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Flaubert et la théorie littéraire

 | 
Tanguy Logé
, 
Marie-France Renard

Lieux du discours théorique chez Flaubert

Yvan Leclerc

Texte intégral

  • 1 Lettre de Tourgueneff à Flaubert, 26 mai 1868, dans G. Flaubert, Correspondance, éd. J. Bruneau, Pa (...)
  • 2 Lettre à Tourgueneff, [25] 29 juillet 1874, Corr., t. IV, 1998, p. 843.
  • 3 « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » (1861), Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimar (...)
  • 4 Mallarmé : « Nous avons tous été si en retard, du côté Pensée, que je n’ai point passé moins de dix (...)
  • 5 Lettre de Mallarmé à Eugène Lefébure, 27 mai 1867, Corr., op. cit., p. 348.
  • 6 Cette singularité est suffisamment distinctive à l’époque pour être notée par Maupassant, dans la p (...)

1Soit un échange de compliments entre deux pairs en littérature. Tourgueneff écrit à Flaubert, en réponse à un courrier flatteur concernant le roman Fumée : « Il n’y a plus d’artiste, par le temps qui court, qui ne soit doublé d’un critique. L’artiste est fort grand en vous, et vous savez combien je l’admire et je l’aime ; mais j’ai aussi une haute idée du critique et je suis très heureux de son appréciation1 ». Flaubert retourne l’éloge, quelques années plus tard, alors même qu’il conteste l’avis de son ami sur la manière de traiter Bouvard et Pécuchet : « Malgré l’immense respect que j’ai pour votre sens critique (car chez vous le Jugeur est au niveau du Producteur, ce qui n’est pas peu dire) [..]2 ». Un critique doublant l’artiste, le Jugeur égalant le Producteur, cette figure de l’écrivain duplex réunissant dans un même cerveau les facultés créatrices et analytiques est pour nous constitutive de la modernité esthétique. Flaubert a pris rang parmi les écrivains réflexifs chez qui théorie et pratique sont dans un rapport de relance mutuelle ; son discours littéraire s'entend constamment comme discours sur la littérature ; il met l’opération critique à la fois en abyme et au carré, par la poétique de l’œuvre à faire et par la critique de la critique et des critiques, qui aboutira aux citations du Dossier de Bouvard et Pécuchet, notées « esthétique » ou « critique ». Flaubert appartient donc à la race des esprits auto-analytiques, à la grande lignée des poètes poéticiens : il est le contemporain de Pœ, par l’attention portée au mécanisme ou à la mécanique de la genèse et par le calcul de l’effet à produire sur le lecteur ; de Baudelaire qui affirme constamment le caractère poétique de la bonne critique et la dimension critique consubstantielle au grand poète (« tous les grands poètes deviennent naturellement, fatalement, critiques3 ») ; de Mallarmé accusant le retard de la Pensée sur la création4 et identifiant le « Poète moderne [à] un critique avant tout » : Mallarmé cite à ce propos un article d’Émile Montégut daté de 1867, lequel invente une dixième Muse, Crinéis ou la muse de la critique, plus propre que toutes les Muses inspirantes à représenter l’âge moderne qui scelle, dit Montégut, « le mariage de la poésie et de la critique5 ». Et pourtant, Flaubert fait exception au milieu de cette « famille d'esprit », comme aurait dit Sainte-Beuve, dans la mesure où il n’a pratiquement pas publié de texte théorique, à l’exception d’une préface, de deux lettres ouvertes et d’un article anonyme6. On ne l’imagine pas l’auteur d’une philosophie de la composition qui aurait pu s’intituler « Genèse d’un roman », ni publiant des Salons ou des « Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains », ni rédigeant un manifeste titré « Crise de prose ». De fait, tous ces textes se trouvent dispersés dans le corpus flaubertien, et il serait possible de les en extraire, mais précisément Flaubert ne les a jamais constitués en texte théorique, sous forme d’article signé, de manifeste ou de préface à ses œuvres. Je me propose donc, non pas de faire la théorie littéraire de Flaubert, mais d’interroger les lieux où elle se fait, en rupture avec les pratiques éditoriales de son temps. L’enjeu est d’importance, car la question du lieu n’est pas de simple circonstance : Flaubert est peut-être le premier à avoir pris une conscience aiguë de la liaison interne entre le message et le support. Chez lui, le lieu de la théorisation fait partie de la théorie.

  • 7 G. Flaubert, Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, t. I, éd. Cl. Gothot-Mersch et G. Sagnes, Paris, (...)
  • 8 V. Hugo, Critique, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 23.
  • 9 Lettre du 3 [février 1880], CHH, t. XVI, p. 308.

2Le xixe est un siècle à préfaces, à tel point que le paratexte introductif tend à devenir un genre autonome qui domine le texte au lieu de le servir : c’est le cas exemplaire de la Préface de Cromwell, mais aussi, dans une moindre mesure, de Mademoiselle de Maupin, moins souvent cité pour le roman que pour les propos polémiques qui le précèdent, ou de l’essai intitulé « Le Roman » qui accompagne Pierre et Jean. On peut penser également à deux préfaces allographes, l’« Avant-dire » de Mallarmé et l'unique préface que Flaubert composa pour les Dernières chansons de Bouilhet. Cette prolifération et cette autonomisation s’expliquent par la nécessité des discours de légitimation, en temps de crise théorique ouverte comme « l'ère des révolutions », et jamais refermée. Gisèle Séginger a bien montré comment la morale collective de l’écriture était remplacée par une éthique singulière du style, qui s’affirme dans les discours d’accompagnement. C’est sur les ruines des arts poétiques comme monuments que fleurissent les préfaces-événements, liées aux batailles littéraires et aux œuvres qui font date. On trouve trace de cette pratique romantique, devenue stéréotypée, dans l’ouverture de Quidquid volueris (1837) : « Vous m’aurez épargné une préface comme les Modernes et une invocation à la muse comme les Anciens7 ». La préface est le lieu obligé de la rupture fondatrice de modernité, qui réitère le geste de Hugo dans la Préface de Cromwell : « Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes8 ». Flaubert retrouvera ces accents hugoliens pour condamner le retour de la théorie chez les naturalistes par voie de préfaces et d’articles, quand il écrira à Léon Hennique, à propos de son roman Les Hauts Faits de M. de Ponthau : « A bas les Académies, les Poétiques, les Principes9 ! ». Mais Flaubert, qui signe sa lettre « la dernière ganache romantique », pousse son cri contre une préface et dans le privé de la correspondance. En cela, il se sépare des pratiques romantiques déclaratives. Mais le renoncement ne s’est pas fait d’un coup.

3Julian Barnes a pu consacrer un chapitre de son Perroquet de Flaubert à ce qu’il appelle les «œuvres secrètes » de l’écrivain, c’est-à-dire à ses projets inaboutis, à ses désirs d’œuvres, que l’essayiste regroupe en trois rubriques : autobiographie, traductions et fiction. On pourrait ajouter à cette liste des œuvres rêvées une quatrième catégorie : celle de la critique. Remarquons que ces fantômes de préfaces et d'essais figurent fort légitimement à leur place alphabétique dans les index de la Correspondance, établis par les éditions Conard et Club de l’Honnête Homme (et on les retrouvera dans l'index à venir de l'édition Pléiade), ce qui leur donne un véritable statut d’œuvre. Ces projets apparaissent à trois époques : au début des années cinquante, et spécialement en 1853, dix ans plus tard à propos du Château des cœurs, et en 1870-1871, quand Flaubert passe du projet à la réalisation en composant la Préface aux Dernières chansons de Bouilhet.

  • 10 La mention se trouve dans Corr., t. II, p. 411 et 416.
  • 11 Corr., t. II, p. 1086-1087, n. 2 de la lettre à Louise Colet, [5-6 juillet 1852].
  • 12 Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Corr., t. I, 1973, p. 678. Préface également mentionnée (...)
  • 13 Lettre à Louise Colet, [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 285. Sur Melœnis, Flaubert a écrit antérieu (...)
  • 14 Lettre du [20 août 1853], Corr., t. II, p. 400.

4Pendant la première période, qui se situe un peu avant et au début de la rédaction de Madame Bovary, Flaubert mentionne à plusieurs reprises trois préfaces10, auxquelles Jean Bruneau consacre une note de synthèse11 : d’abord, par ordre chronologique d’apparition, la préface au Dictionnaire des idées reçues12, puis, conjointement citées, deux préfaces allographes à une édition envisagée de Ronsard et à un volume de Bouilhet, lequel aurait réuni deux contes en vers, le conte romain Melœnis, publié en 1851, et un conte chinois (dont l’idée remonte à 1850 et qui ne sera jamais achevé)13. À ces trois projets bien connus, il convient d’ajouter la proposition spontanée faite à Louise Colet, qui semble n’avoir rien demandé à son amant sans statut dans le monde des lettres, de donner une préface à un recueil comprenant les deux Acropole, le premier poème déjà écrit, le second encore à composer14. Préfaces virtuelles à des entreprises dont la moitié ne verront pas le jour. À cette époque, il apparaît que tous les désirs littéraires s’accompagnent nécessairement d’une velléité de théorisation. Bref, pendant un an, de septembre 1852 à octobre 1853, Flaubert se « ronge » de préfaces critiques, comme il le dit à propos d’idées romanesques.

  • 15 Lettre à Louise Colet, Corr., t. II, p. 416.
  • 16 Lettre à Louise Colet, [7 septembre 1853], Corr., t. II, p. 427.
  • 17 Lettre à Louise Colet, [20 avril 1853], Corr., t. II, p. 311. Le jeune Balzac avait aussi en projet (...)
  • 18 Deux occurrences dans les lettres à Louise Colet, [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 285 et [12 octob (...)
  • 19 Lettre à Louise Colet, [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 285.
  • 20 « Au moins je me serai vengé littérairement, comme dans le Dictionnaire des idées reçues je me veng (...)
  • 21 Lettre à Louis Bouilhet, [1er juin 1856], Corr., t. II, p. 614 : « Je pourrais donc en 1857 fournir (...)
  • 22 Lettre à Louise Colet, [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 285.

5Quand on analyse en détail ces projets de préfaces, on s’aperçoit qu’ils évoluent d’une manière singulière avant de disparaître. D’abord, les trois préfaces auraient dû se réunir en une seule et unique manifestation critique. Dans une lettre du [26 août 1853], il est en effet question de « mes trois préfaces (c’est-à-dire des trois seules fois, qui n’en feront qu’une, où j’écrirai de la critique)15 », et quinze jours plus tard, quand il mentionne à nouveau son projet, il écrit : « mes Préfaces (mon ouvrage de critique littéraire, tu sais)16 ». On passe donc de trois préfaces séparées à un volume de critique, le mot Préfaces étant souligné dans l’autographe et doté d’une majuscule, comme s’il s’agissait d’un titre à part entière. Un titre apparaissait d’ailleurs pour « coiffer » les deux premières préfaces traitant de poésie : Essai sur le génie poétique français17, incluant l'Histoire du sentiment poétique en France18 consacrée à Ronsard, et l’étude à suivre de Melœnis et du conte chinois : « Dans la préface du R[onsard] je dirai l'histoire du sentiment poétique en France [...]. Puis dans la préface du livre de B[ouilhet] je reprendrais cette idée, ou plutôt je la continuerais19 ». La perspective qui se dessine est celle d’un ouvrage construit, moins un ensemble de préfaces aux poèmes de Ronsard et de Bouilhet qu’une œuvre signée Flaubert. Les préfaces se détachent des textes préfacés pour devenir des essais critiques, quand le préfacier nourrit les ambitions d’un théoricien émancipé, pour qui les œuvres à introduire sont des prétextes à un discours autonome. L'unité du volume projeté aurait été également assurée par leur commun désir de vengeance20, esthétique et morale, et par la réunion de trois périodes historiques : Flaubert aurait pu donner, comme il le dira en 185621, de l’Antique avec Melœnis (et avec L’Acropole de Louise Colet), pas du Moyen Âge mais de la Renaissance avec Ronsard, et du Moderne avec le Dictionnaire des idées reçues, en ajoutant pour être tout à fait complet le quatrième temps du futur : « Le tout terminé par quelques considérations sur la littérature de l'avenir22 ». Il s’agit donc bien d’un ouvrage à la fois théorique et historique, conforme aux conceptions de la critique littéraire au xixe siècle.

  • 23 Lettre à Louise Colet, [14 août 1853], Corr., t. II, p. 395.
  • 24 Voir « De la préface au roman », dans Y. Leclerc, La Spirale et le monument, Paris, Sedes, 1988, p. (...)
  • 25 Lettre à Louise Colet, [16 décembre 1852], Corr., t. II, p. 208.

6Reste la question de savoir comment la préface au Dictionnaire se serait intégrée à l'unité de l'ouvrage, d’abord parce que les deux autres se rapportent à la poésie, ensuite parce que les tons auraient été très différents, même si l’ensemble répond à un désir commun de vengeance (ton démonstratif et didactique pour les premières, ironique pour la troisième, à l’énonciation ambiguë : « dans la préface du Dictionnaire, [je placerai] mes haines23 »), enfin et surtout parce que cette dernière est conçue comme un volume à soi seul, ce qu’elle deviendra d’une certaine façon, si l’on considère que Bouvard et Pécuchet est l’aboutissement lointain de l’idée de présenter au lecteur le Dictionnaire des idées reçues24 : « La préface surtout m’excite fort, et de la manière dont je la conçois (ce serait tout un livre)25 », livre-préface dont Flaubert dit qu’il a déjà composé le plan. On voit mal comment cette « bonne préface » pourrait être à la fois tout un livre structuré et la partie d’un livre réunissant trois préfaces.

  • 26 Lettre à Jules Duplan, [4 septembre 1863], Corr., t. III, p. 346.

7Cette inflation du discours préfaciel qui devient l'œuvre, son autonomisation en livre montrent à quel point Flaubert investit fortement ce lieu stratégique. Ce sera encore le cas pour la préface autographe au Château des cœurs, mentionnée à plusieurs reprises, et qui ne sera pas non plus rédigée. Flaubert y songe pour la publication du texte de la pièce, au cas où elle ne serait pas représentée : « si alors aucun directeur n’en veut, j'écris une forte Préface (une Préface à idées)26 ». La majuscule à « Préface », le soulignement du mot idées témoignent qu’il ne s’agit pas d’un paratexte de circonstance adapté à cette pièce en particulier, mais bien d’un texte critique à portée générale qui aurait dépassé le cas du Château des cœurs pour réfléchir théoriquement sur le genre de la féerie. Ce que confirme une lettre ultérieure :

  • 27 Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 23 octobre 1863, Corr., t. III, p. 352.

C’est une féerie que l’on ne jouera pas, j’en ai peur. Je la ferai précéder d’une préface, plus importante pour moi que la pièce. Je veux seulement attirer l’attention publique sur une forme dramatique splendide et large, et qui ne sert jusqu’à présent que de cadre à des choses fort médiocres. Mon œuvre est loin d’avoir le sérieux qu’il faudrait et, entre nous, j’en suis un peu honteux.
Je n’attache à cela, du reste, qu’une importance fort secondaire. C’est pour moi une question de critique littéraire, pas autre chose27.

  • 28 Carnet de notes 19, f° 7 ; ma transcription. Publication avec une transcription différente dans Car (...)
  • 29 Flaubert en reparle au moment où il se résout à publier la pièce injouable en volume : « Je ferai u (...)

8Comme pour le Dictionnaire des idées reçues, le rapport entre texte et paratexte s’inverse : la préface ne servira pas à présenter la pièce, mais à réhabiliter « une forme dramatique splendide et large », dont l'œuvre qui suit constituera un exemple d’application, plutôt un mauvais exemple d’ailleurs, Flaubert le craint. Le sérieux de la préface rachètera l'œuvre qui lui paraît insuffisante pour se recommander toute seule. On trouve dans le carnet 19 une note qui était sans doute destinée à cette préface : il s’agit d’une distinction entre « 3 Fantastiques différents : l'ancien par la sorcellerie, les talismans / celui de la Pensée, l’interne, le rêve, l’imagination poétique, le désir / celui de la Science, seul créant28 ». Cette typologie du fantastique prouverait l’orientation théorique du texte liminaire29.

  • 30 Sauf erreur, la dernière mention se trouve dans une lettre à Louise Colet du [12 octobre 1853], Cor (...)
  • 31 Lettre à Louise Colet, [26 août 1853], Corr., t. II, p. 415 et 417. C’est Flaubert qui souligne.
  • 32 Lettre à Louise Colet, [12 octobre 1853], Corr., t. II, p. 451.
  • 33 Lettre à Louise Colel, [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 285.
  • 34 Lettre à Louis Bouilhet, [24 août 1853], Corr., t. II, p. 411.
  • 35 Lettre à Louise Colet, [13 avril 1853], Corr., t. II, p. 302.
  • 36 Lettre à Ernest Feydeau, [19 décembre 1858], Corr., t. II, p. 845.
  • 37 Flaubert parle aussi de « préface » pour désigner le premier chapitre de Bouvard et Pécuchet, égale (...)

9D’où vient donc que ces préfaces, si importantes dans l’esprit de leur auteur, ne furent jamais écrites ? Pour celles des années cinquante, dont on n’entend plus parler après octobre 185330, l’explication semble aller de soi : l’écriture de Madame Bovary s’accompagne d’un travail de théorisation qui exclut son expression directe dans une préface. Il est intéressant de noter que Flaubert n’a d’ailleurs jamais exprimé l’idée d’écrire une préface à Madame Bovary. Les allusions aux trois préfaces disparaissent peu de temps après l’adieu définitif à ce que Flaubert appelle le personnel et le relatif, et après la critique adressée à Voltaire de n’avoir été capable que « d’exposer son opinion personnelle31 ». Quand Flaubert expliquera pour la dernière fois le programme de son Histoire du sentiment poétique en France, il terminera par un renoncement : « Mais ce n’est pas moi qui me chargerai de la besogne, j’ai d’autres plumes à tailler32 ». À cette époque, Flaubert écrit la scène des comices : c’est de la théorie en acte, qui absorbe en elle toute extériorité critique. À partir du milieu de la composition de Madame Bovary, le genre de la préface entre en contradiction avec les termes de la théorie flaubertienne qui s’élabore dans les lettres mêmes où se poursuivait le rêve d’une catharsis par le recours au discours théorique, Flaubert se promettant alors de « dégoiser là ce qu['il avait] sur la conscience d’idées critiques33 » — pour s’éviter ensuite le risque de céder à la polémique — et de se soulager une bonne fois avant de redevenir olympien et de tourner la page : « Il me tarde d’avoir fini la Bovary, Anubis et mes trois préfaces pour entrer dans une période nouvelle, pour me foutre une bosse de beau pur34 ». Comment l'œuvre impersonnelle pourrait-elle se laisser escorter par un discours personnel, dans lequel l’auteur se raconte et donne son opinion ? Sur ce que Mallarmé appelle « le tréteau des préfaciers », l’auteur se rend visible, alors qu’il doit tendre, on le sait, à l’invisibilité divine. La littérature doit être exposante et non s’exposer, elle doit représenter et non se présenter, elle doit donner à sentir et à rêver sans explication didactique : « soyons exposants et non discutants35 ». La bêtise de la conclusion n’est jamais si forte que dans ces discours dogmatiques de clôture du sens que sont les préfaces. Bref, tous les principes de la théorie flaubertienne s’opposent terme à terme aux caractères du discours préfaciel. L'œuvre sur rien, sans attache référentielle externe, doit aussi être l'œuvre sans dépendance paratextuelle, au sens où la préface est bien une « attache extérieure », l’ombilic du rêve de l’auteur, un résidu de la genèse et une compromission avec les attentes du lectorat. Imagine-t-on une préface signée Homère ou Shakespeare ? Imagine-t-on Dieu préfaçant la Bible ? Ce refus d’un discours théorique va de pair avec une conception qui pose en absolu l’autosuffisance de l'œuvre, indépendamment de toute légitimation politique et morale, et sans lien didactique avec le public. On le vérifiera quand Flaubert supprimera le premier chapitre de Salammbô : « Mais non pas de préface, pas d'explication36 ». Même si le mot de préface semble impropre ici pour désigner une sorte de prologue37, on comprend qu’il est justifié par la fonction quasi pédagogique de ces pages dans lesquelles Carthage était présentée dans tous ses aspects, le choix final de sa suppression au profit d’un commencement in medias res introduisant le lecteur dans un univers étranger sans la préparation encyclopédique, qui serait homologue, dans la fiction, à un hors-d'œuvre de type théorique.

10Le sort de la préface au Château des cœurs est inscrit dans les termes de la lettre citée précédemment. Pourquoi Flaubert n’écrit-il pas cette réhabilitation de la féerie ? On se souvient qu'il considérait que cette préface était pour lui « plus importante » que la pièce, mais il concluait en précisant qu'il n'attachait à « cela » (désignant conjointement pièce et préface) « qu'une importance fort secondaire. C'est pour moi une question de critique littéraire, pas autre chose ». Autant dire que Le Château des cœurs n'était pas pour son auteur une œuvre de littérature trouvant en elle-même sa propre nécessité esthétique, mais qu'elle se bornait à illustrer, plutôt mal que bien, un genre qui avait besoin d'être défendu par un discours préliminaire. Or, Flaubert ne distingue pas plus la théorie de la pratique qu'il ne sépare le fond de la forme : on juge une théorie à ses œuvres, et pour juger de l'œuvre, on doit prendre en compte les critères de sa théorie immanente. La nécessité d'une préface justifiant l'œuvre est le symptôme que la littérature s'est dégradée en « question de critique littéraire ». Ou bien Le Château des cœurs est une bonne pièce, une féerie sérieuse et digne de cette « forme dramatique splendide et large », et en conséquence elle prêche d'exemple et s'impose d'elle-même en se passant d'un discours théorique ; ou bien c'est une pièce ratée, et le discours préfaciel n'aura d'autre effet que d'accuser ses défauts en dégageant l’idéal du genre. Dans les deux cas, la préface est condamnée, rendue inutile et redondante par la réussite de l'œuvre qui en intériorise les préceptes, ou néfaste si elle écrase le spécimen mal venu sous le modèle.

  • 38 Flaubert traite différemment les préfaces des ouvrages de critique, puisqu’elles participent au mêm (...)
  • 39 Lettre à Amélie Bosquet, [16 novembre 18671, Corr., t. III, p. 704.

11Les critiques que Flaubert adresse à ceux qui préfacent leur œuvre de fiction38 permettent de saisir les enjeux de ce lieu théorique. On trouve plusieurs attaques frontales dans la correspondance, la première contre un livre d’Amélie Bosquet, Le Roman des ouvrières. Après les compliments d’usage, l’assaut : « Mais pourquoi cette Préface ? Allez-vous faire des livres utiles maintenant ?39 ». Flaubert reproche à la préface d’afficher un parti pris de classe, un engagement démocratique. Mais au lieu de se placer sur le plan politique du sujet représenté ou des convictions personnelles de l’auteur, il se tient « dans le domaine de l’art », en dénonçant la relativité et l’arbitraire de la valorisation d’une partie de l’humanité contre « l’élément éternel » ou la « Généralité humaine ». Or, ce choix éthique et esthétique critiquable d’une partie contre le tout se manifeste précisément dans l’existence d’une préface, dont la fonction est devenue celle de légitimer une position particulière, ici (comme chez Goncourt par exemple) la défense du peuple et son droit d’accéder à la dignité sociale et littéraire. On n’écrit pas de préface si l’on se donne comme sujet esthétique le type. Bref, la présence d’une préface est désormais pour Flaubert un critère à lui seul d’évaluation de l'œuvre : c’est le signe que l’auteur sort de l’Art pur pour tenir un discours utilitaire (moral ou politique).

  • 40 Lettre à Zola, [1er décembre 1871], Corr., t. IV, p. 424.
  • 41 Journal, 19 février 1877, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », t. II, 1989, p. 728.
  • 42 Lettre à Edmond de Goncourt, 1er mai [1879], CHH, t. XVI, p. 203.
  • 43 Mêmes arguments dans les critiques adressées à Paul Alexis, à propos de La Fin de Lucie Pellegrin :(...)

12Mais Flaubert s’en prend tout autant au discours de déclaration esthétique, qui pourtant relève de l’Art. Il félicite Zola pour la force de son premier volume des Rougon-Macquart, La Fortune des Rougon, mais il ajoute cette réserve : « Je n’en blâme que la préface. Selon moi, elle gâte votre œuvre qui est si impartiale et si haute. Vous y dites votre secret, ce qui est trop candide, et vous exprimez votre opinion, chose que, dans ma poétique (à moi), un romancier n’a pas le droit de faire40 ». Flaubert pointe donc la contradiction entre le principe d’impersonnalité et l’intervention liminaire d’auteur. Alors que la théorie naturaliste trouvera en Zola un polémiste et un chef d’école habile à manier les discours d’accompagnement (préfaces, articles de journaux regroupés en essais), la poétique flaubertienne comporte en elle-même un impératif catégorique qui s’oppose à la déclaration publique : dans sa remontrance à Zola, Flaubert s'exprime en juriste, en législateur absolu du Parnasse quand il fixe ce qu’« un romancier n’a pas le droit de faire ». L’auteur est tenu au silence par un devoir de réserve et l'œuvre doit tirer sa puissance du secret préservé de sa fabrication, du silence sur son origine et sur l’effet qu’elle vise. Edmond de Goncourt sera témoin d’une dispute entre les deux écrivains : « Flaubert attaque — toutefois avec des coups de chapeau donnés à son génie —, attaque les préfaces, les doctrines, les professions de foi naturalistes, enfin toute cette blague un peu Mangin avec laquelle Zola aide le succès de ses livres41 ». Et Zola de répondre en invoquant la nécessité pour un écrivain sans rentes d’en passer par le journalisme pour s’imposer. Ainsi les critiques de Flaubert contre le naturalisme, abondantes dans les lettres à Maupassant, visent-elles la doctrine à travers les moyens de la faire connaître : il s'en prend aux principes en ce qu'ils sont solidaires des procédés de la réclame. Le même Goncourt se voit rappeler à l’ordre esthétique au moment de la publication des Frères Zemganno : « En revanche, je désapprouve la Préface, comme intention. Qu’avez-vous besoin de parler directement au public ? Il n’est pas digne de nos confidences. "Cache ta vie, dit Epictète"42 ». Ce que Flaubert reproche à la préface, c’est de relativiser l'œuvre d’art en la socialisant dans un acte de communication entre auteur et public ; c’est de faire sortir l’homme de l'œuvre et la théorie du roman, alors que la fiction est pour lui une façon de totaliser sans reste et de résorber dans l'œuvre tout ce qui lui est extérieur. La littérature est une parole qui doit s’autosuffire en imposant une manière absolue de voir les choses, sans les béquilles paratextuelles ou les à-côtés qui servent à part la vie de l’auteur et sa théorie personnelle43.

  • 44 Lettre à Frédéric Fovard, [22 juillet 1869], Corn, t. IV, p. 70.
  • 45 Lettre à Edmond de Goncourt, [26 juin 1870], Corr., t. IV, p. 197.
  • 46 Lettre à George Sand, [21 mai 1870], Corr., t. IV, p. 190.
  • 47 Préface aux Dernières Chansons, Œuvres complètes, éd. J. Bruneau et B. Masson, Paris, Seuil, « L’In (...)

13La seule préface qu’il écrira, on sait avec quelle difficulté, ce sera sous la contrainte de ce qu’il considère comme un devoir sacré : défendre la mémoire de Bouilhet en réglant des comptes, cette nécessité de la vengeance étant l’une des déterminations du désir théorique chez Flaubert. On a vu que l’ami était associé de longue date aux préfaces avortées : c’est lui qui rappelle à Flaubert l’idée du Dictionnaire, attachée à l’idée d’une préface ; c’est lui qui envisage une édition de Ronsard ; ce sont les contes en vers de Bouilhet que Flaubert envisage de préfacer ; Le Château des cœurs est une œuvre en collaboration. Tout se passe comme si Flaubert préfaçait les œuvres composées ou mentionnées par Bouilhet, écrites avec lui. Quand Bouilhet meurt, Flaubert se désole d’avoir perdu sa « conscience littéraire44 », mais dans le couple, c’est lui qui tient la place du théoricien. Dans la préface aux Dernières chansons, il peut réaliser indirectement son vieux projet, sous couvert d’une notice biographique et d’un discours à la troisième personne du singulier, englobée dans la première du pluriel : « J’ai glissé, autant que possible, sur la partie biographique. Je m’étendrai plus sur l’examen des œuvres et encore davantage sur ses (ou nos) doctrines littéraires45 ». A près de vingt ans de distance, c’est le même verbe d’exonération qui revient pour désigner la catharsis permise par le discours théorique, fût-ce par procuration, au nom d’un autre : « Je me soulagerai un peu, en dégoisant deux ou trois opinions dogmatiques sur l’art d’écrire. Ce sera l’occasion d’exprimer ce que je pense : chose douce et dont je me suis toujours privé46 ». La théorie est donc une parole empêchée, la préface un genre interdit ; elles ne pourront s’écrire que sur le mode de la prétérition et de la condamnation interne, en se plaçant négativement en abyme : « Il [Bouilhet] avait en horreur le faux bon goût, plus exécrable que le mauvais, toutes les discussions sur le Beau, le caquetage de la critique. Il se serait pendu plutôt que d’écrire une préface47 ».

  • 48 Lettre à George Sand, 5 juillet [1868], Corr., t. III, p. 771. Voir aussi : « J’éclate de colères e (...)
  • 49 Voir Balzac, Écrits sur le roman, op. cit.

14Cette théorie proscrite sous la forme d’un discours public, on sait qu’elle connaît son expression par la voie épistolaire. Flaubert est un théoricien par lettres. La force critique de sa correspondance est directement proportionnelle à la contention qu’il s’impose, à la retenue ou à la rétention du discours public. « Quand je serai vieux, je ferai de la critique ; ça me soulagera. — Car j’étouffe d’opinions rentrées48 ». La critique est une occupation de jeune homme naïf et pressé (âge romantique) ou de vieux monsieur qui s’accorde un dernier plaisir (sagesse classique). Les opinions refoulées trouvent dans l’espace de la lettre leur « déversoir » ou leur exutoire. C’est parce qu’il n’a pas écrit de préface à des œuvres que sa correspondance a pu être considérée comme « préface à la vie d’écrivain ». Si la correspondance de Balzac manque de tenue critique, Flaubert le remarque, c’est sans doute que le romancier a trouvé des débouchés publics dans les préfaces, l’avant-propos et les articles de presse49.

  • 50 Publiées respectivement dans Romantisme, 1991, 72 et dans L’Œuvre de l'œuvre. Études sur la corresp (...)

15Nous sommes tellement habitués à prélever dans la correspondance des fragments critiques que nous avons tendance à oublier que Flaubert représente un cas unique dans l’histoire de la littérature. Aucune autre correspondance n’est à ce point sollicitée en tant que lieu de théorisation, parce que l'œuvre publiée ne dit rien directement sur elle-même. La forme épistolaire donnée au métadiscours littéraire invite cependant à quelques précautions méthodologiques. Claudine Gothot-Mersch a montré le chemin dans deux contributions fondatrices, « Sur le renouvellement des études de correspondances littéraires : le cas Flaubert » et « La Correspondance de Flaubert : une méthode au fil du temps50 ». Je me contenterai d’ajouter à ses réflexions quatre remarques, dictées par la nature épistolaire du discours théorique :

  1. La théorie par lettres est une théorie à la première personne. On peut certes extraire des formules générales (et Flaubert lui-même nous y invite par la frappe définitive de ses « maximes », « principes » et « axiomes »), mais elles sont toujours portées par un Je, une opinion personnelle, une voix qui « dégoise », « tonne », « engueule » ses contemporains, etc. En un certain sens, l’énoncé théorique de vérité gnomique entre en tension avec la forme singulière de l’énonciation épistolaire.

    • 51 M. Martinez, La Phrénésie de l’Idéal, Revue Flaubert, 2001, 1, site Flaubert, <http://www.univ-rouen.fr/flaubert>.
    • 52 Voir V. Kaufmann, L'Équivoque épistolaire, Paris, Éditions de Minuit, 1990.

    La théorie par lettres est une théorie adressée. Le destinataire du métadiscours est donc un élément constitutif de la théorisation. Dans un article du premier numéro de la Revue Flaubert en ligne, Michel Martinez remarque qu’à de rares exceptions près, ce sont les femmes à qui sont destinées les lettres théoriques, de Louise Colet à George Sand51. La théorie de l'impersonnalité trouve ainsi sa formule au moment de Madame Bovary, mais il n’est pas indifférent qu’elle s’élabore essentiellement dans les lettres à Louise Colet, contre sa personne et contre la personnalisation des poèmes que son amant corrige52.

    • 53 Un exemple : dans ses remarques sur L’Éducation sentimentale, Du Camp a critiqué l’adjectif béant : (...)
    • 54 Thèse soutenue à l’université de Rouen, janvier 2000, dir. Y. Leclerc, t. I, p. 99.

    La théorie par lettres est une théorie soumise à la temporalité, à une double temporalité : d’une part, le tempo interne de l’échange épistolaire, d’autre part, les phases de la genèse de l'œuvre en train de se faire, et qui se pense en se faisant (dans la correspondance, mais aussi dans ces autres lieux privés que sont les carnets de notes et les marges des manuscrits)53. Les énoncés détachables, les citations d’anthologie critique n’ont de sens que dans le contexte de leur apparition ou de leur réapparition (même les « invariants » théoriques relèvent d’une histoire, celle qui détermine la périodicité de leur retour dans les contextes toujours différents des lettres), Flaubert théorisant à propos de ce qu’il écrit ou de ce qu’il lit, dans un mouvement de réaction et de commentaire qui va du particulier au général. Dans sa thèse Classement et analyse des brouillons de Madame Bovary de Gustave Flaubert, Marie Durel note que la chronologie de la rédaction du roman permet de « resituer les prises de position théoriques dans le contexte génétique qui leur a donné naissance54 ».

  2. La théorie par lettre est un discours privé. De là une grande chance et un grand risque : le risque de prendre ce métadiscours pour vérité sur l'œuvre, parole d’autorité et cœur lyrique de la création ; mais la chance d’entendre des réflexions qui ne peuvent se dire au public dans une préface : par exemple, le calcul des effets à produire sur le lecteur, l’analyse du champ littéraire, la pesée des forces en présence et le choix du moment opportun pour publier, en fonction des événements politiques et des autres parutions redoutées (Hugo toujours encombrant).

  • 55 Figures I, Paris, Seuil, coll. « Points », 1966, p. 242.

16En conclusion de ses « Silences de Flaubert », Gérard Genette dit de la Correspondance qu’elle est un « irremplaçable document », et il ajoute cette restriction : « Mais Flaubert n’y donne pas une véritable théorie de sa pratique, qui lui reste, dans ce qu’elle a d’audacieux, tout à fait obscure. [...] Sa conscience littéraire n’était pas, et ne pouvait pas être au niveau de son œuvre et de son expérience55 ». Certes, Flaubert n’analyse pas son œuvre en recourant aux catégories de Figures III ; il fait du style indirect libre sans le savoir parce que les grammairiens sont en retard sur la littérature ; il n’est pas conscient (du moins autant qu’on l’est aujourd’hui) de la révolution qu’il apporte dans l’écriture romanesque. On ne peut pas demander à sa correspondance la théorie vingtièmiste d'une pratique romanesque inscrite dans le xixe siècle. Flaubert théorise sa pratique d’écrivain et de lecteur, ce qui ne signifie pas qu’il nous serve tout actualisée la « véritable [?] théorie de sa pratique » — auquel cas il serait Flaubert et Genette à la fois.

  • 56 Pour les annexes de Madame Bovary, voir les lettres à sa nièce Caroline, 18 juin 1873 (CHH, t. XV, (...)
  • 57 C'est par le même mot de « dossier » que Flaubert désignait l’ensemble Bovary, selon un article du (...)
  • 58 Lettre à Ernest Feydeau, [21 octobre 1860], Corr., t. III, p. 121.
  • 59 M. Du Camp, Souvenirs littéraires, éd. D. Oster, Paris, Aubier, 1994, p. 618.
  • 60 Lettre à sa nièce Caroline, 21 juin 1873, CHH, t. XV, p. 226.
  • 61 Lettre à Michel Lévy, [10 janvier 1857], Lettres inédites de Gustave Flaubert à son éditeur Michel (...)
  • 62 Dans l’appendice de Salammbô, les différents textes privés de la querelle (trois lettres de Flauber (...)
  • 63 En appendice à Mademoiselle Aïssé, la pièce posthume de Bouilhet, Flaubert cite des extraits de cri (...)

17Flaubert théorise dans le privé, à de rares exceptions près, et il ne préfacera jamais ses œuvres personnelles. Et pourtant, plusieurs paraîtront avec un paratexte : non pas une préface autographe, mais une postface qui augmente l'œuvre du supplément de sa réception. C’est le cas pour les éditions dites « définitives » chez Charpentier, de Madame Bovary en 1873, qui porte en page de faux titre la longue mention : « édition définitive suivie des réquisitoire, plaidoirie et jugement du procès intenté à l’auteur devant le tribunal correctionnel de Paris, audiences des 31 janvier [sic pour 29 janvier] et 7 février 1857 », et de Salammbô en 1874 : « édition définitive avec des documents nouveaux ». Les deux cas de figures sont cependant un peu différents : le premier roman, entre l’ancienne dédicace à Senard et les nouveaux morceaux d’éloquence judiciaire, est tout entier encadré dans le procès : l’auteur est cité, mais il n’intervient pas dans le débat ; dans le deuxième cas, Flaubert se donne la parole directement en publiant les trois lettres qu’il avait adressées à Sainte-Beuve et à Frœhner, en réponse à leurs articles, dont l’annexe se contente de donner les références sans en reproduire le texte. Dans les deux cas, la décision de joindre à la fiction ces archives judiciaires ou archéologiques ne va pas sans hésitation : Flaubert est bien conscient de déroger à ses principes de non-intervention56. La décision finale de republier les deux premières œuvres avec leur « dossier57 », en ces années 1872 et 1873, doit être replacée dans le contexte de la rédaction contemporaine de Bouvard et Pécuchet, roman en partie double, le second volume exposant le matériau textuel travaillé par le premier. Au moment de la rédaction de Salammbô, la possibilité d’un second volume était déjà apparue : « Il me serait facile de faire, derrière mon roman, un très gros volume de critique avec force citations58 ». Sous des formes à chaque fois différentes, il s’agit toujours de rassembler « des pièces justificatives59 », selon le mot de Maxime Du Camp, ou de fournir des preuves. Le mot preuve est d’ailleurs récurrent sous la plume de Flaubert, avec son double sens juridique et scientifique. Le procès de Madame Bovary, puis la querelle de Salammbô lui ont imposé la nécessité de justifier la littérature vis-à-vis des pouvoirs qui l’ont en haine et de la science qui ne tolère pas les empiétements de la fiction sur son domaine. La théorie flaubertienne, dans sa formulation même, porte ce double sceau : la justice et la science. Et comment prouver ? Un autre que lui aurait écrit une préface pour se défendre ; il aurait rajouté son plaidoyer à celui de Senard, ou aurait rédigé un long prologue sur le genre du roman historique. Au lieu de cela, « pas un mot de critique60 » dans les annexes de Madame Bovary, et pour la querelle de Salammbô, il se contente de répondre : ce sont les autres qui ont commencé. Au moment du procès de Madame Bovary, il avait en projet un mémoire avec une « déclaration préalable », puis « quelques lignes d’explication esthético-morales », mais déjà se manifestait l’envie de faire parler les textes seuls, par simple juxtaposition, en mettant dans les marges de son roman, devant les passages incriminés, « des citations tirées des classiques61 ». Les textes des autres parlent seuls, ou plutôt ils prennent sens par la confrontation avec la fiction, sans intervention de l’auteur, autre que le montage et l’agencement citationnels. Pas plus qu’il ne préface son œuvre, Flaubert n’accompagne ces documents annexés d’un chapeau introducteur ou d’une note explicative62. L'œuvre s’impose seule, par sa force propre ; les discours autour ne sont pas de l’art, ils sont mis là pour faire ressortir par rapprochement de citations les bêtises que l’art fait dire ; à défaut de théorie positive, ils dessinent en creux les valeurs morales ou pseudo-scientifiques au nom desquelles on juge la littérature. C’est, si l’on veut, de la théorie négative qui se constitue en réunissant les discours critiques suscités par le refus de la préface et de l’explication préalable, opposé par l’auteur à la demande sociale. Le romancier laisse aux autres l’initiative du discours critique, lequel se confond très largement avec le dictionnaire des idées reçues en littérature63.

  • 64 Lettre à Ivan Tourgueneff, 2 février [1869], Corr., t. IV, p. 17.
  • 65 Lettre à George Sand, 2 février [1869], Corr., t. IV, p. 15.
  • 66 La Production du sens chez Flaubert, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1975, p. 9-10.
  • 67 « Éloge de Corneille » (1831), « Étude sur Rabelais » (1838 ?), « Les Arts et le commerce » (1839 ? (...)
  • 68 L'Éducation sentimentale (1845), éd. Cl. Gothot-Mersch, Œuvres de jeunesse, éd. cit., p. 1034.
  • 69 L'Éducation sentimentale, éd. Cl. Gothot-Mersch, Paris, GF Flammarion, 1985, p. 86.
  • 70 « Vous partez de l'a priori, de la théorie, de l’idéal », lettre à George Sand, [6 février 1876], C (...)
  • 71 Les définitions du Grand dictionnaire universel du xixe siècle contemporain valident la péjoration (...)
  • 72 Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Corr., t. I, p. 677.
  • 73 Lettre à Louise Colet, [16 décembre 1852], Corr., t. II, p. 209.

18Quand il abandonne ses projets de préfaces pendant la rédaction de Madame Bovary, Flaubert prend une conscience sans doute définitive de cette vérité moderne : il n’y a pas d’extériorité de la théorie. Ce mouvement d’intériorisation concerne à la fois l’homme et l'œuvre, pour reprendre un vieux couple. L’homme, en ce que Flaubert récuse la critique de ceux qui ne sont pas des artistes (ou des « praticiens », dit Flaubert dans son jargon médical)64 et qui sont donc incapables de se placer au point de vue de l’auteur pour porter un jugement ; l'œuvre, en ce qu’elle relève d’une « poétique insciente », à la fois insue et interne, dans tous les cas intériorisée dans « l'œuvre en soi65 ». La théorie se joue dans l'œuvre, et non dans les discours d’escorte ou d’accompagnement. Une double intériorisation se produit dans la conscience critique de l’artiste (« l'innéité ») et dans l’autosuffisance de l'œuvre. Dans les propos d’ouverture au colloque de Cerisy qu’elle a dirigé, et qui reste pour nous l’acte fondateur de la critique flaubertienne moderne, Claudine Gothot-Mersch souligne que Flaubert nous invite à chercher les sens seconds, « les couches sous-jacentes du texte », tous ses dessous qui font l’objet de calculs savants66. La théorie entre progressivement dans ces calculs du dessous, par un mouvement d’enfouissement et de représentation indirecte : d’abord explicite dans les œuvres de jeunesse, qui comprennent un certain nombre de textes critiques67, jusqu’au dernier chapitre de L’Éducation sentimentale de 1845, dans lequel on lit déjà : « Chaque œuvre d’art a sa poétique spéciale68 » ; on passe ensuite aux interventions d’auteur dans Madame Bovary (le métadiscours sur la parole comme chaudron fêlé), en contradiction avec le principe d’impersonnalité, et l’on arrive finalement à la prise en charge des idées esthétiques de l’auteur par des personnages mis à distance : Pellerin critique du réalisme, Bouvard et Pécuchet exposant la vanité des poétiques. Ces deux romans ont en commun la dérision de la théorie : « Pellerin lisait tous les ouvrages d’esthétique pour découvrir la véritable théorie du Beau, convaincu, quand il l’aurait trouvée, de faire des chefs-d'œuvre69 ». Le mot théorie a chez Flaubert un sens péjoratif : il est synonyme d’a priori70, de système coupé de la pratique71, d’exposé didactique. L’équivalent de ce que nous entendons aujourd’hui par théorie nous est fourni, dans la Correspondance, par le mot poétique, synonyme de recherche d’une méthode, de démarche scientifique appliquée à la chose littéraire. Mais il s’agit d’une science du particulier, d’une théorie qui ne vaudrait qu’une seule fois dans la mise en pratique d’une œuvre. Encore Flaubert oscille-t-il entre la nécessité de la conscience poétique et son abolition dans l’immédiateté de la création, qui se passe de toute théorie, au sens où l'œuvre doit agir comme la nature, sans calcul : « Ne sens-tu pas combien nous devenons critiques, que nous avons des poétiques à nous, des principes, des idées faites d’avance, des règles enfin [...]. Revenez donc, beau temps de ma jeunesse, où je foutais en trois jours un drame en cinq actes72 ». Ou encore, dans la lettre à Louise Colet sur la préface au Dictionnaire des idées reçues, en contradiction avec la conscience critique dont elle aurait été le lieu : « Peignons, peignons, sans faire de théorie73 ». Entre le désir de la théorie et la répulsion à l’égard des affirmations théoriques, entre la nécessité d’une activité réflexive et la nostalgie d’un état de pure création sans médiatisation, entre la généralité de la poétique et la singularité de l'œuvre, prend sens l’aventure moderne d’écrire, dont on ne s’étonnera pas qu’elle se réalise sous le signe de l'impossible.

Notes

1 Lettre de Tourgueneff à Flaubert, 26 mai 1868, dans G. Flaubert, Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 1991, p. 753. Les lettres sont citées d’après cette édition jusqu’en 1875, et pour la suite d’après Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Paris, Le Club de l’Honnête Homme (CHH), t. XV et XVI, 1975.

2 Lettre à Tourgueneff, [25] 29 juillet 1874, Corr., t. IV, 1998, p. 843.

3 « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » (1861), Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1976, p. 793.

4 Mallarmé : « Nous avons tous été si en retard, du côté Pensée, que je n’ai point passé moins de dix années à édifier la mienne », lettre à Paul Verlaine, 3 novembre 1883, Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. B. Marchai, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 567. Et Flaubert : « Je tâcherai de faire voir pourquoi la critique esthétique est restée en retard de la critique historique et scientifique », lettre à Louise Colet, 7 septembre 1853, Corr., t. II, 1980, p. 427.

5 Lettre de Mallarmé à Eugène Lefébure, 27 mai 1867, Corr., op. cit., p. 348.

6 Cette singularité est suffisamment distinctive à l’époque pour être notée par Maupassant, dans la première chronique qu'il consacre à Flaubert, de son vivant : « Il ne vient jamais causer avec le public au milieu d'un livre, ou le saluer à la fin, comme un acteur sur la scène, et il ne fait point de préfaces », « Gustave Flaubert », La République des Lettres, 23 octobre 1876, dans Correspondance Flaubert-Maupassant, Paris, Flammarion, 1993, p. 269.

7 G. Flaubert, Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, t. I, éd. Cl. Gothot-Mersch et G. Sagnes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 243.

8 V. Hugo, Critique, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 23.

9 Lettre du 3 [février 1880], CHH, t. XVI, p. 308.

10 La mention se trouve dans Corr., t. II, p. 411 et 416.

11 Corr., t. II, p. 1086-1087, n. 2 de la lettre à Louise Colet, [5-6 juillet 1852].

12 Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Corr., t. I, 1973, p. 678. Préface également mentionnée dans Corr., t. II, p. 208, 252, 285, 311, 395.

13 Lettre à Louise Colet, [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 285. Sur Melœnis, Flaubert a écrit antérieurement un article, non publié et à ma connaissance non retrouvé ; voir lettre à Louise Colet, [5-6 juillet 1852], Corr., t. II, p. 125.

14 Lettre du [20 août 1853], Corr., t. II, p. 400.

15 Lettre à Louise Colet, Corr., t. II, p. 416.

16 Lettre à Louise Colet, [7 septembre 1853], Corr., t. II, p. 427.

17 Lettre à Louise Colet, [20 avril 1853], Corr., t. II, p. 311. Le jeune Balzac avait aussi en projet un [Essai sur le génie poétique]. Voir S. Vachon, « Balzac théoricien du roman », préface à BALZAC, Écrits sur le roman, Paris, Le Livre de Poche, 2000, p. 11.

18 Deux occurrences dans les lettres à Louise Colet, [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 285 et [12 octobre 1853], Corr., t. II, p. 450.

19 Lettre à Louise Colet, [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 285.

20 « Au moins je me serai vengé littérairement, comme dans le Dictionnaire des idées reçues je me vengerai moralement », lettre à Louise Colet, [7 septembre 1853], Corr., t. II, p. 428.

21 Lettre à Louis Bouilhet, [1er juin 1856], Corr., t. II, p. 614 : « Je pourrais donc en 1857 fournir du Moderne, du Moyen Âge et de l’Antiquité ». Avec Madame Bovary, La Tentation de saint Antoine et Saint Julien l'Hospitalier.

22 Lettre à Louise Colet, [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 285.

23 Lettre à Louise Colet, [14 août 1853], Corr., t. II, p. 395.

24 Voir « De la préface au roman », dans Y. Leclerc, La Spirale et le monument, Paris, Sedes, 1988, p. 10-16.

25 Lettre à Louise Colet, [16 décembre 1852], Corr., t. II, p. 208.

26 Lettre à Jules Duplan, [4 septembre 1863], Corr., t. III, p. 346.

27 Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 23 octobre 1863, Corr., t. III, p. 352.

28 Carnet de notes 19, f° 7 ; ma transcription. Publication avec une transcription différente dans Carnets de travail, éd. P.-M. de Biasi, Paris, Balland, 1988, p. 266.

29 Flaubert en reparle au moment où il se résout à publier la pièce injouable en volume : « Je ferai une petite préface », lettre à Georges Charpentier, 3 juillet |1879], CHH, t. XVI, p. 229.

30 Sauf erreur, la dernière mention se trouve dans une lettre à Louise Colet du [12 octobre 1853], Corr., t. II, p. 450.

31 Lettre à Louise Colet, [26 août 1853], Corr., t. II, p. 415 et 417. C’est Flaubert qui souligne.

32 Lettre à Louise Colet, [12 octobre 1853], Corr., t. II, p. 451.

33 Lettre à Louise Colel, [27 mars 1853], Corr., t. II, p. 285.

34 Lettre à Louis Bouilhet, [24 août 1853], Corr., t. II, p. 411.

35 Lettre à Louise Colet, [13 avril 1853], Corr., t. II, p. 302.

36 Lettre à Ernest Feydeau, [19 décembre 1858], Corr., t. II, p. 845.

37 Flaubert parle aussi de « préface » pour désigner le premier chapitre de Bouvard et Pécuchet, également appelé « prologue », mais il s’agit alors de faire la distinction entre l’introduction narrative et le parcours encyclopédique.

38 Flaubert traite différemment les préfaces des ouvrages de critique, puisqu’elles participent au même type de discours : « La préface de vos Haines m’a ravi, mon cher Zola », lettre à Zola, [4 juillet 1879], CHH, t. XVI, p. 230.

39 Lettre à Amélie Bosquet, [16 novembre 18671, Corr., t. III, p. 704.

40 Lettre à Zola, [1er décembre 1871], Corr., t. IV, p. 424.

41 Journal, 19 février 1877, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », t. II, 1989, p. 728.

42 Lettre à Edmond de Goncourt, 1er mai [1879], CHH, t. XVI, p. 203.

43 Mêmes arguments dans les critiques adressées à Paul Alexis, à propos de La Fin de Lucie Pellegrin : « Pourquoi initiez-vous le public aux dessous de votre œuvre ? Qu’a-t-il besoin de savoir ce que vous en pensez ? Vous êtes trop modeste et trop naïf. [...] Pourquoi gâter des œuvres par des préfaces et se calomnier soi-même par son enseigne ! », 1er février 1880, CHH, t. XVI, p. 306.

44 Lettre à Frédéric Fovard, [22 juillet 1869], Corn, t. IV, p. 70.

45 Lettre à Edmond de Goncourt, [26 juin 1870], Corr., t. IV, p. 197.

46 Lettre à George Sand, [21 mai 1870], Corr., t. IV, p. 190.

47 Préface aux Dernières Chansons, Œuvres complètes, éd. J. Bruneau et B. Masson, Paris, Seuil, « L’Intégrale », t. II, 1964, p. 764. Maupassant rappelle la répugnance de Flaubert pour l’exercice, « consentant même [...] à écrire une préface, ce qu’il abhorrait », « Camaraderie ?... », Le Gaulois, 25 octobre 1881, Corr. Flaubert-Maupassant, op. cit., p. 288.

48 Lettre à George Sand, 5 juillet [1868], Corr., t. III, p. 771. Voir aussi : « J’éclate de colères et d’indignations rentrées », lettre à la même, [fin décembre 1875], Corr., t. IV, p. 1000.

49 Voir Balzac, Écrits sur le roman, op. cit.

50 Publiées respectivement dans Romantisme, 1991, 72 et dans L’Œuvre de l'œuvre. Études sur la correspondance de Flaubert, Presses universitaires de Vincennes, 1993.

51 M. Martinez, La Phrénésie de l’Idéal, Revue Flaubert, 2001, 1, site Flaubert, <http://www.univ-rouen.fr/flaubert>.

52 Voir V. Kaufmann, L'Équivoque épistolaire, Paris, Éditions de Minuit, 1990.

53 Un exemple : dans ses remarques sur L’Éducation sentimentale, Du Camp a critiqué l’adjectif béant : « c’est une épithète physique pour rendre une impression morale — avec un mot plus simple, épouvanté — stupéfait — indigné, je ne sais quoi, tu feras plus d’effet ». En marge, Flaubert a écrit : « Théorie des images (Buffon) », P. M. Wetherill, « Le dernier stade de la composition de L’Éducation sentimentale », Zeitschrift fur franzosische Sprache und Literatur, 1968, t. LXXVIII, 3, p. 252.

54 Thèse soutenue à l’université de Rouen, janvier 2000, dir. Y. Leclerc, t. I, p. 99.

55 Figures I, Paris, Seuil, coll. « Points », 1966, p. 242.

56 Pour les annexes de Madame Bovary, voir les lettres à sa nièce Caroline, 18 juin 1873 (CHH, t. XV, p. 224), à la même, 21 juin 1873 (id., p. 226) et à son éditeur Charpentier, 14 septembre 1873 (id., p. 249). Pour Salammbô, voir la lettre à son éditeur Alphonse Lemerre : « Si vous trouvez que les notes finales (ma lettre à Sainte-Beuve et les deux réponses à Frœhner) grossissent trop le volume, supprimez-les. Elles ont trait à la personnalité de M. Gustave Flaubert. Donc elles sont inutiles » (30 avril 1879, CHH, t. XVI, p. 202).

57 C'est par le même mot de « dossier » que Flaubert désignait l’ensemble Bovary, selon un article du Figaro daté du 26 janvier 1884. Voir Y. Leclerc, Crimes écrits. Lu littérature en procès au xixe siècle, Paris, Plon, 1991, p. 216.

58 Lettre à Ernest Feydeau, [21 octobre 1860], Corr., t. III, p. 121.

59 M. Du Camp, Souvenirs littéraires, éd. D. Oster, Paris, Aubier, 1994, p. 618.

60 Lettre à sa nièce Caroline, 21 juin 1873, CHH, t. XV, p. 226.

61 Lettre à Michel Lévy, [10 janvier 1857], Lettres inédites de Gustave Flaubert à son éditeur Michel Lévy, Paris, Calmann-Lévy, 1965, p. 27. Ce mémoire est aussi mentionné dans une lettre à son frère Achille, (vers le 20 janvier 1857], Corr., t. II, p. 670. Finalement, ce mémoire fut interdit, comme le rappelle Senard dans sa plaidoirie, Madame Bovary, CHH, t. I, 1971, p. 394.

62 Dans l’appendice de Salammbô, les différents textes privés de la querelle (trois lettres de Flaubert, un billet de Sainte-Beuve) sont reliés par des notules informatives, par exemple : « Sainte-Beuve ayant consacré à Salammbô une importante étude, M. Flaubert réfuta ses critiques dans la lettre suivante », Paris, Charpentier, 1874, p. 353.

63 En appendice à Mademoiselle Aïssé, la pièce posthume de Bouilhet, Flaubert cite des extraits de critiques défavorables, alors qu’il se contente de mentionner les articles favorables : c’est bien le discours de la bêtise critique qui l’intéresse (G. Flaubert, Pour Louis Bouilhet, éd. A. Raitt, University of Exeter Press, 1994, p. 39-43).

64 Lettre à Ivan Tourgueneff, 2 février [1869], Corr., t. IV, p. 17.

65 Lettre à George Sand, 2 février [1869], Corr., t. IV, p. 15.

66 La Production du sens chez Flaubert, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1975, p. 9-10.

67 « Éloge de Corneille » (1831), « Étude sur Rabelais » (1838 ?), « Les Arts et le commerce » (1839 ?), « Mademoiselle Rachel » (1840), « De la littérature romantique en France » (1840).

68 L'Éducation sentimentale (1845), éd. Cl. Gothot-Mersch, Œuvres de jeunesse, éd. cit., p. 1034.

69 L'Éducation sentimentale, éd. Cl. Gothot-Mersch, Paris, GF Flammarion, 1985, p. 86.

70 « Vous partez de l'a priori, de la théorie, de l’idéal », lettre à George Sand, [6 février 1876], CHH, t. XV, p. 435.

71 Les définitions du Grand dictionnaire universel du xixe siècle contemporain valident la péjoration du terme : « Théorie. Connaissance spéculative, purement rationnelle et considérée indépendamment de toute application. [...] Opinions systématisées ».

72 Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Corr., t. I, p. 677.

73 Lettre à Louise Colet, [16 décembre 1852], Corr., t. II, p. 209.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2005

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