualise pas encore) et surtout transforme sa source indétectable : délaissant la matière (« pierres » ; il est vrai que depuis la fin du dixième chapitre, Salammbô est couverte de pierreries), il est séduit par la forme de l’objet (« goutte ») mais, grâce à un processus que j’ai qualifié ailleurs de métonymie intertextuelle36, il le déplace de la description du contenant (la forme d’une goutte) à celle de son contenu (une goutte qui tombe). Problème plus ardu, cet ailleurs est aussi intratextuel : la présence balbutiante du détail est le résultat d’un autre transfert, que là non plus rien ne permet de détecter, sinon un examen plus global des séquences représentant Salammbô dans les brouillons. En effet, à l’origine la description des boucles intervient dans la description homérique du chapitre précédent, où la perle creuse, qui laisse déjà tomber des gouttes de parfum, est raturée37 : Flaubert réutilise une séquence descriptive qu’il n’a pu ou plus voulu intégrer auparavant mais qu’il a gardée à l’esprit (ou sous ses yeux).

  • 38 Il faut souligner la symétrie des séquences au stade de l’expansion textuelle sur l’esquisse : apr (...)

26Ces phénomènes se retrouvent sur la seconde esquisse, qui amplifie le portrait. Il semble donc que Flaubert l’ait déjà programmé et qu’il en diffère l’actualisation pour de simples raisons de commodité : ce qui est alors important, c’est d’obtenir le mouvement de la scène et non un portrait dont les éléments ont été déterminés au préalable. En effet, la marge résume le sens de la description (l’« éblouissement dans la tente » est le corrélat de l’éblouissement antérieur, face au miroir ; notons que maintenant Mâtho touche Salammbô « sur l’épaule », perpétuant l’effet de la goutte qui y tombe) et de nouveaux détails marginaux apparaissent : « plaque de diamants sur le ventre. Cothurne. Cheveux noirs comme une nuit d’été toute couverte d’étoiles », tandis que dans les ajouts interlinéaires Flaubert introduit une amorce de perspective descriptive, le regard de Mâtho correspondant à la fois à une totalisation et à un mouvement de bas en haut (« ses yeux allaient du Cothurne38 »).

  • 39 Elle est encadrée de crochets sur le brouillon 23660 f° 195, puis supprimée : « [ses cheveux semés (...)
  • 40 Cette association métonymique qui s'établit sur un dédoublement métaphorique sera amoindrie, puisq (...)

27La description métaphorique des cheveux de Salammbô est extraite du folio de notes que nous avons déjà rencontré (et sans aucun doute d’une source) ainsi que de la description homérique antérieure39 : « ses cheveux noirs semés de poudre d’or comme une nuit d’été toute couverte d’étoiles » (23662 f° 218). Elle relie de manière plus visible le personnage au zaïmph qui est, plus haut sur le même folio, « scintillant, comme un nuage plein d’étoiles » ; au contraire, c’est ici que Flaubert décide de réduire l’aspect littéral de la métonymie Salammbô-Tanit, car la séquence « Tanit elle-même » est raturée40.

  • 41 Voir 23660 f° 195.
  • 42 Palestine (Paris, 1845, p. 369), note de Cahen (t. XVI, p. 6), citée par Fay et Coleman, Sources a (...)
  • 43 Document et invention, dans Salammbô de Flaubert..., op. cit., p. 56. Voici la transcription du pa (...)

28Le nouveau détail de la « plaque de diamants » subit le même processus de double transfert que celui des boucles d’oreilles, puisqu’il provient à la fois de la Bible et de la description homérique du dixième chapitre. Mais curieusement il faut regarder ce contexte antérieur pour mieux définir la transformation de l’intertexte : Flaubert y décrit « dans l’intervalle de ses seins un cordon portant au bout un triangle de diamants qui cachait son ventre41 ». Il utilise cette fois des notes relatives au Cantique des cantiques (« mon bien aimé est pour moi un sachet de myrrhe suspendu entre mes seins ». I, 13) ; Cahen explique que « les petites boîtes renfermant des odeurs font partie de l’ornement des femmes orientales ; elles les pendent au cou et sur les seins. Ce sont des olfactoria, ainsi que s’exprime la Vulgate. Il y en a qui sont en or ; souvent ils sont ornés de diamants », et S. Munk (auquel se réfère Cahen lui-même) déclare que c’étaient « des flacons d’essence qui se cachaient dans le sein ou descendaient jusqu’à la ceinture42 ». Puisque Flaubert associe le parfum aux boucles d’oreilles, il n’a que faire des « petites boîtes renfermant des odeurs » ; ce qui l’intéresse, c’est la partie du corps qui va les porter, et leur matière. La transformation intertextuelle s’effectue donc ici en fonction d’une tension : il y a simultanément un éloignement de la source (les « boîtes » sont devenues une plaque dont Flaubert imagine la forme) et un rapprochement, une fois encore par métonymie intertextuelle (ce n’est plus une boîte ornée de diamants mais « un triangle de diamants », elle n’est plus cachée dans le sein, descendant jusqu’à la ceinture, mais elle « cachait son ventre »). De plus, Claudine Gothot-Mersch a remarqué que sur le brouillon 23660 f° 205, juste avant le déplacement de la séquence, Flaubert avait déjà trouvé la « gaze violette », l’effet de transparence à travers lequel « étincelait » le bijou, et le verbe qui autorise la mention de ce scintillement, « on apercevait43 ». Initialement, le transfert intratextuel du détail paraît donc obéir à un processus de mise en attente, comme si sa réinsertion devait entraîner une nouvelle orientation de la description ; nous y reviendrons.

Passage aux brouillons : les détails et l’ensemble

29Si dans les scénarios le travail de la description semblait secondaire, il n’en va pas de même dans les brouillons. Il est maintenant primordial, et c’est lui qui pose le plus de problèmes. On le voit clairement sur les premier et second brouillons (23 660 folios 224 et 211 v°) ; le portrait est très raturé, le récit l’est bien moins, sa rédaction est plus rapide. Le second brouillon nécessite une réécriture sur un folio distinct (f° 223) ; le texte s’y stabilisera alors dans ses grandes lignes.

  • 44 Même phénomène sur le second brouillon : « le poli de ses yeux ongles continuait la finesse des pi (...)
  • 45 Il faut aussi souligner la motivation du geste de Mâtho touchant Salammbô, encore présente sur ce (...)
  • 46 Qui se substitue à cette version antérieure : « comme une plume par l’ombre un gouffre » (sur la s (...)

30Considérons d’abord les bornes du portrait sur le premier brouillon (transcrit en fin d'article), où Flaubert est préoccupé par les sensations de Mâtho et par la focalisation. Le regard cède sa place à la contemplation (« il la regardait contemplait »), sans doute à cause de la répétition du verbe (« il regardait cette goutte tomber », à la clausule de la description), et partout le texte insiste sur la vision : « son âme avait comme monté dans ses yeux », « il ne songeait à rien qu’à tâcher de la voir encore plus », si bien qu’elle entraîne même un lapsus : « il les ouvrait pour la dévorer du cothurne à ses yeuxcheveux noirs tout poudrés de poudre d’or44 ». C’est d’ailleurs sur ce folio que Flaubert fait une trouvaille décisive : l’annulation des sensations (« le sentiment de sa vie à lui-même lui avait échappé ») entraîne la transformation de l'absence d’écoute (l’attention étant toute visuelle) en une perte de l’ouïe, qui renforce l’effet hypnotique de Salammbô45 : « Mâtho ne l’écoutait pas » devient « Mâtho n’entendait pas ». Le thème de la perte, qui au-delà des sensations prive aussi le personnage de sa force ou de sa volonté, se perpétue dans le texte car au lieu d’être « éperdu » Mâtho est maintenant « perdu » tandis que dans l’interligne le verbe est redoublé, « son âme se perdait entre ses seins », pour introduire le détail de la plaque de diamants. De même, la faiblesse du personnage se répète après la description sous une forme métaphorique : « attiré de tout son être vers elle — comme une paille par le vent d’un gouffre46 ».

  • 47 A. Green, Flaubert costumier : le rôle du vêtement, dans Salammbô de Flaubert...., op. cit., p. 12 (...)
  • 48 Le problème consistant surtout pour lui à ne pas exagérer, ne pas devenir illisible pour ses lecte (...)

31Le premier jet du portrait, dans le corps du texte, contient peu de nouveaux éléments. Les cheveux de Salammbô, pourtant plus détaillés ici (« poudrés de poudre d’or »), sont raturés ; il est vrai qu’ils sont déjà présents dans le dixième chapitre (« ils étaient couverts de poudre d'or ») et que, dès la seconde esquisse, Flaubert les utilise surtout pour introduire le mouvement du regard de Mâtho de bas en haut. Il les réinsère d’ailleurs dans la marge sans les décrire : « depuis la pointe des cothurnes jusqu’au haut de la chevelure ». Après les cheveux apparaît, sans lien, le détail du bijou biblique dans l'intervalle des seins (seul le balbutiement interlinéaire de « l’âme » qui s’y perd, on l’a vu, introduit un semblant de continuité descriptive en redoublant la focalisation) : « entre ses seins pendait un fil de byssus qui tenait à son extrémité une plaque de diamants triangulaire posée sur le ventre ». Notons que le cordon du contexte antérieur a été transformé, mais que Flaubert ne réintroduit ni la transparence ni la gaze violette, ce qui semble confirmer a priori le fait que le transfert d’un détail dans un contexte différent nécessite une nouvelle rédaction (le brouillon suivant relativisera cette affirmation). En effet, Flaubert préfère pour l’instant doter le bijou d’un mouvement (« s’agitait ») et le localiser « entre la ceinture du caleçon et la chemisette violette ». On ne peut que s’étonner du terme, bien bourgeois, de « chemisette », d’autant qu’elle était déjà qualifiée de « tunique » dans le dixième chapitre ; c’est un tel phénomène qui fait dire à Anne Green qu’« il est évident qu’en confectionnant le costume de sa "petite femme", Flaubert a négligé les sources authentiques pour rassembler des éléments possédant une résonance toute particulière pour ses contemporains47 », déclaration qu’il faut soigneusement nuancer, car elle introduit une finalité dans des processus qui par ailleurs ne sont pas si simples. Tout d’abord, nous l’avons vu, les sources se situent à la genèse de ce passage (elles n’ont donc pas été négligées, au contraire) ; ensuite, les brouillons de Salammbô révèlent plutôt une tension entre le lexique disponible de l’auteur et le lexique étranger qu’il ne connaît pas (ou auquel il ne pense pas) toujours ; Flaubert paraphrase souvent le terme contemporain, le rend exotique (bottines / cothurnes), l’apparition du « fil de byssus » se substituant au « cordon » en témoigne48.

32C’est aussi sur le premier jet que Flaubert entreprend de détailler les boucles, limitées jusqu’à présent à la perle creuse et à la goutte. Il remonte jusqu’à l’oreille du personnage : « Elle avait dans les oreilles une barre d’or tenant suspendu à une chaînette un plateau », ce dernier devenant une « balance de saphir » ; ainsi se multiplie la richesse du costume de Salammbô. On voit bien là encore que c’est la chute de la goutte qui prime (le sème petitesse y étant accentué, puisqu’elle est transformée en « gouttelette ») ; non seulement Flaubert ne sait pas comment achever la première séquence décrivant la perle (« où une perle creuse pleine d’un parfum liquide », sans verbe), mais encore la seconde est-elle presque fixée dès maintenant (« et par les trous de la perle de temps à autres une gouttelette tombait et mouillait ses épaules nues »), ainsi que sa position clausurale, comme le laissait déjà entendre l’esquisse avec la répétition du regard de Mâtho. On peut conclure de cette première expansion du texte que l'évitement du corps perceptible dans la version publiée date de l’origine même du portrait : Salammbô y est remarquablement absente.

  • 49 La pseudo-totalisation du regard sera raturée sur le dernier brouillon (f° 299 v°), peut-être à ca (...)

33La rédaction se poursuit dans la marge, qui indique littéralement le programme descriptif à développer : « il la parcourait avec lenteur, voulait s’arrêter sur chaque détail et avoir l’ensemble en même temps » (l’ambiguïté de l’énoncé — ce n’est pas Mâtho qui la parcourt, c’est seulement son regard — est résolue par l'ajout interlinéaire de « son regard ébahi », qui multiplie les signes de focalisation), et « son costume se confondait avec sa personne » ou, plus bas, « et les vêtements pour lui se confondaient avec le corps » (insistant sur la subjectivité de la vision). La description devra donc s’amplifier par synecdoque et métonymie, mais ce parcours génératif repose sur une double tension interne : on ne peut avoir à la fois les détails et leur ensemble, moins encore si le corps est confondu avec les vêtements qui le cachent. Pour l’instant les détails se réduisent à des fragments du costume, l'ensemble faisant partie de la totalisation illusoire du regard, réinséré ici après sa biffure (« depuis la pointe des cothurnes jusqu’au haut de la chevelure49) ; quant à la confusion métonymique, elle n’est élaborée que très progressivement, par additions successives.

  • 50 Cette répétition, non corrigée ici, disparaîtra dès le premier jet du brouillon suivant ; la plaqu (...)

34Association stéréotypée des étoffes et de la peau tout d'abord : « les étoffes avaient la douceur de sa peau et quelque chose de spécial qui lui appartenait » ; la description demeure étonnamment vague et imprécise (« quelque chose »). Second ajout, tout autant stéréotypé : « ses yeux brillaient comme ses diamants et les pierres fines de ses doigts ». L’expansion métonymique est produite par un nouveau déplacement, puisque les diamants du corps du texte (« plaque de diamants triangulaire ») sont ici généralisés par l'intermédiaire d'une comparaison dont les termes s’établissent sur une métonymie et non sur une métaphore : ses yeux brillent comme ses diamants et non comme des diamants (c’est aussi le moyen d’insérer un nouveau détail couvrant le corps du personnage)50. L’apparition des doigts entraîne par synecdoque la mention d’une autre partie du corps, les ongles : « la moire des étoffes était comme la douceur de sa peau et le brillant de son ongle » (et le « brillant » nécessite la transformation de « ses yeux brillaient » en « ses yeux resplendissaient »), mais Flaubert dissocie ensuite les détails, ce qui a pour effet d’allonger le portrait tout en enrichissant la confusion corps / costume : « le poli de ses ongles continuait la finesse des pierres qui chargeaient ses doigts ». Même si le programme descriptif est défini dans ses grandes lignes, Flaubert tâtonne, la syntaxe et la continuité syntagmatique des séquences ne sont pas fixées, et surtout marge et corps du folio semblent coexister sans lien apparent ; l’ensemble du portrait est d’ailleurs complètement raturé après sa correction.

  • 51 Les trois brouillons suivants sont transcrits à la suite l’un de l’autre en fin d'article (voir p. (...)
  • 52 Comme d’habitude, on ne peut mentionner la chasse aux répétitions qu'en soulignant son arbitraire  (...)

35À partir du second brouillon (lui aussi très travaillé)51, les sensations des personnages se raréfient. Cette réduction est d’abord visible dans les crochets que Flaubert insère autour des pensées de Mâtho : « Mâtho n’entendait pas. [il la contemplait — tout ébloui, absorbé, perdu, son âme toute entière avait comme monté dans ses yeux. & il ne songeait à rien qu’à tâcher de la voir encore plus] » (f° 220, non transcrit ici) ; or il ne les élimine pas immédiatement et les réécrit au haut du folio 223, sans les compléter toutefois, à cause de la répétition (soulignée) du « comme » (« comme la splendeur de sa peau ») ; en revanche elles seront raturées sur le folio 299 v°, et seule la contemplation demeurera. De la même manière, le discours de Salammbô est biffé : « Quand elle ne paria-plus ce fut comme une secousse », et sa réaction après le toucher de Mâtho s’amenuise : « Salammbô toute surprise ouvrait sur lui de grands yeux naïfs » (f° 211 v°), « Salammbô surprise ouvrait de grands yeux » (f° 223) puis disparaît (f° 299 v° ; notons aussi, sur ce brouillon, les crochets qui encadrent la séquence décrivant sa chair au contact du doigt). Le texte doit se concentrer sur le portrait, suivre le regard de Mâtho sans en expliquer les pensées ; quant à Salammbô, elle restera bien sûr impénétrable. En revanche, la trace de modalisalion (« pour lui ») est toujours nécessaire : il ne faut pas que la vision soit attribuable au narrateur. Certes, Flaubert la rature plusieurs fois, mais c’est parce que le pronom « lui » est répété dans la phrase suivante, où il est relatif à Salammbô (« qui lui appartenait »), système de variation qui nous vaudra une transformation réintégrant un autre pronom relatif au personnage : « quelque chose de spécial et n'appartenant qu’à elle » (f° 299 v° ; parallèlement la répétition du « qui », alors soulignée, est résolue)52.

  • 53 Cf. S. Munk, déjà cité : « se cachaient dans le sein et descendaient jusqu’à la ceinture » (je sou (...)
  • 54 Cf. 23660 folio 205 déjà cité.
  • 55 Un indice cependant, relevant de la méthode de travail de Flaubert : il écrit son texte un chapitr (...)
  • 56 Notons que le motif du parfum, concrétisé par le détail des boucles d’oreilles, est à ce moment dé (...)

36Un vecteur transformationnel est rarement univoque. Si les personnages sont évacués des bornes de la description, Mâtho est réintroduit à l’intérieur même du portrait, conformément au balbutiement interlinéaire du brouillon précédent (que le premier jet n’avait pas intégré). Flaubert a alors besoin de lier les détails des seins et de la plaque d’émeraudes, et surtout d’établir une logique dans le mouvement de la description : « Cependant sa pensée se perdait dans l’intervalle des deux seins ». En effet, une séquence représente la seconde tunique de Salammbô (dans l’ordre des couches du costume), décrite dans la description homérique : « les pattes de sa tunique en plumes d’oiseau en comprimant les seins les soulevaient un peu les rapprochaient l’un de l’autre », la séquence suivante s’attache à la première tunique : « sous la gaze violette un fil de byssus tenant au bout une plaque d’émeraude posée sur le nombril et que l’on apercevait ». Flaubert trouve alors un verbe de mouvement, mimant le mouvement du regard, et la syntaxe est ainsi établie : « sa pensée se perdait dans cet étroit intervalle, où passait descendait un fil de pourpre ». Il le trouve, ou plutôt le retrouve, car il était déjà utilisé dans la source53, mais la rédaction ne résout pas la concomitance illogique des détails : comment le regard de Mâtho, même sous la forme indéfinie du on, peut-il apercevoir le fil et la plaque sous les deux tuniques ? Or la précision « en plumes d’oiseau » disparaît sur le brouillon suivant, mais il n’est pas certain que la grammaire du portrait en soit la cause (le lecteur, ayant oublié la tunique en plumes d’oiseau, croit maintenant qu’il s’agit de la tunique « de couleur vineuse » décrite au dixième chapitre) ; il semble plutôt que ce soit la répétition du « en », dont la première occurrence est soulignée, qui motive la rature (« en plumes », « en soulevant »). Ce second brouillon révèle un phénomène plus troublant encore. Alors que Flaubert s’attache principalement à la rédaction et à la syntaxe, la plupart des éléments qui avaient été raturés au dixième chapitre réapparaissent54 : le verbe étinceler, qui représentait la plaque alors en diamants, est utilisé dans l’interligne pour les yeux de Salammbô, où il est, c’est notable, associé aux nouveaux diamants : « ses prunelles et ses diamants étincelaient ». Il en va de même pour les agrafes de la tunique et leur effet sur les seins, la transparence qui se dédouble temporairement (« les pierres transparentes diaphanes », « dans la transparence de la gaze violette »), ainsi que le verbe « on apercevait ». Le retour des détails ne nécessite donc pas une nouvelle rédaction, malgré ce que le premier brouillon laissait présager (voir par exemple le mouvement de la plaque qui « s’agitait »). Au contraire, le transfert intratextuel se poursuit, ce qui pose certains problèmes à ce stade assez avancé de l’écriture. Les fragments du portrait précédent se répètent-ils ici parce que Flaubert n’a plus de sources à sa disposition, et donc s’empare d’un texte déjà rédigé pour combler ses trous informatifs (ce qui signifierait qu’il n’a pas été raturé puis réinséré ici) ? Ou bien, inversement, souhaite-t-il récupérer des séquences auparavant raturées, la similitude — toute relative — des textes (dédoublement du portrait d’un chapitre à l’autre) légitimant ce nouveau déplacement ? On ne peut certes pas apporter de réponse définitive55, mais il est très étonnant que le transfert n’amoindrisse en rien l’incompatibilité représentative des deux portraits, comme si Flaubert, préoccupé par les détails mêmes, ne cherchait pas à en établir la logique. D’ailleurs, un autre transfert s’opérera ici : sur le troisième brouillon, Flaubert ajoute dans la marge des sensations relatives à Mâtho (étrangement, car il en supprime d’autres, on l’a vu) : « et il écartait les narines, elle sentait l’encens, le miel, le poivre et les roses ». S’il se ravise et les rature, ce n’est toutefois pas définitivement, car elles seront réinsérées quelques paragraphes plus loin dans le récit (ce qui montre bien, une fois de plus, que d’un point de vue génétique les descriptions sont dotées d’une certaine liberté contextuelle) : « Il ouvrait les narines pour mieux humer le parfum s’exhalant de sa personne. C’était une émanation indéfinissable, fraîche, et cependant qui étourdissait comme la fumée d’une cassolette. Elle sentait le miel, le poivre, l’encens, les roses, et une autre odeur encore » (p. 304-305)56.

37Attardons-nous enfin sur la rédaction de la clausule du portrait, à laquelle aboutissent le détail des boucles d’oreilles et la contemplation de Mâtho, Clausule qui a failli prendre une apparence bien différente : contre toute attente, Flaubert souhaite un instant amplifier la description de la goutte au lieu de la figer sur l’épaule de Salammbô : « son épaule nue puis s’élargissait sur » (je n’ai pu hélas déchiffrer la suite de la séquence) ; de même, le texte ne s’achève plus par le regard de Mâtho, comme en témoigne cet ajout (incomplet) qui ressemble fort à une fausse direction que prendrait soudain l’écriture : « et la vue de l’océan ne l’avait pas ». Mais ces nouvelles options sont vite raturées ; c’est donc le texte antérieur que Flaubert préfère maintenir, faisant subir à la rédaction un retour en arrière.

  • 57 Fréquemment utilisé dans les itérations intradescriptives ; d'ailleurs Flaubert y tient, car il le (...)

38La précision du détail des boucles, pour sa part, est encore victime de la chasse aux répétitions ; la « petite barre d’or », dont la première syllabe est soulignée, pose problème à cause des « balances de saphir » ; quant à la « tringle » que Flaubert lui substitue, elle est par ses sonorités trop proche de la plaque d’émeraudes, qui est toujours « triangulaire » à ce stade (de même, « suspendues à une chaînette » répète « pendants d’oreilles »). Aussi Flaubert rature-t-il toute la séquence, limitant la description des boucles aux seules balances, qui semblent ne plus tenir à rien, et qui maintenant peuvent devenir « petites ». C’est une raison semblable qui explique la transformation du « de temps à autres57 » en « de moment en moment » (les seins de Salammbô étant rapprochés « l’un de l’autre »). Flaubert accentue de plus l'itération en ajoutant « une à une », prolongeant la chute de la goutte et la multipliant (« Mâtho la les regardait tomber ») ; d’un autre côté, les épaules se singularisent (« ses son épaule »). Cette hésitation entre pluriel et singulier, qui provient de l’itération, constitue d’ailleurs la variation principale du texte jusqu’à son dernier état. En effet sur le folio 223, Flaubert biffe « une à une » et réinsère le pronom singulier dans l’interligne, que pourtant il rature ensuite ; on obtient ainsi un énoncé agrammatical (le pluriel du pronom, « les regardait », se réfère à un terme auparavant singulier, « une gouttelette qui tombait ») qui se répète jusqu’au manuscrit du copiste (23657 f° 307). Flaubert tente d’y résoudre ce problème en pluralisant cette fois la goutte : « des gouttelettes qui tombaient », mais se ravise et la clausule est ainsi corrigée : « Mâtho les la regardait tomber ». Là encore le texte retourne en arrière, de manière tout à fait bénéfique, il faut le souligner : pour que puisse jaillir la signifiance, il valait certes mieux concentrer la contemplation de Mâtho sur un détail infime, malgré la répétition de son mouvement dans une durée indéterminée, et infinie.

39Le parcours génétique du portrait sous la tente, qui au début oscille entre un retard scénarique et une actualisation rapide sur les esquisses, se base principalement sur une expansion à la fois métonymique et synecdochique qui aura pour effet de cacher le personnage, mais la métonymie se constitue à partir de clichés alors que la synecdoque est le résultat d’un déplacement et d’un réaménagement de détails déjà rédigés dans un contexte antérieur et dans d’autres textes.

  • 58 Comme l’a déjà démontré R. Debray Genette, « ce n’est donc pas l’emploi informatif du document qui (...)
  • 59 Un examen complet de toutes les sources (qui n’était pas mon propos immédiat ici) confirmerait san (...)
  • 60 « La vieille lui lança par-derrière une malédiction. Salammbô l’aperçut, et elle pressa l’amulette (...)
  • 61 Tome IX, p. 13, note citée par Fay et Coleman (Sources and Structure..., op. cit., p. 43).

40Du point de vue théorique d’une poétique génétique, ces divers phénomènes nécessitent plusieurs remarques. La première concerne la problématique des sources. Il convient de les traiter comme des intertextes ayant subi un transfert (et une transformation) dont ni le texte définitif ni les brouillons ne donnent l’indice littéral, même s’ils en conservent la mémoire hétérogène. Flaubert trouve çà et là dans la Bible la légitimité probable d’un détail (d’ailleurs fort vague), et le commentaire de Cahen (et des auteurs qu’il cite) lui procure un texte, plus précis, à partir duquel il fantasme et crée son propre détail58. Je l’ai laissé entendre, ce processus de transfert est l’un des facteurs qui entraînent une fragmentation de la représentation du personnage, et partant l’agrammaticalité visible dans la version publiée59. En voici du reste un dernier cas : l’amulette narrativisée, dont nous avons suggéré qu’elle pouvait difficilement ressembler à la plaque d’émeraudes dans le texte définitif60, en est bien distincte, quoiqu’elle soit issue de la source biblique que Flaubert utilise pour les boucles (« En ce jour-là le Seigneur ôtera le luxe des brodequins [...] et les talismans », Isaïe, III, 18-20) et bien sûr d’une note de Cahen61 : « Ce sont des amulettes contre les enchantements portées sur le cœur ». Séduit de toute évidence par certains détails qui lui permettent de faire vrai ou plutôt de faire antique (mais ici ces deux soucis vont de pair), Flaubert les insère dans le récit sans chercher à obtenir un ensemble, une synthèse logique, et au gré des contextes susceptibles de les accueillir ou de les réaccueillir, si bien que l'analyse génétique du portrait n’explique pas les problèmes de macrocontexte que recèle la version publiée (visiblement, ce n’était pas la préoccupation de l’auteur), quoiqu’elle en révèle l’origine. Il semble même, au contraire, que ce soit parce que les détails transférés appartenaient d’abord à un contexte où ils étaient narrativisés (description homérique) qu’ils posent ici problème du point de vue de la grammaire de la représentation (portrait focalisé).

  • 62 Qui vient peut-être ici du fait que pour Flaubert ces deux scènes sont indissolublement liées, com (...)

41Dernières remarques, concernant cette fois la construction de la description même : on peut affirmer que dans sa genèse le portrait d’un personnage n’est pas une unité textuelle close sur elle-même (les séquences qui le constituent passent d’un contexte à l’autre), que cette liberté contextuelle62 ne relève pas des modes de représentation, assimilables à des structures de surface puisque le détail est déplacé d’une description homérique (Salammbô en train de faire sa toilette) à une description focalisée (évocation autorisée par la contemplation de Mâtho), et enfin que la signifiance n’est qu’un effet du texte (définitif), intervenant a posteriori.

42La version définitive contient d’ailleurs comme une trace minimale du déplacement génétique sous la forme d’un trou dans la grammaire du système descriptif : quand Salammbô se dénude avant d’être enlacée par le python, Flaubert a le soin d’indiquer qu’elle « défit ses pendants d’oreilles » (p. 289) mais non qu’elle en remet d’autres, alors que la progression était clairement explicite dans les brouillons (on peut en dire de même du manteau, qui à l’origine tombait ; sa chute n’est plus mentionnée pour cause de rature). Les trous du texte, son incomplétude font bien illusion et apparemment ne nuisent point à la lisibilité. On ne saurait pourtant visualiser Salammbô : son corps, même dévoilé, se morcèle et ses fragments disjoints flottent dans le non-dit ou l’impossible.

Parcours génétique

Parcours génétique

23660 f° 183 (extrait) : scénario ponctuel (esquisse)

23660 f° 183 (extrait) : scénario ponctuel (esquisse)

23660 f° 208 (extrait) : scénario ponctuel (esquisse)

23660 f° 208 (extrait) : scénario ponctuel (esquisse)

23660 f° 224 (extrait) : premier brouillon

23660 f° 224 (extrait) : premier brouillon

23660 f° 211 v° : deuxième brouillon

23660 f° 211 v° : deuxième brouillon

23660 f° 223 (extrait) : troisième brouillon

23660 f° 223 (extrait) : troisième brouillon

23660 f° 299 v° (extrait) : quatrième brouillon

23660 f° 299 v° (extrait) : quatrième brouillon

Notes

1 G. Flaubert, Salammbô, éd. P. Moreau, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1970. Dans les citations du texte définitif, tous les passages soulignés le sont par moi.

2 « Le départ de Salammbô, son déguisement, son voyage, son entrée dans le camp des Barbares, son tête-à-tête avec Mâtho sous la tente ont quelque intérêt. C’est l’endroit brûlant », Sainte-Beuve, « Salammbô, par M. Gustave Flaubert », Nouveaux lundis, Paris, Michel Lévy, t. IV, 1865, p. 68.

3 « Du haut de la terrasse, il considérait cette forme vague se dressant comme un fantôme dans les pénombres du soir » (p. 301).

4 Cl. Gothot-Mersch a souligné la fréquence de l’association portrait-focalisation chez. Flaubert dès Madame Bovary (« La description des visages dans Madame Bovary », Littérature, 1974, 15, en particulier p. 24-25).

5 Je corrige ici une erreur de l'édition, qui donne « se tenait » (comme d’autres éditions de Salammbô, telle celle d'É. Maynial, Paris, Garnier Frères, 1961, p. 221).

6 Comme l’a remarqué L. Bottineau, « la focalisation interne, dans Salammbô, est plus une technique romanesque de présentation et de narration que l’occasion de réfracter une psychologie sur les lieux ou de pénétrer à l’intérieur des personnages paradoxalement distants » (La représentation de l’espace dans Salammbô, Gustave Flaubert, 1, Revue des Lettres Modernes, Minard, 1984, p. 83) ; voir aussi Cl. Gothot-Mersch, Salammbô et les procédés du réalisme flaubertien, dans Parcours et Rencontres (mélanges offerts à Enea Balmas), Paris, Klincksieck, 1995, p. 1232. Ce phénomène est peut-être l’un des avatars des problèmes rencontrés par Flaubert lors de la conception du roman : « Ce qui m’embête à trouver dans mon roman, c’est l’élément psychologique, à savoir la façon de sentir », lettre à Ernest Feydeau, fin juin ou début juillet 1857, Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 19809, p. 741 ; voir aussi p. 709.

7 D’ailleurs, Flaubert n’a pas évité ici les répétitions auxquelles il fait pourtant si souvent la chasse : « une perle creuse » / « par les trous de la perle », « tombait » / « tomber ».

8 Effet accentué par la construction grammaticale des séquences, qui relègue toujours la partie du corps en position secondaire (les yeux exceptés) : « de sa peau », « de ses ongles », « qui chargeaient ses doigts », « soulevant un peu ses seins », « dans leur étroit intervalle », « pendants d'oreilles », « mouillait son épaule nue ».

9 « il devient littéralement impossible de dire où s’arrête le corps féminin et où commence le vêtement ; tout se passe comme si ses atours lui collaient à la peau », N. Schor, « Salammbô enchaînée, ou femme et ville dans Salammbô », dans Flaubert, la femme, la ville (Paris, PUF, 1983, p. 93).

10 « il y a une grande fatigue dans ces éternelles descriptions, dans ces signalements, bouton à bouton, des personnages, dans ce dessin miniaturisé de chaque costume. La grandeur des groupes disparaît par là. Les effets deviennent menus et concentrés sur un point ; les robes marchent sur les visages, les paysages sur les sentiments », Ed. et J. de Goncourt, Journal, 6 mai 1861, éd. R. Ricatte, Monaco, Imprimerie Nationale de Monaco, t. IV, 1956, p. 190. Plus près de nous, voir J. Heuzey : « Malgré, ou peut-être à cause de sa minutie analytique, la description reste confuse, sans vue d'ensemble ni raccourci évocateur » (« Le costume de Salammbô », Bulletin des Amis de Flaubert, 1951, 2, p. 13).

11 Comme il le dit à propos du premier portrait de Salammbô inséré dans le premier chapitre : « J’ai introduit ma petite femme au milieu des soldats. À force de lui fourrer sur le corps des pierres précieuses et de la pourpre, on ne la voit plus du tout », lettre à Louis Bouilhet, 8 octobre 1857 (Corr., op. cit., t. II, p. 769).

12 D’un autre point de vue, on doit noter que « la focalisation [...] a pour résultat une destruction de l’objet, qui se dissout dans la subjectivité de ceux qui le contemplent » (Cl. Gothot-Mersch, « La description des visages... » art. cit., p. 25).

13 Pour Cl. Gothot-Mersch, ce processus est à relier à la modernité de Flaubert : « Tous les traits sont livrés par petits groupes, et pour chacun des personnages séparément : à nous de faire les rapprochements. Cet appel au lecteur pour qu’il contribue à la production du sens c’est, on le sait, un des aspects de la modernité de Flaubert », « Portraits en antithèse dans les récits de Flaubert », dans Ch. Carlut (sous la direction de), Essais sur Flaubert, en l'honneur du professeur Don Louis Demorest, Paris, Nizet, 1979, p. 307.

14 Ph. Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 202. Rappelons que Lessing vante la description homérique car elle permet d'éviter le simple catalogue et « l’ennuyeuse description » (voir G.E. Lessing, Laocoon [1766], Paris, Herman, 1964, en particulier p. 111-116).

15 En revanche, une séquence introductive, syncrétique, en souligne l’homogénéité sémantique ; d’emblée, le portrait doit être placé sous le signe de l'exotisme, ce qui justifie le choix des détails : « Salammbô lui avait ordonné de la rendre magnifique ; et elle l'accommodait dans un goût barbare, plein à la fois de recherche et d'ingénuité » (p. 292).

16 Flaubert a déjà utilisé dans Madame Bovary le stratagème du miroir, grâce auquel le personnage peut se voir lui-même (son portrait est donc cette fois limité par son propre point de vue) : « Mais, en s’apercevant dans la glace, elle s’étonna de son visage. Jamais elle n’avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d’une telle profondeur. Quelque chose de subtil épandu sur sa personne la transfigurait », Madame Bovary, éd. Cl. Gothot-Mersch, Paris, Garnier, 1971, p. 167.

17 Je ne veux pas dire par là qu’il s’agit d’une finalité (pour l'auteur) mais bien d'un effet (que construit le texte) ; du point de vue de Flaubert, le plus souvent, la variation est fonction des variations de points de vue.

18 Qui, çà et là dans le récit, est qualifié de « voile » (p. 133, 134, 137, 141, etc.), de « vêtement » (p. 306), mais aussi de « manteau » (p. 142, 150, et surtout p. 459 dans la clausule du roman).

19 Plusieurs fois visible dans ce chapitre (tout comme celle de Mâtho et de Moloch), mais dont l’exemple le plus littéral est donné après la baisade : « La lune glissait entre deux nuages. Ils la voyaient par une ouverture de la tente. – "Ah ! que j’ai passé de nuits à la contempler ! elle me semblait un voile qui cachait ta figure ; tu me regardais à travers ; ton souvenir se mêlait à ses rayonnements ; je ne vous distinguais plus !" » (p. 310).

20 « Le zaïmph tomba, l’enveloppait ; elle aperçut la figure de Mâtho se courbant sur sa poitrine » (p. 309).

21 J’utilise la terminologie de M. Riffaterre, pour qui les agrammaticalités sont des anomalies, des erreurs par rapport à la norme de l’idiolecte du texte (voir par exemple L'intertexte inconnu, Littérature, 1981, 41, p. 5), soit ici les modes de représentation construisant l’image d’un personnage ; rappelons de plus que, dans la problématique de Riffaterre, les agrammaticalités marquent la trace de l’intertexte.

22 Les manuscrits de Salammbô sont conservés au Département des manuscrits de la Bibliothèque nationale de France, sous la cote Nouvelles Acquisitions Françaises (abrégée ici en NAF), volumes 23636-23662.

23 Il faut noter à cet égard que si les scénarios de Salammbô ressemblent à ceux de Madame Bovary, la pratique flaubertienne a changé dès L'Éducation sentimentale, où les scénarios obéissent à des limites narratives plus tranchées : sur les scénarios partiels, Flaubert travaille le récit chapitre par chapitre (voir mon Flaubert topographe : L’Éducation sentimentale. Essai de poétique génétique, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1997, p. 25-30).

24 « La poétique flaubertienne dans les Plans et Scénarios de Madame Bovary », Genesis, 1999, 13, p. 54.

25 Pour les extraits des manuscrits cités dans le corps du texte, la transcription n’est pas diplomatique (l’orthographe de Flaubert y est cependant respectée) ; les italiques indiquent les ajouts.

26 Parallèlement se prépare la « toilette » de Salammbô pour le chapitre précédent (23 662 folios 188 et 190), de manière peu détaillée aussi : « elle se met nue pas d’artifice devant le Dieu qui voit tout s’enveloppe du serpent, parfums, chant » (23662 f° 201). Soulignons de plus que c’est bien le voile qui est à la source de la représentation de Salammbô, s’opposant ainsi dès l’origine à sa nudité face au serpent. Sur un folio rassemblant diverses notes isolées mais dont certaines, utilisées pour « Sous la tente », sont contemporaines du dernier scénario partiel (la correction, parallèle sur les deux folios, du chapitre « X » en chapitre « XI » le prouve), Flaubert renchérit de manière plutôt répétitive : « La montrer dans la campagne – à cheval – empaquetée dans ses voiles – Elle arrive – voile sur la bouche – enroulée comme une momie yeux seulement qu’on voit » (23662 f° 218) ; dans la genèse de l’écriture, le pluriel des voiles est donc antérieur à la singularité du voile dans la description homérique tout en coexistant avec le singulier du « voile sur la bouche ». Il faut aussi souligner que l’une des esquisses du dixième chapitre contient cette séquence paradoxalement abandonnée : « voiles les uns par-dessus les autres » (23662 f° 172 v°).

27 D’ailleurs, Flaubert ne mentionne dans ses lettres que la baisade quand il parle du chapitre « Sous la tente » : « Que ne suis-je seulement à la fin de mon dixième chapitre, qui sera celui où l’on f a » (lettre à Ernest Feydeau, 4 juillet 1860, Corr., op. cit., t. III, 1991, p. 97 ; voir aussi p. 122 et 129).

28 Le code de transcription, diplomatique, respecte la disposition du texte sur le manuscrit et les graphies de Flaubert (ponctuation, accents, orthographe, abréviations). Les passages ajoutés sont en italique et les signes de ponctuation ajoutés mis entre soufflets (<,>, <;>, etc.). Pour les surcharges, le passage surchargé est placé entre barres obliques et celui qui surcharge à droite, en italique. Les crochets correspondent à ceux que Flaubert insère quand il pense supprimer un passage sans le raturer immédiatement ; les termes non déchiffrés sont remplacés par « xxxxx » et ceux pour lesquels la lecture est conjecturale sont suivis d'un astérisque ; enfin, l’esperluette souvent utilisée par Flaubert n'est pas remplacée par la conjonction et.

29 Notons aussi cette séquence après la mention des voiles de Salammbô : « Elle est voilée, empaquetée, une flèche part – perce ses vêtements ». Flaubert préférera le bas du manteau, bien plus réaliste, mais le détail initial est curieux : comment la flèche peut-elle percer ses vêtements (au pluriel – et on sait qu’il y en a de nombreuses couches) sans la tuer, si elle n’est pas Tanit (elle apparaît juste après le lever de la lune : « la lune se lève derrière lui à ras de terre en face de Salammbô ») ? Il semble bien que le texte dissocie corps et vêtements.

30 R. Debray Genette, qui se demande à propos des scénarios de Madame Bovary « si une technique narrative originale peut apparaître dès le stade du scénario », note que « Flaubert sait tout de suite comment voir et faire voir » (La poétique flaubertienne..., art. cit., p. 55) ; on peut en dire de même ici, quoiqu’il ne s’agisse pas de scénarios d'ensemble.

31 J’ai déjà analysé ces phénomènes génétiques de rétroaction pour la focalisation des descriptions topographiques dans L’Éducation sentimentale, ainsi que leur rapport avec la temporalité (voir La description focalisée. Un problème de poétique génétique (à propos de L'Éducation sentimentale), Poétique, 1996, 108, p. 403-410).

32 La génétique n’a pas pour vocation de bloquer les commentaires critiques, mais elle permet d'éviter certains abus, comme par exemple de croire que le texte de Salammbô est produit à un important degré par le processus de focalisation (« the text is produced to a large degree by the focalizing device », D. Danaher, « Effacement of the Author and the Function of Sadism in Flaubert’s Salammbô », Symposium, 1992, t. XLVI, 1, p. 4) ; s’il y a un domaine où seule la génétique a son mot à dire, c’est bien celui des modes de production d’un texte.

33 Les sources de Salammbô ont été révélées par Fay et Coleman ; voir P.B. Fay et A. Coleman, Sources and Structure of Flaubert’s Salammbô, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1914. Pour le rapport entre costume et sources bibliques, voir aussi N. Guittaut Allegra, « Les "toilettes" de Salammbô », Micromégas, 1962, 4, p. 83-102.

34 Note de Cahen, t. IX, p. 13 (citée par Fay et Coleman, Sources and Structure..., op. cit., p. 43).

35 « Notes sur l’invention dans Salammbô », dans F. Lecercle et S. Messina (sous la direction de), Flaubert, l’autre. Pour Jean Bruneau, Lyon, Presses universitaires Lyon, 1989, p. 82-83.

36 « La charogne de Bouvard et Pécuchet », dans É. Le Calvez et M.-Cl. Canova-Green (sous la direction de), Texte(s) et Intertexte(s), Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1997, p. 241.

37 Voir par exemple les esquisses, 23660 folios 145 v° (où les boucles germent pour la première fois : « boucles d’oreilles = une perle creuse qui distille un parfum lequel à travers un treillis tombe sur ses epaules & les rafraîchit ») et 172 v°. Ce phénomène a déjà été indiqué par Cl. Gothot-Mersch, « Document et invention », dans D. Fauvel et Y. Leclerc (sous la direction de), Salammbô de Flaubert. Histoire, fiction, Paris, Champion, 1999, p. 56.

38 Il faut souligner la symétrie des séquences au stade de l’expansion textuelle sur l’esquisse : après avoir mentionné le désir de Mâtho, Flaubert écrit qu'il « la regardait de haut en bas, debout entre ses jambes » ; plus encore, il légitime alors cette totalisation du regard : « son manteau était tombé ». La rature de cette séquence produira l'un des effets ambigus de la représentation du personnage dans la version définitive.

39 Elle est encadrée de crochets sur le brouillon 23660 f° 195, puis supprimée : « [ses cheveux semés de poudre d'or comme une nuit d’eté toute couverte d’etoiles] ».

40 Cette association métonymique qui s'établit sur un dédoublement métaphorique sera amoindrie, puisque dans la version publiée les cheveux de Salammbô disparaîtront tandis que le zaïmph sera représenté ainsi : « sur un lit en branches de palmier, retombait quelque chose de bleuâtre et de scintillant » (p. 303). Elle aurait cependant étendu le réseau métonymique au macrotexte : dans la description homérique les « caleçons bleus » de Salammbô sont « étoilés d'argent » (préoccupé par la métaphore, Flaubert n’a d'ailleurs pas résolu la répétition, car la robe blanche est faite en « toile du pays des Sères » dans la phrase suivante). Il ne faut pas oublier que la première description du zaïmph le montre comme « un nuage où étincelaient des étoiles », et « bleuâtre comme la nuit » (p. 142).

41 Voir 23660 f° 195.

42 Palestine (Paris, 1845, p. 369), note de Cahen (t. XVI, p. 6), citée par Fay et Coleman, Sources and Structure op. cit., p. 41-42.

43 Document et invention, dans Salammbô de Flaubert..., op. cit., p. 56. Voici la transcription du passage en question : « celle-là se fermait par deux longues pattes [à griffes d'escarboucles &] qui passant sous les seins les rapprochaient l'un de l’autre un peuen les comprimant un peu. On apercevait dans leur intervalle on apercevait un fil cordon de pourpre. Il tenait un triangle une plaque de diamants triangulaire posée sur 1/a/e po nombril et qui fulgurait étincelaitdans sous la transparence de la gase violette ».

44 Même phénomène sur le second brouillon : « le poli de ses yeux ongles continuait la finesse des pierres » (f° 211 v°).

45 Il faut aussi souligner la motivation du geste de Mâtho touchant Salammbô, encore présente sur ce brouillon : « pour voir si ce n’était pas une illusion ». En revanche, elle n’est même pas réécrite sur le premier jet du brouillon suivant ; les explications psychologiques jouent un simple rôle d’embrayeur et peuvent rapidement disparaître.

46 Qui se substitue à cette version antérieure : « comme une plume par l’ombre un gouffre » (sur la seconde esquisse) ; notons l’étrangeté de ces comparaisons, qui réitèrent des catégories sémantiques similaires mais qui posent un problème pour le comparé, Salammbô étant successivement une ombre (incompatible avec l'image de l'éblouissement) ou un gouffre. C’est sur le second brouillon que le sème de l'enfant apparaît, Salammbô devenant pour sa part un fruit : « comme un enfant qui avance la main vers un fruit inconnu » ; la séquence variera très peu par la suite.

47 A. Green, Flaubert costumier : le rôle du vêtement, dans Salammbô de Flaubert...., op. cit., p. 127.

48 Le problème consistant surtout pour lui à ne pas exagérer, ne pas devenir illisible pour ses lecteurs (ce qui explique sans doute l'élimination de certains détails), et pour nous à ne pas fausser les systèmes de variation, l’élimination pouvant aussi dépendre d’autres facteurs, telle la chasse aux répétitions : dans cette scène par exemple, le « fil de byssus » devient un « fil d’écarlate » puis un « fil de pourpre » sur le second brouillon, vraisemblablement pour des raisons d’euphonie (à cause du verbe dont il est le sujet : « tenant ») puis un simple « fil » (dernier brouillon), sans doute parce qu’un « pour » intervient dans la phrase suivante (« elle avait pour pendants d’oreilles »).

49 La pseudo-totalisation du regard sera raturée sur le dernier brouillon (f° 299 v°), peut-être à cause de la répétition du mouvement, peu après dans le récit (« il la regardait de bas en haut en la tenant ainsi entre ses jambes », séquence pour sa part maintenue) ou, plus probablement, du fait que Flaubert se rend compte, à ce moment, qu’il n’y a dans la description ni totalisation ni mouvement de bas en haut.

50 Cette répétition, non corrigée ici, disparaîtra dès le premier jet du brouillon suivant ; la plaque y sera « d’émeraude » (jusqu’à la version publiée) ; ainsi le texte s’éloigne-t-il de la source qui avait initialement légitimé la germination du détail.

51 Les trois brouillons suivants sont transcrits à la suite l’un de l’autre en fin d'article (voir p. 182-184).

52 Comme d’habitude, on ne peut mentionner la chasse aux répétitions qu'en soulignant son arbitraire : jusqu'à la version définitive ; Flaubert ne pensera pas aux répétitions « appartenait » / « tenant » et « supportant » / « porte » (comme si les sonorités différentes l’empêchaient alors de les remarquer) ; au contraire, il souligne la répétition du « de » sur le folio 223, « la douceur de sa peau quelque chose de spécial », mais finalement la maintient.

53 Cf. S. Munk, déjà cité : « se cachaient dans le sein et descendaient jusqu’à la ceinture » (je souligne).

54 Cf. 23660 folio 205 déjà cité.

55 Un indice cependant, relevant de la méthode de travail de Flaubert : il écrit son texte un chapitre après l’autre, ce qui signifie que le dixième chapitre doit être entièrement rédigé quand il prépare le onzième. Le problème pour nous, c’est que l’amplitude génétique de cette phase de préparation est impossible à déterminer avec certitude : il y a souvent superposition entre la rédaction d’un passage et l’esquisse d’un autre. Autrement dit, Flaubert peut déjà savoir, en finissant son dixième chapitre, qu’il aura besoin de faire réapparaître le portrait du personnage entamé dans le chapitre suivant.

56 Notons que le motif du parfum, concrétisé par le détail des boucles d’oreilles, est à ce moment dédoublé dans le texte, car lorsque Salammbô enlève ses voiles, « une bouffée de parfums se répandit » (troisième brouillon, où Flaubert décide d’omettre la séquence).

57 Fréquemment utilisé dans les itérations intradescriptives ; d'ailleurs Flaubert y tient, car il le réinsère par deux fois dans les interlignes du dernier brouillon, sans le maintenir.

58 Comme l’a déjà démontré R. Debray Genette, « ce n’est donc pas l’emploi informatif du document qui inclinera Flaubert à la scientificité, c’est son emploi scriptural. Le plus souvent, le document sera consommé pour sa textualité, ou, plus précisément, ses qualités virtuelles de "transfert" textuel » (Métamorphoses du récit. Autour de Flaubert, Paris, Seuil, 1988, p. 117).

59 Un examen complet de toutes les sources (qui n’était pas mon propos immédiat ici) confirmerait sans doute ce principe ; elles sont hétérogènes, ce qui donne au portrait cet aspect hétéroclite que l’on a déjà reproché à Flaubert (cf. J. Heuzey, « Le costume de Salammbô », art. cit., p. 13) : « Dans son mémoire, Flaubert se réfère également à un passage du livre de Samuel, à la Mischna, et à une plaquette en or trouvée dans une nécropole phénicienne, plaquette à laquelle il aurait emprunté "le costume entier" de Salammbô » (Cl. Gothot-Mersch, « Document et invention, dans Salammbô de Flaubert..., op. cit., p. 56-57).

60 « La vieille lui lança par-derrière une malédiction. Salammbô l’aperçut, et elle pressa l’amulette qu’elle portait sur son cœur » (p. 299).

61 Tome IX, p. 13, note citée par Fay et Coleman (Sources and Structure..., op. cit., p. 43).

62 Qui vient peut-être ici du fait que pour Flaubert ces deux scènes sont indissolublement liées, comme il le rappelle dans sa réponse à Sainte-Beuve : « Il n'y a ni vice malicieux ni bagatelle dans mon serpent. Ce chapitre est une espèce de précaution oratoire pour atténuer celui de la tente, qui n’a choqué personne, et qui, sans le serpent, eût fait pousser des cris. J'ai mieux aimé un effet impudique (si impudeur il y a) avec un serpent qu'avec un homme » (lettre du 23-24 décembre 1862, Corr., op. cit., t. III, p. 280).

Auteur

Georgia State University

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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