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Flaubert et la théorie littéraire

 | 
Tanguy Logé
, 
Marie-France Renard

L’auditeur subjugué

Philippe Dufour

Texte intégral

  • 1 Dans Travail de Flaubert, Paris, Seuil, coll. « Points », 1983, p. 199-221.
  • 2 Leçons françaises de littérature et de morale, deux tomes, Paris, Le Normant, 8e éd., 1818.
  • 3 P. Fontanier, Les Figures du discours (1821-1827), Paris, Champs-Flammarion, 1968, p. 375.

1Contrairement à la description, le dialogue romanesque retient peu la théorie littéraire. Claudine Gothot-Mersch en faisait la remarque dans un article pionnier sur « La parole des personnages1 ». Sans doute commençons-nous à disposer d’instruments grâce aux modèles linguistiques (analyse du discours, pragmatique, analyse conversationnelle) ou plus largement grâce aux disciplines de la « nouvelle communication » (microsociologie de Goffman, proxémique de E.T. Hall, psychologie de Palo Alto). À l'époque de Flaubert en revanche, la poétique ignore absolument le dialogue romanesque. Dans le manuel si répandu de Noël et de La Place2, parmi les textes proposés sous l’intitulé « Dialogues », aucun n’est extrait d’un roman. Le second tome puise même uniquement au répertoire théâtral. Dans le premier tome, un seul dialogue (tiré d’un récit de Ballanche, Antigone) est pris dans une narration : Œdipe en compagnie de sa fille se remémore le meurtre de Laïus. Le passage entrelace répliques et éléments descriptifs et s'achève sur la mort du héros. Nul commentaire n’accompagne au demeurant ces textes : le livre de Noël et La Place est un recueil de morceaux choisis. Trois vers de l'Art poétique de Boileau en exergue à cette section « Dialogues » tiennent lieu de théorie : ils assignent à la représentation de la parole une règle fondamentale et comme suffisante, celle de la vraisemblance, de la cohérence psychologique : « Conservez à chacun son propre caractère./ Qu’en tout avec soi-même il se montre d’accord,/ Et qu’il soit jusqu’au bout tel qu’on l'a vu d'abord ». Le propos vaudrait aussi bien pour les actions du personnage que pour ses paroles. Le traité de Fontanier n’en apprend pas davantage. Aux entrées « dialogisme », « délibération », « communication », il cite poètes, prédicateurs, avocats, dramaturges, un fabuliste, point de romanciers, et encore les exemples purement illustratifs ne suscitent-ils aucun approfondissement des définitions premières : un dialogue de La Fontaine qui s’amorce pourtant à l’indirect est donné à l’appui d’une caractérisation du dialogisme comme discours direct : « Le Dialogisme consiste à rapporter directement, et tels qu’ils sont censés sortis de la bouche, des discours que l’on prête à ses personnages, ou que l’on se prête à soi-même dans telle ou telle circonstance3 ». Le roman, genre mineur, n’est pas l’objet de préceptes : sa poétique est à inventer, pendant que l’écriture des dialogues semble aller de soi.

  • 4 Abbé Trublet, De la poésie et des poètes (1760), cité par P. Van Tieghem, Les Grandes doctrines li (...)
  • 5 Éléments de littérature (1787), Paris, Persan et compagnie, t. III, 1822, p. 184.
  • 6 Dorat, avertissement des Sacrifices de l’amour (1771). Cité par J. Rousset, Forme et signification,(...)

2Mimésis brute, le dialogisme tel que défini par Fontanier ne paraît pas demander d’art particulier. On trouverait indirectement confirmation de l’ancrage de cette idée à travers le procès fait çà et là à la poésie au xviiie siècle et qui passe notamment par cette question de la représentation de la parole : il semble qu’il y ait conflit entre le naturel de l’expression orale et l’artifice de la poésie. Le poète ne saurait composer un dialogue qui suppose un degré zéro de l’écriture : « Les passions originales n’ont jamais parlé en vers. Cela implique contradiction : elles sont naïves, impatientes de s’énoncer, incompatibles avec toute recherche de tours et d’expressions4 ». À suivre l’abbé Trublet, que l’écriture s’efface devant la parole, et tout sera bien. Marmontel fait d’une autre façon écho à cette conception, lorsqu’il déplore la présence en tiers de l’écrivain dans les dialogues à travers les incises dit-il, répondit-il, « interruptions qui ralentissent la vivacité du dialogue5 » et donc nuisent à l’illusion mimétique. L’élaboration du dialogue se doit d’être sans recherche. Le style y fait silence, croirait-on — mais tout l’art des romanciers, et certains ne manquent pas de le faire observer, consiste justement en renonçant au style d’auteur, à parvenir à doter chaque personnage d’un style propre : « J’ai tâché de distinguer, autant qu’il m’a été possible, le style de mes personnages. Quand l’amante s’exprime comme l’amant, ni l’un ni l’autre n’attachent6 ».

  • 7 Articles de 1840. Dans Écrits sur le roman (textes choisis), Paris, Le Livre de Poche classique, 2 (...)
  • 8 Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, Paris, A. Colin, 1962, p. 347-348.
  • 9 Id., p. 362.
  • 10 Europe, 1969, 485, p. 112-121.
  • 11 Id., p. 113.

3Pour l’essentiel donc, la poétique classique n’aura pas fait grand cas du dialogue romanesque. D’un tel dédain, Balzac hérite ; il paraît même surenchérir dans ses « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts » : « Le dialogue, disons-le hautement, est la dernière des formes littéraires, la moins estimée, la plus facile7 ». Les œuvres du jeune Flaubert pourraient corroborer cette affirmation : les dialogues y abondent et selon Jean Bruneau les manuscrits montrent que Flaubert apprenti écrivain les expédie au fil de la plume, presque sans ratures, à la différence des descriptions8. Dans ses imitations, il arrive même que le collégien Gustave transpose — serait-ce donc effectivement une commodité ? — un récit en dialogue : « Sous l’influence de son goût pour le théâtre et des dramaturges romantiques, Flaubert avait d’abord eu tendance à remplacer les narrations par des dialogues dans la Mort du duc de Guise, où le récit de Chateaubriand fait place à des conversations entre les personnages9 ». Flaubert, dans les considérations sur le dialogue qui émailleront par la suite la correspondance, affirmera d’ailleurs plus d’une fois qu’il ne faut pas prodiguer les conversations romanesques, qu’il faut savoir résister à cette facilité. Il le dit à des romanciers novices et cela correspond à ce qui fut son propre parcours d’écrivain : le dialogue au discours direct, abondant dans les œuvres de jeunesse, va se raréfiant par la suite. Claudine Gothot-Mersch en a fait la démonstration dans un autre article fondamental, « Le dialogue dans l’œuvre de Flaubert10 ». Plus précisément, les dialogues secondaires se déguisent. Ils se résument à l’indirect, fondus de cette façon dans une narration qu’ils n’interrompent pas. Dans la Mort du duc de Guise, le dialogue recouvrait le récit ; dans les grands romans, le récit absorbe le dialogue : la parole se raconte. C’est donc affaire de rythme et de mise en valeur : « Ainsi l’emploi du dialogue est lié à un problème de structure romanesque : il s’agit de respecter certaines proportions, certaine hiérarchie. Si tout est mis en relief, rien ne l’est11 ». C’est aussi affaire de style : assimiler le dialogue à la trame du récit, c’est en élimer les aspects triviaux qui tourmentent tant Flaubert à l’époque où il rédige Madame Bovary (revers de la facilité à écrire les dialogues : ils ne sont pas de la littérature), c’est mettre une sourdine à la voix des personnages, réduire les dissonances. L’écriture tient à distance la parole.

  • 12 « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », op. cit., p. 178.
  • 13 Lettre du 8-9 avril 1867. Citée par Cl. Gothot-Mersch, « Le dialogue... », art. cit., p. 115.
  • 14 Duranty, compte rendu paru dans sa revue Le Réalisme, 15 mars 1857.

4Le dialogue doit s’intégrer à la marche du récit. Voilà sans doute le précepte majeur sur lequel s’accordent les romanciers réfléchissant sur leur art. Balzac, dans son article précédemment cité, critique avec véhémence Jean Cavalier d’Eugène Sue, parce que les dialogues sont plaqués. Le dialogue s’intègre très directement quand il possède une fonction dramatique : les personnages délibèrent et leurs résolutions engagent les actions qui vont suivre. De façon plus biaisée, il peut s’intégrer en remplissant un rôle informatif : une conversation entre personnages fournit des éléments nécessaires à l’intelligibilité du récit, rappelle des événements qu’il n’a pas racontés. C’est exemplairement le cas des dialogues d’exposition, tels que les pratique Walter Scott, maître du roman dramatique. Là encore, le dialogue romanesque emprunte au modèle théâtral : si la théorie littéraire ne lui consacre pas un chapitre, c’est peut-être qu’elle estime sa poétique déjà écrite ailleurs. Plus indirectement encore, le dialogue peut s’intégrer au récit en constituant un portrait en creux des locuteurs : il fait connaître ou reconnaître les protagonistes. Pour Balzac, c’est là un des grands apports de W. Scott au roman : le dialogue est une forme facile, disait-il, « mais voyez jusqu’où Walter Scott l’a élevée ! Il l’a fait servir à achever ses portraits12 ». C’est sans aucun doute une vocation essentielle du dialogue flaubertien. Claudine Gothot-Mersch y a insisté : souvent évidées de toute fonction dramatique, les conversations servent à figurer des mentalités : « Tu sais du reste la haine que j’ai du dialogue dans les romans. Je trouve qu’il doit être caractéristique », écrit Flaubert à Louis Bouilhet13. Les contemporains furent frappés de ces dialogues inactifs, affranchis du modèle théâtral. Duranty en était ébahi à la lecture de Madame Bovary : « Chaque personnage, en arrivant en scène, parle préalablement sur une foule de sujets inutiles et peu intéressants, servant seulement à faire connaître son degré d’intelligence14 ». Le dialogue témoigne : il est là pour manifester la bêtise. Non pas production de parole, mais convocation d’un état de discours. Non pas enchaînement de répliques d’individus, mais arrêt sur parole. Citation critique, il prend à partie le discours social. Flaubert lui confère une portée inédite, métacommunicationnelle.

  • 15 M. Andrieux, Préceptes d'éloquence, Paris, Didier et Hachette, 2e éd., 1838, p. I.
  • 16 Id., p. 119.
  • 17 Id., 152.

5Aussi, pour trouver des catégories qui s’apparentent à la conception flaubertienne du dialogue, ne faut-il pas chercher du côté d’une poétique de toute façon peu loquace, on l’a vu, mais du côté de la rhétorique au sens plein, telle qu’elle fait effectivement retour au xixe siècle, proposant une description de la communication et de ses composantes à un moment où la parole politique acquiert un poids considérable. Il s’agit d’élaborer un art de parler dans la société post-révolutionnaire. Andrieux par exemple déclare à propos de ses Préceptes d’éloquence : « C’est un traité de Rhétorique propre à nos mœurs actuelles, offrant sur l’éloquence les préceptes et les conseils qui conviennent aux formes et aux usages de nos chambres législatives, de nos tribunaux, de nos chaires évangéliques, et de quelques autres lieux où la parole exerce son pouvoir15 ». Cet art est louche : parce qu’il vise à l’approbation, veut influer sur le comportement du destinataire, il manipule les passions. Andrieux le redit après Cicéron et Quintilien, il ne suffit pas de raisonner (éclairer les esprits), il faut déterminer la volonté (jouer sur les émotions). Et le professeur de rhétorique reprend la distinction classique entre convaincre et persuader : « Convaincre, c’est réduire quelqu’un, par des preuves évidentes ou par le raisonnement, à demeurer d’accord d’un fait ou d’une vérité : persuader, c’est porter quelqu’un à croire, le décider à faire quelque chose. La conviction s’exerce sur l’entendement, la persuasion agit sur la volonté16 ». Voilà une forte concession qui nous éloigne du monde idéal des Lumières où la raison parlerait à la raison, où, axiome condillacien, bien parler c’est bien penser. Ici bien parler, c’est persuader. La grammaire générale avait pour horizon le discours de la vérité, la rhétorique sait que la parole est d’abord parole pour quelqu'un. Certes, Andrieux a tôt fait d’ôter toute mauvaise conscience à l’univers rhétorique : d’abord parce qu’il postule la moralité de l’orateur, vir probus dicendi peritus ; ensuite parce que d’un tranquille ethnocentrisme bien bourgeois, il ne doute pas que dans le monde moderne la parole vise plus à convaincre que dans l’Antiquité où le tribun s’adressant à des assemblées populaires et nombreuses devait nécessairement solliciter la fibre affective17 : sous la monarchie censitaire, la classe politique constitue un public choisi et éclairé (sic, murmurent Daumier, Balzac, Stendhal et Cormenin !). En tout cas, il faut compter avec l’identité des interlocuteurs : on ne parle pas de la même façon à un public jeune ou âgé, populaire ou cultivé. La rhétorique regroupe ces considérations au chapitre des convenances oratoires. Le verbe a son étiquette, ses politesses intéressées. La parole doit exploiter les circonstances, se régler sur le public. Au cœur de la rhétorique se manifeste ainsi la composante pragmatique du langage. La parole n’est pas seulement information, échange, communication : elle se veut action.

  • 18 Respectivement : Furetière, Le Roman bourgeois (dans Romanciers du xviie siècle, Paris, Gallimard, (...)

6Le dialogue flaubertien lui aussi met en évidence cette composante pragmatique : il décrit avec insistance l’impact de la parole (on dirait aujourd’hui la perlocution) sur l’auditoire et aussi bien dans la relation interpersonnelle (la parole politique est chez Flaubert le paradigme qui permet de penser l’interlocution). Peu de dialogues sans portrait du destinataire, sans description de l’écoute. Flaubert note en particulier les gestes ou mimiques en réaction à l’acte de parole : répliques non verbales, réponses du corps, ils disent l’efficacité des mots, le bouleversement de l’auditeur. C’est le moment irrationnel de la persuasion. De façon remarquable, ces notations de comportement marquent souvent la clôture du dialogue ; elles en scandent aussi le déroulement. Pareille attention est sans précédent dans le roman de l’âge classique. Un petit répertoire de formules stéréotypées, discrètes didascalies, y enregistre certes parfois les effets de la parole (le personnage rougit, pâlit, soupire, pleure) : « Lucrèce fut fort surprise de ce récit, et il lui monta au visage une rougeur plus forte qu’aucune qu’elle eust jamais eue », « Ces paroles firent rougir Madame de Clèves », « Je fus si étourdi de cette nouvelle que je regardai quelque temps mon valet sans pouvoir lui parler », « Le désordre de mon âme, en l’écoutant, ne saurait être exprimé18 ». Incapacité du personnage à répondre, incapacité comme en écho du narrateur à dire cette stupeur, voilà un autre procédé usuel du récit classique pour désigner un moment de blocage d’une parole qui pour l’essentiel est explication, repartie, débat : la parole vise à convaincre. Dans le dialogue, les personnages se donnent la réplique, théâtralement. Dit-il/répondit-il. Ils argumentent, traitent des passions. Le dialogue classique se fonde d’abord sur la composante sémantique.

  • 19 « Magnétiser » au sens figuré est attesté en 1784 : « magnétiser l’opinion du public ». « Electris (...)
  • 20 L'éloquence révolutionnaire : idéologie et légende, dans M. Fumaroli (sous la direction de). Histo (...)
  • 21 S. p. 721 et ES. p. 378. Voici les abréviations et éditions utilisées. B : Madame Bovary, éd. Cl. (...)

7Au xixe siècle naît une nouvelle intelligence de la parole, manifestée dans les traités de rhétorique, mais aussi bien par les historiens de la Révolution française racontant les séances des clubs ou des assemblées. Dans leur évocation des orateurs, ils ne manquent jamais de décrire les foules politiques, fascinées ou tumultueuses (en témoignent les transcriptions des débats par le Moniteur ou par son éphémère concurrent à l’époque de la Constituante, le Journal logographique). Les figurations romantiques des grands tribuns, tel Mirabeau, montrent le public magnétisé ou électrisé. Voilà d’ailleurs des néologismes pour peindre la perlocution, en attendant à l’autre bout du siècle les images d’hypnose chez Gustave Le Bon et Gabriel Tarde19 : « Les mots d’électrisation et d'électrisé, exprimant le grand mouvement d’empathie d’un auditoire, reviennent sous toutes les plumes, de Bailli ou Mallet du Pan à Mme de Staël », note Aurelio Principato au sujet des orateurs révolutionnaires20. Ne serait-ce pas de ces récits de parole que va sourdre une nouvelle poétique, insciente, du dialogue ? Dans le roman du xixe siècle apparaît une scène d'un genre inédit, l’assemblée — où le discours se révèle une opération de contrôle sur l’auditoire : « Sa lyre tomba, elle se tut ; — et, pressant son cœur à deux mains, elle resta quelques minutes les paupières closes à savourer l’agitation de tous ces hommes ». « Les applaudissements devinrent si forts, qu’il s’interrompit. Pendant quelques minutes, il resta les paupières closes, la tête renversée et comme se berçant sur cette colère qu’il soulevait21 ».

  • 22 Germinal, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 344.
  • 23 Les Chouans, dans La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976-1981, (...)

8Sénécal ressemble à Salammbô. Ajoutons à titre de comparaison Étienne Lantier dans Germinal et l’abbé Gudin dans Les Chouans : « La clameur recommença. Étienne goûtait l’ivresse de sa popularité. C’était son pouvoir qu’il tenait, comme matérialisé, dans ces trois mille poitrines dont il faisait d’un mot battre les cœurs22 ». « Les paysans immobiles et debout, les yeux attachés sur l’orateur, ressemblaient à des statues ; mais mademoiselle de Verneuil remarqua bientôt que cette attitude générale était le résultat d’un charme jeté par l’abbé sur cette foule23 ».

9Désormais la parole ne peut plus simplement être perçue comme expression de la pensée ou adéquation aux choses : elle se révèle un instrument de domination, qui fait consciemment ou non pression sur l’autre. Le dialogue flaubertien, c’est sa valeur métacommunicationnelle, met en scène cette idée. Il l’hyperbolise : loin de l’optimisme d’Andrieux, le monde de Flaubert est un monde de la persuasion sans conviction.

Corps stupides

  • 24 Les Caractères, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1979, p. 22 (à propos d’une pièce de théâtre).

10Les mots résonnent dans la conscience de l’auditeur, y cheminent, y produisent leur effet, mais chez Flaubert c’est plus volontiers à même le corps qu’affleure l’efficace des discours, immédiatement visible. La parole a un impact physiologique autant que psychique : elle est éprouvée dans la chair. L’auditeur n’est plus qu’un corps sans voix, une présence silencieuse et passive. Le voilà figé dans une pose de la stupidité, dont La Bruyère, autre grand spécialiste de la pathologie de la parole, lu de près par Flaubert, avait désigné les symptômes majeurs : « Le peuple écoute avidement, les yeux élevés et la bouche ouverte, croit que cela lui plaît, et à mesure qu’il y comprend moins l’admire davantage ; il n’a pas le temps de respirer, il a à peine celui de se récrier et d’applaudir »24. Au demeurant, les clichés de la langue l'apprennent également : on « boit des paroles », on « dévore des yeux ». Flaubert repart de ces expressions toutes faites, à l’état brut parfois, ainsi dans la scène des Comices : « Toutes les bouches de la multitude se tenaient ouvertes, comme pour boire ses paroles » (B, p. 149).

11Dans les romans de Flaubert, on écoute avec sa bouche. Voici Dussardier fasciné par les discours de Deslauriers : « Il avait écouté l’avocat bouche béante, avec délices » (ES, p. 197). « Béant » donne à lire « béat » : satisfaite, cette bouche ouverte ne parlera pas, pas plus que celles des mercenaires, pourtant jusque-là si expansifs, mais qui écoutent maintenant Salammbô : « [...] la bouche ouverte et allongeant la tête, ils tâchaient de saisir ces vagues histoires » (S, p. 720). Contrastant avec les éclats de voix à l’ouverture du roman, la bouche ouverte est l’emblème de la réconciliation, un écho muet au monologue de Salammbô. De façon similaire, quand « un patriote en blouse » au Club de l’Intelligence parvient un moment à mettre un terme au brouhaha et à réaliser un relatif consensus, la même silhouette des auditeurs à la bouche bée se profile : « Plusieurs écoutaient, la bouche ouverte, avec des airs de catéchumènes, des poses extatiques » (ES, p. 376).

  • 25 Xavier de Maistre, dans le Voyage autour de ma chambre (1794) mentionne ironiquement l’autorité de (...)
  • 26 Éléments de conversation, Communications, 1979, 30, p. 141.

12La phrase circule ainsi d’un roman à l’autre, marquant une physiognomonie de la stupeur25, complétée parfois par la description des regards dilatés, comme ceux de Mme Bordin écoutant une scène de Phèdre : « Mme Bordin immobile écarquillait les yeux » (BP, p. 209). La captivation est une captation : la monopolisation du regard de l’autre signale l’empire du discours. Dans ses « Eléments de conversation », Frédéric Berthet cite les « recherches des interactionnistes américains sur l'ocular behaviour ou Veye contact », qui s’accordent à dire qu’un locuteur observé par son auditeur pendant plus de 70 % du temps de son discours est objet de désir26. Laissons là, pour ne retenir que la notion de comportement de l’œil, le pourcentage sans doute variable suivant les cultures ou les milieux, les pudeurs ou les bienséances. Flaubert, portraiturant les auditeurs, laisse apparaître ces savoirs de l'anthropologie sociale contemporaine. Le dialogue romanesque, loin d’être simplement subordonné à l’intrigue, réfléchit les mécanismes de la communication.

  • 27 Psychologie des foules (1895), Paris, PUF, 1983, p. 11.
  • 28 L’Opinion et la foule (1901), Paris, PUF, 1989, p. 58.
  • 29 « La séance était finie » : cette phrase reviendra pour clore la scène du magnétisme au chapitre V (...)

13Yeux écarquillés, bouche bée, les personnages se confondent — signe d'une personnalité qui se dissout. Rien ne le montre mieux que les assemblées flaubertiennes : les auditeurs y sont saisis en un portrait commun, corps collectif subissant l’emprise d’un discours. Le portrait-robot de l’allocutaire se dissémine alors dans la foule. L’auditoire, voilà un nouveau personnage romanesque. Pendant que s'exprime l’orateur, le récit crayonne des corps indifférenciés, à l’unisson. Le texte des Comices est le plus remarquable de ce point de vue, car il dessine un véritable visage de la foule : aux bouches ouvertes de la multitude s’ajoutent en effet les yeux écarquillés de Tuvache, les paupières fermées de Derozerays, la main contre l’oreille d’Homais, les balancements du menton chez les membres du jury, le doux sourire du fils Tuvache et Justin « tout fixé dans la contemplation de ce qu’il regardait » (B., p. 150). Chaque personnage s’étrécit en une synecdoque et ces synecdoques s’additionnent pour produire le personnage de la multitude, être purement biologique, dénué de conscience (la foule flaubertienne n’est pas le peuple). Ne croirait-on pas reconnaître dans ce corps composite de la multitude la description de la foule donnée quarante ans plus tard par Gustave Le Bon, « être provisoire composé d’éléments hétérogènes pour un instant soudés, absolument comme les cellules d’un corps vivant forment par leur réunion un être nouveau manifestant des caractères fort différents de ceux que chacune de ces cellules possède27 ». Toutes ces figures interchangeables, dépersonnalisées composent un puzzle de la stupidité. Par là, la scène démystifie la notion rousseauiste de volonté générale. Dans une société qui prétend se démocratiser perdure la parole absolue. Les propos de Lieuvain ne sont pas réfléchis. Ils agissent sans être saisis — et de fait, ils se perdent au vent, entre deux mugissements... Ici se mesure tout ce qui sépare persuader de convaincre. Gabriel Tarde pointera lui aussi ce comportement irrationnel de la foule satisfaite de ce qu’elle n’a qu’illusoirement vécu : « Dans les foules fascinées par un spectacle ou par un discours, un petit nombre seulement de spectateurs et d’auditeurs entendent très bien, beaucoup ne voient ou n’entendent qu’à demi ou presque pas, et cependant, si mal placés qu’ils soient, si cher que leur coûte leur place ils sont satisfaits et ne regrettent ni leur temps ni leur argent28 ». Inaudible, le discours de Lieuvain est néanmoins entendu : le conseiller de préfecture célèbre l’unité de la Nation, et tel un assentiment, les synecdoques décrivant l’auditoire montrent une société qui fait corps. Le portrait de la foule, portrait du corps social, mime la parole de Lieuvain, évoquant conjointement « le propriétaire, le négociant, l’ouvrier lui-même » (p. 146), promettant du pain « pour le pauvre comme pour le riche » (p. 149). Seul le narrateur, d’une intrusion, dira l’illusion : « La séance était finie ; la foule se dispersa ; et, maintenant que les discours étaient lus, chacun reprenait son rang et tout rentrait dans la coutume : les maîtres rudoyaient les domestiques, et ceux-ci frappaient les animaux » (p. 155)29. Contre le rêve d’une parole démocratique où la raison s’adresse à la raison (la rhétorique d’Andrieux), Flaubert met en regard une parole de sophiste et une multitude au comportement irrationnel. Le roman, dans son écriture du dialogue et avec ses partis pris idéologiques, donne à rêver une psychologie sociale qui va bientôt s’écrire. Avant les travaux de Gustave Le Bon, de Tarde, de Freud ensuite, Flaubert compose une physiologie des foules.

Corps haletants

14L’auditeur est un personnage reparaissant, avec ses attributs obligés : yeux écarquillés, bouches bées, ces signes s’appellent — comme dans cet exemple de Salammbô où ils se condensent même (les yeux deviennent béants, mais la bouche est mentionnée juste après). Mâtho écoute Spendius : « Il le considérait les yeux béants. Il éprouvait une sorte de malaise devant cet homme, qui était à la fois si lâche et si terrible » (5, p. 854). « Il écoutait la bouche ouverte » (Id.).

  • 30 Bouvard et Pécuchet, roman à part ? Un échange a lieu, réglé par le modèle du dialogue philosophiq (...)
  • 31 Gustave Le Bon intitulera un chapitre de son essai « Formes religieuses que revêtent toutes les co (...)

15Ces expressions traduisent cependant un état de passivité déjà moins euphorique. Et il en ira de plus en plus ainsi au cours du roman, même sous la tente, quand Mâtho retrouve Salammbô qui lui réclame le zaïmph : « Il se recula, les coudes en arrière, béant, presque terrifié » (Id., p. 886). Des délices à la terreur, le même prédicat physique aura gradué tous les sentiments. On y entendra que le discours est en permanence une possession, douce ou douloureuse. Dans cette constance, les images douloureuses viennent entacher de quelque mécompte les délicieux abandons : séduisante ou terrible, la parole exclut la repartie. Ne serait-elle qu’aliénation ou manipulation ? Dans ces paroles sans réplique, une conception du dialogue se défait. Non pas fondé sur l’échange, mais dominé par une voix, même quand il s’agit d’un duo, son modèle est la parole ex cathedra30. Exemplaire de ce point de vue le passage du Club de l’Intelligence tout à l’heure évoqué : « Plusieurs écoutaient... avec des airs de catéchumènes ». La métaphore religieuse fait du débat démocratique à la tribune une illusion : l’éloquence délibérative rêvée s’efface devant l’éloquence de la chaire. Dans la scène des Comices, Lieuvain parle d’ailleurs face à un public assis sur les chaises de l’église apportées par Lestiboudois31.

  • 32 Le héros proustien, dans les grandes occasions (Albertine disparaît), connaît pareilles convulsion (...)

16Cette dimension prescriptive d’une parole subie est marquée par un autre symptôme franchement dysphorique : le halètement, surtout dans Salammbô. Comme la bouche bée et les yeux écarquillés, il dérive directement de clichés : « tenir en haleine », « faire palpiter ». Flaubert ne recourt pas à des expressions inédites pour formuler la perlocution. Seulement il redonne à ce qui est une métaphore morte (« tenir en haleine ») une littéralité : spasme véritable, oppression du corps qui dévoile le pouvoir d’un discours performatif. Le dire agit : « Peu à peu. en haletant, Salammbô s’enfonçait la tête dans les épaules » (S, p. 822). Le personnage flaubertien s’enferme dans une conduite d’échec, fuyant une situation dans laquelle il ne peut s’insérer. Il n’est plus alors qu'une masse de chair, inerte. Démission de la volonté : le corps s’effondre, et l’organisation du monde avec lui. Le dit de l'autre résonne comme un fatum. Il n’occasionne pas de révolte, mais l'acceptation. Semblablement, un mot suffit à paralyser Spendius : « À ce nom [Hamilcar], Spendius tressaillit. Il répétait en haletant : "Hamilcar ! Hamilcar !" » (5, p. 845). Le dire coupe le souffle de l’auditeur, il lui coupe la parole aussi : comme pour la bouche bée, il y a quelque chose de symbolique dans ce souffle inarticulé. Spendius, incapable de réagir, ne peut que répéter ce qu’il vient d’entendre, écho résigné. Pas même un monologue intérieur qui viendrait analyser la parole dans ces instants, pas même de protestation de la conscience, comme si la parole muette elle non plus ne pouvait s’organiser. Dans le monde de Balzac au contraire les héros ne s’en laissent pas conter. La parole est lutte et appelle la contradiction. Un Popinot n'est pas soumis à une marquise d’Espard. Des convictions s’affrontent, au moins jusqu’à épuisement d’une énergie. De même, le roman hugolien prend la forme d'un débat continué où chacun défend farouchement sa cause, ou ne cède qu’à des arguments. La parole ne tarit pas. Le personnage flaubertien, lui, semble immédiatement persuadé. Il abdique son droit à la réflexion, ignore le non. La rhétorique flaubertienne n’est décidément pas délibérative. Judiciaire, sa forme est la sentence. La parole est aussitôt intériorisée, on pourrait dire psychosomatisée32 : « Au nom de sa fille, Hamilcar se leva d’un bond. Puis en serrant les lèvres, il s’accroupit sur les coussins ; il en déchirait les franges avec ses ongles, haletant, les prunelles fixes » (S, p. 827).

17Haleter, les prunelles fixes : les caractéristiques s’additionnent. Plus loin encore, ce sera le même couplage avec Hamilcar « les prunelles fixes et haletant comme s’il allait mourir » (p. 939). Il ne reste plus rien des banals clichés, complètement transfigurés par le contexte, devenant même de surprenantes hyperboles, images d’une paralysie ou d’une agonie. Dans Hérodias, le halètement s’associe à la béance pour peindre le Tétrarque et son épouse subissant les malédictions de Iaokanann, confrontés à cette vérité insupportable qui, comme il se doit, sort du fond du puits : « Il haletait, pendant qu’elle observait béante le fond du puits » (H, p. 127).

  • 33 Homère, Iliade, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1975, p. 301.

18Tous ces vocables, volontiers conjoints, forment un microsystème, telle une formule stéréotypée marquant l’effet constant et inévitable de la parole : « Il haleta, béant et les prunelles fixes ». L’écriture de la perlocution tient du leitmotiv, comme ces vers qui reviennent pour décrire la mort d’un combattant dans l'Iliade : « Il tombe avec fracas, et l’ombre couvre ses yeux ». Chez Homère au demeurant, la parole-invective est fréquemment un avant-goût de la mort, les auditeurs ne le pressentent que trop : « Il dit, et un frisson prend les membres de tous, et chacun, inquiet, cherche des yeux où fuir, pour éviter les gouffres de la mort33 ». Cette tonalité, présente dans les récits antiques de Flaubert, colore de son reflet les récits modernes : l’attitude de l’auditeur prend souvent des allures de trépas.

La parole et la mort

  • 34 Manon Lescaut, éd. cit., p. 1244 et 1255.
  • 35 L. Frappier-Mazur a étudié les images de l’agression chez Balzac : L'Expression métaphorique dans (...)
  • 36 Respectivement : Modeste Mignon (dans La Comédie humaine, éd. cit., t. I, p. 606) ; Les Misérables (...)
  • 37 Voir A. Principato, L’éloquence révolutionnaire..., art. cit., p. 1032.
  • 38 « Sur Mirabeau » (1834), dans Littérature et philosophie mêlées, Paris, Laffont, coll. « Bouquins  (...)
  • 39 Quatrevingt-treize, Paris, Presses Pocket, 1992, p. 63 et 267.
  • 40 De la littérature, Paris, Garnier, 1998, p. 397.
  • 41 La Cousine Bette, t. VII. p. 95 ; et La Rabouilleuse, t. IV, p. 311.
  • 42 À Mirabeau aussi bien : « Sa voix, lors même qu’il ne jetait qu'un mot de son banc avait un accent (...)

19La description physique des corps stupéfaits, chancelants, paralysés se prolonge plus d’une fois en des images de blessure et de mort, à travers lesquelles l’écriture dramatise encore les effets de la parole. Sans doute ces images ne sont-elles a priori guère davantage originales. Le cliché des « paroles blessantes » en atteste la sédimentation dans l’imaginaire collectif. On les rencontre de façon assez sporadique dans le roman du xviiie siècle, avec des effets de pathétique, par exemple dans Manon Lescaut : « Il m’assassina cruellement par le plus horrible de tous les récits », « Un coup d’épée dans le cœur, ajouta-t-elle, m’aurait moins ému le sang34 ». Mais c’est au xixe siècle que l’image gagne en fréquence, au point de devenir un lieu commun dans la rhétorique de la perlocution. Fer rouge, massue, hache, épée, poignard, pistolet, canon, tout un arsenal, auquel il faut joindre la foudre et le poison, sert à dire le pouvoir destructeur de la parole35. Balzac : « La pauvre fille, pâle, les yeux attachés sur la mer, roide comme une morte, fut atteinte, comme d’un coup de pistolet, par ces mots ». Hugo : « Ce mot simple et froid avait traversé comme une lame d’acier son effusion épique, et il la sentait s’évanouir en lui ». Zola : « Le mot tomba comme un coup de massue, tout le monde se regarda ». Fromentin, à l’écriture habituellement discrète : « J’aiguisais des mots qui n’arrivaient pas jusqu’à elle. Elle les prenait, les relevait, les désarmait par une réponse sans réplique ; comme elle eût fait d’une flèche adroitement reçue, elle en ôtait le trait acéré qui pouvait blesser ». Sand, qui file le stéréotype des paroles foudroyantes, jusqu’à donner l'impression de raconter une scène d’agonie : « Il comprit sur-le-champ, et je crus qu’il allait tomber foudroyé. Il fut quelques instants sans pouvoir répondre. Ses dents claquaient dans sa bouche et il regardait Horace d’un air hébété en retenant de sa main froide et fortement contractée la main que ce dernier lui avait tendue36 ». La parole devient spectaculaire. À l’écart des modèles classiques de la conversation ou de l’éloquence, en rupture avec un idéal de sociabilité, où le bien parler faisait partie du savoir-vivre, elle se révèle si souvent agressive. Il y a là une grande mutation dans notre imaginaire du langage. On y discernera l’ombre projetée de l’époque révolutionnaire. La société qui naît de 1789, avec son système représentatif, inaugure un nouvel âge de parole qui se confond vite avec des images de Terreur. Les historiens de la Révolution décrivent comme des faits significatifs les voix formidables des orateurs : Michelet compare la voix de Danton au tocsin ou au canon37. Danton au demeurant avait lui-même de ces métaphores pour caractériser la force d’une parole véridique, ainsi dans ce discours du 1er avril 1793 qui prend à partie les Girondins : « Je me suis retranché dans la citadelle de la raison, j’en sortirai avec le canon de la vérité, et je pulvériserai les scélérats qui ont voulu m’accuser ». Nous voilà bien au-delà du cliché de la joute oratoire (depuis longtemps attesté : Boileau parle des « joutes du Barreau » dans Le Lutrin). Hugo souligne à quel point l’éloquence non académique de Mirabeau (sa parole tonnante contraste avec la vox amœna que doit posséder l’orateur selon les préceptes classiques) correspond aux exigences de la situation historique : « Il a la voix rude, parce qu’apparemment le temps des voix douces est passé. Il a la parole tonnante, parce que les événements tonnent de leur côté et que c’est le propre des grands hommes d’être de la stature des grandes choses38 ». Dans Quatrevingt-treize, Hugo déploie évidemment les comparaisons homicides. L’événement révolutionnaire lègue des métaphores à l’écriture romanesque : « Ses paroles tombaient l’une après l’autre, lentement, gravement, avec une sorte de mesure inexorable, comme des coups de cognée sur un chêne », « En entendant parler ces deux hommes, on eût cru entendre le dialogue de l’épée et de la hache39 ». Sans l’écoute fascinée de Michelet ou Hugo, la libérale Mme de Staël, d’un point de vue qu’il faut bien qualifier de réactionnaire, notait elle aussi une coupure dans l’histoire de l’éloquence. La parole révolutionnaire, qui renonce à convaincre, est pur terrorisme : « La parole conserve encore la force d’une arme meurtrière ; mais elle n’a plus de force intellectuelle40 ». Cet imaginaire d’une parole agressive va perdurer dans la société post-révolutionnaire. Les romanciers le diffusent. Pour un Balzac, c’est même une caractéristique du xixe siècle, avec son système politique désormais fondé sur l’éloquence de la tribune. Après 1815, le temps du bavardage parlementaire a remplacé l’âge épique des batailles et des conquêtes. Le baron Hulot déclare : « Je suis assommé d’avoir entendu parler pendant deux heures sans arriver à un vote... Ils font des combats de parole où les discours sont comme des charges de cavalerie qui ne dissipent point l’ennemi ». Giroudeau fait le même constat : « L’encrier remplace la poudre, et la parole est substituée à la balle41 ». L’écriture du dialogue prend au mot ces axiomes, chez Balzac comme chez Flaubert. Flaubert écrit avec les romanciers de son siècle, dans un rapport à l'Histoire, qui édicte une nouvelle représentation de la parole. Hérodias entend le langage comme le baron Hulot ou Giroudeau et Iaokanann ressemble à Danton (il rugit, il tonne)42, tribun du peuple, agitateur politique : « Ses discours, criés à des foules, s’étaient répandus, circulaient ; elle les entendait partout, ils emplissaient l’air. Contre des légions, elle aurait eu de la bravoure. Mais cette force plus pernicieuse que les glaives, et qu’on ne pouvait saisir, était stupéfiante ; et elle parcourait la terrasse, blême par sa colère, manquant de mots pour exprimer ce qui l’étouffait » (H, p. 115).

  • 43 Au même moment, mais dans un autre contexte culturel, Gontcharov peut ne voir dans toutes ces imag (...)
  • 44 Théorie de la démarche, t. XII, p. 281 ; et La Recherche de l’absolu, t. X, p. 957.

20Il y a ainsi une résonance politique dans l’apparent cliché des paroles blessantes : il est réinvesti par la situation historique, condense un discours sur la société contemporaine, vécue comme menace pour l’individu. Des manières de parler (percer le cœur, fendre l’âme) reprennent leur littéralité43. Qu'on retrouve ces images aussi bien dans la parole quotidienne que dans des scènes d'assemblée révèle le poids répressif du discours social jusque dans la vie privée. L’expression « tonner contre », marqueur ironique de l’idée reçue chez Flaubert, n’a-t-elle pas cette valeur, pitoyable parole qui foudroie de ses préjugés ? Balzac, obsédé par ce fantasme d'un âge de la parole homicide, stigmatise plus d’une fois une société qui tue par la parole : « à une époque où on tue ses ennemis à coups de langue », « La Société [...] commet des crimes à toute heure, mais elle les commet en paroles44 ». L’intertexte balzacien fait parler les images de Flaubert, en commente la signification idéologique. Il insuffle du sens dans les récits flaubertiens.

  • 45 Le Père Goriot, t. III, p. 50.

21Dans le dialogue flaubertien, les images de blessure et de mort amplifient donc volontiers le thème précédemment évoqué des corps transis. Elles rendent du même coup ambivalent le motif de la bouche ouverte et des yeux fixes qui caractérise l’écoute fascinée : celui-ci est également à entendre comme litote du trépas, anéantissement symbolique de l’auditeur (béant, motvalise : béat-néant). Qu’on songe à ce prisonnier décapité dans Salammbô, « la bouche ouverte et les yeux fixes » (p. 801), ou à Emma entendant l’Aveugle au moment de mourir, « la prunelle fixe, béante » (p. 332). Une série de morts métaphoriques prend acte de la puissance des discours — qui ressortissent décidément au genre judiciaire : ils condamnent sans appel. Hérode, déjà écrasé par les paroles de Iaokanann, l’est de nouveau par celles de Jacob : « Antipas se renversa comme frappé en pleine poitrine » (H, p. 134). Schahabarim ordonne à Salammbô d’aller reprendre le voile de Tanit : « Elle s’affaissa sur l'escabeau d’ébène [...] comme une victime au pied de l’autel quand elle attend le coup de massue » (S, p. 874). Le contexte recycle le cliché : la comparaison est justifiée métonymiquement, puisque la pratique du sacrifice appartient à la civilisation carthaginoise. Mais l’image apparente également Salammbô à Emma. L’archaïque massue figure en effet dans Madame Bovary, lorsque Lheureux signifie sa ruine à Emma : « Elle s’affaissa, plus assommée qu’elle n’eût été par un coup de massue » (p. 300). Le cliché se soutient en l’occurrence de la scène suivante : les paroles du marchand sont la condamnation à mort d’Emma qui s’empoisonnera quelques pages plus loin. Par où le suicide est aussi à interpréter comme un meurtre. Le coup de massue montre en Emma une victime immolée au dieu Argent. Le roman carthaginois rend lisible cette signification (il est secondaire qu’il soit postérieur : dans l’imaginaire comptent d’abord les relations logiques) : en entendant sous l’image apparemment convenue sa coloration antique, on perçoit la barbarie de la société moderne, ses nouvelles pratiques sacrificielles que Balzac avait déjà dénoncées, comparant au début du Père Goriot la marche de la civilisation au char de Jaggernaut broyant ses victimes45. À la violence du discours de l’ordre fait au reste pendant la violence du discours révolutionnaire autour de 1848 dans l’écriture « dépolitiquée » de Flaubert. Ainsi lorsque Frédéric tient des propos séditieux dans le salon Dambreuse, la comparaison perlocutoire prend le poids d’une hypotypose et peint le climat de peur sociale : « Toutes les autres [femmes] se taisaient, vaguement épouvantées, comme si elles eussent entendu le bruit des balles » (ES, p. 305). Pouvoir à la fois performatif et prophétique du langage : la comparaison est appelée à devenir un énoncé narratif. Tel est peut-être le secret de la force impressive de nombre des images perlocutoires en dépit de leur apparence stéréotypée : elles condensent l’effet de la parole en même temps que le destin du personnage, comme si telle phrase d’un protagoniste annonçait tout à coup le programme du récit.

22Salammbô est sans doute le roman qui exploite le plus systématiquement cette tendance, logiquement puisque les comparaisons y sont de plain-pied avec l'univers référentiel de la fiction : sens métaphorique et sens littéral se rejoignent. Sacrifices, tortures, exécutions sont dans les faits comme dans les paroles, qualifient celles-ci et présagent ceux-là : « Il distribuait des châtiments avec des reproches à Giddenem ; et Giddenem, comme un taureau, baissait son front bas, où s’entrecroisaient deux larges sourcils » (S, p. 834). L’image du sacrifice intensifie l’attitude (« baisser la tête ») et donne une autre dimension à ce qui pourrait être simplement interprété comme un geste de soumission : Giddenem semble déjà comprendre ce qui l’attend. « Qu'on l’étouffe dans le fumier », dira plus loin Hamilcar (p. 835).

23Dans ce monde guerrier, personne n’est épargné par les blessures symboliques. Violence des paroles, violence d’éloquents regards parfois : voici, à une page d’intervalle, Hamilcar à qui on demande de sacrifier Hannibal à Moloch et Hamilcar signifiant à un esclave qu’il livrera le fils de celui-ci à la place : « Hamilcar retint un cri, comme à la brûlure d’un fer rouge » (S, p. 940). « Il répondit par un regard plus froid et plus lourd que la hache d’un bourreau ; l’esclave s’évanouissant tomba dans la poussière, à ses pieds » (p. 941). Ici les yeux parlent et frappent comme les mots. De même ailleurs, des images semblables surgissent quand Salammbô maudit Mâtho pour avoir volé le voile de Tanit et quand Hamilcar dévisage Spendius : « Mâtho poussa un cri comme à la blessure d’une épée » (p. 782). « Il me regardait ; j’ai senti dans mon cœur comme le froid d'une épée » (p. 853).

  • 46 Quatrevingt-treize, éd. cit., p. 82.

24L’univers de l’interlocution est assimilé à un duel ou plutôt à une exécution, car il subsiste toujours cette dissymétrie qui laisse un protagoniste désemparé. On songe à la force de l’éloquence de Lantenac. Le marquis, dans un duel d’un genre inédit, désarme par ses seules paroles en forme de sermon le marin Halmalo qui le menaçait d’un pistolet : « Le matelot était devenu livide ; de grosses gouttes de sueur lui tombaient du front ; il tremblait comme la feuille ; par moments il baisait son rosaire ; quand le vieillard eut fini, il jeta son pistolet et tomba à genoux46 ». Chez Hugo, il y a une fascination d’écrivain pour ce pouvoir du verbe. De mêmes images, une charge affective opposée. Hugo conserve un rapport heureux au langage dont la force pragmatique n’affecte pas la valeur de vérité : il y a d’un côté l’erreur, le mensonge ; de l’autre le juste. Pour Flaubert, la vérité se dérobe, comme pour Balzac elle s’est perdue, pendant que quelque chose de la Terreur (une terreur à bas bruit, insidieuse) est resté dans la société bourgeoise : il l’entend dans ce langage dont il n’y a rien à attendre et tout à redouter.

  • 47 « Sur Mirabeau », op. cit., p. 236.

25Du dialogue flaubertien ressort une piètre image de l’auditeur, entre abêtissement et anéantissement, dupe ou victime. Rien, dans les scènes d’assemblée, des foules hugoliennes ou michelétistes prenant leur destin en main. Quelle différence en particulier avec Hugo qui entend dans la virulence de la parole politique la voix de l’avenir, qui reconnaît une nouvelle éloquence, apparemment désordonnée, d’où sortira pourtant la vérité ! « Eh ! qui ne sent que dans ce tumulte et dans cette tempête, au milieu de ce combat de tous les systèmes et de toutes les ambitions qui fait tant de fumée et tant de poussière, sous ce voile qui cache encore aux yeux la statue sociale et providentielle à peine ébauchée, derrière ce nuage de théories, de passions, de chimères, qui se croisent, se heurtent et s’entre-dévorent dans l’espèce de jour brumeux qu’elles déchirent de leurs éclairs, à travers ce bruit de la parole humaine qui parle à la fois toutes les langues par toutes les bouches, sous ce violent tourbillon des choses, d’hommes et d’idées qu’on appelle le dix-neuvième siècle, quelque chose de grand s’accomplit !47 ». Flaubert entend simplement une violence destructrice du langage, manifeste ou latente, lors même que le grand tumulte révolutionnaire est retombé. Dans le monde qui en est sorti, face à un discours social s’affirmant comme consensuel, voix de l’intérêt général (l’allocution de Lieuvain est le parfait emblème de cette prétention), le roman montre des auditeurs sans conscience, des corps persécutés, déboutant ainsi l’image euphorique d’une parole de progrès proposée par la rhétorique d’Andrieux. Par-delà le vide bien connu des dialogues flaubertiens, il existe une efficacité de la parole, d’autant plus inquiétante. L’âge de la parole démocratique est perçu comme un nouveau type d’oppression dont les récits antiques, Hérodias, Salammbô, sont les révélateurs, disant haut et fort l’envers des paroles doucereuses qui coulent dans les romans modernes. Ainsi le dialogue ne transcrit pas seulement des paroles à l’aide de techniques (discours direct, indirect, indirect libre). Il murmure une pensée de l’Histoire.

Notes

1 Dans Travail de Flaubert, Paris, Seuil, coll. « Points », 1983, p. 199-221.

2 Leçons françaises de littérature et de morale, deux tomes, Paris, Le Normant, 8e éd., 1818.

3 P. Fontanier, Les Figures du discours (1821-1827), Paris, Champs-Flammarion, 1968, p. 375.

4 Abbé Trublet, De la poésie et des poètes (1760), cité par P. Van Tieghem, Les Grandes doctrines littéraires en France, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1993, p. 96.

5 Éléments de littérature (1787), Paris, Persan et compagnie, t. III, 1822, p. 184.

6 Dorat, avertissement des Sacrifices de l’amour (1771). Cité par J. Rousset, Forme et signification, Paris, Corti, 1979, p. 83.

7 Articles de 1840. Dans Écrits sur le roman (textes choisis), Paris, Le Livre de Poche classique, 2000, p. 178.

8 Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, Paris, A. Colin, 1962, p. 347-348.

9 Id., p. 362.

10 Europe, 1969, 485, p. 112-121.

11 Id., p. 113.

12 « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », op. cit., p. 178.

13 Lettre du 8-9 avril 1867. Citée par Cl. Gothot-Mersch, « Le dialogue... », art. cit., p. 115.

14 Duranty, compte rendu paru dans sa revue Le Réalisme, 15 mars 1857.

15 M. Andrieux, Préceptes d'éloquence, Paris, Didier et Hachette, 2e éd., 1838, p. I.

16 Id., p. 119.

17 Id., 152.

18 Respectivement : Furetière, Le Roman bourgeois (dans Romanciers du xviie siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 943) ; Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 181 ; Le Sage, Le Diable boiteux (dans Romanciers du xviiie siècle, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1988, p. 406) ; Abbé Prevost, Manon Lescaut (id., p. 1253).

19 « Magnétiser » au sens figuré est attesté en 1784 : « magnétiser l’opinion du public ». « Electriser » se rencontre dans le journal de Stendhal à la date du 5 mars 1805, à propos d'une représentation théâtrale : « deux vers d’inspiration qui électrisent le parterre » (Œuvres intimes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1981, p. 254).

20 L'éloquence révolutionnaire : idéologie et légende, dans M. Fumaroli (sous la direction de). Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne, Paris, PUF, 1999, p. 1022.

21 S. p. 721 et ES. p. 378. Voici les abréviations et éditions utilisées. B : Madame Bovary, éd. Cl. Gothot-Mersch, « Classiques Garnier », 1971 ; S : Salammbô, éd. Thibaudet et Dumesnil, dans Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1951 ; ES : L’Éducation sentimentale, éd. Cl. Gothot-Mersch, Flammarion, 1985 ; H : Hérodias dans Trois contes, éd. P.-M. de Biasi, Paris, Le livre de Poche classique, 1986 ; BP : Bouvard et Pécuchet, éd. Cl. Gothot-Mersch, Gallimard, coll. « Folio », 1979.

22 Germinal, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 344.

23 Les Chouans, dans La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976-1981, t. VIII, p. 1120.

24 Les Caractères, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1979, p. 22 (à propos d’une pièce de théâtre).

25 Xavier de Maistre, dans le Voyage autour de ma chambre (1794) mentionne ironiquement l’autorité de ce savoir physiognomonique pour figurer l’ébahissement de son valet : « Joannetti, à cette explication, ouvrit tellement les yeux qu’il en laissait voir la prunelle tout entière ; il avait en outre la bouche entr'ouverte : ces deux mouvements dans la figure humaine annoncent, selon le fameux Le Brun, le dernier période de l’étonnement » (éd. R. Simon, 1935, p. 20).

26 Éléments de conversation, Communications, 1979, 30, p. 141.

27 Psychologie des foules (1895), Paris, PUF, 1983, p. 11.

28 L’Opinion et la foule (1901), Paris, PUF, 1989, p. 58.

29 « La séance était finie » : cette phrase reviendra pour clore la scène du magnétisme au chapitre VIII de Bouvard et Pécuchet, p. 288.

30 Bouvard et Pécuchet, roman à part ? Un échange a lieu, réglé par le modèle du dialogue philosophique. Mais les voix bientôt se fondent, en un discours d’autorité dont on ne sait plus toujours l’origine ; ou elles demeurent juxtaposées, avec l’intransigeance des monologues.

31 Gustave Le Bon intitulera un chapitre de son essai « Formes religieuses que revêtent toutes les convictions des foules ».

32 Le héros proustien, dans les grandes occasions (Albertine disparaît), connaît pareilles convulsions sous l’effet de la parole (Françoise lui annonce la nouvelle) : « Mon souffle fut coupé, je tins mon cœur de mes deux mains, brusquement mouillées » (À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 1978, p. 415).

33 Homère, Iliade, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1975, p. 301.

34 Manon Lescaut, éd. cit., p. 1244 et 1255.

35 L. Frappier-Mazur a étudié les images de l’agression chez Balzac : L'Expression métaphorique dans La Comédie humaine, Paris, Klincksieck, 1975, p. 306-341.

36 Respectivement : Modeste Mignon (dans La Comédie humaine, éd. cit., t. I, p. 606) ; Les Misérables, coll. Folio, t. II, 1993, p. 257 ; La Conquête de Plassans (dans Les Rougon-Macquart, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, t. I, p. 1115) ; Dominique, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, p. 498 ; Horace (dans Vies d’artistes, Omnibus, 1992, p. 463).

37 Voir A. Principato, L’éloquence révolutionnaire..., art. cit., p. 1032.

38 « Sur Mirabeau » (1834), dans Littérature et philosophie mêlées, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 215. Voir également p. 230 une amplification de l’image.

39 Quatrevingt-treize, Paris, Presses Pocket, 1992, p. 63 et 267.

40 De la littérature, Paris, Garnier, 1998, p. 397.

41 La Cousine Bette, t. VII. p. 95 ; et La Rabouilleuse, t. IV, p. 311.

42 À Mirabeau aussi bien : « Sa voix, lors même qu’il ne jetait qu'un mot de son banc avait un accent formidable et révolutionnaire qu'on démêlait dans l’assemblée comme le rugissement du lion dans la ménagerie », « C’est alors qu’il fallait voir comme son souffle orageux faisait moutonner toutes les têtes de l'assemblée ! » (Hugo, « Sur Mirabeau », op. cit., p. 228 et 230)

43 Au même moment, mais dans un autre contexte culturel, Gontcharov peut ne voir dans toutes ces images qu'hyperboles convenues : « Les auteurs de romans et de récits désireux d’exprimer le bouleversement provoqué chez une personne par quelque chose d'inattendu avaient jusqu’à présent recours à l'éclair, au tonnerre, aux décharges électriques, aux coups de canon. Je vous laisse libre de choisir n’importe lequel de ces procédés parce que je n’ai nulle envie d'en inventer un nouveau pour décrire l’état de Nymphodora » (Nymphodora Ivanovna [1836], Paris, Circé, 1999, p. 34).

44 Théorie de la démarche, t. XII, p. 281 ; et La Recherche de l’absolu, t. X, p. 957.

45 Le Père Goriot, t. III, p. 50.

46 Quatrevingt-treize, éd. cit., p. 82.

47 « Sur Mirabeau », op. cit., p. 236.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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