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Flaubert et la théorie littéraire

 | 
Tanguy Logé
, 
Marie-France Renard

Flaubert en mal de théorie

Michael Wetherill

Texte intégral

1Dans un colloque qui confronte l’œuvre de Flaubert et la notion de théorie, je demande, en faisant l’avocat du diable, si cette confrontation est vraiment légitime.

  • 1 Cette notion de théorie concerne avant tout une vision schématique, « scientifique » et abstraite (...)

2L’origine du phénomène n’a rien d’ésotérique : Flaubert en publiant Madame Bovary a porté un coup à la notion contemporaine de littérature dont l’effet déstabilisateur est indéniable. Il est donc compréhensible que plus tard, dans une période de crise (j’y reviendrai), l’activité et la réflexion littéraires de Flaubert soient devenues source et preuve dans un grand nombre de propositions sur la théorie de la littérature1.

3El pourtant cela n’est pas si simple : la position de Flaubert lui-même est fort ambiguë — même si les critiques et romanciers (passagèrement) modernes s’étaient avisés de trouver chez Flaubert ce qui était textuellement vérifiable (la plupart du temps ce n’est pas le cas), cela ne pourrait conduire ni à des formulations théoriques qu’ils pourraient revendiquer ni à une réponse à la question « qu’est-ce que la littérature ? », qu’il s’agisse de théories générales ou idéologiques.

4Cela, essentiellement, parce que la théorie n’est pas vraiment compatible avec cet amalgame de réflexion pratique, d’activité spécifique et (disons-le) de lubies dont sont constituées la créativité flaubertienne et les idées qu’il énonce là-dessus. Flaubert n’est pas un auteur à théories — son œuvre est même un défi à la théorie, étant trop peu systématique et trop hostile à la notion même de théorie.

5En parlant de son travail, Flaubert nous propose un discours instable qui évolue dans le temps de façon quelque peu chaotique, avec de fréquents changements de niveau : certaines prises de position sont vite abandonnées, d’autres sont plus permanentes. La périodisation de sa réflexion (et le caractère de celle-ci à divers moments de sa vie) est assez éloquente à cet égard : par exemple, de 1845 à 1851, sa réflexion est surtout morale ; tandis que de 1851 à 1856, il énonce « sur le tas » les grands principes de sa création. En même temps, le statut et le contenu de ses textes évoluent, surtout après la première Éducation sentimentale, car désormais il ne mêlera plus fiction et principes littéraires.

6Une autre étape, mal agencée à celles que je viens d’esquisser, est constituée par la publication en 1870 de la « Préface aux Dernières chansons de Bouilhet » où Flaubert, sous le couvert de parler de son ami décédé, énonce les grands principes de sa création. L’exemple de la « Préface » le prouve donc : la forme sous laquelle sa réflexion se manifeste tout au long de sa vie change, elle aussi, constamment — même si elle est surtout soumise aux aléas de la correspondance (voir plus loin).

  • 2 L'Éducation sentimentale de 1845, Paris, Seuil, 1963, p. 236.
  • 3 Id„ p. 238.

7À travers tout cela, un certain nombre de constantes se font jour quand même : on le voit surtout préoccupé de la réalité des textes et de la réalité qu’ils évoquent : dans cet amour des grands maîtres, ce qu’il admire, c’est qu’ils reproduisent l’univers et qu’ils proposent « le développement d’une personnalité féconde, l’expansion d’un sentiment puissant, qui pénètre la nature extérieure, l’anime de sa même vie et la colore de sa teinte » complété par « la variété des tons, la multiplicité des lignes et des formes », etc.2. Cette attitude va de pair, dès 1845 d’ailleurs, avec une véritable « aversion pour la littérature académique et universitaire » et, notons-le bien, pour « les théories, les dissertations, les réclamations au nom du goût [...] toutes les sottises qui se sont écrites en discourant sur le sublime3 ». On ne saurait être plus explicite. Et là, il ne s’agit pas d’une lubie vite abandonnée : l’œuvre à laquelle il travaille au moment de sa mort trente-cinq ans plus tard, n’est rien sinon un roman sur l’impossibilité de la théorie et des formules toutes faites — tout comme Emma et Frédéric semblent s’engager dans une voie plus positive quand ils repoussent la théorie en faveur de l’activité esthétique : piano, créativité ménagère, recherches historiques. Et on relève que Flaubert lui aussi rejette l’idée du livre sur rien (fantaisie qu’on prend trop au sérieux) pour insister (plusieurs fois) sur l’importance du sujet.

8Déjà, on le voit, le « système » flaubertien est surtout une manière pratique de travailler. Même la « Préface aux Dernières chansons » propose, à partir d’une réflexion souvent historique, des exemples et des principes concrets.

  • 4 Il s’agit de Par les champs et par les grèves — voir sa lettre à Maxime Du Camp, fin mai 1848, dan (...)
  • 5 À Tourgueneff, 2 février 1869, Corr., t. IV, 1998, p. 17. Cf. sa lettre à George Sand, même date, (...)

9Rien d’étonnant donc si, dans sa façon de parler des ouvrages qu’on lui envoie, c’est le texte qui l’intéresse surtout, qu’il s’agisse des petits détails personnels qu’il condamne chez Du Camp4 ou des préoccupations de certains amis : « Ce qui me choque dans mes amis Sainte-Beuve et Taine, c’est qu’ils ne tiennent pas suffisamment compte de l’Art, de l’œuvre en soi, de la composition, du style, bref de ce qui fait le Beau5 ».

  • 6 À Louise Colet, septembre 1847, Corr., t. I, p. 472. Il s’agit encore de Par les champs et par les (...)

10Pour lui il ne s’agit pas de définir la littérature, mais bien « [d’]enlever des répétitions et [d’]élaguer quantité de redites6 ». Ce sont les difficultés non pas de formulation esthétique mais de style qui le tourmentent.

  • 7 Voir inter alia, Corr., t. II, 1980, p. 49 et seq, à Louise Colet, fin février 1852.
  • 8 Corr., t. II, p. 497, fin mai 1848.

11On vient de voir qu’il applique aux autres les mêmes critères qu’à soi-même — et on se rappelle les longues lettres où phrase par phrase, vers par vers, il essaie de corriger7 (tâche ingrate s’il en fut) les tristes poèmes que Louise Colet lui soumet. Toutes les œuvres qu’on lui envoie connaissent le même traitement — y compris celles de Maxime Du Camp, dont les chapitres de Par les champs contiennent à ses yeux « trop de couleurs et trop de petits détails personnels8 ».

  • 9 À Louise Colet, 20 septembre 1851, Corr., t. II, p. 5.
  • 10 L'Éducation sentimentale, op. cit., p. 236.

12Et s’il doit définir son activité par rapport à celle des autres, c’est l’exemple d’un faire et non d’un dire qui le retient, sans qu’il se donne la peine d'analyser ses réactions : il parle vaguement de sa peur de « tomber dans le Paul de Kock ou de faire du Balzac chateaubrianisé9 ». C’est comme quand il parle du « dessin sec » du style de Montesquieu, ou du « trait saillant et ferme » de Voltaire, ou de la « sève de la Renaissance10 ». Tout au plus s’agit-il de confrontations (à coloration morale la plupart du temps) avec des auteurs ayant des caractères différents du sien, ou illustrant le conflit des « deux bonshommes distincts ». Comprendra qui voudra. Flaubert n’explique pas, qu’il s’agisse de ses propres textes ou de ceux d’autrui, pourquoi il porte certains jugements. On est, comme toujours, dans l’ambiguïté qui est au cœur de tout discours flaubertien. On ne sait jamais réellement pourquoi il tient tant à rechercher l'impersonnalité et l’impassibilité, car sa réflexion se fait sous le signe non seulement du pratique et du ponctuel, mais de la fragmentation et de la contradiction.

13Et puis, bien sûr, dans sa création, c’est de tourments physiques autant qu’intellectuels qu’il s’agit, car elle peut s’accompagner, non pas de considérations abstraites mais de phénomènes psychosomatiques, comme quand en racontant le suicide d’Emma Bovary, il a le goût de l’arsenic dans la bouche, ou, en racontant la séduction de ladite dame, il a l’impression panthéiste (« comme Dieu dans sa création ») de se fondre totalement dans ses personnages, leurs chevaux, et la campagne qui les entoure.

14Ces préoccupations s’inscrivent dans un réseau de tensions complexes essentiellement dominées par l’écriture du sujet — celui-ci étant défini et longuement élaboré avant même que le travail de la phrase ne commence. Les très volumineux plans et scénarios qui précèdent l’élaboration de chaque roman à partir de Madame Bovary en sont la preuve constante, et c’est une autre confirmation de la vacuité critique (et « théorique »...) de ceux qui voudraient que Flaubert eût fait des « livres sur rien ».

  • 11 À Louise Colet, 15 janvier 1853, Corr., t. II, p. 238

15On est très loin du système, qu’il condamne d’ailleurs explicitement en parlant de Madame Bovary : « Si je voulais mettre là-dedans de l’action, j’agirais en vertu d’un système et gâterais tout11 ».

16Ce qui vient compliquer les choses, c’est le côté ponctuel et aléatoire de ses déclarations. La « Préface aux Dernières chansons » est une production fortuite qui n’aurait pas vu le jour (ni rien de similaire) sans la mort de Bouilhet, et cette contingence vient s’ajouter au caractère hétérogène des sources dont nous disposons, car sa réflexion littéraire se mêle à toutes sortes d’autres préoccupations : financières, familiales, mondaines, amoureuses. La structure même de ses lettres en témoigne : Flaubert y marque souvent des coupures avant de passer à autre chose.

17Et puis, il y a beaucoup de zones d’ombre. Sans parler du grand nombre de lettres que Flaubert et Du Camp brûlèrent pendant les années 1870, nous ne savons à peu près rien des conversations en coq-à-l’âne quelque peu hystériques (à en croire les Goncourt) des dîners Magny. Ce volet de sa pensée est presque totalement perdu. Ce qui est plus grave, c’est que nous ne savons à peu près rien de ce qui fut dit pendant les séances de travail avec Bouilhet qui, de Madame Bovary à l’Éducation sentimentale, sont au cœur de la création flaubertienne (Laporte prendra quelque peu la relève par la suite). Les échanges, les motivations (stylistiques, diégétiques) sont à tout jamais perdus.

18De plus, notre documentation est très inégale, soit parce que certains correspondants cessent d’avoir la même importance (on pense à Louise Colet) soit parce que le ton et la franchise de Flaubert varient selon les correspondants — sans parler de l’état de fatigue ou de défoulement général dans lequel il écrit bon nombre de ses lettres.

  • 12 Cf. « L’ironie [...] me semble dominer la vie », à Louise Colet, 8 mai 1852, Corr., t. II, p. 84.
  • 13 Madame Bovary, éd. Cl. Gothot-Mersch, Paris, Garnier, 1971, p. 41. C'est moi qui souligne.

19Comment donc, dans ces conditions, savoir ce que Flaubert pensait réellement ? D'autant plus que le théorique, les systèmes et leurs dangers constituent, chez lui, un thème ironique12 qui appelle de sa part des approches fortement imbriquées l’une dans l’autre, portant à la fois sur l’expérience esthétique des personnages et la portée esthétique du texte, le « système » de l’œuvre. C’est toute la portée des « erreurs » esthétiques d’Homais, de Frédéric, du défaut de système de Bouvard et de Pécuchet — et, bien sûr, des illusions d’Emma, y compris sur elle-même : « [...] d’après les théories qu’elle croyait bonnes elle voulait se donner de l’amour. Au clair de lune dans le jardin, elle récitait tout ce qu’elle savait par cœur de rimes passionnées et lui [à son mari] chantait en soupirant des adagios mélancoliques [...] mais elle se trouvait aussi calme qu’auparavant, et Charles n’en paraissait ni plus amoureux ni plus remué13 ».

20Chacune de ses œuvres relate la faillite de la théorie — avec, en filigrane, comme je l’ai suggéré plus haut, le sentiment (jamais clairement formulé) que le salut est dans le renoncement à celle-ci, afin d’éviter ce que Flaubert appelle le « débagoulage artistique indélicat » de Pellerin devant l’enfant mort de Rosanette et de Frédéric.

21La liste des exemples est plus ou moins infiniment extensible, quoique très focalisée, car la presque totalité des personnages de Flaubert représentent une façon (plus ou moins erronée) d’aborder le problème théorique de l’art et de l’activité artistique.

22Mais en même temps, on conclut inévitablement que la forme essentielle et soutenue de sa réflexion littéraire, c’est le texte de fiction : chacune de ses œuvres illustre concrètement et ponctuellement sa manière de concevoir l’écriture dans ses rapports avec un sujet donné — sans que cette conception soit forcément valable pour d’autres œuvres.

23Surtout, cette réflexion est inséparable de l’œuvre qui la relate. Impossible donc de l’instrumentaliser ou de la systématiser — les textes de Flaubert sont des instruments non-démonstratifs qui n’ont d’autre portée théorique qu’eux-mêmes. La preuve, c’est l’intérêt transitoire et la valeur approximative et discutable des études sorties depuis le début de la crise romanesque que la France (surtout) traverse depuis le commencement des années soixante.

24Qui, en effet, parle encore aujourd’hui de Pour un nouveau roman, de L'ère du soupçon, de Flaubert le précurseur, de Problèmes du nouveau roman, si ce n’est des historiens de la littérature ou des professeurs d’université peu désireux ou peu capables de se renouveler ? Qui se souvient même encore du Nouveau Roman ? Au seuil du xxie siècle, ces textes manquent de pertinence générale, et surtout spécifique, c’est-à-dire qu’ils donnent une idée fausse de l’œuvre de Flaubert et de ses visées.

  • 14 Flaubert le précurseur, Paris, Gallimard, 1986, p. 63, 85, 77, 88.

25On ne peut que constater l’entêtement (et l’arrogance) d’écrivains et de critiques démodés qui affirment qu’« il suffit de changer l’ordonnance des mots dans Madame Bovary pour qu’il ne reste rien de Flaubert », ou que dès Madame Bovary, « raconter est devenu proprement impossible ». Nathalie Sarraute semble d’abord voir plus juste : « Rien n’est plus oiseux que de discuter les théories d’un auteur sans considérer les résultats auxquels ces théories ont abouti [...] l’extraordinaire importance de Madame Bovary nous fait douter des théories littéraires de Flaubert telles que nous les présentent ceux qui veulent voir en lui un pur créateur de formes. [...] Substance psychique nouvelle. [...] Ce livre sur rien, n’est-ce pas un livre où la substance inconnue pourrait apparaître à l’état pur sans le soutien des personnages et de l’intrigue ?14 ».

  • 15 Id., p. 60, 73, 111.
  • 16 Id., p. 88, 89.

26Mais dans la suite de son raisonnement Nathalie Sarraute elle-même n’hésite pas à affirmer que : « L’auteur ne croit plus en ses personnages [...], le lecteur n’arrive plus à y croire, [...] les personnages [...] ne parviennent plus à contenir la réalité psychologique actuelle. [...] Impossibilité des dialogues [...]15 », ou, toujours en maintenant l’œuvre de Flaubert en filigrane, à parler de : « livres sur rien, presque sans sujet, débarrassés des personnages, des intrigues et de tous les vieux accessoires, réduits à un pur mouvement qui les rapproche d’un art abstrait, n’est-ce pas là ce vers quoi tend le roman moderne ?16 ».

27On voit où elle veut en venir — Flaubert aurait fait du Nathalie Sarraute avant la lettre. Enfin Sarraute vint.

  • 17 À Louise Colet, 16 janvier 1852, Corr., t. I, p. 31.

28Il faut reconnaître dans ce contexte l'immense préjudice porté à l’œuvre flaubertienne par la notion de livre sur rien17 dont Flaubert n’a parlé, que je sache, qu’une fois — ou, sur un autre niveau, le préjudice porté à l’œuvre flaubertienne par l’idée que, idées bêtes, idées grandes, « cela ne dépend-il pas de leur exécution ? ». On doit également éviter d’interpréter de façon trop simpliste la déclaration que si, dans Madame Bovary, « les faits manquent, [...] je soutiens que les idées sont des faits. » Car en fait (si j’ose dire), loin d’être des livres sur rien ou abstraits, ou de raconter des histoires sans importance, les œuvres de Flaubert sont d’une très grande portée universelle. Et il s’y passe beaucoup de choses qui appellent des jugements de valeur, suscitent l’émotion du lecteur, ou l’indignation de la lectrice. Sans parler des thèmes religieux, révolutionnaires de Trois contes et de l’Education, ce n’est pas pour rien qu’on a pu comparer Madame Bovary et Anna Karénine. Ce n’est pas pour avoir écrit des livres sur rien ou servi de cheval de bataille battant pavillon structuraliste que Flaubert est un grand auteur.

29L’humanité des sujets qu’il traite dépasse de très loin la signification qu’il leur donne, leur sens et leur signification, même si, chez lui, ils sont inséparables de leur expression.

Notes

1 Cette notion de théorie concerne avant tout une vision schématique, « scientifique » et abstraite des choses. Elle est assez différente des perspectives plus récentes (somme toute assez concrètes, même si elles éloignent de la réalité des textes) enseignées dans les universités du monde anglophone et généralement connues sous le nom de « Literary Theory ». Celles-ci, à la différence de ce qui se passe en France, voient la littérature comme la manifestation de phénomènes (souvent à fortes connotations morales) tels que la condition féminine, les courants psychanalytiques, le statut des minorités, la mentalité post-coloniale, etc.

2 L'Éducation sentimentale de 1845, Paris, Seuil, 1963, p. 236.

3 Id„ p. 238.

4 Il s’agit de Par les champs et par les grèves — voir sa lettre à Maxime Du Camp, fin mai 1848, dans Correspondance, éd. J. Bruneau (c’est notre texte de référence), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1973, p. 497.

5 À Tourgueneff, 2 février 1869, Corr., t. IV, 1998, p. 17. Cf. sa lettre à George Sand, même date, p. 15 : « Quand sera-t-on artiste, rien qu’artiste mais bien artiste ? Où connaissez-vous une critique qui s’inquiète de l’œuvre en soi [... de] sa composition [de] son style ».

6 À Louise Colet, septembre 1847, Corr., t. I, p. 472. Il s’agit encore de Par les champs et par les grèves.

7 Voir inter alia, Corr., t. II, 1980, p. 49 et seq, à Louise Colet, fin février 1852.

8 Corr., t. II, p. 497, fin mai 1848.

9 À Louise Colet, 20 septembre 1851, Corr., t. II, p. 5.

10 L'Éducation sentimentale, op. cit., p. 236.

11 À Louise Colet, 15 janvier 1853, Corr., t. II, p. 238

12 Cf. « L’ironie [...] me semble dominer la vie », à Louise Colet, 8 mai 1852, Corr., t. II, p. 84.

13 Madame Bovary, éd. Cl. Gothot-Mersch, Paris, Garnier, 1971, p. 41. C'est moi qui souligne.

14 Flaubert le précurseur, Paris, Gallimard, 1986, p. 63, 85, 77, 88.

15 Id., p. 60, 73, 111.

16 Id., p. 88, 89.

17 À Louise Colet, 16 janvier 1852, Corr., t. I, p. 31.

Auteur

Université de Manchester

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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