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Flaubert et la théorie littéraire

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Tanguy Logé
, 
Marie-France Renard

Le théâtre de Voltaire au crible de Flaubert

Tanguy Logé

Texte intégral

  • 1 Sous la Restauration, les romantiques l’avaient pris pour cible (A. Billaz, Les écrivains romantiq (...)
  • 2 Souvenirs littéraires, Paris, Hachette, t. I, 1882, p. 237.
  • 3 Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1973, p. 2 (...)
  • 4 Id., p. 252-53.
  • 5 Id., t. II, 1980, p. 86 (8 mai 1852).
  • 6 G. Flaubert, Le Théâtre de Voltaire, Genève, Studies on Voltaire and the eighteenth century, vol.  (...)
  • 7 Le confirme la récente réapparition, dans un catalogue de vente, des notes sur Œdipe.

1Pendant l’été 1845, Flaubert se livre à une besogne étrange : il étudie, plume en main, le théâtre entier de Voltaire dont l’éclat, à cette date, est pourtant bien terni1. Outre le témoignage de Maxime Du Camp2, on dispose de quelques mentions dans la Correspondance. À Alfred Le Poittevin, en juillet : « J’analyse toujours le théâtre de Voltaire3 ». Au même, le 16 septembre : « Je travaille le théâtre de M. de Voltaire4 ». Plus tard, dans ses lettres à Louise Colet, Flaubert se souviendra de cette prouesse : « J’avais à cette époque beaucoup étudié le théâtre de Voltaire que j’ai analysé, scène par scène, d’un bout à l’autre5 ». De ce travail subsiste un vaste ensemble, 458 pages de notes manuscrites, que Theodore Besterman a publié en 19676. Plusieurs pièces y manquent à l’appel, mais tout porte à croire qu’elles avaient été examinées comme les autres7. Flaubert a passé en revue, dans l’édition de Kehl, la totalité de la production théâtrale de Voltaire, tragédies, comédies, livrets d’opéra et traductions, allant même jusqu’à éplucher les variantes.

  • 8 Flaubert et la création littéraire, Paris, Nizet, 1964, p. 140.

2Sur la raison de cet acharnement, des hypothèses ont été avancées, auxquelles nous reviendrons, mais il convient d’abord de saisir sur le vif un Flaubert en pleine activité de critique littéraire. Selon la périodisation de Peter Michael Wetherill8, nous sommes dans la seconde époque de la critique flaubertienne : l’écrivain est sorti de l’adolescence et pense par lui-même. Son esthétique s’est précisée au dernier chapitre de la première Éducation sentimentale. En même temps, il cherche encore sa voie. Dès lors, que lui apporte Voltaire ?

  • 9 Dans nos citations, c’est toujours Flaubert qui souligne ou abrège les mots.

3Relevons d’emblée son intérêt pour le paratexte : préfaces, discours préliminaires, épitres dédicatoires. Il y retrouve parfois — ou croit y retrouver — ses propres idées. Tel passage lui suggère que Voltaire n’avait pas « des principes d’esthétique bien arrêtés », « ce qui prouve peut-être sa haute intelligence de l’esthétique » (L, 34). Tel autre que Voltaire admet pour chaque œuvre « une poétique secrète [...] en vertu de laquelle elle a été faite, à laquelle il faut remonter pour en saisir le sens9 » : position « si large que c’est le renversement de toute poétique » (LI, 511). Les pièces confirment-elles cette largeur de vues — réelle ou supposée — des préfaces ? Les notes de Flaubert se composent, pour chaque scène, d’un entremêlement serré de résumés, de citations et de commentaires. Les observations concernent tant la conception que la mise en œuvre.

4En premier lieu, les personnages. La dramaturgie classique en comporte certains dont la faculté d’absence étonne Flaubert : les confidents. Ils écoutent, se taisent, peuvent être oubliés en cours de route. Il est exceptionnel que Voltaire leur insuffle un peu de vie. Dans Tancrède, la confidente baise en pleurant la main de l’héroïne : « ces expansions sont rares » (L, 317).

  • 10 La Harpe, au contraire, approuvait ces « ménagemens respectueux qui sont dus à l’autorité paternel (...)

5On attendrait plus de relief chez les personnages principaux. Or, l’insatisfaction de Flaubert est telle que parfois il les refaçonne. À la place du Séide indécis et mou de Mahomet, il imagine un caractère résolu dans son fanatisme (L, 168). Dans Rome sauvée, le souvenir de la Porcia de Shakespeare l’incite à concevoir une Aurélie non pas « sèche, dure, emphatique » mais « plus femme vraiment » (L, 271). Une objection revient sans cesse : Voltaire construit chaque personnage selon « un type exclusif » (L, 57). Il ne s’agit pas du type auquel aspire Flaubert créateur et qui résulte d’une puissante faculté de généralisation. Le « type » incriminé n’est qu’une forme a priori. Dans une scène de Tancrède, le respect de l’héroïne pour son père sonne faux : « On eût craint de rendre odieuse Amenaïde en lui faisant dire ce qu’elle doit penser à coup sûr sur son compte, à savoir qu’il est lâche et méchant, [...] Amenaïde devait s’emporter contre son père » (L, 313)10. Flaubert démonte le mécanisme :

On construisait un Caractère d’un seul morceau. On le taillait en profil, et puis tout était dit. Tout ce qui survenait incidemment était forcé et contraint de grimacer d’après un système voulu, de se couler dans des moules vides tout préparés & qui attendaient d’avance. Bel exemple du résultat funeste où l’on en arrive avec la manière du type, avec l’intention prise de faire les personnages bons ou mauvais. Vous créez des idées et non plus des êtres (L, 313).

  • 11 Flaubert ironise sur la retraite rustique : « Pourquoi cet enthousiasme en entendant dire qu'elle (...)

6La vérité, la logique sont sacrifiées à « cette continuité voulue » (LI, 413) qui exclut « demi-teintes » et « nuances » (L, 233). Il y a un type d’amour — « la passion avait son degré marqué d’avance au thermomètre, et elle devait y monter » (L, 233) —, un type d’héroïne vertueuse, « jeune personne comme il faut » (LI, 382) qui souvent a perdu sa mère et vit avec son père. D’où cette étude comparée de stéréotypes : « Maintenant on affectionne plus particulièrement la jfille qui reste avec sa mère, sa pauvre mère. Le brave père est un peu écarté. Autrefois elle était avec lui dans une cabane rustique, et l’aidait dans ses travaux vertueux & agrestes. Maintenant, elle demeure dans une mansarde et aide sa mère du produit de ses doigts. La mère pleure toujours, va aux offices et pense continuellement au défunt, — le père levait les bras au ciel, attestait les dieux et gardait un silence farouche » (LI, 384)11.

  • 12 « C’est comme chez nous, dans les vaudevilles, le vieux général » (LI, 485).

7Brave père, vieux guerrier12, bon serviteur ou tyran odieux, le personnage ne saurait déroger de son « type inviolable » (L, 110.) L’exigence vaut aussi pour la comédie. Mme Burlet, dans La Prude, se doit de plaisanter sans trêve. Elle en est monotone et artificielle : « Si on l’avait montrée ici sensible, émue même ? [...] En la montrant tout d'une pièce, il y a non seulement sécheresse artistique, mais sécheresse morale » (LI, 557-558).

8À ces caractères « d’un seul morceau » (LI, 446) manque « l’éternelle vraisemblance de la contradiction » (LI, 610) : chez Voltaire, à la différence de Shakespeare, il n’y a pas « d’homo duplex », « de vrai drame, de tragédie intérieure » (LI, 446-447). D’où la difficulté, dans le nœud de la pièce, d’imaginer un dilemme crédible. Comme il faut bien malgré tout « que le combat intérieur [...] ait l’air d’avoir lieu » (LI, 691), Voltaire le suscite arbitrairement : « Antithèse factice par amour de la vraie, deux sentiments qui se combattent sont dramatiques. Mais presque toujours les héroïnes de V. n’en ont qu’un et tâchent d’en avoir deux » (LI, 473).

  • 13 Dans L’Écossaise, une réplique rend Fabrice « moins tout d’une pièce », « un peu plus vrai », « on (...)

9Sans doute y a-t-il des exceptions. Zaïre est par moments « dramatique » (L, 73). Dorfise, dans La Prude, ressent « un vrai battement de cœur, un désir qui naît, un reniflement naïf de la chair. L’amour de la comtesse pour Chérubin est-il un souvenir de cela ? » (LI, 541). Scène « excellente » aussi dans Nanine : « Il y a collision, débat dans le même personnage » (LI, 566)13. Mais cela dure peu. Et dans la plupart des cas le débat reste artificiel. Surtout quand il met en jeu le devoir, l’honneur, « cette maudite gloire qui dénature la spontanéité de la passion » (L, 129) :

C’est la 3e fois qu’elle demande à être tuée par Zamore parce qu’elle est mariée à Gusman et qu’elle ne peut pas rompre son serment. Mais si elle envoyait promener Gusman, le serment et la religion ne serait-ce pas supérieur, plus naturel, plus conforme à la passion, au cœur, au lieu de ce caractère faux, conventionnel, intentionnel, voulu ? Je crois que l’honneur au théâtre ne réussit que quand il est poussé à ses dernières limites, quand il est une passion lui-même comme dans le Cid ou Hernani. Réduit aux proportions du devoir il fait pitié parce qu’il entrave les rouages de la machine humaine, qui sans cela fonctionnerait plus naïvement et dès lors plus harmoniquement (L, 114-115).

10Le fonctionnement de la machine humaine bute encore sur d’autres poncifs que Flaubert relève avec insistance : « c’est invariable », « cela est fixe », « toujours ! ». Il y a « l’éternel mariage promis dès l’enfance » (LI, 522), « l’éternel trait de la mère ou du père unissant sans unir réellement, avant de partir d’ici bas » (L, 313). Ma mère au lit de mort a reçu nos promesses (L, 327), Et dès notre berceau l’un à l’autre promis (LI, 469). Ni jeunes filles séduites ni femmes adultères dans ce théâtre : « On ne peut pas représenter deux amants tout bonnement qui s’aiment depuis longtemps. Il faut que ce soit deux fiancés, deux époux clandestins » (LI, 522). « Jamais d’adultère, toujours le mariage secret » (LI, 632). Il y a aussi les « sauvements de vie » (L, 128). Dans Zulime, ils prolifèrent : « Ainsi déjà Benassar doit la vie à Ramire, Zulime la doit aussi à Ramire, Ramire et Atide la doivent à Zulime, et tous ces personnages réunis ne la doivent certes pas à l’auteur car ils sont tous glacés comme des carafes » (L, 128).

  • 14 « Je crois que Cicer[on] n’y pensait pas, qu’il était bien sûr de leur reconnaissance et que parta (...)
  • 15 « Ces prévisions que le spect[ateur] sait avoir été justifiées plaisent peu » (L. 266). « Le press (...)
  • 16 Y compris dans les comédies (LI, 521, 623).

11Il y a encore les prévisions, la prescience de l’avenir : « Cela était usé, il me semble, bien avant Voltaire. Il y a des choses nées usées. Celle-là est du nombre » (L, 135). D’où les réserves de Flaubert quand Cicéron, dans Rome sauvée, pressent l’ingratitude de ses concitoyens14 ou la grandeur future de César15. L’agacement aussi de voir le pressentiment intervenir sans cesse dans les « reconnaissances théâtrales de père, de fils, de mère » (L, 68) que Voltaire « affectionnait fort comme ressource dramatique » (L, 166) : le personnage ressent confusément « le mouvement instinctif de la nature » (L, 208, 337), « ce certain trouble voulu, entre parents qui s’ignorent » (L, 82). À la vue de son fils, Sémiramis « a éprouvé qqchose de drôle » (L, 216). « Toujours cette éternelle histoire des mouvements involontaires » (L, 162), soupire Flaubert16. Ces reconnaissances ont en outre l’inconvénient d’étaler un « sentiment criard », d’être « exagérées » (L, 68). « Quelle envie de mourir pour ce père qu’elle n’a vu qu’une fois, qu’elle ne se rappelait pas ! [...] L’amitié ou l’amour n’arrivent pas ainsi tout d’un coup avec un de ces mots qui les comportent. Il faut de l’habitude, de l’antériorité » (L, 68).

12Le désir de mourir, de se tuer ou d’être tué sévit dans ce théâtre. « Frappe », s’exclament les héros de Voltaire, à moins qu’ils ne se frappent eux-mêmes. « Observons aussi encore le frappe qui revient si souvent » (L, 226). « Toujours la manie de vouloir être frappé » (LI, 479). Sans véritable motif : « d’où vient cette envie de Zaïre d’être frappée ? » (L, 67). Flaubert ironise sur ces situations : « grimace du sublime » (L, 120), « charlatanisme de sentiment » — à la différence, précise-t-il, du « théâtre moderne » où le « goût du néant » répond au moins à une motivation (L, 343). Ici on ne trouve que « cet entêtement théâtral de vouloir être tué quand on ne veut pas vous tuer » (L, 270). Dans L'Orphelin de la Chine, mari et femme s’offrent tour à tour à la mort — « cela a presque l’air d’un ricochet » (L, 291). Le personnage et le spectateur savent très bien que l’autre ne frappera pas : « C’est pour parler, pour faire de l’effet et ça n’en fait pas » (LI, 390). « Tout cela émeut fort peu » (LI, 479). La mise en scène du suicide n’est guère plus convaincante : « parité de toutes ces situations-là » où quelqu’un se charge toujours de faire « une réflexion pitoyable » (L, 277). Dans Irène, l’héroïne se poignarde, le héros veut se tuer — « invariable » — et le père s’écrie sur le corps de sa fille : « Déplorable victime » — « Curieux comme expression de désespoir paternel » (LI, 484).

13Une autre formule rituelle est « l’inévitable » « Je me meurs » (LI, 368) : « c’est de règle » (L, 188), « de rigueur dans toutes les grandes positions » (L, 226). « Electre ne manque pas de dire : Je me meurs et me soutiens à peine » (L, 242). Les personnages de comédie n’y manquent pas non plus : dans L’Écossaise, « Lindane dit le "je me meurs" exigé » (LI, 617). Intervient alors opportunément un objet scénique : « emploi fréquent du fauteuil chez V. » (L, 231). Irène succombe, un soldat lui avance un siège : « Quel tragique ! » (LI, 482). « C’est là le dernier terme du pathétique en action [...] les personnages tombent dans un fauteuil, qui doit se trouver là, exprès, derrière eux par hasard » (L, 93). Dans certaines tragédies, la couleur locale remplace le fauteuil par un « banc de gazon » (Les Scythes) ou une « banquette » (Les Guêbres).

  • 17 À Louise Colet, 9 décembre 1852, Corr., t. II, p. 204.

14Faussés par tant de poncifs, les personnages le sont encore par les intrusions de leur créateur. Flaubert, pour qui « la forme dramatique a cela de bon, elle annule l’auteur17 », se rend compte qu’ici, au contraire, « l’auteur parle dans son personnage » (LI, 543). Et il le fait de plusieurs manières. Le personnage, par exemple, décrit lui-même « la figure qu’il a, ou qu’il a eue dans un moment où il a dû y peu songer » (L, 157). « Est-ce qu’on pense jamais à dire qu’on frémit et qu’on tremble ? Il faut frémir et trembler mais pas le dire » (L, 49). « Est-ce que quand on sanglote, ou quand on a les cheveux dressés sur la tête on le dit ? » (L, 207). La comédie, hasarde Flaubert, « est moins souvent tombée dans ce défaut. Je ne me souviens pas, présentement, d'aucun personnage disant : je ris, j’ai une extrême gaité » (L. 207). Mais il ne tarde pas à en découvrir un, cette Mme Burlet si joviale : « Elle dit toujours qu’elle est gaie, qu’elle s’amuse. Jamais on ne la voit dans l’exercice de cette qualité [...] Shakespeare eût fait un acte pour nous la montrer à table » (LI, 556).

15Non content de se décrire, le personnage « se regarde » encore d’une autre manière : il s’analyse, « s’explique au spectateur » (LI, 552). « Au lieu de poser le personnage par les faits, c’est lui qui se pose par l’analyse sur lui-même » (LI, 513). Flaubert dénonce « l’obstination » avec laquelle Voltaire recourt à ce « procédé faux & surtout antidramatique » qu’est « la réflexion du sujet sur lui-même » (LI, 380) — soulignant au passage que ce défaut « se retrouve dans tout notre théâtre classique », y compris chez les amoureux de Molière : « Ils disent partout qu’ils aiment, ils en discutent bien plus qu’ils ne le montrent » (L, 190).

16Autre inconvénient : le personnage qui s’analyse en vient à s’évaluer, il se juge, s’estime ou se blâme. L’estime tombe vite dans la « fanfaronnade » (L, 113) : le personnage exhibe ses qualités avec complaisance. « Toujours parlant de leur vertu ! de leur courage ! quel froid ! » (L, 20). Mariamne « fait parade de sa magnanimité » (L, 18). Orosmane, dans Zaïre, « se vante », « fait le beau » (L, 69), songe en mourant à l’effet que produira son histoire — « Othello est bien plus âpre. Il ne s’informe pas des autres, mais que de lui et d’elle, il est plus intense et plus concentré » (L, 76). Et voici encore Gusman dans Alzire : « il se pose, il se drape, il se donne en exemple » (L, 124). Ou Atide dans Zulime : « comme c’est matamore, rembourré, soufflé » (L, 148). Dans L’Écossaise, Lindane s’écrie : « mon amant est digne de moi » — « peu modeste », commente Flaubert (LI, 617).

17Mais il y a l’excès inverse : le personnage, loin de s’estimer, se dit monstrueux, étale sa turpitude. Mahomet s’y complaît : « Quelle manie de se faire passer à tous moments, pour un misérable » (L, 161). Le tyran Polyphonte parle de son « crime » : « Un criminel dit-il jamais qu’il a fait un crime ? Se juge-t-il objectivement ? » (L, 190). Octave et Antoine « se disent à eux-mêmes qu’ils sont des misérables & semblent se caresser l’esprit de cette idée » (LI, 365). Tel autre personnage « fait des épigrammes sur ses propres actions » (LI, 446).

  • 18 À Louise Colet, 15 juillet 1853, Corr., t. II, p. 385.
  • 19 LI, 501, 504, 534, 542, 545, 553, 594, 599, 619, 655, 680, 706. Outre Molière et l’allusion à Beau (...)

18Une première conclusion s’impose : « les caractères sont généralement mauvais parce qu’ils s’analysent, se blâment, se louent, se contemplent ». Flaubert ajoute : « ou se raillent. Dans la tragédie, c’est la vertu qui les perd, dans la comédie, c’est l’esprit » (LI, 543). Les comédies trahissent en effet les traits d’esprit de l’auteur qui se met en tiers dans le dialogue. Le défaut est grave pour Flaubert : « ce que je déteste le plus dans les arts, ce qui me crispe, c’est l'ingénieux, l’esprit18 ». S’il accepte le trait « ancré au rôle », « tissu dans la trame » (LI, 559), il refuse la « manie de l’esprit » (LI, 513), la « rage du trait » (LI, 640), quand ce n’est pas la « plate pointe » (LI, 654). Ici encore, le personnage est faussé : « on sent battre un cœur de femme. Mais l’esprit, le besoin de faire rire revient » (LI, 545). Et Voltaire ne recule pas devant une invraisemblance. Le pédantesque Fierenfat se décrit « le nez collé sur Cujas et Bartole » : « Expression comique. Est-ce Fierenfat qui doit l'employer en parlant de lui-même ? » (LI, 517). Une prude brosse un portrait satirique des prudes : « Elle ferait alors elle-même la satire de ce qu’elle préconise. Il est plus vrai d’y voir un tableau indépendant, fait par le poète personnel et flanqué là pour qu’il fasse trait, sans souci du personnage d’où il relève » » (LI, 535). Invraisemblance donc, et portrait en charge. Or Flaubert n’aime pas la charge. Dans L’Écossaise, un domestique se laisse corrompre, puis s’écrie : « Oh, je fais bien mes commissions, moi ! » : « Pourquoi malheureusement ce dernier trait gâte-t-il ce qui précède ? C’est de la charge » (LI, 609). De toute façon, le comique de Voltaire est loin de valoir celui de Molière, en dépit de réminiscences que Flaubert note au passage19. Ce n’est trop souvent qu’un « comique d'habits ou de prononciation », « le grotesque qui ressort des manières extérieures et non plus celui qui sue de la vie humaine comme dans Molière » (LI, 577). Un échantillon de ce « comique faux, relatif » : « le coucher de bonne heure » est donné comme « ridicule » (LI, 588).

  • 20 À Louise Colet, 26 août 1853, Corr., t. II, p. 417. Louise Colet se voit elle-même reprocher son « (...)
  • 21 Madame Bovary, deuxième partie, chap. xiv.

19Reste l’intrusion d’auteur la plus flagrante, que Flaubert rejette avec le plus de force : à travers ses personnages, Voltaire expose ses opinions. « Aussi fut-il pitoyable au théâtre20 ». Zaïre débite douze vers sur la toute-puissance de l’éducation : « Quelle philosophie ! Devait-elle raisonner ? » (L, 57). Loin d’être semées habilement comme le prétendra Homais21, ces considérations sont inopportunes : le héros devrait être tout à sa passion. Un amant entend les cris de sa maîtresse captive, avant de la secourir il fait « une petite réflexion philanthropique sur les prisons » (LI, 431). Ailleurs c’est « Légalité des humains » qui « arrive là sans qu’on sache nullement pourquoi » (L, 290). Souvent aussi le personnage tient « un langage faux, contraire à ses idées » (LI, 446). Sémiramis ironise sur un oracle auquel pourtant elle croit : « C’est égal, c’est un trait philosophique ; qu’importe qu’il soit antipathique à la pensée du personnage ? » (L, 211). Un seigneur castillan du xive siècle déclame contre Rome comme un philosophe des Lumières : « la philosophie est sans pitié » (LI, 446).

  • 22 Selon Voltaire, l’ombre du père d’Hamlet sert aussi à démontrer que Dieu punit les coupables. Flau (...)
  • 23 À Le Poittevin il confie son étonnement que Voltaire puisse préférer Trajan ou Marc-Aurèle à Alexa (...)

20À tout moment Voltaire veut « instruire le public » (L, 211), dégager « l’enseignement philosophique de la situation » (LI, 519) : la morale perce « comme l’oreille de l’âne » (L, 343). Vertu et volupté peuvent aller de pair : c’est « le but à montrer » des comédies (LI, 670). La Femme y est « enseignante » (LI, 709), la mondaine honnête opposée à la prude (LI, 589). Une visée didactique oriente aussi la tragédie : un tyran nous avertit que la punition suit la faute, « ainsi la leçon morale arrive là après le crime et tout cela dans la bouche et dans la pensée du même homme, le poison et l’antidote dans la même bouteille » (L, 181)22. Une pièce comme Les Guêbres soutient une thèse — « il y a un crime, il y a des prêtres, il faut qu’ils en soient la cause » (LI, 417) — et charge un personnage du prêche final : « Tout cela est désolant. L’empereur a l’air d’un Proviseur de collège, arrivant dans une étude, après une émeute » (LI, 420). Seuls les « bons rois » ont accès au « temple de la gloire » : Louis XII est préféré à Louis XI (LI, 694), Alexandre mis au-dessous des Antonins. Le point de vue est inconciliable avec celui de Flaubert : « Un poète dire cela ! & le penser ! » (L, 351)23. Ici s’affrontent deux credos, beauté contre utilité : Voltaire a été « un des premiers utilitaires en fait d’art » (L, 151). Et cela n’avantage pas l’artiste. À trop vouloir faire œuvre utile, Mahomet se révèle inférieur à Tartuffe comme à Athalie : « C’était qqchose de plus élevé que la vengeance contre une caste, que l’aigreur d'une idée qui animait Voltaire ; cela est sûr. Mais c’était je crois quelque chose de plus élevé à cela même, qui avait inspiré le Tartuffe [...] Molière avait plus en vue le général que le particulier, le cagot que le jésuite, la vérité de toutes les époques que la charge d’un vice triomphant. Aussi quelle différence entre ces deux œuvres » (L, 152).

21Mahomet reste « une diatribe » qui n’atteint pas à la généralité de Tartuffe. Et la « prévention » de Voltaire « a gâté » son personnage — « Qu’on se figure une pièce où Mahomet serait de bonne foi ! » — là où celle de Racine a profité aux siens dans Athalie « parce que cela était en rapport avec l’idée du sujet ». Sans doute Flaubert tient-il compte du contexte idéologique des Lumières : « Réflexion purement esthétique d’ailleurs. Il faut accepter Mahomet tel qu’il pouvait être fait par Voltaire, [...] au 18e siècle ». Cela n’empêche pas d’observer « combien l’art pur est au-dessus, en dehors, de tous ces buts étroits, et combien il y perd » (L, 164).

  • 24 Dans le théâtre classique, à vrai dire, il y eut toujours des accommodements avec l’unité de lieu (...)

22Sévère pour les personnages, Flaubert l’est moins pour la mise en scène. Il fait ressortir un aspect que reconnaissent de nos jours les historiens du théâtre : en matière de spectacle, de pittoresque visuel, Voltaire a innové. Sans cesse il ruse avec l’unité de lieu : « Il est curieux de suivre dans toutes ses convulsions ce brave principe » (L, 334)24. Le décor d’Olimpie représente le temple, le péristyle et la place : « Tout cela à la fois ! » (L, 331). Et l’auteur « n’a plus gardé de mesure » dans Sémiramis où interviennent quatre changements dont un « au beau milieu d’un acte » : « ceci est tout à fait ce que nous avons appelé un tableau. C’est une double violation de l’unité de lieu » (L, 219), « et remarquez que théoriquement il la soutient toujours ou bien qu’il passe dessus sans en rien dire » (L, 216). Parfois Voltaire tente de sauver les apparences : dans Mahomet, « le fond du théâtre s'ouvre, on voit un autel ». Mais Flaubert est rétif : « le second lieu arrive par-dessus le premier sans que le premier s’en aille, il y a alors un retour de critique de la part du spectateur et comme une rébellion » (L, 168). Le procédé ne convainc pas non plus dans Olimpie : « Quoi de plus froid que ces portes de temple qui s’ouvrent & se ferment comme une boîte pour laisser voir le mariage » (L, 333). Du moins y a-t-il désir d’innovation, « une action sur la scène et non plus un récit, ce qui penche au drame ».

23Voltaire, il est vrai, reste à mi-chemin dans ses audaces. Le récit garde trop d’importance : « On se rappelle involontairement ce mot de la préface de Cromwell : l’action se passait dans la coulisse, on n’en voyait que les coudes » (LI, 406). Un tiraillement est perceptible entre récit et action, donnant parfois lieu à une articulation maladroite. Dans l’exemple cité d’Olimpie, le personnage à l’avant-plan se tait pendant l’ouverture des portes, puis se remet à parler : « Dans Shakespeare c’eût été pendant l’action & non après » (L, 333). Souvent le mouvement scénique est dérisoire : « on marque que les vieillards s’asseyent, & plus loin qu’ils se lèvent [...] de telles choses étaient regardées comme des nouveautés » (LI, 383). Certains effets tournent court. Dans Olimpie, « le théâtre tremble » : « je n’en vois pas bien l’utilité » (L, 336). Dans Sémiramis, Flaubert apprécie le recours de Voltaire au merveilleux — « Cela l’élargit » (L, 203) — mais déplore que l’ombre du roi défunt tarde tant à venir : « elle ferait peut-être plus d’effet si elle arrivait tout à coup. Les trois sorcières, le spectre de Banquo, ne sont pas annoncés et quel effet cela produit, il y a alors saisissement. Mais ici on s’y attend, et chaque fois qu'on en parle le spectateur s’ennuie de ne la pas voir arriver » (L, 209-10).

24Enfin survenue, l’ombre récite sa tirade, puis « retourne de son estrade à la porte du tombeau ». Flaubert est perplexe : « Est-ce que l’ombre s’est assise sur une estrade préparée exprès ? Il me semble que les ombres sont mieux debout et leurs pieds touchant à peine la terre » (L, 220). Quant à la couleur locale. Voltaire jugeait la sienne meilleure que celle de Shakespeare (LI, 715). Pure illusion : « O couleur locale ! Comme on pensait peu à toi ! » (LI, 406, 435). L’auteur de L'Orphelin de la Chine était peut-être « de bonne foi » en assurant vouloir peindre les mœurs des Tartares (L. 284) mais Gengis Khan ne s’y fût certes pas reconnu : Flaubert s’avoue « un peu ébouriffé de tout cela » (L, 298).

  • 25 Mais il « n’a pas cédé » pour Tancrède (L, 328). « V. y tenait, il avait raison » (LI, 414).
  • 26 À la différence des « folies » et « hallucinations » où « c’est alors le personnage lui-même qui i (...)
  • 27 Le goût fait disparaître aussi les chœurs : « On avait ri » de ceux d’Œdipe (L, 34). Une dimension (...)

25Plus d’une fois aussi Voltaire cède à la pression d’un public sourcilleux : les situations hardies sont sacrifiées aux bienséances. Pas question de voir Mariamne s’empoisonner sur scène (L, 15), d’amener Nemours blessé et le bras en écharpe — « c’est une de ces choses qu’il retrancha par respect pour le ridicule » (L, 83)25. Pas question non plus d’exhiber un corps et une hache rouges de sang — « vous serez hué à outrance » (L, 198) — ni d’entendre les gémissements qui sortent d’un tombeau — « dans la pensée de V. il faudrait qu’on les entendît mais il avait peur ; toujours le goût ! Toujours ce brave public à ménager » —, et du coup la scène y perd son efficacité : « comment le spect[ateur] pourra-t-il participer à l’effroi d'Arsace ?” (L, 206-207)26. Flaubert prend conscience de cette contrainte qui a pesé sur Voltaire et rappelle ironiquement « tout ce que nous lui devons de reconnaissance à ce brave bon goût » (L, 34)27.

  • 28 À propos d'un décor nocturne du Triumvirat.

26Mais les jugements de Flaubert ne sont pas tous négatifs. Il est des indications scéniques qui le séduisent par leur intensité visuelle. Voltaire s’était plaint de la « pauvreté » des spectacles (L, 201-202). « Il rêvait une haute mise en scène » (LI, 600) et veillait à « l’effet matériel » (L, 348). « La plus grande poésie dram[atique] de V. est dans la mise en scène » (LI, 373)28, laquelle est toujours « soigneusement indiquée & longuement décrite » (L, 333). Flaubert peut se montrer chaleureux : « Voltaire a cherché des inspirations partout ; il a demandé à tout, à Rabelais, à Shakespeare. Il était large en dépit de ses intentions pratiques et quand elles ne gênaient pas trop le jeu de son esprit » (LI, 710). Il faut « louer éternellement » chez lui « les effets terribles inspirés du théâtre Grec et plus encore de Shakespeare » (L, 199). « Olimpie s’était présentée à lui se coupant les cheveux, comme dans les Coëphores d’Eschyle. Cela est curieux comme poésie de la scène, comme nature, élément qui n'apparaît jamais dans tout le théâtre français » (L, 349).

27Les comédies témoignent d’une recherche visuelle analogue. Freeport, dans L’Écossaise, ôte et remet son chapeau à larges bords, boit du chocolat, tient une pipe en main : « Une pipe ! Mais il ne fume pas. C’eût été trop fort pour l’époque. N’importe, c’est curieux comme soin du détail » (LI, 611). Une autre comédie montre les domestiques qui s’affairent : « Rien dans la mise en scène moderne n’est plus minutieux ni aussi posé comme tableau » (LI, 638).

  • 29 La formule est d’A. Billaz (Les écrivains romantiques..., op. cit., t. II, p. 945).
  • 30 Même si Flaubert sollicite la phrase où Voltaire fait contraster « terreur » et « ridicule » : il (...)

28Voltaire est somme toute un précurseur. De son théâtre au drame romantique, voire au mélodrame, Flaubert aperçoit de surprenantes continuités29. Un personnage est enfermé dans une tour : « Cela sent terriblement le mélodrame. Voltaire n’en est-il pas le grand-père légitime ? » (L, 93). Mais c’est à Hugo et à Dumas que pense surtout Flaubert quand il relève dans les préfaces des déclarations prémonitoires : « Voltaire pressentait-il le romantisme dont on pourrait dire que théâtralement il fut une des origines ? » (L, 33). Il voulait « faire qqchose de nouveau et il l’appelait drame » (L, 202). Il a posé l’idée du « drame historique » (L, 52), « national » (L, 307), « tel qu'on a cru le trouver de nos jours » (LI, 511), bref du « théâtre romantique » (LI, 600) avec son mélange et ses contrastes30. Et sa conception de la vérité historique dans les arts n’est pas éloignée de celle de Vigny dans la préface de Cinq-Mars (L. 262). Dès lors, Flaubert a beau jeu de soustraire Voltaire à sa prétendue postérité et de le rapprocher des romantiques : « Que diraient de nos jours les Voltairiens littéraires si l’on apportait sur la scène le corps de Cesar ? Que n'a-t-on pas dit du sac sur lequel Triboulet trépigne ! » (LI. 600). D’autres rapprochements ponctuels sont suggérés. Nemours s’évanouit comme Ruy Blas (L, 84), oppose comme Antony blessure physique et blessure morale (L, 89). Le « crains sa mère » de Clytemnestre ou d’Idamé (L, 257, 291) anticipe sur les menaces de Lucrèce à Don Alphonse (Lucrèce Borgia, II, 4). Tancrède jette son gantelet à Orbassan comme au duc de Guise son adversaire dans Henri III (L, 321). Les robes des prêtres d’Olimpie valent pour la minutie de la description les manteaux de Don Carlos et de ses amis dans Hernani (L, 332-33).

  • 31 L. 305 et surtout 338, où Flaubert se moque d'un jugement sur Le Roi s’amuse.
  • 32 « Shakespeare l'eût fait », poursuit Flaubert qui, toujours hésitant, cite alors Gœthe — « c’est a (...)

29L’esprit qui anime ces rapprochements diffère de celui, tout rétrograde, d’un Saint-Marc Girardin qui est égratigné à deux reprises31. Toutefois le Flaubert de 1845 a pris du recul par rapport au drame romantique qu’il admirait jadis. Aussi sait-il gré à Voltaire d’avoir pressenti ou évité certains excès. La prédominance de l’élément matériel par exemple : « V. qui l’introduisait si bien avait peur de son envahissement. Père du mélodrame il en sentait déjà tout le vide » (LI, 381). Les effusions exagérées aussi : un mouvement sobre de Mérope est opposé à « cette prolixité [...] dont on nous accablerait dans un drame, à pareille place » (L, 192). Au temps de Voltaire, « la mélancolie ne déclamait pas » (L, 322). Parfois, dans cette confrontation des dramaturgies, Flaubert hésite : fallait-il ou non mettre les deux fils de Brutus sur le théâtre ? Voltaire ne l’a pas fait. « Maintenant on les y mettrait. Ferait-on mieux ? [...] L’action y perdrait peut-être en unité » (L, 51)32. Il arrive enfin que Voltaire et romantiques soient renvoyés dos à dos. Au sujet de la couleur locale : « Nous rions de la sienne comme on rira de la nôtre » (LI, 715). Ou du penchant aux évocations sanglantes : « Qu’on n’aille plus nous dire que l’école moderne seule cherche à faire de l’effet par la peinture extérieure. Jamais V. n’y manque » (L, 336). D’où ce jugement : « C’est dans le plus classique (au mauvais sens du mot) de nos poètes dramatiques que nous trouvons le plus de romantisme pour ainsi dire, romantisme extérieur toutefois » (L, 199).

30De nombreuses remarques portent sur les formes de l’acte, de la scène, de l’échange verbal. Voltaire néglige « la suspension d’intérêt » que requiert une fin d’acte « pour tenir le spectateur en haleine » (LI, 615). Il tend à faire « de chaque acte une petite action séparée, au lieu du développement continu permanent d’une seule » (L, 157). D’où le pénible redémarrage de l’acte suivant. L’Écossaise offre une exception : « Fin d’acte remarquable et qui tranche avec le faire ordinaire de Voltaire » (LI. 605). Mais la même pièce tombe dans l’erreur de mettre à la fin d’un acte une « scène de sentiment » après une « scène d’action » quand ce sentiment n’est qu’une « digestion » de l’action : « l’état de l’âme du personnage n’entre pas dans une position nouvelle » (LI, 615).

  • 33 Plus loin le procédé est pourtant efficace (LI. 494).

31Toute scène devrait être dynamique. Mais il n'y a souvent chez Voltaire que « parlage », « conversation pure » (LI, 585). « A quoi bon cette scène ? » (L, 92). « En quoi cette scène a-t-elle avancé l’action ? En rien » (LI, 625). D'autres sont animées de manière factice : « apostrophes consécutives, coupées, à diffé[rents] personn[ages]. C’était une tentative pour donner du mouvement à la scène. Mais on y voit l’artifice » (LI, 491)33. Il ne suffit pas non plus que les personnages gesticulent : scène « sans mouvement, quoiqu’il y ait l’air d’en avoir » (LI, 664). Il est aisé, en revanche, de cerner ce qui recueille l’adhésion de Flaubert : scène « rapide, sans déclamations [...] celle où Orosmane tue Zaïre, [...] la plus belle de la pièce » (L, 74), scène « courte, concise » (L, 158), « mouvementée, vive » (L, 314), « vive et nette » (LI, 373). D’une scène de L’Écossaise : « excellent comme variété, comme mouvement, comme contraste. On y sent une influence shakespearienne évidente » (LI, 602).

  • 34 À Rouen, en 1840, Flaubert avait applaudi Rachel dans ce rôle. Voir son article « Mademoiselle Rac (...)
  • 35 A. Raitt, Flaubert et le théâtre, Berne. Peter Lang, 1998, p. 50.

32Parfois Flaubert détaille les micro-actions d’une scène. Il décompose celle où Argire accuse sa fille de trahison : « Il y a un grand art dans tout cela. Aménaïde y passe par quatre mouvements de l’âme bien distincts qui doivent être indiqués » (L, 315)34. De même cet échange entre Mérope et Polyphonie au sujet du jeune étranger : « M. s’avance, elle recule, elle a peur de laisser voir qu’elle ne veut pas qu’il périsse. Il faut en avoir l’air pourtant, le dire et ne le pas dire » (L, 189). « Gradation » encore dans telle scène de comédie (LI, 579), croissance continue de l’émotion dans telle autre (LI, 630). Mais souvent la façon même de narrer la scène suffit à en restituer le schéma dynamique. Flaubert imbrique alors étroitement résumés, citations directes, dialogue indirectement rapporté. Alan Raitt a souligné l’intérêt de ces montages : ils annoncent la technique des romans de la maturité, leur alternance rapide et heurtée d’un mode de narration à l’autre35.

  • 36 Flaubert se l’applique plaisamment dans une lettre à Louise Colet (13 août 1846, Corn, t. I, p. 30 (...)

33Un point important est la liaison des scènes. Certaines « sont liées vivement » (L, 24). « Liaison par le mot, d’une scène sur l’autre » (L, 160) : le nouvel arrivant entend le dernier vers et enchaîne (LI, 439). Parfois même il interrompt la réplique (L, 62, 129). Mais il est des ficelles voyantes. « A-ton abusé de cette manière de finir les scènes, "on vient : ciel que vois-je ?"... ou "mais on vient, qu’entends-je ?" » (L, 62). « Rien n'est commun dans la tragédie comme ces arrivées de personnage dont on parle » (L, 217), « juste au moment où on les attend » (LI, 406). « Quand on avait dit "mais voici" ou "j’entends des pas" on croyait avoir tout fait » (LI, 425). Aussi les bonnes entrées sont-elles rares. Les personnages paraissent avoir « guetté dans la coulisse l’instant précis de se montrer » (LI, 435). Leur motivation est floue. Surgissant avec « l’inévitable exclamation Où suis-je ? où vais-je ? » (L, 25)36, ils semblent se demander pourquoi ils sont là : « ils n’en savent trop rien » (LI, 520). Dans Irène, un officier vient « sans avoir besoin d’aucun des personnages en scène, ni qu’aucun ait besoin de lui » (LI, 470).

34Les sorties ne sont pas mieux justifiées. « Montèze sort et Gusman entre sans motif ni l’un ni l’autre » (L, 108). Souvent le personnage sort quand « c’était le moment de rester » (L, 341) : « mauvaise sortie » (LI, 405), commente Flaubert qui donne libre cours à son ironie. Arzace laisse son amante avec son rival, « ce qui est très naturel » (L, 213). Gengis Khan « s’en va de la scène, par politesse » (L, 304). Antigone « se retire poliment, comme un monsieur bien élevé » (L, 348). Ou le personnage n’est sorti que pour avoir un motif de rentrer : ficelle « trop visible » (LI, 508).

  • 37 J. Scherer, La Dramaturgie classique, op. cit., p. 56.
  • 38 Flaubert suggère la « forme expansive » et des « tournures interrogatives » pour atténuer cet « ar (...)

35Les formes de l’échange verbal sont-elles plus convaincantes ? Flaubert y ressent la tyrannie de la tirade — la « tartine » (LI, 578) — que le personnage « dégoise » (LI, 524). Le dialogue se présente alors par grandes masses : « long discours (2 pages), interrompu une seule fois » (L, 264). Il y a des morceaux obligés comme « la grande tirade du ve acte [...] qui fait briller l’actrice » (L. 173) ou encore le récit d’exposition et celui de dénouement. Toute la dramaturgie classique avait été à la recherche de l’exposition parfaite37 : de cette entreprise délicate, Flaubert perçoit les écueils. La longueur, d’abord, de ces récits : « trois longs discours successifs » dans Tancrède, « tous de la même couleur » (L, 308), avec des ficelles « un peu ténues » pour amener les informations nécessaires au public. Et c’est là le second défaut, « la règle inévitable des expositions » (LI, 585) : elles ne sont faites que pour le spectateur. Un personnage raconte à un autre ce que celui-ci sait déjà. « Quelle rage de toujours dire aux gens des choses qu’ils savent » (L, 317)38. Le défaut est d'autant plus gênant que l’exposition ne se cantonne pas dans la première scène du premier acte : il en renaît dans le courant de la pièce (L, 318). Effet obligé d’une dramaturgie : « L’action se passe dans l’intervalle d’un acte à un autre et une bonne partie de l’acte qui suit est employée à expliquer ce qui s’est passé entre la chute et le relever du rideau » (L, 316).

  • 39 Le récit tragique « avec description et fioritures » reparaît, sous une forme grotesque, dans les (...)

36Quant au récit de dénouement, morceau de bravoure, c’est au plus célèbre que s’arrête Flaubert, celui de Mérope (L, 197-198). Il en souligne la rhétorique ornementale — « quel amour de faire des tableaux ! C’était toujours d’après l’ancien mot ut pictura Pœsis » —, la technique d’amplification — « ce qui pouvait être dit en 2 vers était dit en 20 » — et le point de vue omniscient — « c’était le poète qui voyait l’ensemble, le faisait voir et exprimer par un sujet qui n’avait été qu’une partie de cet ensemble ». Flaubert reconnaît d’ailleurs des qualités à cette tirade « mouvementée, chaude » et qui évite de finir « platement et decrescendo comme la plupart de ses semblables » : la fin se rattache à l’action (L, 198)39.

37Le héros est-il agité de sentiments contradictoires ? Le monologue les traduit mieux que la scène de confident (L, 181). L’aparté aussi, que Flaubert juge un « procédé de réussite fréquente » : « en soi-même il est dramatique. Il y a lutte, opposition dans l’âme du personnage » (LI, 577). Il peut même constituer une « excellente exposition », éclairant d’un seul coup « les faits antérieurs » et « l’état actuel de celui qui parle » (L, 309-310). À peine entrée en scène, Aménaïde, au milieu d’une phrase de son père, prononce en aparté le nom de Tancrède. Le spectateur comprend, est intéressé, « guette une collision » (L, 310). En revanche, il est rare que la rituelle invocation aux dieux soit « naturelle » (L, 190), « dans le sens de la situation » (L, 279). Elle semble plutôt fort mécanique : « Encore des exclamations à la fin de l’acte » (L, 121), « Toujours l'invocation de fin d’acte ! » (L, 289).

38Si quelques dialogues, dans Zaïre ou Mérope, s’attirent des louanges — « d’un grand goût » (L, 69), « si bien noué avec ses reprises » (L, 70), « admirable » (L, 188) —, la réaction est habituellement plus acerbe : « Cela pue la rhétorique. On n’y voit qu’un moule et rien de coulé dedans » (LI, 378). Des répliques paraissent peu motivées, voire dépourvues de sens. Nombreuses sont les observations sur le « dialogue coupé », échange verbal tendant à la stichomythie. Une poétique flaubertienne s’en dégage, avec les défauts à éviter — « trop coupé », « à arêtes dures » (L, 252), « gauchement coupé » (LI, 416), « sans nécessité bien urgente » (LI, 515) — et les modèles à suivre — « bien coupé » (L, 225), « simple, naturel, sans arête vive, artificielle » (LI, 613) — ou à ne plus suivre : « Dialogue coupé à méprise, tous deux parlant ensemble et chacun poursuivant son idée. [...] Il est fâcheux qu'on ne puisse plus le faire après Molière et ça ail l’air d’un pastiche trop notoire » (LI, 534).

39La tradition rhétorique pèse de tout son poids sur les figures du discours. Flaubert relève dans Brutus une « de ces images qui faisaient pâmer les amateurs du siècle dernier et encore aujourd’hui les professeurs de rhétorique de la bonne souche » : Titus salue son frère et « semble en l’embrassant l’accabler de sa gloire » (L, 41). La mimique professorale qu’imagine Flaubert laisse entrevoir les déclamations expressives de Bouvard et de Pécuchet : « On répète deux fois le vers "semble en l’embrassant...", en se penchant de côté en dehors de son fauteuil, avec le geste de vouloir embrasser quelqu’un et de l’accabler en même temps » (L. 42).

  • 40 Flaubert citait dans la première Éducation ce quos ego « tant admiré de (son) professeur de rhétor (...)

40Tel autre passage rappelle à Flaubert un procédé oratoire de Mably (LI, 460). Un souvenir d’école surtout le hante, le « Quos ego... » de Neptune au premier chant de l'Enéide, modèle d’une figure dont la fréquence chez Voltaire le frappe : « Toujours l’amour des réticences » (L, 79). « O quos ego. Tu as fait plus de plagiaires que tu n’as apaisé de flots » (L, 62)40. De la réticence, il prend soin de distinguer la suspension, non moins fréquente. D’autres figures sont repérées — « belle ironie » (L, 184), « belle apostrophe » (L, 215) — mais l’éloge n’est pas la règle. L’antithèse « puérile » (L, 94) est une cible. La périphrase aussi, qui sacrifie le « mot précis » à « l’amour du vague » (LI, 489). Une exception est curieuse : ignicole, mot « technique », « si antipoétique qu’il est presque burlesque » (LI, 411). Une autre est trompeuse : « V. ne repoussait pas toujours le mot propre » — taillis, palis (palissades) — « mais chez lui, à ses yeux mêmes, c’était négligence, [...] le mot bas qui n’est pas du domaine de la tragédie » (LI, 396). « La périphrase avant tout » (L, 238). Cette « manie » a engendré l'abbé Delille (LI, 456). Elle a même atteint Chateaubriand : « Cela fait penser aux jambes noircies et autres métaphores de la même école, du récit de Chactas dans les Natchez. » (L, 112).

41Le « système de description » est « antipittoresque », « représente peu et dit peu » (L, 274). « Les parfums de l’encens remplissent la mosquée » est « un vers d’une couleur poétique rare pour Voltaire » (L, 68). Ailleurs les banalités envahissent le langage : « Tout cela est plaqué [...], et pourrait servir tout aussi bien à n’importe quelle place » (L, 22). La versification n’arrange rien : on n’y reconnaît ni les « qualités de la poésie légère de Voltaire » (LI, 707) ni celles de sa prose — qui a « plus de goût que son vers » (LI, 614) et que Flaubert retrouve avec plaisir dans L’Écossaise. Ici, au contraire, il déplore tout ce qu’il y a « d’artificiel, de symétrique, d’arrondi » (L, 340). Les vers sont « cloués deux à deux » (L, 56), leurs rimes prévisibles : « rage », « fort usité en tragédie », « rime avec carnage, courage » (L, 98). « Plaindre » entraîne « craindre » même si c’est « inintelligible » (LI, 391). « Nuit sombre » et « ombre » reviennent constamment : « Les revoilà » (L, 208). « Il y avait ainsi dans la poétique d’alors des hémistiches, des descriptions entières et des vers tout portatifs que l’on poussait tout montés dans toutes les occasions pareilles » (L, 73).

  • 41 « Sans Racine, Voltaire eût été un grand poète » (à Louise Colet, 8 mai 1852, Corr., t. II p. 86). (...)

42Parfois, il est vrai. Flaubert tombe sur un vers inattendu, « mirobolant » même (LI, 652). Des acrobaties verbales, dans les comédies, lui paraissent dignes d’Hernani ou des Burgraves (LI, 652, 710). D’autres vers le retiennent pour une pensée qui reste captive de sa gangue : tel mouvement « sans la raide forme qui le resserre serait tout moderne » (LI, 387), telle idée « toute byronienne avec une autre tournure » (LI, 413). Il est enfin de beaux vers : « C’est à moi de mourir puisque c’est toi qu’on aime » — « à lui seul vaut ceux de toute la pièce » (L, 148). « Quoi ! J’ai servi le ciel et je sens des remords ! » — « substantiel, et intense » (L, 230). L’influence de Corneille y est perceptible, « pour la fermeté et la netteté » (L, 116) : « Les bons endroits de V. ressemblent plus souvent à ceux de Corneille qu’à ceux de Racine » (L, 316)41.

  • 42 À Louise Colet, 6-7 août 1846, Corr., t. I, p. 278.
  • 43 À Le Poittevin, juillet 1845, Corr., t. I, p. 247. Le projet de « sottisier » pour Bouvard et Pécu (...)
  • 44 Que Flaubert rapproche ironiquement d’une citation (inexacte) des Rayons jaunes de Sainte-Beuve.
  • 45 C’est un autre aspect du rapport à Corneille : Voltaire le chicane, puis commet les mêmes « fautes (...)

43Spectateur et lecteur ne réagissent pas de même : « La reconnaissance de Zaïre n’attendrit pas à la lecture. Au théâtre il en est peut-être autrement » (L, 63). Flaubert tient compte de l’effet sur un public : « doit être applaudi à la scène » (L, 18), « réussissable je crois à la scène » (LI, 569). Lui qui rêvait d’être Talma42 se soucie de la diction de l’interprète : « Je veux voir mon rival entraîné dans ma tombe » — « bien dit, il peut y avoir une grande terreur dans ce vers » (L, 94). Parfois même, le jeu de l’acteur est le seul recours : tel récit passera si l’actrice « minaude » (LI, 554). Mais il est des cas sans issue : « Je ne voudrais pas être l’acteur chargé de dire ce mot » (LI. 572). Chez Voltaire se rencontrent « des vers étonnamment bêtes »43. « Je suis né pauvre et je deviens cassé » (LI, 622)44. « Ah laisse-moi laver ton sang avec mes larmes ! » — « Quelle lessive ! aurait mis Volt[aire] dans son commentaire si ce vers-là se fût trouvé dans Corneille » (L, 83)45.

  • 46 Claire-Lise Tondeur a réalisé ce travail pour la Correspondance (Gustave Flaubert, critique. Thème (...)

44Volontiers exclamatif — « Quels vers ! » — ou superlatif — « archi-pitoyable », « du dernier détestable » —, le discours critique de Flaubert use d’une notion chère à Voltaire lui-même : « un goût qui ne me paraît pas bien pur » (L, 310), « de mauvais goût » (LI, 456). Sans aller jusqu’à dégager une série cohérente d’oppositions binaires46, relevons l’emploi de certains termes. Les appréciations négatives sont les plus nombreuses : « paraphrasé », « intentionnel » et « forcé », « grimacé », « flasque » et « mou », « guindé sur échasses » (L. 154). Les mots vont souvent par deux ou par trois : « pâteux, bavard, baveux » (L, 270). Reviennent sans cesse les griefs de sécheresse, de froideur et de fadeur : « fade et froid », « insipide, froid, sec », « rien de tendre », « moulé et sec comme un nougat » (LI, 476), « sans chaleur », « incolore », etc.

  • 47 C’est cette copie qui a été conservée. Voir la remarque de Th. Besterman (L, 13).
  • 48 À Louise Colet, 2 juillet 1853, Corr., t. II, p. 370.
  • 49 Corr., t. I, p. 247.
  • 50 Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, Paris, A. Colin, 1962, p. 574.
  • 51 À Louise Colet, 8 mai 1852, Corr., t. II, p. 86.
  • 52 Sur l’admiration de Flaubert, qui avait visité avec émotion Ferney en juin 1845, voir Fr. Gevrey, (...)
  • 53 À Le Poittevin, juillet 1845, Corr., t. I, p. 247.
  • 54 J.-.P. Sartre, L’Idiot de la famille, Paris, Gallimard, t. II, 1972, p. 2021 et p. 2024-2025.
  • 55 Flaubert et te théâtre, op. cit., p. 45-46.

45Notre étude ne saurait être exhaustive : le matériau est abondant et appelle encore d’autres approches. Reste la question initiale : pourquoi ce travail ? À cet acharnement — incluant même une retranscription des notes originelles47 —, Flaubert se félicitera d’avoir survécu, « intrépide lecteur » doué d’une « constitution robuste à l’endroit des lectures embêtantes48 ». Dans la lettre citée à Le Poittevin figure cette phrase énigmatique : « c’est ennuyeux, mais ça pourra m’être utile plus tard49 ». S’agissait-il d’apprendre à faire des scénarios ? Jean Bruneau a émis cette hypothèse50, et la tournure de l’une ou l'autre annotation incite à ne pas l’exclure. Mais Voltaire dramaturge serait plutôt un modèle négatif. « Il faut lire le mauvais et le sublime », assure Flaubert51. Comprenons : lire Candide pour faire de la bonne prose52, Zaïre pour ne pas faire de mauvaises pièces. Sartre pousse plus loin l’interprétation : Flaubert étudierait les pièces de Voltaire parce qu'elles sont exécrables et pour se donner du mérite. « Ecrasé » par Shakespeare53, il se défoule en écrasant Voltaire. En même temps il transpose sur le plan symbolique l’aride travail de lecture du Code civil qui l’avait tant fait souffrir les années précédentes54. Alan Raitt, de son côté, perçoit chez le jeune Gustave l’intention de se légitimer aux yeux de son père : pour un homme de la génération d’Achille-Cléophas Flaubert, disséquer le théâtre de Voltaire, cela faisait sérieux !55.

  • 56 À Louise Colet, 8 mai 1852, Corr., t. II, p. 86.
  • 57 Souvenirs..., op. cit., t. I, p. 237.
  • 58 À Louis Bouilhet, 2 juin 1850, Corr., t. I, p. 638.

46N’y a-t-il pas encore autre chose ? Comme si Voltaire ne suffisait pas, Flaubert lit également, en compagnie de Bouilhet, les tragédies de Marmontel : « pour nous faire rire56 ». Maxime Du Camp confirme : la « phraséologie » de toutes ces pièces « le mettait en joie57 ». Comme le mettra en joie au Caire le sieur Chamas « qui fait des tragédies orientales dans le goût de Marmontel mitigé de Ducis58 ». On sent chez lui un réel plaisir à démonter les genres qui tournent à vide, les discours saturés de lieux communs. À court terme, l’exercice nous vaut la Découverte de la Vaccine, projet de tragédie en cinq actes ; plus profondément, il trahit une obsession qui traverse l’œuvre. En guise de conclusion, représentons-nous Flaubert à Croisset, pendant cet été 1845, en train de recopier des vers qui confinent à l'absurde en lançant, avec un rien de délectation perverse, une de ses expressions favorites : « C’est énorme ! ».

Notes

1 Sous la Restauration, les romantiques l’avaient pris pour cible (A. Billaz, Les écrivains romantiques et Voltaire. Essai sur Voltaire et le romantisme en France, Lille, université de Lille III, Atelier de reproduction des thèses, t. II, 1974, p. 875 et p. 925).

2 Souvenirs littéraires, Paris, Hachette, t. I, 1882, p. 237.

3 Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1973, p. 247.

4 Id., p. 252-53.

5 Id., t. II, 1980, p. 86 (8 mai 1852).

6 G. Flaubert, Le Théâtre de Voltaire, Genève, Studies on Voltaire and the eighteenth century, vol. L et LI. Les références — volume, puis page — figureront entre parenthèses dans le texte.

7 Le confirme la récente réapparition, dans un catalogue de vente, des notes sur Œdipe.

8 Flaubert et la création littéraire, Paris, Nizet, 1964, p. 140.

9 Dans nos citations, c’est toujours Flaubert qui souligne ou abrège les mots.

10 La Harpe, au contraire, approuvait ces « ménagemens respectueux qui sont dus à l’autorité paternelle » (Lycée, Paris, Verdière, t. III, 1re partie, 1817-1818, p. 477). On sait le peu de goût de Flaubert pour la critique académique. Dans ces notes, il ne mentionne qu’une fois le Cours de Villemain (L, 153), jamais le Lycée. Mais il rappelle les éloges que Voltaire décernait à La Harpe pour avoir « ressuscité le style de Racine » (LI, 444) et traité Shakespeare de « sauvage » (LI, 468).

11 Flaubert ironise sur la retraite rustique : « Pourquoi cet enthousiasme en entendant dire qu'elle arrosait des choux ? La campagne est une chose dont on a cruellement abusé sous le point de vue vertueux » (LI, 405).

12 « C’est comme chez nous, dans les vaudevilles, le vieux général » (LI, 485).

13 Dans L’Écossaise, une réplique rend Fabrice « moins tout d’une pièce », « un peu plus vrai », « ondoyant et divers comme dit mon vieux Montaigne » (LI, 610).

14 « Je crois que Cicer[on] n’y pensait pas, qu’il était bien sûr de leur reconnaissance et que partant il en serait plus pathétique (au sens d’Hegel) » (L, 279).

15 « Ces prévisions que le spect[ateur] sait avoir été justifiées plaisent peu » (L. 266). « Le pressentiment de ce que sera Cesar est-il aussi juste là que celui de Scylla dans le dialogue de Montesquieu ? » (L, 280. Allusion au Dialogue de Sylla et d’Eucraté).

16 Y compris dans les comédies (LI, 521, 623).

17 À Louise Colet, 9 décembre 1852, Corr., t. II, p. 204.

18 À Louise Colet, 15 juillet 1853, Corr., t. II, p. 385.

19 LI, 501, 504, 534, 542, 545, 553, 594, 599, 619, 655, 680, 706. Outre Molière et l’allusion à Beaumarchais (LI, 541), on trouve une mention du Joueur de Regnard (LI, 563).

20 À Louise Colet, 26 août 1853, Corr., t. II, p. 417. Louise Colet se voit elle-même reprocher son « philosophisme », « toute cette bavure qui vient de Voltaire » (13 avril 1853, Corr., t. II, p. 304).

21 Madame Bovary, deuxième partie, chap. xiv.

22 Selon Voltaire, l’ombre du père d’Hamlet sert aussi à démontrer que Dieu punit les coupables. Flaubert hésite, puis se cabre : « l’avis de V. est peut-être juste. Eh bien non j’aime mieux ne croire à rien qu’à des explications pareilles » (L, 203).

23 À Le Poittevin il confie son étonnement que Voltaire puisse préférer Trajan ou Marc-Aurèle à Alexandre : « Quel gars que cet Alexandre ! [...] La vie de cet homme-là a été de l’art pur » (juillet 1845, Corr., t. I, p. 247).

24 Dans le théâtre classique, à vrai dire, il y eut toujours des accommodements avec l’unité de lieu (J. SCHERER, La Dramaturgie classique en France. Paris, Nizet, 1950, p. 183).

25 Mais il « n’a pas cédé » pour Tancrède (L, 328). « V. y tenait, il avait raison » (LI, 414).

26 À la différence des « folies » et « hallucinations » où « c’est alors le personnage lui-même qui impressionne » (L, 207). Ainsi Hérode dans Mariamne (L, 30).

27 Le goût fait disparaître aussi les chœurs : « On avait ri » de ceux d’Œdipe (L, 34). Une dimension collective est dès lors absente : le Peuple est relégué dans les récits (L, 297) à moins qu'il ne soit « sur la scène mais muet » (L, 174). Voltaire pourtant « sentait toujours le besoin du chœur. Il aurait bien voulu y revenir » (L, 149). D’où quelques velléités : un personnage « qui serait le chœur si le chœur parlait » (L, 109), « c’est la foule qui parle, par sa bouche comme dans Shakesp[eare]. L’idée du chœur s’y trouve » (LI, 398).

28 À propos d'un décor nocturne du Triumvirat.

29 La formule est d’A. Billaz (Les écrivains romantiques..., op. cit., t. II, p. 945).

30 Même si Flaubert sollicite la phrase où Voltaire fait contraster « terreur » et « ridicule » : il s’agit moins d’y poser « le drame pur » que de dénoncer un usage de l’époque, la présence encombrante de spectateurs sur la scène.

31 L. 305 et surtout 338, où Flaubert se moque d'un jugement sur Le Roi s’amuse.

32 « Shakespeare l'eût fait », poursuit Flaubert qui, toujours hésitant, cite alors Gœthe — « c’est aux littérateurs de l'avenir à montrer les défauts de Shakespeare » —, puis conclut : « Tout le problème dramatique n'est peut-être pas ailleurs ».

33 Plus loin le procédé est pourtant efficace (LI. 494).

34 À Rouen, en 1840, Flaubert avait applaudi Rachel dans ce rôle. Voir son article « Mademoiselle Rachel », Œuvres de jeunesse, éd. Cl. Gothot-Mersch et G. Sagnes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 641-44.

35 A. Raitt, Flaubert et le théâtre, Berne. Peter Lang, 1998, p. 50.

36 Flaubert se l’applique plaisamment dans une lettre à Louise Colet (13 août 1846, Corn, t. I, p. 301).

37 J. Scherer, La Dramaturgie classique, op. cit., p. 56.

38 Flaubert suggère la « forme expansive » et des « tournures interrogatives » pour atténuer cet « artifice » auquel, note-t-il, Hugo lui-même a succombé dans Lucrèce Borgia (L, 318).

39 Le récit tragique « avec description et fioritures » reparaît, sous une forme grotesque, dans les comédies (LI. 514).

40 Flaubert citait dans la première Éducation ce quos ego « tant admiré de (son) professeur de rhétorique » (Œuvres de jeunesse, éd. cit., p. 934). Il le replacera au premier chapitre de Madame Bovary.

41 « Sans Racine, Voltaire eût été un grand poète » (à Louise Colet, 8 mai 1852, Corr., t. II p. 86). Flaubert signale des passages à la Corneille : L, 34, 50, 316, 324 ; LI, 372, 373, 376. Ce sont parfois des souvenirs précis : le « Moi » de Médée (L, 88), les imprécations de Camille (L, 173 ; LI, 399), Cinna (LI, 371, 372, 389).

42 À Louise Colet, 6-7 août 1846, Corr., t. I, p. 278.

43 À Le Poittevin, juillet 1845, Corr., t. I, p. 247. Le projet de « sottisier » pour Bouvard et Pécuchet en reprend quelques-uns.

44 Que Flaubert rapproche ironiquement d’une citation (inexacte) des Rayons jaunes de Sainte-Beuve.

45 C’est un autre aspect du rapport à Corneille : Voltaire le chicane, puis commet les mêmes « fautes » (L, 29, 37, 130, 167). « Corneille tourmentait Voltaire. Son monstrueux commentaire en est une preuve » (LI, 371). Flaubert le redit à Louise Colet (15-16 mai 1852, Corr., t. II, p. 89).

46 Claire-Lise Tondeur a réalisé ce travail pour la Correspondance (Gustave Flaubert, critique. Thèmes et structures, Amsterdam/Philadelphie, John Benjamins Publishing Company. 1984).

47 C’est cette copie qui a été conservée. Voir la remarque de Th. Besterman (L, 13).

48 À Louise Colet, 2 juillet 1853, Corr., t. II, p. 370.

49 Corr., t. I, p. 247.

50 Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, Paris, A. Colin, 1962, p. 574.

51 À Louise Colet, 8 mai 1852, Corr., t. II, p. 86.

52 Sur l’admiration de Flaubert, qui avait visité avec émotion Ferney en juin 1845, voir Fr. Gevrey, L'image de Voltaire dans la correspondance de Flaubert, dans J.-L. Cabanis (sous la sirection de), Voix de l'écrivain. Mélanges offerts à Guy Sagnes, Toulouse-Le Mirail, Presses universitaires, 1996, p. 139-149.

53 À Le Poittevin, juillet 1845, Corr., t. I, p. 247.

54 J.-.P. Sartre, L’Idiot de la famille, Paris, Gallimard, t. II, 1972, p. 2021 et p. 2024-2025.

55 Flaubert et te théâtre, op. cit., p. 45-46.

56 À Louise Colet, 8 mai 1852, Corr., t. II, p. 86.

57 Souvenirs..., op. cit., t. I, p. 237.

58 À Louis Bouilhet, 2 juin 1850, Corr., t. I, p. 638.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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