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Flaubert et la théorie littéraire

 | 
Tanguy Logé
, 
Marie-France Renard

Théorie et critique : Balzac et la poétique flaubertienne du roman

Gisèle Séginger

Texte intégral

  • 1 La correspondance, jusqu'en 1875, est citée dans l'édition de J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibl (...)
  • 2 Il envisage d’écrire une préface aux œuvres de Ronsard ainsi qu’à Melœnis de son ami L. Bouilhet ( (...)
  • 3 « Je viens de lire la Correspondance de Balzac. II en résulte que c’était un très brave homme que (...)

1« La critique est au dernier échelon de la littérature » — explique Flaubert en 18531 — car il est plus facile de « bavarder sur le beau » que de faire du style (à Louise Colet, 28 juin). Bien plus tard, en 1866, il écrit encore : « Quelle vanité que toutes les poétiques et toutes les critiques » (à G. Sand, 15 décembre). Il est pourtant attiré par la critique et la théorie littéraire. Il envisage même parfois d’écrire des textes théoriques2. S’il y renonce finalement, toutefois la Correspondance est un lieu de réflexion important, et lorsqu’il lit celle de Balzac, il est déçu parce qu’elle ne comporte pas assez de réflexions sur l’art3. À l’inverse, la correspondance de Flaubert accompagne l’œuvre. Tout en travaillant, il essaie de préciser le but à atteindre, de théoriser ce qu’est le beau, ce que doivent être le roman et son style. Mais la théorie semble bien difficile : « Où est donc le style ? En quoi consiste-t-il ? Je ne sais plus du tout ce que ça veut dire. Mais, si, mais si pourtant ! Je me le sens dans le ventre » (à Louise Colet, 29 janvier 1853). En 1869, on trouve une déclaration similaire à propos du roman cette fois : « Il me semble dans mes moments de vanité que je commence à entrevoir ce que doit être un roman. Mais j’en ai encore trois ou quatre à écrire avant celui-là (qui est d’ailleurs fort vague !) » (à George Sand, 1er janvier 1869). La théorie ne peut donc précéder le travail : la réflexion de Flaubert sur le roman, le style ou le Beau est une réflexion plutôt prospective que programmatique, et elle se formule par rapport à des refus.

2C’est que le Beau n’est plus immédiatement accessible et Flaubert en accuse l’époque : le triomphe de la médiocrité et une crise des valeurs qui ne permet plus à aucune théorie de s’imposer. Les raisons sont donc historiques : « Je crois [...] que les règles de tout s’en vont, que les barrières se renversent, que la terre se nivelle. Cette grande confusion amènera peut-être la Liberté. — L'art, qui devance toujours, a du moins suivi cette marche. Quelle est la poétique qui soit debout maintenant ? [...] Tout ce que nous pouvons faire, c’est donc, à force d’habileté, de serrer plus raide les cordes de la guitare tant de fois raclées, et d’être surtout des virtuoses, puisque la naïveté à notre époque est une chimère » (à Louise Colet, 4 septembre 1852). Libéré de tout contrôle, l’écrivain n’a d’autre devoir que la virtuosité mais il est obligé d’en inventer les moyens. La conscience est alors indispensable. La beauté n’est donc rien pour Flaubert si elle n’est pas consciente. Il n'apprécie pas, par exemple, les beaux vers de Louise Colet lorsqu’elle en produit car elle les « pond comme une poule les œufs, sans en avoir conscience » (à Louise Colet, 18 décembre 1853). C’est la critique qui forme cette conscience. Aussi avoue-t-il : « Le plaisir de la critique a bien aussi son charme et, si un défaut que l’on découvre dans son œuvre vous fait concevoir une beauté supérieure, cette conception seule n’est-elle pas en soi-même une volupté, presque une promesse » (à Louise Colet, 25 octobre 1853). La critique de soi ou des autres auteurs permet à l’écrivain de penser son art. Cette critique, qui ne se dissocie pas du travail, témoigne d’une aspiration et c’est celle-ci qui donne à l’écriture sa légitimité.

3Les grands auteurs n’auront donc pas le statut de maîtres à imiter (Balzac pas plus qu’un autre) et ils ne peuvent en aucun cas fournir des poétiques toutes faites puisque « chaque œuvre à faire a une poétique en soi, qu’il faut trouver » (à Louise Colet, 29 janvier 1854). Les grands auteurs constituent plutôt une sorte de Conseil de l’ordre de la littérature qui donne à l’écrivain une exigence et le désir de la perfection.

  • 4 « As-tu lu un livre de Balzac qui s’appelle Louis Lambert ? Je viens de l’achever il y a cinq minu (...)
  • 5 J. Pommier a étudié le rapport entre Madame Bovary et un autre roman de Balzac, La Muse du départe (...)
  • 6 « Peut-être, remarque Claudine Gothot-Mersch, n'aurait-il pas eu l’idée de peindre sa Normandie, d (...)

4Mais Balzac n’a même pas sa place dans ce groupe. Il occupe pourtant dans la pensée esthétique et le travail de Flaubert une place importante. Flaubert se sent des affinités avec un personnage comme Louis Lambert4 mais aussi avec son auteur. Lorsqu’il lit Le Médecin de campagne, il trouve des détails et même une visite à la nourrice qui ressemblent à ce qu’il vient d’écrire dans Madame Bovary. Il est alors assez fier d’avoir fait du Balzac sans le savoir5. Dans les années 1850, il critique le romantisme qui l’avait fasciné pendant sa jeunesse, et le roman balzacien peut alors aussi devenir un modèle à lui opposer. Mais cela ne signifie pas pour autant que Balzac soit lui-même un modèle à imiter. Flaubert en vient vite d’ailleurs aux critiques. Balzac aura donc le statut d’un devancier6 par rapport auquel Flaubert se situe pour penser sa propre particularité et inventer une forme romanesque différente.

  • 7 « Mme Paul de Monville s’était levée de bonne heure et s’était retirée dans un salon pour y termin (...)
  • 8 Œuvres complètes, Paris, Seuil, coll. « L'Intégrale », t. 1, 1964, p. 204.
  • 9 Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert (1831-1845), Paris, A. Colin, 1962.

5Le nom de Balzac apparaît pour la première fois dans Quidquid volueris en octobre 18377, puis en 1838 dans Smarh où le narrateur renvoie le lecteur à « la Physiologie du mariage, du sire de Balzac8 ». Par contre, il n’est pas question dans la Correspondance des années 1831-1845 de Balzac et des œuvres que Flaubert lit alors. Mais Jean Bruneau a montré l’importance de la lecture de Balzac pour un jeune écrivain qui pratique lui aussi le conte philosophique et qui donne généralement au narrateur un rôle de penseur9 : ses réflexions, ses jugements interrompent donc le récit et on entend dans les œuvres de jeunesse une voix dominante, ce qui ne sera plus le cas par la suite.

6Cependant, ce n’est pas cette période qui est la plus intéressante pour notre sujet car Balzac est alors un modèle admiré et imité mais il n’a pas un rôle dans la réflexion théorique de Flaubert sur la littérature. Celle-ci ne devient d’ailleurs importante qu’à partir de 1844-1845, c’est-à-dire à un moment où l’esthétique de Flaubert commence à se transformer, et ce changement ne s’achèvera qu’au retour d’Orient, pendant les années de rédaction de Madame Bovary.

7La première fois où le nom de Balzac apparaît dans la Correspondance c’est d’ailleurs en Orient, lorsque Flaubert apprend sa mort, en novembre 1850 : « Pourquoi la mort de Balzac m’a-t-elle vivement affecté ? Quand meurt un homme que l’on admire on est toujours triste. — On espérait le connaître plus tard et s’en faire aimer. Oui, c’était un homme fort et qui avait crânement compris son temps. — Lui qui avait si bien étudié les femmes, il est mort dès qu’il a été marié, et quand la société qu’il savait a commencé son dénouement. Avec Louis-Philippe s’[en] est allé quelque chose qui ne reviendra pas. Il faut maintenant d’autres musettes » (à Louis Bouilhet, 14 novembre 1850). Cette réflexion comporte deux aspects différents. Elle mesure l’importance de Balzac mais précise aussi les raisons pour lesquelles il ne peut être le modèle du romancier moderne.

  • 10 Flaubert admire chez Balzac un don d’observation, même si celle-ci ne constitue pas pour lui la qu (...)
  • 11 Le roman s’achève par le triomphe d’Homais et de Lheureux tandis que la petite Berthe est obligée (...)

8Flaubert définit tout d’abord ce qui constitue le plus grand mérite de Balzac, et ce qui en fait bien un prédécesseur : il a « crânement compris son temps10 ». Le premier grand roman de Flaubert — Madame Bovary — portera un sous-titre balzacien « Mœurs de province ». Balzac voulait aborder l'histoire d’un point de vue nouveau, en observant les mouvements de fond qui animent une société dans la durée et qui sont perceptibles dans ses mœurs, c’est-à-dire dans les scènes de la vie privée. L’histoire peut donc être impliquée dans un roman sans événements historiques. C’est le cas de Madame Bovary qui montre l’un des grands mouvements de fond de la société, qu’aucune révolution ne peut modifier, si bien que le roman saute par dessus les événements de 1848 et n’en dit rien, mais ce mouvement de fond fait néanmoins partie de l’histoire du siècle : l’ascension irrésistible et impitoyable de la bourgeoisie11, la place de plus en plus importante des biens matériels et de la consommation qui modifie les habitudes, les désirs, les rêves et favorise encore plus le développement de la bourgeoisie. Flaubert écrit donc son premier grand roman dans un rapport à Balzac.

  • 12 Flaubert se démarque de Balzac mais aussi de Chateaubriand dont il admire pourtant le style. S’il (...)

9Mais pourtant, selon Flaubert, le roman balzacien ne peut être le modèle du roman moderne. Le roman à la manière de Balzac n’est plus possible pour des raisons historiques. L’une des constantes de la réflexion flaubertienne sur la littérature, c’est le rôle qu’il reconnaît à l’histoire. Balzac fait donc figure de grand auteur... à dépasser, sans qu’il soit pour autant question de progrès de la représentation littéraire. Balzac écrivait sous la Monarchie de Juillet, or 1848 a mis fin à cette période. En 1853. Flaubert fait cet état des lieux : « 89 a démoli la royauté et la noblesse, 48 la bourgeoisie et 51 le peuple. Il n’y a plus rien, qu’une tourbe canaille et imbécile. — Nous sommes tous enfoncés au même niveau dans une médiocrité commune. L’égalité sociale a passé dans l’Esprit » (à Louise Colet, 22 septembre 1853). Balzac appartenait encore à une époque où le romancier pouvait espérer agir sur le cours des choses et défendre le rôle positif, dynamique de l’inégalité. Balzac luttait contre une évolution qui n’était pas achevée ; ses romans pouvaient acquérir une grandeur par la puissance des personnages, des passions et des actions, et Flaubert reconnaîtra toujours à Balzac plus de force que d’art. Mais l’époque qui permettait ce type de représentation ayant disparu, la littérature doit s’engager dans une autre voie : le « roman sur rien » que Flaubert théorise dans les années 1850 est un roman anti-balzacien qui déplace le centre d’intérêt du sujet vers le style et qui porte un regard différent sur le monde. Le roman flaubertien manifeste une nouvelle façon de voir sur laquelle la Correspondance nous renseigne. Il n’y a plus — explique Flaubert — de « cause honnête » qui puisse susciter l’enthousiasme ni même l’intérêt (à Louise Colet, 26 avril 1853). Dans Madame Bovary, Flaubert représentera donc les « moisissures de l’âme » (à Louise Colet, 8 février 1852) et le « tableau continu de la vie bourgeoise » (à Louise Colet, 15 janvier 1853). Les amants ne valent pas mieux que le mari, les différences ne sont pas fortement marquées dans ce sujet, ce sera le rôle du style de créer des contrastes et l’illusion d’un mouvement. La puissance du roman ne dépend plus, comme chez Balzac, de son sujet dramatique, d'une intrigue mouvementée, de personnages héroïques ou monstrueux mais de l’habileté d’une peinture « couleur sur couleur » (à Louise Colet, 15 janvier 1853)12 dans Madame Bovary ou d'une habile égalisation des points de vue dans Salammbô et L’Éducation sentimentale.

  • 13 Carnet 19, f° 35 v°, Carnets de travail, éd. P.-M. de Biasi, Paris, Balland, 1988.

10Dans Salammbô, il décentre la perspective historique et raconte une guerre oubliée et improductive car, dit-il, « l'histoire d’un pou peut être plus belle que celle d’Alexandre » (fin août 1857). Balzac met en scène des drames terribles, Flaubert invente le roman des petites choses ou le roman des marges de l’histoire : dans L’Éducation sentimentale, les discours, les peurs ont plus d’importance que les événements et ceux que Flaubert choisit de raconter ne sont pas les plus grands : c’est le sac des Tuileries, la prise du château d’eau où il n’y a rien, la bassesse de la répression en juin 1848 et en décembre 1851. Le récit s’achève en « queue de rat13 », par un enlisement des personnages dans la monotonie d’une vie sans histoire. Le roman de Flaubert se distingue donc de celui de Balzac par sa façon particulière de découper le réel et de cadrer la représentation parce que les temps ont changé.

11La deuxième réserve de Flaubert à l'égard du roman balzacien est plus critique : « Je crois que le roman ne fait que de naître, il attend son Homère. Quel homme eût été Balzac, s’il eût su écrire ! Mais il ne lui a manqué que cela. Un artiste, après tout, n’aurait pas tant fait, n'aurait pas eu cette ampleur » (à Louise Colet, 16 décembre 1852). Il refusera même à Balzac le titre d’écrivain pour lui réserver celui de « grand homme » : « Ce grand homme n’était ni un poète, ni un écrivain, ce qui ne l’empêchait pas d’être un grand homme. Je l’admire maintenant beaucoup moins qu’autrefois, étant de plus en plus affamé de la perfection » (à Maupassant, fin novembre 1876). Qu’est-ce qu’un grand homme ? On l’apprend dans une autre lettre. En 1853, il expliquait à Louise Colet : « Il y a une chose triste, c’est de voir combien les grands hommes arrivent aisément à l’effet en dehors de l’art même. Quoi de plus mal bâti que bien des choses de Rabelais, Cervantès, Molière, Hugo ? [...] Ils sont grands [...] parce qu’ils n’ont pas de procédés ». Et aussitôt Flaubert se reprend pour exclure Hugo de la liste car il en a beaucoup : « c’est cela qui le diminue » (à Louise Colet, 27 mars 1853). Le grand homme appartient au passé, à un temps où l’on pouvait faire œuvre sans que l’art n’eût besoin de recourir aux procédés qui nécessitent un patient labeur.

  • 14 Rappelons la phrase citée : « Un artiste, après tout, n'aurait pas tant fait, n'aurait pas eu cett (...)

12Alors que Flaubert fonde l’éthique de l’écrivain sur le travail et la conscience, il regrette l’art sans art des siècles passés : à l’époque grecque, l’art n’existait pas car c’était « la constitution radicale de tout un peuple » (à Louise Colet, 24 avril 1852) ; Cervantès aussi inventait, sans art, un don Quichotte auquel on croit néanmoins, et Balzac encore a beaucoup « fait »14. Ses personnages ont une telle présence que parfois le réel veut imiter la fiction : « Les héros pervers de Balzac ont, je crois, tourné la tête à bien des gens. La grêle génération qui s’agite maintenant à Paris, autour du pouvoir et de la renommée, a puisé dans ces lectures l’admiration bête d'une certaine immoralité bourgeoise, à quoi elle s’efforce d’atteindre. [...] Ce n’est plus Werther ou Saint-Preux que l’on veut être, mais Rastignac ou Lucien de Rubempré » (à Louise Colet, 26 septembre 1853). Flaubert semble donc partagé entre, d’une part, l’admiration pour un romancier d’avant l’écriture, un génie du passé qui appartient à un ancien régime de la littérature, et d’autre part, une perspective moderne qui valorise l’écriture : là est le paradoxe de la critique flaubertienne de Balzac, et ce paradoxe nous révèle la part de nostalgie qui se cache derrière le rêve du livre sur rien, du roman qui se tiendrait par la seule force du style. C’est à la fois un idéal et une nécessité regrettable. Quand le temps de ceux qu’il appelle les « grands hommes » ou les « génies » est passé, s’ouvre l'ère moderne de ceux qu’il appelle « écrivains » ou « artistes ». Balzac ne savait pas écrire, Flaubert, lui, veut faire du « réel écrit » (à Louise Colet, 7 juillet 1853).

13Flaubert ne se contente donc pas de reprendre et d’exagérer des banalités sur les imperfections stylistiques que l’on reproche souvent à Balzac. En fait, une conception du roman et du sens sous-tend cette critique. Pour Flaubert, écrire ce n’est pas seulement veiller à la correction de la forme : « bien écrire, c’est à la fois bien sentir, bien penser, et bien dire » (à George Sand. 10-14 mars 1876), dit-il en reprenant la formule de Buffon. C’est donc l’ensemble de la représentation romanesque qui est impliqué dans l’écriture. La rédaction de Madame Bovary est difficile car la construction du roman dépend de chaque phrase : « Dans un bouquin comme celui-là, une déviation d’une ligne peut complètement m’écarter du but, me le faire rater tout à fait. Au point où j’en suis, la phrase la plus simple a pour le reste une portée infinie » (à Louise Colet, 13 septembre 1852). Il n’est pas question de la signification mais du but à atteindre (donc d’une conception plutôt que d’une pensée toute faite) et le roman apparaît comme une totalité où tous les effets se tiennent et dépendent les uns des autres.

  • 15 « La loi de l’écrivain, ce qui le fait tel, ce qui, je ne crains pas de le dire, le rend égal et p (...)
  • 16 Lettre du 26 octobre 1834, Lettres à Madame Hanska, édition établie par R. Pierrot, Paris, Laffont (...)
  • 17 Avant-propos, op. cit., t. I, p. 13.
  • 18 Balzac a participé à la promotion et au triomphe du genre romanesque autour de 1 830 et lui a donn (...)
  • 19 Il ira jusqu'à choisir la structure du dictionnaire pour « ahurir le lecteur » en mettant au point (...)
  • 20 Sur ce point, voir G. Séginger, « L’art critique », Flaubert. Une éthique de l’art pur, Paris, SED (...)
  • 21 L’un des moyens utilisés pour faire rêver le lecteur est ce que P.-M. de Biasi a appelé la poétiqu (...)

14Flaubert ne définit pas de la même façon que Balzac le sens et la vérité littéraire. Pour Balzac, la littérature agit par ses idées, et l’écrivain est un homme d’action, l’égal d’un homme d’État15. En 1833, à propos du Médecin de campagne, il écrit : « Ma foi, je crois pouvoir mourir en paix, j’ai fait pour mon pays une grande chose. Ce livre vaut, à mon sens, plus que des lois et des batailles gagnées » (à Zulma Carraud, 2 septembre 1833). En 1834, lorsqu’il prévoit le plan de la future Comédie humaine, il imagine un édifice à trois étages : les études de mœurs pour étudier les effets sociaux, les études philosophiques pour étudier les causes, et enfin au sommet les études analytiques pour présenter les principes. Il précise alors : « Les principes, c’est l'auteur16 ». L’édifice balzacien est construit à la gloire de la pensée et de l’action de celui qui se projetait volontiers en Napoléon des Lettres. Dans l'Avant-propos de La Comédie humaine, en 1842, il précise clairement la pensée qui structure l’ensemble, le sens de l’œuvre qui lui préexiste et qu’il a voulu répéter dans toutes ses parties : « J’écris à la lueur de deux Vérités éternelles : la Religion, la Monarchie17 ». Or, c’est cela que lui reproche Flaubert : « Balzac n’a pas échappé à ce défaut, il est légitimiste, catholique, aristocrate ? — L’auteur dans son œuvre doit être comme Dieu présent partout, et visible nulle part. L’art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogues : que l'on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité cachée et infinie. L’effet, pour le spectateur, doit être une espèce d’ébahissement. Comment cela s’est-il fait ! doit-on dire ! et qu’on se sente écrasé sans savoir pourquoi » (à Louise Colet, 9 décembre 1852). Contre Balzac, contre le penseur et l’homme d’action, Flaubert élabore une autre conception du roman et de la pensée. Pour Balzac, le roman est une « étude18 » et il enseigne une pensée. L’écrivain, dit-il dans l'Avant-propos, est l’instituteur du genre humain. Pour Flaubert, les belles œuvres sont « sereines d'aspect et incompréhensibles » (à Louise Colet, 26 août 1853)19. C’est dire que le roman laisse à penser. Le roman balzacien aussi, bien sûr. Mais l’œuvre de Flaubert procède pour cela de manière bien particulière : en problématisant le sens, elle abandonne au lecteur la responsabilité — et l’incertitude — de ses interprétations. Elle se veut aussi déceptive, ouvrant les voies du sens pour que le lecteur s’y engouffre mais s’ingéniant ensuite à mettre en doute les interprétations suggérées20. La conception flaubertienne de la pensée implique le lecteur et lui refuse les certitudes. L’œuvre résiste. Le but du romancier, affirme Flaubert, est de « faire rêver » (à Louise Colet, 26 août 1853)21.

15Si Flaubert rêve du livre sur rien, néanmoins le roman n’est donc pas une architecture du vide. Il définit même l’artiste comme « un triple penseur » mais qui ne doit avoir ni religion, ni patrie, ni même aucune conviction sociale (à Louise Colet, 26 avril 1853). « Je veux qu’il n’y ait pas dans mon livre un seul mouvement, ni une seule réflexion de l’auteur », dit-il à propos de Madame Bovary (à Louise Colet, 8 février 1852). C’est donc un penseur sans idées mais qui en représente beaucoup, qui les met à l’épreuve des situations. La pensée est à l’œuvre dans le roman, c’est une force active et souvent critique, et non pas une signification à transmettre. Flaubert reproche à Balzac sa présence, le mode assertif de sa pensée. Lui, choisira plutôt l’implicite. Il y a en effet aussi une pensée de Flaubert, mais elle ne s’énonce pas : elle informe l’organisation de l’intrigue, c’est un infra-discours.

  • 22 Avant-propos de La Comédie humaine, op. cit., t. I, p. 12.
  • 23 Ibidem.
  • 24 Id., p. 11.
  • 25 Ibidem.

16Flaubert s’oppose aussi à Balzac par une conception différente de l'histoire qui implique aussi une poétique du roman différente. Balzac veut étudier « les raisons ou la raison de ces effets sociaux, surprendre le sens caché ». C’est cela qui donne à la synthèse son sens et son unité : « Ainsi dépeinte, la Société devait porter avec elle la raison de son mouvement22 ». Et il insiste aussi sur la clôture de l’ensemble : l’étude veut « une conclusion23 ». Le modèle qui lui permet de penser l’histoire et son dynamisme est un modèle spatial : il y a un dessus et un dessous, une profondeur cachée où se loge le sens. Balzac aborde l’histoire de la société en « archéologue24 » — c’est d’ailleurs l’un des termes qu’il emploie pour désigner le romancier. Les raisons cachées font le mouvement de la société, rationalité et dynamisme se confondent et, par conséquent, l’explication du romancier n’est que la formulation exacte du mouvement de l’histoire : Balzac juxtapose les deux termes « raison » et « moteur social » comme étant équivalents25. Le roman qui révèle donc les dessous cachés de la société et des événements est un roman fortement dramatique car ce sont les moments de crise qui laissent entrevoir les dessous.

  • 26 Sur ce point, voir G. Séginger, « L'historicité de l'histoire », Flaubert. Une poétique de l'histo (...)
  • 27 Voir Y. Leclerc, « L’encyclopédie, la critique et la farce », La Spirale et le monument. Essai sur(...)

17À cet imaginaire spatial de l’histoire s’oppose chez Flaubert la perspective temporelle et donc infinie de l’histoire. L’histoire n'a pas de sens caché, mais un sens variable : il n’y a donc pas d’Histoire mais des interprétations de l’histoire26, elles-mêmes historiques ou des visions diverses des événements historiques selon le positionnement idéologique, selon les désirs, les ambitions, comme on le voit dans L'Éducation sentimentale. Au roman balzacien des profondeurs et du sens caché s’opposera donc le roman des surfaces changeantes, le roman de l’infini des discours, des interprétations et des représentations. L’archéologue traverse le réel. Flaubert regarde à la surface des événements se multiplier les représentations qui les recouvrent toujours dans un mouvement incessant. Chez Balzac et chez Flaubert, le sujet du roman n’est donc pas le même, sa poétique non plus. Bouvard et Pécuchet met en scène une confrontation entre le réel et les représentations du réel. L’encyclopédisme des personnages fournit aussi au roman sa poétique. Ce roman des livres et des représentations évolue surtout de rubrique en rubrique, de spécialité en spécialité, et la représentation sceptique du tourbillonnement des idées, des savoirs, des bêtises27 s’est alors bien éloignée de l’étude balzacienne.

  • 28 Étudiant le travail de Flaubert dans les manuscrits de L’Éducation sentimentale, M. Wetherill fait (...)

18Pour Balzac, le roman est une « étude ». Pour Flaubert, c’est une « représentation ». Les métaphores picturales se multiplient dans la correspondance : « Il faut faire des tableaux, montrer la nature telle qu’elle est, mais des tableaux complets, peindre le dessous et le dessus » (à Louise Colet, 6 avril 1853). Il y a donc aussi un « dessous » mais il sera sur le même plan dans le tableau, et il ne cache pas la vérité profonde du réel. En fait, cette dualité correspond à une façon de voir et à une volonté de rendre problématique le sens28, grâce à l’ironie par exemple. Il s’agit d’éviter la conclusion et de souligner plutôt la complexité résistante du réel : « Moi, sous les belles apparences je cherche les vilains fonds et je tâche de découvrir, en dessous des superficies ignobles, des mines irrevélées de dévouement et de vertu » (à Louise Colet, 5 septembre 1846). La représentation romanesque juxtapose le dessus et le dessous. La dualité fournit un principe de composition pour certaines scènes. Dans les comices agricoles, Rodolphe courtise Emma et on entend à l’étage de la mairie les propos romantiques du séducteur et, au-dessous, sur la place, des bribes de la proclamation des prix agricoles :

  • 29 Madame Bovary, édition de Cl. Gothot-Mersch. Paris, Garnier, 1971, p. 153.

« — Cent fois même j’ai voulu partir, et je vous ai suivie, je suis resté. "Fumiers".29 ».

  • 30 Avant-propos, op. cit., p. 12.
  • 31 Carnet 19, Carnets de travail, op. cit., p. 285.

19Chez Balzac, les narrateurs perspicaces (porte-parole de l’auteur) ou les personnages clairvoyants réussissent à déchiffrer le sens du monde et à agir. Dans le tableau de la société, Balzac a lu cet « enseignement » : « Si la pensée, ou la passion, qui comprend la pensée et le sentiment, est l’élément social, elle en est aussi l’élément destructeur30 ». L’Éducation sentimentale retourne cette proposition : « Je veux faire l’histoire mentale des hommes de ma génération ; sentimentale serait plus vrai. C’est un livre d’amour et de passion ; mais de passion telle qu’elle peut exister maintenant, c’est-à-dire inactive » (à Mlle Leroyer de Chantepie, 6 octobre 1864). Dans l'un de ses carnets de travail, il note aussi : « On ne fait pas. Mais comme on désire... !31 ». Le sentiment dans L’Éducation sentimentale ne produit rien et ne donne une cohérence ni à l’histoire privée ni à l’histoire collective : le sentimentalisme politique de Dussardier est voué à l’échec.

  • 32 Id., p. 290.

20Contre Balzac, Flaubert montre la perte de l’énergie, du « moteur social » qui permettait au roman balzacien d’exister. Il en représente aussi la cause : 1848 et 1851 qui ont achevé l’œuvre de 1789. On sait, grâce aux scénarios, qu’en préparant L’Éducation sentimentale, il pensait au Lys dans la vallée pour s’en démarquer : « Prendre garde au Lys dans la vallée », note-t-il dans l’un de ses Carnets32. Il crée un personnage faible, un anti-Félix ou un anti-Rastignac. Frédéric n’aime Madame Arnoux qu’à temps partiel, il ne réussit pas à conquérir Paris, et fait un mauvais usage des femmes, contrairement aux héros balzaciens. Flaubert joue avec le modèle balzacien présent dans le roman et démenti : in extremis Frédéric rompt avec Madame Dambreuse. Flaubert en fait un personnage emblématique d’une époque « faible », d’une génération égarée par le sentimentalisme de Lamartine, cet « esprit eunuque » que Flaubert tenait pour responsable de la faillite politique et de l’Empire (à Louise Colet, 6 avril 1853). Alors que Balzac veut montrer les dessous de l’histoire sociale à partir de la vie privée et des mœurs, dans L’Éducation sentimentale les deux sphères se concurrencent (l’amour détourne Frédéric de la politique) ou, au mieux, entretiennent des rapports analogiques. À une révolution trahie répond dans la sphère privée une relation amoureuse avec une cocotte — relation qui est, de plus, traitée sur un mode mineur car Rosanette n’a rien des prestigieuses et dangereuses courtisanes balzaciennes. L'Éducation sentimentale est une critique en action des principes balzaciens du roman : la passion est inactive, l’histoire n’a pas un sens caché mais produit beaucoup de bavardages. Ce roman renverse les principes fondateurs de La Comédie humaine. Au discours du romancier balzacien s’oppose le roman flaubertien des discours.

21Comme sa théorie littéraire, la critique que Flaubert fait de Balzac demeure fragmentaire. Mais les mots et les formules qu’il emploie pour définir contre Balzac sa conception de l’œuvre — « impassibilité », « infinie », « seconde nature » — essaiment dans les réflexions théoriques des années Bovary, et continuent à attester, alors même que son nom n’est pas cité, l’effet persistant de la grande confrontation avec Balzac des années 1850-1853. De plus, la critique a une action cachée dans la recherche romanesque de Flaubert, comme le montre bien l’exemple de L'Éducation sentimentale. Flaubert écrit contre Balzac mais il ne peut pas écrire sans Balzac.

Notes

1 La correspondance, jusqu'en 1875, est citée dans l'édition de J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-1998. Après 1875, les lettres citées renvoient à la Correspondance Flaubert-Sand, édition d'A. Jacobs, Paris, Flammarion, 1981 ; à la Correspondance Gustave Flaubert-Guy de Maupassant, édition d’Y. Leclerc, Paris, Flammarion, 1993 ; et pour les autres lettres à l'édition du Club de l'Honnête Homme, Paris, t. XV et XVI, 1975.

2 Il envisage d’écrire une préface aux œuvres de Ronsard ainsi qu’à Melœnis de son ami L. Bouilhet (à Louise Colet, 27 mars 1853) ou encore un Essai sur le génie poétique français (à Louise Colet, 20 avril 1853).

3 « Je viens de lire la Correspondance de Balzac. II en résulte que c’était un très brave homme que l'on aurait aimé. Mais quelle préoccupation de l’argent et quel peu d’amour de l’Art ! Avez-vous remarqué qu'il n’en parle pas une fois » (à E. de Goncourt, 31 décembre 1876). À cette correspondance décevante il oppose celle de Berlioz : « Lisez donc la Correspondance de Berlioz. Voilà un homme ! et qui exécrait le bourgeois ! ça enfonce Balzac » (à Maupassant, 22 avril 1879).

4 « As-tu lu un livre de Balzac qui s’appelle Louis Lambert ? Je viens de l’achever il y a cinq minutes ; il me foudroie. C’est l’histoire d’un homme qui devient fou à force de penser aux choses intangibles. [...] Te rappelles-tu que je t’ai parlé d'un roman métaphysique (en plan), où un homme à force de penser, arrive à avoir des hallucinations au bout desquelles le fantôme de son ami lui apparaît, pour tirer la conclusion (idéale, absolue) des prémisses (mondaines, tangibles) ? Eh bien, cette idée est là indiquée, et tout ce roman de Louis Lambert en est la préface. À la fin, le héros veut se châtrer, par une espèce de manie mystique. J’ai eu, au milieu de mes ennuis de Paris, à dix-neuf ans, cette envie » (à Louise Colet, 27 décembre 1852).

5 J. Pommier a étudié le rapport entre Madame Bovary et un autre roman de Balzac, La Muse du département (« La Muse du département et le thème de la femme mal mariée chez Balzac, Mérimée et Flaubert », L’Année balzacienne. 1961, p. 91-192). Flaubert se souvient aussi de La Physiologie du mariage et de La Femme de trente ans (voir Cl. Gothot-Mersch, « Souvenirs de Balzac », La Genèse de Madame Bovary, Genève, Slatkine, 1980, p. 50-60). Mais ces rapprochements ne doivent pas occulter une différence radicale : si Emma est comme Dinah Piedefer la provinciale qui rêve de Paris, « elle évolue dans un tout autre milieu, et elle réagit, somme toute, assez différemment » (ibidem, p. 60).

6 « Peut-être, remarque Claudine Gothot-Mersch, n'aurait-il pas eu l’idée de peindre sa Normandie, de la peindre surtout comme il l’a fait, si Balzac n'avait pas écrit avec tant de bonheur son Val de Loire ? » (La Genèse de Madame Bovary, op. cit., p. 60).

7 « Mme Paul de Monville s’était levée de bonne heure et s’était retirée dans un salon pour y terminer bien vite, avant l’heure du bain, du déjeuner et de la promenade, un roman de Balzac » (Mémoires d’un fou. Novembre et autres textes de jeunesse, édition établie par Y. Leclerc, Paris, GF Flammarion, 1964, p. 184).

8 Œuvres complètes, Paris, Seuil, coll. « L'Intégrale », t. 1, 1964, p. 204.

9 Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert (1831-1845), Paris, A. Colin, 1962.

10 Flaubert admire chez Balzac un don d’observation, même si celle-ci ne constitue pas pour lui la qualité première de l’art. Néanmoins, il n'accepte pas pour autant les romans idéalistes comme Graziella de Lamartine qui semble ignorer la réalité, et aux Misérables de Hugo, il oppose le grand Balzac : « L’observation est une qualité seconde en littérature, mais il n'est pas permis de peindre si faussement la société, quand on est le contemporain de Balzac et de Dickens » (à E. Roger des Genettes, juillet 1862). Malgré la hiérarchie que Flaubert établit en faveur de la beauté (plus importante que l’exactitude), l’illusion réaliste demeure l’un des objectifs de la représentation romanesque telle qu’il la conçoit. Or, J. Neefs rappelle qu’elle repose sur l’harmonie du fictif qui fait « lire l’univers spatiotemporel du récit en congruence avec la psychologie qu’il a précisément pour fonction de signifier » et que cette harmonie était déjà présente dans le roman balzacien mais s’accompagnait « d'un grand nombre de procédures explicatives et insistantes » (J. Neefs, « La figuration réaliste », Poétique, 1973, 16, p. 469).

11 Le roman s’achève par le triomphe d’Homais et de Lheureux tandis que la petite Berthe est obligée de gagner sa vie dans une filature de coton.

12 Flaubert se démarque de Balzac mais aussi de Chateaubriand dont il admire pourtant le style. S’il veut élever le roman à la hauteur de la poésie et décrire la médiocrité bourgeoise tout en évitant la vulgarité du style, il veut aussi éviter d’atténuer la platitude du réel par une écriture poétique : « Ce n'est pas une petite affaire que d’être simple. J’ai peur de tomber dans le Paul de Kock ou de faire du Balzac chateaubrianisé » (à Louise Colet, 20 septembre 1851). C’est une poésie propre à la représentation romanesque qu’il essaie d’inventer : elle tiendra au raffinement discret d’une peinture « couleur sur couleur » en accord avec le sujet, au ton juste d’une représentation du monde prosaïque dans une prose simple mais « propre » (à Louise Colet, avril 1853), et rythmée comme le vers (à Louise Colet, 24 avril 1852). Il cherche l'harmonie du « lyrisme dans la blague » (la cœxistence des élans du cœur et de l’ironie), une fusion des tons (à Louise Colet, 8 mai 1852) qui distinguera radicalement son roman à la fois de l'étude balzacienne et de la prose poétique de Chateaubriand.

13 Carnet 19, f° 35 v°, Carnets de travail, éd. P.-M. de Biasi, Paris, Balland, 1988.

14 Rappelons la phrase citée : « Un artiste, après tout, n'aurait pas tant fait, n'aurait pas eu cette ampleur » (à Louise Colet, 16 décembre 1852).

15 « La loi de l’écrivain, ce qui le fait tel, ce qui, je ne crains pas de le dire, le rend égal et peut-être supérieur à l’homme d’État, est une décision quelconque sur les choses humaines, un dévouement absolu à des principes » (La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1976, p. 11).

16 Lettre du 26 octobre 1834, Lettres à Madame Hanska, édition établie par R. Pierrot, Paris, Laffont, « Bouquins », 1990, p. 201.

17 Avant-propos, op. cit., t. I, p. 13.

18 Balzac a participé à la promotion et au triomphe du genre romanesque autour de 1 830 et lui a donné ses lettres de noblesse en le défendant en tant qu'« étude » — c’est le mot qu’il préfère généralement à celui de roman pour désigner ses fictions.

19 Il ira jusqu'à choisir la structure du dictionnaire pour « ahurir le lecteur » en mettant au point une énonciation indéterminée (voir sur ce point « Ahurir le lecteur », introduction d’A. Herschberg-Pierrot à l’édition du Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, Paris, Hachette, « Le Livre de Poche classique », 1997, p. 22-27.

20 Sur ce point, voir G. Séginger, « L’art critique », Flaubert. Une éthique de l’art pur, Paris, SEDES, 2000, p. 185-207.

21 L’un des moyens utilisés pour faire rêver le lecteur est ce que P.-M. de Biasi a appelé la poétique du non finito qui intègre « les ressources de l’inachèvement dans l’économie interne d’un nouveau type de textualisation ». Flaubert concilie ainsi les exigences de la forme avec une rédaction elliptique qui incite le lecteur à redéployer « l’ordre des raisons qui manquent au texte définitif » (Flaubert et la poétique du non finito, dans Le Manuscrit inachevé, Paris, éditions du CNRS, 1986, p. 44-73). Voir aussi G. Séginger, « Le silence de l’œuvre », Flaubert. Une éthique de l’art pur, op. cit., p. 161-185.

22 Avant-propos de La Comédie humaine, op. cit., t. I, p. 12.

23 Ibidem.

24 Id., p. 11.

25 Ibidem.

26 Sur ce point, voir G. Séginger, « L'historicité de l'histoire », Flaubert. Une poétique de l'histoire, Presses universitaires de Strasbourg, 2000, p. 45-50.

27 Voir Y. Leclerc, « L’encyclopédie, la critique et la farce », La Spirale et le monument. Essai sur Bouvard et Pécuchet de Gustave Flaubert, Paris, SEDES, 1988, p. 65-105.

28 Étudiant le travail de Flaubert dans les manuscrits de L’Éducation sentimentale, M. Wetherill fait remarquer : « Chaque correction a ici pour fonction d’atténuer le dynamisme des personnages... De même, on peut relever la manière dont Flaubert allège la causalité de son texte par la suppression de mots tels que "d’ailleurs", "car", "pour faire des barricades" [...] La suppression de certaines images participe du même phénomène : Paris "comme un gentilhomme en cotte de mailles" ou même Paris qui "se réveilla" au milieu des barricades. Maintenues, ces images auraient donné l'impression d’un événement trop facilement dominé, expliqué » (« 1848 dans les brouillons », L’Éducation sentimentale, Paris, Garnier, 1984, p. 587). G. Falconer remarque aussi dans les manuscrits de Madame Bovary une volonté de « désaffirmation » et de « dérationalisation » (Le travail de "débalzacianisation" dans la rédaction de Madame Bovary, Mythes et religions (2), revue Gustave Flaubert, Lettres Modernes, Minard, 1988, 3, p. 123-157).

29 Madame Bovary, édition de Cl. Gothot-Mersch. Paris, Garnier, 1971, p. 153.

30 Avant-propos, op. cit., p. 12.

31 Carnet 19, Carnets de travail, op. cit., p. 285.

32 Id., p. 290.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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