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Flaubert et la théorie littéraire

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Tanguy Logé
, 
Marie-France Renard

Premiers crayons. Sur les romans de jeunesse de Flaubert

Michel Brix

Texte intégral

1Dans l’ensemble considérable des manuscrits laissés par Flaubert, les romans de jeunesse ne sauraient être négligés. Ils appartiennent aussi au grand chantier de l’œuvre et, sous ce rapport, s’offrent à une analyse qui — à l’instar de celle qui porte sur les brouillons et scénarios des romans imprimés — cherche à mettre au jour les processus de création, de maturation et de développement des chefs-d’œuvre. Dans la brève analyse que nous proposons des récits où le jeune Gustave exerça sa plume et qu’il laissa manuscrits, nous voudrions nous attacher à montrer la continuité d’inspiration qui marque — au double plan thématique et théorique — la production de Flaubert et relie Passion et vertu, Mémoires d’un fou, Novembre et la première version de L’Éducation sentimentale — tous textes écrits entre 1837 et 1845 — aux grands romans contemporains de l’âge mûr.

  • 1 Phèdre, dans Œuvres de Platon traduites par Victor Cousin, Paris, Pichon et Didier, t. VI, 1831, p (...)

2Cette continuité d’inspiration se manifeste notamment dans la peinture et le traitement de la thématique de l'amour. En pareil domaine, la réflexion de Flaubert ne peut être envisagée indépendamment des mentalités de son époque, qui se trouvent dominées par la religion sentimentale, soit en d’autres termes le mysticisme amoureux. Celui-ci puise ses racines dans la pensée de Platon, qui a défini l’amour comme un démon (daimon), c’est-à-dire un être intermédiaire assurant la liaison du fini et de l’infini. Le délire amoureux, induit du reste par le sentiment du Beau, est un don divin, au même titre que l'inspiration poétique. « [C]elui qui ressent ce délire et se passionne pour le beau, celui-là est désigné sous le nom d’amant1 » : indifférent aux affaires d’ici-bas, l’amoureux a toujours les yeux levés vers le Ciel et, à travers l’être qu’il chérit, il se ressouvient de la beauté véritable qu’il a entrevue au Ciel.

3Cette corrélation étroite établie entre l’amour et l’élan vers Dieu fonde également le mythe célèbre des androgynes, qui est exposé dans le Banquet. Chaque homme et chaque femme constitueraient une fraction d’un androgyne initial, et seraient à la recherche de leur moitié perdue. Ce mythe originel fait à nouveau du sentiment amoureux la marque de notre nostalgie de l’état primordial, divin, du monde : ainsi, aimer, c’est vouloir revenir à la condition première, à l’être absolu, à l’Un, à l’état idéal ; c’est aspirer à réintégrer la condition divine antérieure à la chute ; enfin, c’est chercher à réconcilier le Ciel et la terre, à retrouver Dieu.

4De cette conception « religieuse » de l’amour dérivent deux types de comportement opposés en apparence mais solidaires quant au fond. Une première interprétation consiste à affirmer que le retour à Dieu par l’amour ne se conçoit pas sans une parfaite obéissance à des préceptes moraux très stricts. Ainsi la vertu suprême et distinctive du mysticisme platonicien est la résignation à une vie terrestre faite d’épreuves et de souffrances. En tant que chemin vers l’amour divin, l’amour humain doit être à l’image de ce dernier : absolu, pur, idéal, sans tache. Il n’est pas permis de s’attacher à une créature pour elle-même ni de vouloir que l’amour se réalise sur terre, ce qui compromettrait irrémédiablement son accomplissement au Ciel. En la personne du bien-aimé, ou de la bien-aimée, il faut aimer la créature céleste, l’ange, par essence intouchable. C’est la version « pétrarquisante » de la religion sentimentale, celle que prône par exemple Henriette de Mortsauf, l’héroïne du Lys dans la vallée.

  • 2 Jacques, Paris, Perrotin, 1844, p. 327.

5Mais, à partir des mêmes intuitions platoniciennes, une autre « morale » est aussi envisageable. L’amour est une sorte de « voix de Dieu » dans la conscience. Si Dieu se fait connaître aux hommes par le sentiment, si la passion est noble et sainte, alors l’amour devient la loi et tous les comportements qu’il inspire sont intrinsèquement bons et ne peuvent être remis en question. Les sens, au lieu d’être bannis, sont réhabilités et les unions charnelles sont licites, puisque les désirs physiques font partie intégrante de la passion et que, d’autre part, on ne voit pas pourquoi le culte pour un être censé représenter la divinité n’irait pas jusqu’à l’adoration de son corps. Au xixe siècle, Charles Fourier et George Sand, notamment, attachèrent leurs noms à la peinture de ces dérives du platonisme amoureux, auxquelles George Sand consacre par exemple son roman Jacques, où se trouvent mis en scène des personnages aux yeux de qui la seule morale véritable consiste à rester toujours fidèle à ses propres sentiments. Selon Jacques, le héros, il n’y a jamais de crime là où il y a sentiment ; le mariage est une institution odieuse qui doit être abolie car elle enchaîne la liberté des conjoints. C’est Dieu qui nous fait aimer et nous fait changer d’amour ; les variations de la passion échappent à toute notion de Bien ou de Mal et constituent même autant de commandements divins auxquels il est impératif de se soumettre. Comme le dit Jacques à sa jeune épouse Fernande, « [c]e qui avilit la femme, c’est le mensonge. Ce qui constitue l’adultère, ce n’est pas l’heure qu’elle accorde à son amant, c’est la nuit qu’elle va passer ensuite dans les bras de son mari2 ». S’opposer de quelque manière que ce soit à « l’irrésistible entraînement du désir », c’est commettre le péché capital et trahir la divine flamme qui nous anime.

  • 3 G. Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. Cl. Golhot-Mersch et G. Sagnes, Paris, Gallimard, « Bibliothè (...)
  • 4 Id„ p. 283.
  • 5 Ibidem.

6Les personnages des premiers romans de Flaubert sont des assoiffés d’absolu et ils s’attachent tous à accéder à l’idéal par l’amour. Pareille problématique est centrale dans Passion et vertu, où Mazza, qui ressemble beaucoup à Emma Bovary, s’apparente à certaines héroïnes de George Sand. La liaison de Mazza avec Ernest commence par des dons de romans, des conversations sur la phrénologie, le magnétisme, la poésie et l’amour absolu. C’est ainsi que la jeune femme se trouve aveuglée sur une relation à laquelle sa condition d’épouse et de mère de famille aurait dû l'inciter à mettre rapidement un terme. Mais, pour son plus grand malheur, « elle se complut dans cet état de service amoureux et à demi mystique3 ». Ernest est un roué ; comme plus tard son compère Rodolphe, dans la Bovary, il est mû par un simple désir de conquête et, en Don Juan avisé, sait comment procéder avec les femmes. Mazza se trompe sur l’assiduité d’Ernest. Elle est prise pour lui d’une passion sans cesse grandissante et bientôt dévoratrice, absolue. L'héroïne veut connaître un amour qui sorte « des bornes de la nature » et lui fasse éprouver « ce que la passion a de plus frénétique, de plus sublime4 ». Elle se met à haïr le reste du monde, devient vicieuse, égoïste, froide, jalouse, féroce et cruelle pour tout ce qui regarde l’existence ordinaire. L’amour devient à ses yeux le seul bien précieux de la vie, en regard duquel tout peut être sacrifié : « il [lui] sembla que tout était né pour l’amour, que les hommes étaient des créatures d’un ordre supérieur, susceptibles de passions et sentiments, qu’ils n’étaient bons qu'à cela et qu’ils ne devaient vivre que pour le cœur5 ».

7On aura reconnu les accents de la religion sentimentale. Ce culte de l’amour absolu conduit Mazza à mépriser son époux et ses enfants, assassinés sans scrupule pour permettre à la jeune femme d’appartenir tout entière à son amant. Révéré à l’égal d’un dieu ou d’une religion, l’amant se montre épouvanté par une telle frénésie, prend ses distances et change même de continent. Mais rien n’avive tant la passion que l’absence de l’être aimé. Après avoir immolé mari et enfants sur l’autel de son exigence d’absolu, Mazza n’a plus qu’elle-même à détruire. La noyade constitue une première tentation. Mais les héroïnes flaubertiennes préfèrent, on le sait, en finir par le poison. Ce sera chose faite lorsqu’une dernière lettre de l’amant, lui annonçant qu’il ne veut plus la revoir, confrontera brutalement Mazza à la réalité.

8On est saisi de noter que le jeune Gustave a composé cette analyse des ravages de la religion sentimentale alors qu’il était âgé de seize ans seulement. Très tôt lucide quant aux dangers de l’idéalisme amoureux, l’auteur n’en est pas moins revenu inlassablement, obsessionnellement même, serait-on tenté de dire, sur cette thématique.

  • 6 Id., p. 473.
  • 7 ld., p. 470.

9On retrouve dans Les Mémoires d’un fou, qui datent de la dix-septième année, les préoccupations de l’absolu qui ruinèrent la vie de Mazza. Mais cette fois, l’auteur parle pour son compte. Il évoque son enfance rêveuse, éprise d’immensité, d’espace, d’infini, ses lectures — Byron et Werther —, ses désirs qui allaient invariablement vers les « joies infinies, [les] voluptés qui sont du ciel6 » ; il se souvient que sa pensée « dans son délire s’envolait haut dans ces régions inconnues aux hommes, où il n’y a ni monde ni planètes ni soleils ! [Il] avai[t] un infini plus immense s’il est possible que l’infini de Dieu7 ».

  • 8 Id., p. 473.
  • 9 ld., p. 470.
  • 10 Ibidem.
  • 11 Id., p. 471.
  • 12 Ibidem.
  • 13 Id„ p. 515.

10Le jeune garçon éprouve « des extases célestes devant toutes les révélations intimes de [son] âme8 » mais n’est jamais parvenu à restituer ces « pensées de géant9 » dans des phrases ; la terre, « cette [terre] de glace, où tout feu meurt, où toute énergie faiblit10 » lui est devenue très tôt haïssable, il est désabusé de la vie : « [j]eune, j’étais vieux ; mon cœur avait des rides11 ». Il sent en lui une âme noble et élevée mais méprise son entourage — qui a le défaut de se satisfaire du monde d’en bas — et montre aux autres un cœur desséché, égoïste, méchant. Ses camarades de collège, qui le prennent pour un fou, se moquent de lui, il n’a aucun ami et mène — extérieurement — une vie « morne12 ». Seule la mort pourrait combler pareil désir d’absolu ; le récit s’achève sur la sonnerie du glas et le héros confie dans l’ultime chapitre : « Mon âme s’envole vers l’éternité et l’infini [...] au son de cette voix qui annonce la mort13 ».

  • 14 Voir à ce sujet les rapprochements intéressants établis par G. Séginger entre les premières œuvres (...)

11On n’a guère de raison de croire que cette peu réjouissante peinture d’un narrateur aveugle au monde et consumé par le travail de son esprit ne corresponde pas à un auto-portrait du jeune Gustave14. Le héros des Mémoires d’un fou souffre de symptômes très proches de ceux qui rongent une autre victime de la religion de l’absolu, Louis Lambert. Et ces rapports sont d’autant plus significatifs que Flaubert ne connaissait pas, en 1838, le roman de Balzac, publié pourtant depuis six ans. Il ne le découvrira en fait qu’à la fin de 1852 et sa réaction à la lecture de ce texte — il en prend à témoin Louise Colet — se passe de tout commentaire. Louis Lambert, c’est Alfred Le Poittevin, et c’est aussi surtout lui-même, Flaubert jeune :

  • 15 Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 11, 1980, p.  (...)

As-tu lu un livre de Balzac qui s’appelle Louis Lambert ? Je viens de l’achever il y a cinq minutes ; il me foudroie. C’est l’histoire d’un homme qui devient fou à force de penser aux choses intangibles. Cela s’est cramponné à moi par mille hameçons. Ce Lambert, à peu de choses près, est mon pauvre Alfred. J’ai trouvé là de nos phrases (dans le temps) presque textuelles : les causeries des deux camarades au collège sont celles que nous avions, ou analogues. [...]. À la fin, le héros veut se châtrer, par une espèce de manie mystique. J’ai eu, au milieu de mes ennuis de Paris, à dix-neuf ans, cette envie [...], alors que je suis resté deux ans entiers sans voir de femme. [...]. Il arrive un moment où l’on a besoin de se faire souffrir, de haïr sa chair, de lui jeter de la boue au visage, tant elle vous semble hideuse. Sans l’amour de la forme, j’eusse été peut-être un grand mystique. Ajoute à cela mes attaques de nerfs, lesquelles ne sont que des déclivités involontaires d’idées, d’images. L’élément psychique alors saute par-dessus moi, et la conscience disparaît avec le sentiment de la vie15.

  • 16 Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 483.
  • 17 Id., p. 486.
  • 18 Id., p. 486, 487, 488, 491 et 501.

12Si Passion et vertu regardait déjà du côté de Madame Bovary, avec Mémoires d’un fou, par contre, on se trouve en présence d’une sorte de brouillon de l’intrigue amoureuse de L’Éducation sentimentale de 1869. Les Mémoires réservent en effet une large place aux souvenirs d’amour de l’adolescent et particulièrement à la passion qu’il aurait éprouvée pour Maria, une femme plus âgée, mère de famille, rencontrée sur une plage de Normandie. Comme dans le reste de son existence, c’est à nouveau l’absolu que recherche le narrateur à travers cet amour, évoqué en 1838 « avec une émotion toute religieuse16 ». Se trouve ici à l’œuvre la version « éthérée » du platonisme amoureux. Maria est d’abord contemplée de loin ; lorsqu’elle s’approche du narrateur, c’est « comme si la Vénus fût descendue de son piédestal et s’était mise à marcher17 » ; d’elle émane « quelque chose de mystique », elle a l’éclat « des choses surnaturelles », on dirait un « ange », son regard est « céleste », l’amour qu’on lui voue ne peut être qu’une « religion18 ».

  • 19 Id., p. 491.

13Cette passion reste chaste et secrète, bien sûr, même si le narrateur parvient à se faire connaître de Maria. Ils parlent d’art — qui en eût douté ? — et se découvrent les mêmes opinions. Un jour, une promenade en barque apporte au narrateur, qui se croit dans un rêve, des « voluptés infinies19 » mais toujours éthérées. C’est déjà l’ivresse et l’enchantement de Frédéric marchant au bras de Mme Arnoux. Cet amour du « fou » atteindra son acme quand le jeune homme reviendra deux ans plus tard à la station balnéaire et retrouvera les mêmes lieux en l’absence de Maria : il pourra alors se livrer tout entier à sa chimère.

  • 20 Id., p. 500.

14Les Mémoires d'un fou évoquent également une autre passion, ou plutôt une autre affection, du narrateur. Celui-ci se souvient en effet de Caroline, une jeune Anglaise — elle est de son âge — avec laquelle il jouait dans la campagne. Devenue rapidement l’intime du narrateur, l’adolescente s’est révélée naturelle, spontanée, directe, sans prétention et nullement guindée ; amoureuse de son compagnon de jeux, elle lui a témoigné ses sentiments. Mais le jeune homme est resté froid, Caroline s’est éloignée et a finalement été mariée plus tard à son professeur de dessin. Le narrateur se souvient avec pitié des sentiments que lui portait la petite Anglaise : « Est-il besoin de dire que cela [la relation avec Caroline] avait été à l’amour ce que le crépuscule est au grand jour et que le regard de Maria fit évanouir le souvenir de cette pâle enfant20 »?

  • 21 Id., p. 501.
  • 22 L'Éducation sentimentale. Histoire d’un jeune homme, éd. Cl. Gothot-Mersch, Paris, GF Flammarion, (...)

15Cet amour « naturel », pour une jeune fille de son âge, ne lui convenait pas ; le héros juge toute affection dérisoire, voire méprisable, en regard de l’amour pour Maria, « cet amour si haut, [...] cette passion sublime21 », — et d’autant plus sublime qu’elle ne mène le narrateur nulle part, sinon à se délecter sombrement d’une absence sur une plage ensoleillée. Derrière Maria et Caroline, opposées dans les Mémoires d’un fou par un jeune écrivain qui est sans doute moins myope que son personnage, on distingue les silhouettes d’Adrienne et de Sylvie — qu’en 1838 Nerval n’avait pas encore créées ! — mais surtout les personnages de Mme Arnoux et de Louise Roque. Beaucoup de commentateurs ont tendance à négliger le personnage de Louise Roque. À tort, semble-t-il, puisque, lors de la préparation du roman de 1869, Flaubert paraît être revenu, à un moment ou à un autre de la genèse, à l’esquisse des Mémoires d’un fou, qui réduisent l’intrigue amoureuse de L'Éducation à l’opposition entre deux personnages féminins : Maria — la future Mme Arnoux — et Caroline, en qui l’on reconnaît déjà Louise Roque. Et comme Caroline est l’anti-Maria, Louise est l’anti-Mme Arnoux. Elle n’a pas été bien éduquée ; elle a grandi, non dans un couvent, mais dans son jardin, au bord de l’eau, avec le soleil et les arbres pour compagnons ; elle ignore comment « bien se tenir », manque de réserve, dénonce les convenances (elle veut monter à cheval et ne se soucie pas que le vicaire de Nogent « préten[de] que c’est inconvenant pour une jeune fille22 »), ne craint pas de se montrer avec des taches de confiture qui maculent son jupon blanc, n’éprouve aucune gêne à exprimer ses sentiments pour Frédéric, enfin ne rougit pas de ressentir des désirs physiques ou de piquer une colère. Aux yeux du héros, conditionné par le mythe de la Parisienne idéale, élégante et bien éduquée, Louise n’est qu’une provinciale ridicule et sans manières. La petite Nogentaise a d’ailleurs la naïveté d’avouer qu’elle n’aime pas les mondanités et qu’elle a horreur des salons. Pourtant, s’il est une femme idéale dans L’Éducation, c’est elle et aucune autre.

  • 23 Id., p. 498.

16Frédéric méprise Louise à cause de son absence de contraintes et de préjugés, alors que cet aspect de la jeune fille — qui contraste si heureusement avec son propre garrottage moral — aurait au contraire dû l’attirer. Il se rendra compte de son erreur, mais trop tard, quand Louise, après l’avoir vainement attendu, épousera quelqu'un d’autre : « Elle [Louise] m’aimait, celle-là ! J’ai eu tort de ne pas saisir ce bonheur. [...]. Elle était naïve, une paysanne, presque une sauvage, mais si bonne !23 ».

  • 24 Id., p. 319.

17Tout rapproche Caroline et Louise. Elles sont gaies, franches, naïves, associées à la nature, et bien éloignées du sérieux des femmes plus âgées, qui ont des responsabilités de mère de famille. La scène où Caroline manifeste au narrateur son amour pour lui, dans la chambre de ce dernier, annonce le passage où Louise se couche sans façon sur le lit de Frédéric en lui avouant platement : « Je rêve que je suis ta femme » et aussi l’épisode où la jeune fille tente de lui arracher un aveu d’amour en défaillant dans ses bras. Pauvre Frédéric ! « devant cette vierge qui s’offrait, une peur l’avait saisi24 ». Les anges ne se comportent pas comme ça... À cette fiancée toute trouvée, dont la vie lui fait cadeau sans qu’il ait eu un seul mot à prononcer, Frédéric opposera la même froideur que le héros des Mémoires d’un fou à Caroline. C’est le genre de folie dont, après coup, on se mord les doigts.

18Ainsi, le personnage de Louise offre en 1869 un nouvel avatar de ces jeunes filles provinciales ou pauvres que les héros idéalistes rejettent systématiquement pour se livrer tout entiers à leurs passions chimériques dirigées vers des ectoplasmes poétiques : les sœurs aînées de Louise sont, outre la Caroline des Mémoires d'un fou, Catherine dans La Dernière Fée de Balzac, la Pauline pauvre de La Peau de chagrin, Amélie, la petite fiancée d’Amaury dans Volupté de Sainte-Beuve, ou encore la Sylvie nervalienne, à qui le héros des Filles du Feu préfère — vainement — le fantôme d’Adrienne.

  • 25 Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 761.

19Novembre, récit également autobiographique, met en scène un héros très semblable au « fou » des Mémoires : vieilli avant l’âge, rêveur, solitaire, aigri, il s’avoue dévoré de convoitise pour « quelque chose de splendide [qu’il] n’aurai[t] su formuler par aucun mot, ni préciser dans [s]a pensée sous aucune forme25 ». Ses tentatives pour retrouver l’infini dans les choses d’en bas sont — bien sûr — restées vaines et lui laissent le cœur plein de mépris pour ceux qui s’accommodent sans souffrir de la médiocrité des choses terrestres.

  • 26 Id., p. 816.

20Les premières femmes vers lesquelles se sont portés ses regards sont les danseuses de corde, que l’on admire entre ciel et terre. Il s’est ensuite intéressé aux actrices, à propos desquelles ses sentiments rejoignent ceux de Nerval : elles ont l’avantage de représenter autre chose qu’elles-mêmes. Le récit du jeune Flaubert propose d’ailleurs un exposé tout nervalien de la théorie des ressemblances : « Le type dont presque tous les hommes sont en quête n’est peut-être que le souvenir d'un amour conçu dans le ciel ou dès les premiers jours de la vie ; nous sommes en quête de tout ce qui s’y rapporte, la seconde femme qui vous plaît ressemble presque toujours à la première, [...]. Voyez aussi comme ce sont éternellement les mêmes dont vous parlent les gens qui écrivent, et qu’ils décrivent cent fois sans jamais s’en lasser26 ».

21Le narrateur de Novembre rêve de posséder une maîtresse semblable aux favorites des rois, adulées de tous et renonçant à leur hauteur pour un seul, à condition de partager avec lui le trône et de régner sur des empires immenses. Le modèle de ces femmes idéales, on l’a reconnu, n’est autre que la Fœdora de La Peau de chagrin. La suite du récit fait apparaître d’autres rapports avec le roman de Balzac, notamment la démonstration des liens qui existent entre le mysticisme et la débauche. On est à nouveau ici sur le versant « satanique », ou en tout cas libertin, du platonisme amoureux.

  • 27 « Flaubert, la face enflammée, la voix beuglante, remuant ses gros yeux, part et dit que la beauté (...)
  • 28 Ce mélange constituera plus tard le climat dominant de Madame Bovary, mais aussi d'Un cœur simple,(...)
  • 29 Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 801.
  • 30 Id., p. 811.

22La femme par l’intermédiaire de laquelle le narrateur tente d’accéder à l’infini qu’il recherche, est une prostituée qui porte, significativement, presque le même nom — Marie — que la bien-aimée des Mémoires d’un fou. La prostitution a partie liée avec l’idéalisme amoureux : la fille facile est par excellence l’image, le substitut, le « matelas » — pour parler « Flaubert27 » — de la femme rêvée et inaccessible. L’existence de Marie montre d’ailleurs un constant mélange d'idéalisme mystique et de sensualité très crue28 ; elle aussi a porté ses premiers regards d’amoureuse vers un être entre ciel et terre : non un danseur de corde, mais « l’Homme nu étalé sur la croix29 », à l’église. À l’instar du narrateur, Marie a voulu arriver à l’absolu par l’amour, et sa condition de courtisane procède de cette ambition initiale ; elle est l’image en négatif du héros : « sans nous connaître, elle dans sa prostitution, et moi dans ma chasteté, nous avions suivi le même chemin, aboutissant au même gouffre30 ». Cette relation ne dure pas : le narrateur fuit Marie, et se plaint ensuite de ne pas la retrouver ; absente, il croit l’aimer enfin.

  • 31 Id., p. 770.
  • 32 Id„ p. 777.
  • 33 Id., p. 774.

23L’auteur de Novembre est, à l’évidence, lucide et ne présente pas son héros comme un modèle ou comme la victime d’une société aux principes étroits. Le texte se clôt sur les regrets du narrateur, qui a conscience d’avoir perdu son temps, gâché sa vie et d’être passé à côté des joies simples de l’existence — quand on la prend telle qu’elle est —, au nom du désir d’un absolu qu’il ne peut même pas définir et auquel il a tout sacrifié. Jeune de corps, mais « sombre à l’âge où tout sourit31 », il se sent déjà à l’automne de sa vie ; son désenchantement fait de lui un vieillard aussi proche de sa fin que le mois de novembre l’est des derniers jours de l’année. Les femmes, l’amour, l’esprit humain ayant successivement révélé leurs lacunes, il n’y a plus à ses yeux que la mort qui « appar[aisse] belle32 ». Ainsi les brouillards de son « novembre » inspirent même au héros le funeste désir d’en finir tout de suite et de ne pas aller jusqu’au terme. Au reste, janvier avait déjà pour lui les couleurs de l’automne à venir : « Je suis né avec le désir de mourir33 ». En un nouveau rappel de La Peau de chagrin, le héros de Novembre est pris du désir de se jeter dans la Seine.

24Il est intéressant de noter que la conscience finale de l’échec de sa vie est inspirée au narrateur par son incapacité à devenir un grand artiste. Supérieur aux autres hommes, visité par des pensées sublimes, il ne pouvait guère — selon lui en tout cas — devenir autre chose qu’un poète universellement admiré. La gloire littéraire devait être son lot, comme une rétribution le dédommageant des souffrances d’avoir vécu dans un monde trop petit pour lui :

  • 34 Id., p. 767-768.

Je rêvais la douleur des poètes, je pleurais avec eux leurs larmes les plus belles, je les sentais jusqu’au fond du cœur, j’en étais pénétré, navré, il me semblait parfois que l’enthousiasme qu’ils me donnaient me faisait leur égal et me montait jusqu’à eux ; des pages, où d’autres restaient froids, me transportaient, me donnaient une fureur de pythonisse, je m’en ravageais l’esprit à plaisir, je me les récitais au bord de la mer, ou bien j’allais, la tête baissée, marchant dans l'herbe, me les disant de la voix la plus amoureuse et la plus tendre.
Malheur à qui n’a pas désiré des colères de tragédie, à qui ne sait pas par cœur des strophes amoureuses pour se les répéter au clair de lune ! il est beau de vivre ainsi dans la beauté éternelle, de se draper avec les rois, d'avoir les passions à leur expression la plus haute, d'aimer les amours que le génie a rendus immortels34.

  • 35 Id., p. 770.

25Pareille manifestation d’une espèce de bovarysme hypnotique (apprendre par cœur des strophes amoureuses pour se les répéter au clair de lune !) ouvre inévitablement la voie à un cortège de souffrances et de dégoûts lorsque l’on se découvre simplement homme et non personnage de roman ou conquérant de l’absolu. La vie ne montre jamais les couleurs tranchées et nettes des fictions littéraires : « Ce n’était point la douleur de René ni l’immensité céleste de ses ennuis, plus beaux et plus argentés que les rayons de la lune ; je n’étais point chaste comme Werther ni débauché comme Don Juan ; je n’étais, pour tout, ni assez pur ni assez fort35 ».

  • 36 Id., p. 776.

26Ainsi le héros se rend compte qu’il ne sera jamais — dans le meilleur des cas — que le copiste des auteurs qui ont fait ses délices : « quand je retrouvais chez d’autres les pensées et jusqu'aux formes mêmes que j’avais conçues, je tombais, sans transition, dans un découragement sans fond ; je m’étais cru leur égal et je n’étais plus que leur copiste !36 ».

  • 37 C’est le mode — propre à chacun — d’appréhension du monde que l’art doit s'attacher à restituer. V (...)

27Mais quoi d’étonnant à ce que celui qui a tiré ses idées des livres les y retrouve ? C’est le contraire qu’on n’eût pu expliquer. Dans cet amer retour sur soi-même du narrateur de Novembre apparaît déjà une des idées maîtresses de la théorie flaubertienne de l'art. Aux yeux de notre auteur, l’artiste est celui qui se bat contre toute espèce de « vérité » ou d’idéal extérieurs à lui et qui le détourneraient de la connaissance de son moi profond. Contre la Bêtise — entendue comme la reproduction des discours d’autrui et des modèles —, l’écrivain véritable s’attache à éviter les pièges des a priori et à préserver jalousement, puis à traduire, sa singularité37.

  • 38 Madame Bovary. Mœurs de province, éd. Cl. Gothot-Mersch, Paris, Garnier, 1971, p. 37-38.

28De même, le récit de Novembre montre que — n’en déplaise au héros — l’idée fixe de l’absolu ne constitue pas un passeport pour la gloire littéraire ou artistique. On voit clairement que la race d’idéalistes à laquelle appartient le narrateur de Novembre est essentiellement consommatrice d’œuvres d’art — celles-ci leur permettent de se rêver sur les cimes de l’absolu — et ne montre en fait aucune disposition réelle pour la création. Flaubert condensera ces observations dans la formule appliquée en 1857 à Emma Bovary : « plus sentimentale qu’artiste38 ». Il faut entendre ici le sentiment au sens platonicien, ou « ballanchien », du terme, c’est-à-dire évoquant la confusion de l’art avec l’amour et la religion. L’artiste est, au contraire, celui qui a pris ses distances vis-à-vis de sa nostalgie de l’absolu et qui a accepté de redescendre sur terre. Les idéalistes, eux, sont en quête d’un art semblable à une idée pure, émancipé de la nature, libéré de la dégradation du réel. Autant dire qu’ils ne pourront jamais produire que le rêve d’une œuvre, l’art ayant une dimension matérielle — langue, toile, pierre... — avec laquelle il faut compter. Même quand l’esprit vogue dans les immensités célestes de l’absolu — ou de ce qu’on croit être l’absolu —, l’écritoire et le chevalet restent sur terre. Ainsi, on conçoit des pensées sublimes, mais on se découvre incapable de les couler dans une phrase — c’est le sort du héros des Mémoires d’un fou — ou de les représenter avec un pinceau. On s’exalte sans résultat.

  • 39 Œuvres de jeunesse, op. cit.. p. 768.
  • 40 Id., p. 773. La comparaison avec l’aigle se trouve à la p. 768.
  • 41 Ibidem.

29L’auteur de Novembre ne manque pas non plus de diagnostiquer la cause majeure de la maladie de l’idéal. La vanité est montrée du doigt. Si le narrateur sent « un invincible dégoût pour les choses d’ici-bas39 », c’est qu’il se regarde comme un déclassé sur terre. Dans ses fantasmes, et sous l’emprise apparente d’une sorte de forme suprême de snobisme, il se compare à un aigle planant dans l’azur, loin au-dessus des contingences matérielles, et il rêve de faire de lui-même « un temple pour contenir quelque chose de divin40 ». Sur le plan amoureux, cet individu supérieur s’estime en droit de revendiquer une femme divine, « soleil de poésie » faisant « resplendir toute beauté41 », et qui le conduise vers la seule patrie digne de lui, le Ciel. Vanitas vanitatum.

  • 42 Voir notamment id., p. 862 et 956-962.
  • 43 Voir id., p. 869 : « [Rosalinde] était la cantatrice à la mode, la beauté de Paris, la maîtresse d (...)
  • 44 Id., p. 878.

30Les portraits de Jules et de Henry, les deux héros de L'Éducation sentimentale de 1845, viennent clore ces analyses manuscrites des déceptions de l’idéalisme amoureux, qui forment dans l’œuvre de Flaubert comme la préface des grands romans de la maturité. Jules et Henry souffrent des mêmes maux que le narrateur de Novembre. L’auteur consacre de longues pages à décrire les rêves d’absolu qui les hantent42 et qui vont progressivement les entraîner à mépriser la réalité. Tous deux ils espèrent connaître, grâce à l’amour, un bonheur surnaturel, et tous deux se sentiront dupés. Jules sera abusé par l’actrice Lucinde, qu’il regardait comme la femme idéale. Son ami Henry cherche lui aussi une idole, une Fœdora43, plutôt qu’une simple fiancée. Émilie Renaud sera cette déesse. Le début de sa liaison avec elle lui fait éprouver, comme il l’escomptait, des joies célestes : Émilie est sa « madone44 » il l’enlace pour la première fois comme s’il était dans un rêve, connaît des ivresses divines et puise, pour désigner sa bien-aimée et les extases qu’ils partagent, dans l’arsenal bien garni de la phraséologie angélique.

31En apparence plus heureux que Jules, Henry ne connaîtra cependant pas un bonheur durable. Les deux amants se sauvent en Amérique où — guettés même un temps par la gêne matérielle — ils sont loin de connaître l’existence idéale qu’ils s’étaient promise. Henry souffre de voir ses rêves ainsi dégradés, au contraire d’Émilie, qui se montre là-bas sous un meilleur jour qu’en France : naturelle, elle accepte les petites misères de la vie quotidienne et s’adapte aux nouvelles circonstances de sa vie. Rentrés en France, les deux amants se séparent dans le désenchantement, et Henry redevient le célibataire que Jules est toujours resté. Par des chemins différents — comme Marie et le narrateur, dans Novembre —, ils sont arrivés au même résultat et manifestent tous deux, à l’égard des femmes en particulier, de peu réjouissantes dispositions au cynisme le plus total. C’est le seul absolu qu’ils soient parvenus à conquérir...

32Le propos des grands romans s’inscrit donc dans la voie ouverte par les récits de jeunesse : dénoncer les méfaits et les dangers de l’idéalisme chimérique. Emma Bovary et Frédéric Moreau sont, à l’instar du « je » qui parle dans les Mémoires d'un fou et dans Novembre, des individualités au narcissisme maladif, qui se regardent comme affranchies des contraintes de l’existence quotidienne et ne s’élèvent que pour retomber tragiquement. Flaubert n’a pas créé ces personnages de toutes pièces : ses œuvres de jeunesse attestent au contraire que les chants des sirènes de l’idéal ont résonné aux oreilles de l’auteur lui-même, qui — second Louis Lambert — a bien manqué faire lui aussi naufrage. Apostat de la religion sentimentale, Flaubert en est devenu le contempteur le plus opiniâtre.

Notes

1 Phèdre, dans Œuvres de Platon traduites par Victor Cousin, Paris, Pichon et Didier, t. VI, 1831, p. 56.

2 Jacques, Paris, Perrotin, 1844, p. 327.

3 G. Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. Cl. Golhot-Mersch et G. Sagnes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 277.

4 Id„ p. 283.

5 Ibidem.

6 Id., p. 473.

7 ld., p. 470.

8 Id., p. 473.

9 ld., p. 470.

10 Ibidem.

11 Id., p. 471.

12 Ibidem.

13 Id„ p. 515.

14 Voir à ce sujet les rapprochements intéressants établis par G. Séginger entre les premières œuvres et la correspondance de Flaubert (Aspiration et malaise romantiques dans la Correspondance du jeune Flaubert, dans S. Bernard-Griefiths [sous la direction de], Difficulté d’être et mal du siècle dans les correspondances et journaux intimes de la première moitié du xixe siècle, Clermont-Ferrand, université Biaise Pascal, 1998, p. 243-259).

15 Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 11, 1980, p. 218-219 (lettre du 27 décembre 1852).

16 Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 483.

17 Id., p. 486.

18 Id., p. 486, 487, 488, 491 et 501.

19 Id., p. 491.

20 Id., p. 500.

21 Id., p. 501.

22 L'Éducation sentimentale. Histoire d’un jeune homme, éd. Cl. Gothot-Mersch, Paris, GF Flammarion, 1985, p. 250.

23 Id., p. 498.

24 Id., p. 319.

25 Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 761.

26 Id., p. 816.

27 « Flaubert, la face enflammée, la voix beuglante, remuant ses gros yeux, part et dit que la beauté n’est pas érotique, que les belles femmes ne sont pas faites pour être baisées, qu'elles sont bonnes pour dicter des statues, que l’amour est fait de cet inconnu que produit l'excitation et que très rarement produit la beauté. Il développe son idéal, qui se trouve être l’idéal de la rouchie ignoble. On le plaisante. Alors, il dit qu'il n’a jamais baisé vraiment une femme, qu’il est vierge, que toutes les femmes qu'il a eues, il en a fait le matelas d'une autre femme rêvée » (extrait du Journal des Goncourt, à la date du 18 janvier [1864] ; cité par J. Bruneau dans son édition de la Correspondance de Flaubert, t. III, 1991, p. 884.) « Rouchi » signifie « laid, dégoûtant ».

28 Ce mélange constituera plus tard le climat dominant de Madame Bovary, mais aussi d'Un cœur simple, où Félicité meurt dans une atmosphère enveloppée de sensualité mystique.

29 Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 801.

30 Id., p. 811.

31 Id., p. 770.

32 Id„ p. 777.

33 Id., p. 774.

34 Id., p. 767-768.

35 Id., p. 770.

36 Id., p. 776.

37 C’est le mode — propre à chacun — d’appréhension du monde que l’art doit s'attacher à restituer. Voir notamment les déclarations de Flaubert à Maupassant (« Avez-vous jamais cru à l’existence des choses ? est-ce que tout n’est pas illusion ? Il n’y a de vrai que les "rapports", c’est-à-dire la façon dont nous percevons les objets » [Lettre du 15 août 1878]) et à Léon Hennique (« Celte manie de croire qu’on vient de découvrir la nature et qu’on est plus vrai que les devanciers m'exaspère. La Tempête de Racine est tout aussi vraie que celle de Michelet. Il n'y a pas de vrai ! Il n'y a que des manières de voir ». [Lettre du 3 février 1880])

38 Madame Bovary. Mœurs de province, éd. Cl. Gothot-Mersch, Paris, Garnier, 1971, p. 37-38.

39 Œuvres de jeunesse, op. cit.. p. 768.

40 Id., p. 773. La comparaison avec l’aigle se trouve à la p. 768.

41 Ibidem.

42 Voir notamment id., p. 862 et 956-962.

43 Voir id., p. 869 : « [Rosalinde] était la cantatrice à la mode, la beauté de Paris, la maîtresse du Prince, une femme magnifique, qui eût dévoré le revenu d'un empire ; Henry n'y pensait qu’avec des frémissements dans les vertèbres. » À nouveau, les rapports avec certains passages de La Peau de chagrin sont évidents.

44 Id., p. 878.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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