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Le grotesque

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Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Figures

Des limites de l’herméneutique bakhtinienne dans le cas de Het verdriet van België (Hugo Claus) et Ein weites Feld (Günter Grass). L’interface grotesque de la micro- à la macrostructure

Stéphanie Vanasten

Texte intégral

I.

  • 1 Trad. franç. de A. Robel, Paris, Gallimard, 1982. Par la suite [FR].

1Le propos de cet exposé consiste à conduire une critique du concept bakhtinien du grotesque, tel qu’il est présenté dans L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance1, à partir de l’examen comparatiste des foyers et figures du grotesque dans Ein weites Feld (1995) de Günter Grass et Het verdriet van België (1983) de Hugo Claus. Cette étude ne s’initie donc pas dans cet exercice édifiant qui consisterait à systématiser tout l’acquis critique à propos du grotesque de Bakhtine (auquel se livre par ailleurs le Bakhtin Centre de Sheffield au Royaume-Uni). Il s’agit plutôt, à l’aide de différents travaux récents sur la formalisation du grotesque, d’évaluer la compatibilité du concept bakhtinien en regard de ces deux œuvres, d’en dégager ensuite la validité et d’en proposer finalement quelques variations.

2Commençons par deux petites histoires, logées entre d’autres petites histoires tapissant les pages de Het verdriet van België et Ein weites Feld.

3Günter Grass décrit notamment dans son roman comment son héros Fonty, réincarnation de Theodor Fontane, entreprend de se débarrasser de son ombre, l’espion de la Stasi Ludwig Hoftaller. Fontane (Brandebourgeois de souche), se languissant toute sa vie de l’Ecosse et de l’Angleterre, Fonty finit par embarquer lui aussi pour Londres et la lande écossaise. Mais Fonty n’est pas Lucky Luke : c’est l’ombre ici qui court le plus vite et Fonty qui est rattrapé par Hoftaller. Comme pour fêter ce faux départ, l’ombre invite son propriétaire à un digeste mélange milchshake-cheesburger-frites-coca chez Mac Donald’s. Il faut alors s’imaginer Fonty, cet intellectuel à l’œil vif mais un peu empoussiéré d’avoir traversé tant d’années, après un second coca s’affubler d’un chapeau en papier de serviettes de chez Mac Donald’s et crier joyeusement à travers le restaurant :

  • 2 Les abréviations WF et TH renvoient respectivement à Giinter Grass, Ein weites Feld. Roman, München (...)

« Hätte nicht gedacht, daβ meine Exkursion so rasch in schottischem Milieu enden würde » [WF 173] – « Je n’aurais pas cru que mon excursion aboutirait si vite en terre écossaise. » [TH 146]2.

4Les consonances écossaises des Mac Donald’s et consorts que Fonty lance alors à tue-tête marqueront la fin grotesque de l’échappée ratée.

5Chez Claus, le lecteur ne peut s’empêcher de s’arrêter le sourire aux lèvres devant certains « tableaux de guerre ». Un père tzigane écrit à sa fille qu’il se porte très bien dans son camp de travail en Allemagne :

  • 3 Les abréviations VB et CB renvoient respectivement à Hugo Claus, Het verdriet van België, Amsterdam (...)

« de barakken waren Vlaams, de keuken ook » [VB 321] – « les baraquements étaient flamands, la cuisine aussi » [CB 256]3.

6Un autre en détention n’a, une fois de retour au bercail, qu’à se plaindre de la qualité des frites :

« “Zulke slechte frieten dat ik daar kreeg”, zei hij. “Ge weet wel, van die slappe, dikke frieten. Ze waren ook altijd lauw” » [VB 695] « Qu’est-ce que je recevais de mauvaises frites là-bas ! dit-il. Tu sais bien, des toutes grosses, toutes molles. Et puis, elles étaient toujours tièdes » [CB 542].

7Et pendant ce temps, pour libérer le pays, des courriers limbourgeois transportant les plans tactiques salvateurs mais ne comprenant pas le patois de Flandre Occidentale, s’égaraient dans les champs en mâchant du salami [CB 246, VB 308].

8Petites histoires de vraie débandade, loufoques, incongrues, à s’esclaffer, à rire sous cape ou à sourire, elles invitent à une lecture comico-grotesque et orientent de ce fait presque naturellement toute tentative interprétative vers l’outil conceptuel de Bakhtine. Mais, au fond, peut-on réellement pour cette étude sur François Rabelais parler d’un appareillage conceptuel du grotesque, terme qui lui commande presque d’être naturellement opératoire ailleurs dans le temps et l’espace ? C’est que Bakhtine ne s’intéresse au grotesque qu’à partir du carnavalesque, et que les tentatives de synthèse sur la théorie de Bakhtine cèdent parfois à la négligence en confondant grotesque et carnavalesque. Si le concept de grotesque chez Bakhtine semble ainsi avoir été sujet à quelques distorsions interprétatives, il en incombe d’abord à l’équivoque terminologique que Bakhtine entretient lui-même. Des concepts tels que « grotesque », « réalisme grotesque », « culture populaire », « carnaval », « rire » sont présentés sans délimitation distincte et régulièrement intervertis dans l’argumentation. Un tel amalgame affaiblit sans aucune doute l’impact opératoire de la théorie bakhtinienne.

  • 4 D. MEINDL, American Fiction and the Metaphysics of the Grotesque, Columbia and London, University o (...)

9Tirons rapidement les choses au clair. La première occurrence définitoire de « grotesque » dans l’ouvrage de Bakhtine dit que : « Les images ayant trait au principe matériel et corporel chez Rabelais […] sont l’héritage […] de la culture comique populaire […] et plus largement de cette conception esthétique particulière de la vie pratique qui caractérise cette culture et se différencie nettement de celles des siècles postérieurs (à partir du classicisme). Nous allons donner le nom conventionnel de réalisme grotesque à cette conception » [FR 27-28]. Par la suite, le concept de grotesque sera plus souvent présenté sous le syntagme « formes de culture comique populaire », de sorte qu’il faut comprendre les approches à visée différenciatrice mais en fait convergentes de Bakhtine entre grotesque et carnavalesque comme des tentatives définitoires de nature inclusive, dont l’opérabilité conceptuelle n’est pas sans poser problème pour le champ littéraire. Le grotesque est dérivé des formes ambivalentes d’inversion inhérentes au concept générique de carnavalesque et se niche lui aussi dans les interstices de la culture comique populaire. Rappelons-en les lignes de force : le grotesque est avant tout une « sémiotique du corps humain »4, qui procède plus globalement par sa portée hyperbolique d’un rabaissement ou transfert du spirituel, de l’idéal, de l’abstraction vers la terre, le corps et la matière [FR 29]. Générant le rire de la joie sans pudeur du peuple sur la place publique, le grotesque bakhtinien représente l’imagerie inachevée et régénératrice propre à la culture comique populaire [FR 40].

II.

  • 5 Cfr « A cette époque (à proprement parler, dès la seconde moitié du XVIIème siècle), on assiste à u (...)
  • 6 E. ROSEN, Sur le grotesque. L’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique. Vincennes, Presses (...)

10Faire de l’intellection bakhtinienne du grotesque, telle qu’élaborée à partir de l’œuvre de Rabelais, l’écho qui ferait résonner les tonalités intrinsèques de romans contemporains tels que ceux de Claus et de Grass, signifie passer outre à l’aporie sans doute la plus flagrante de la théorie bakhtinienne du grotesque, celle de l’ancrage historique. De manière générale, les hypothèses de Bakhtine sont inhérentes à la période qu’il étudie, c’est-à-dire le Moyen-Âge et la Renaissance. En se détachant de la culture populaire au-delà de la Renaissance, le grotesque d’après Bakhtine n’apparaît plus que sous une forme dégénérée et affaiblie5. Ainsi déjà chez Cervantes, Bakhtine constate un appauvrissement du principe matériel et corporel, véhicule pourtant inconditionnel du grotesque. Le lien entre le cosmos et l’idéal s’effritant peu à peu au contact de la modernité, le principe matériel et corporel s’en trouva réduit entre autres à l’érotisme. Par ailleurs, le rire à la période moderne, nous dit Bakhtine, ne peut plus assumer, comme dans la parodie carnavalesque du Moyen-Âge, de charge foncièrement positive et libératrice. Son pouvoir de rénovation s’est mué en négation, ce qui a dénaturé le grotesque de son essence originelle. Ici surgit de manière frappante l’étroitesse de la délimitation des formes grotesques concomitantes au carnaval. C’est que Bakhtine, comme le discerne aussi Elisheva Rosen6, est tellement fasciné par l’effet de renversement et de rupture initié par le rituel du carnaval, qu’il cherche – finalement comme beaucoup de penseurs du grotesque – à en élaborer une interprétation qui en rende compte, c’est-à-dire sur un modèle réflexif de la rupture, avec tout le dogmatisme qu’on lui connaît. S’écartant fondamentalement des périodes postérieures à Rabelais et de la réflexion esthétique qui s’ensuit, son interprétation du grotesque doit si bien rendre compte des spécificités de la période qu’il étudie qu’elle finit par ne plus pouvoir que s’y cantonner.

11C’est pourtant la même fascination qui l’amène à se contredire, lorsqu’il entreprend d’élargir le chronotope de Rabelais, lié originellement à une période, à Gogol entre autres : « On peut affirmer que la conception du corps du réalisme grotesque vit encore aujourd’hui (si édulcoré et dénaturé que soit son aspect) […] » [FR 38]. « Tout le champ de la littérature réaliste de ces trois derniers siècles est jonché des débris du réalisme grotesque, qui parfois même, tout débris qu’ils soient, se montrent capables de recouvrer leur vitalité ; Ce sont dans la majorité des cas des images grotesques qui ont soit entièrement perdu, soit affaibli leur pôle positif, leur lien avec le tout universel du monde en plein devenir. Ce n’est qu’avec l’aide du réalisme grotesque que l’on peut comprendre la valeur véritable de ces débris ou de ces formations plus ou moins vivantes » [FR 33].

12Dans sa conviction d’avoir redécouvert l’essence du grotesque, Bakhtine aspire cependant en même temps à faire de son grotesque une notion à validité générale dans le contexte de la réflexion esthétique. « Ce n’est qu’avec l’aide du réalisme grotesque que l’on peut comprendre la valeur véritable de ces débris ou de ces formations plus ou moins vivantes » : dans cette phrase perce la nature de la contradiction de l’argumentaire bakhtinien et tout son parachronisme méthodologique. En défendant un ancrage temporel précis du grotesque, c’est en même temps une intellection généralisante et totalisante de ses observations relatives aux images et formes de culture populaire chez Rabelais qui préoccupe Bakhtine. Bakhtine déplore en effet que la littérature sur le grotesque soit « […] privée d’esprit théorique. Elle ne vise pas à effectuer des généralisations théoriques ayant quelque largeur et valeur de principe » [FR 63].

13C’est ici que réside conjointement la force et la faiblesse de l’argumentation de Bakhtine, c’est-à-dire d’avoir d’une part voulu unifier des éléments de définition jusque-là diffus, mais d’autre part d’avoir fait preuve de dogmatisme et de parachronisme pour en élaborer une « vision du monde » unifiée et cohérente.

14Si Het verdriet van België et Ein weites Feld présentent des traits grotesques, alors ceux-ci devraient être considérés dans la logique contradictoire sous-jacente au grotesque bakhtinien comme les restes d’une longue tradition. Bakhtine a fait de l’argument que les formes d’expression du grotesque connaissent leur apogée au temps de Rabelais, et donc dans une culture comique populaire, un fondement de sa théorie. Or, si ces formes d’expression du grotesque ne font plus que vivoter et survivre épisodiquement à l’époque moderne, période de dégénérescence pour le grotesque – autre fondement de sa théorie –, l’on peut se demander quelle importance il faut encore accorder à cette culture comique populaire pour l’apparition d’effets de lecture grotesques à la période contemporaine.

III.

  • 7 Cette partie de l’exposé se base partiellement sur l’étude : St. VANASTEN, Op ontdekking in Claus’ (...)

151. Cet ancrage du grotesque dans une culture comique populaire fait justement de l’intellection bakhtinienne un appareillage éclairant et d’une grande éloquence pour traiter du grotesque dans l’œuvre de Claus, et particulièrement dans Het verdriet van België. Le construit de Bakhtine trouve dans la matière gauloise (« het bourgondische ») de Claus et ses variations de registres populaires un formidable répondant. L’Eden personnalisé de liberté charnelle destituant, à l’investiture de la féminité découverte, Dieu en même temps que tout dogmatisme, la glaise animale et viscérale dans laquelle s’engluent les personnages ayant soif de transcendance, ce madurodam flamand bigarré, la verve langagière crue et colorée de Hugo Claus orchestrant ce petit monde cocasse : ces quelques configurations non exhaustives faisant aujourd’hui presque figure de lieux communs disséminés dans les études clausiennes prennent ainsi un relief inattendu lorsqu’on les place dans une lecture grotesque. La preuve en est donnée lorsqu’on passe Le Chagrin des Belges au crible de quelques motifs ou images grotesques, comme le dit Bakhtine, de ce réservoir de la culture comique populaire : le corps, la sexualité, la nourriture, les animaux, le vocabulaire7.

16Tel le Pantagruel de Rabelais, le Chagrin des Belges est marqué du sceau du principe matériel et corporel et d’un goût clandestin pour la représentation physique du corps. Pas de ces statures hyperboliques de géants comme les dessinait Rabelais ou encore de silhouettes fantasques mi-humaines, mianimales à la Jeroen Bosch, les personnages qui traversent le monde de Louis Seynaeve le narrateur ne présentent définitivement pas de corps a-humain, a-vraisemblable. Et pourtant, c’est un topos du corps unifié et trop parfait qui va se lézarder allègrement sous la plume du jeune narrateur. Le regard de Louis le pubescent, qui consigne dans le second livre du roman son enfance et adolescence à Walle, destinées comme par un artifice au livre premier du roman, est dirigé vers le petit monde des adultes selon la perspective lilliputienne de la grenouille (Froschperspektive, kikkerperspectief). Ce regard des choses d’en haut vues d’en bas déforme, réduit ou exagère certaines caractéristiques physiques comme à partir d’un verre grossissant :

« Als een blok reuzel. Als een reuzenpop, een non voorstellend, die iemand aan het schietkraam van een kermis heeft gewonnen, met een fietspomp heeft opgeblazen en toen in de huiskamer heeft neergezet, zo zat zuster Sint Gerolf […] naast de kachel […] » [VB 466] – « Comme un bloc de saintdoux. Comme une poupée géante qui représenterait une nonne, gagnée par quelqu’un au stand de tir d’une kermesse, gonflée à la pompe à vélo, puis posée au salon. Ainsi était installée Soeur Saint-Gérolphe dans la salle à manger à côté du poêle […] » [CB 368]

17L’autobiographie de Louis est habitée par une quête ludique et truculente de l’esthétique imparfaite, du manque, de la faille. Le canon grec fait bailler Claus maître d’anarchisme d’ennui, de sorte que Louis consigne des corps anormaux, déformés, des membres aux anomalies cachées que lui seul décèle : un chirurgien aux trop longs bras, une grand-mère et une bonne sœur « cabossées, aux mêmes épaules grasses » [CB 371] (« twee geblutste oorlogsgodinnen met dezelfde vette gekromde schouders », VB 470), un amant aux yeux étroits obliques avec deux oreilles de petite fille collées à des tempes rasées [CB 293, VB 369], l’ami Odilon au petit crâne [CB 426, VB 544] mais au long cou sur un tronc particulièrement large [VB 451], etc. Louis sonde également les orifices du corps avec un intérêt pubère et appose une signature de protestation au monde hypocrite des adultes en bouchant de sa plume les orifices qui ramènent l’homme à la terre. Claus prend visiblement plaisir à déléguer cette défiguration orchestrale du corps classique dans l’écriture imaginaire de Louis.

18A côté de ces visions rituelles du jeune narrateur, dont on ne décèle la part de subjectivité ou de mensonge que lors d’une lecture au second degré, tout un petit personnel de vrais défigurés, boiteux, cyclopes, éborgnés ou malades s’anime du cadre temporel du roman, la seconde guerre mondiale et ses lendemains. Les personnages trébuchent distraitement sur les montagnes de chair jonchant le sol flamand labouré par les chars. Et c’est dans toutes ces situations où le corps doit se taire que Claus renverse la norme et lui insuffle vitalité au sens de Bakhtine : la terreur de la guerre est réduite à de simples besoins scatologiques, la relation de l’homme à la mort qu’il sent venir peut être euphorique et régénérante (cfr épisode de la mort de Vlieghe). Mais le maître frappe surtout de son grand rire dérangeant dans les sphères du « haut » : tout système de pensée, de morale ou de métaphysique (et particulièrement religieux) est contaminé par cette sensualité charnelle et sa grandeur idéelle ainsi dissoute dans la nouvelle hégémonie du concret, du corps, de la terre, du « bas » enfin : l’exposé de Marnix de Puydt sur la mort de Descartes est ainsi interrompu par la chasse d’eau bouchée du WC [VB 330-331], le Sauveur est devenu un petit gars musclé [VB 338, 372] et Louis se doit de constater :

« Zelfs mijn dromen, als ik ze mij herinner ‘s ochtends, graven, zakken, sijpelen. Naar beneden. Log. » [VB, 564]« Même mes rêves, lorsque je m’en souviens le matin, ne font que creuser, tomber, ruisseler. Vers le bas. Pesant » [CB, 441].

19Les images scatologiques, orifices et excroissances du corps humain rappellent toute l’importance de la sexualité, qui rattache chez Claus irrémédiablement l’homme à la terre. La tentation des sens est permanente et de plus en plus grande au fur et à mesure que Louis le pubescent gagne de rites d’initiation en rites d’initiation (qu’il subit chez ses tantes ou qu’il traque lui-même) l’âge adulte. Au fil de la narration, le masque de la civilité est arraché et par là les tabous du monde des adultes démantelés. La sexualité interdite fait irruption dans le monde sacral et officiel :

« Louis trok de alba aan. De scheerzeep van de Kei verdrong de koude wierookgeur. […]. Hij knoopte z.ijn gulp open. Bij elke mis deze week zult gij, Evariste de Launay de Kerchove, mijn spoor, mijn merk, bij u dragen. » [VB 380] « Louis enfila l’aube. Le savon à barbe du Caillou prit le dessus sur l’odeur de l’encens. […]. Il déboutonna sa braguette. Cette semaine, à chaque messe, Evariste de Launoy de Kerchove, tu porteras ma trace, ma marque » [CB 301].

  • 8 Il s’agit soit de rêves érotico-fantasques de Louis (VB 402, 412, 496, 638), soit de scènes extrait (...)

20Le royaume des sens, jardin des délices, se dévoile ainsi dans son sens ultime, comme début et fin de la vie dans toute sa portée grotesque : des vieux séniles ont quelques déboires de libido, mais ce sont surtout les femmes débordantes de vie de ce roman qui à de maintes reprises, comme chez Rabelais [FR 241], lèvent leurs jupes8 et rappellent ainsi à la manière de Gustave Courbet l’homme à l’origine du monde. En outre, l’effet grotesque réside ici aussi, comme l’avait souligné Bakhtine dans le cas de Rabelais, dans un réinvestissement brutal de la fonction référentielle, puisque les objets sont défaits de leur normativité référentielle et nouvellement institués avec toute l’équivoque qu’un jeune narrateur peut inventer :

« toen hoorde hij […] Tante Violet binnensmonds vloeken. “Godverdegodver, rotte smeerlap, die in mijn sacoche zit, in mijn foto’s en mijn brieven zit te snuffelen !” (Haar sacoche ! Weer moest hij grinniken en gieren van binnen, want Vlieghe zei het [..] in de […] tijd van dat ander Vrouwenhuis in Haarbeke, “gij hebt in haar sacoche gezeten” » [VB 521] – « […] la pieuse Tante Violette qui jurait à mivoix : “Nom de nom de godverdomme, espèce de petit saligaud, aller fouiller dans ma sacoche, dans mes lettres et mes photos !”. (Sa sacoche ! De nouveau, il [Louis] ricana et pouffa intérieurement, car c’était Vlieghe qui disait ça […] dans cette autre maison de femmes à Haarbeke : “Tu as fouillé dans sa sacoche” » [CB 408-409].

21Les images du corps grotesque, du corps sexuel, scatologique, inachevé et en interaction avec le monde, se révèlent selon Bakhtine de la manière la plus perméable dans le manger et le boire [FR 277-278], activités inconditionnelles du banquet. Le roman de Claus se déroulant en période de guerre et d’après-guerre, il n’est bien sûr donné au lecteur de n’assister à aucun festin ou banquet dignes de Rabelais. Et pourtant, les deux familles qui se partagent la scène, quand bien même doivent-elles se mettre en quête de nourriture et réfréner leurs envies, mangent comme des ogres. L’Histoire qui s’écrit et dont il est si peu question se traduit d’abord dans la satisfaction immédiate du ventre : ainsi de Veurne, où le beurre a toujours le goût des cadavres de 14-18 [VB, 621], ainsi de la solidarité en temps de guerre contenue au delà des polarités politiques dans un morceau de saucisse :

« Ik weet niet of gij dat ook gewaar wordt maar ik herken de mensen niet meer. In de oorlog waren ze anders. Hoe anders ? Ja, hoe moet ik dat gaan hakkelen ? Een zeker ideaal. Ik spreek nu niet over voor of tegen Hitler natuurlijk. Het gedacht dat wij allemaal samen aan één zeel trokken, mekaar hielpen met margarine en eierkolen en af en toe een stukje saucisse » [VB, 721] – « Je ne sais pas si tu te rends compte mais moi je ne reconnais plus les gens. Pendant la guerre, ils étaient autres. Comment ? Comment exprimer ça, Un certain idéal. Je ne veux pas dire pour ou contre Hitler, naturellement. L’idée que nous étions tous en train de tirer sur la même corde, on s’aidait les uns les autres avec de la margarine et des boulets de charbon et de temps en temps un morceau de saucisse » [CB, 562].

22La nourriture révèle également les contours de la sexualité affamée de Louis – comme dans ces deux passages traitant de mayonnaise et qui renvoient comme chez Rabelais à un motif obscène :

« “Wij zijn Dietsers”, zei Vlieghe’s meisje, van onder haar jurk vlotte een doorschijnende walm die mayonaises deed schiften, kettinghonden deed opspringen » [VB, 616]. — « “Nous sommes des Thiois”, dit la petite amie de Vlieghe, de sous sa jupe se dégageaient des vapeurs transparentes qui faisaient tourner la mayonnaise et bondir les chiens enchaînés » [CB 481].

« Mayonaise, die met een bijna onhoorbaar gesis schift als de damp vanuit haar vlot, vanuit haar vriendschap » [VB, 763]. – « La mayonnaise, qui tourne avec un petit sifflement presque imperceptible, lorsque les vapeurs sortent d’elle, de son amitié » [CB 594].

23Quant aux sentiments, ils sont réduits à des comportements nourriciers et digestifs, de même que, comme par extrapolation à cette autre sphère du « haut corporel », toute ingérence philosophico-morale dans la sphère populaire est à nouveau rapidement minée par le règne invétéré de la panse ou du gosier bien plein :

« “De abstracte God, godverdomme luistert toch als ik spreek, de onbewogene allereerste Beweger”. “Noël, beweeg ook eens en geef ons hetzelfde” » [VB, 461]. – « “Le Dieu abstrait, nom de Dieu, écoute quand je parle, l’immuable premier Remueur”. “Noël, remue-toi aussi une fois et donne-nous la même chose” » [CB 364]

24Par cette emphase frappante sur la nourriture et la boisson dans des contextes aussi anti-gastronomiques qu’une telle quête eschatologique, Claus donne du lest à ces sphères intellectuelles visiblement pesantes en renvoyant aux principes de vie quotidiens et concrets. C’est dans le choc de ces deux sphères du « haut » et du « bas », dans la tension entre des champs lexicaux disjoints que le grotesque se manifeste en des situations bien souvent cocasses et dérisoires.

25Le Chagrin des Belges abrite également une vraie ménagerie, tout un effectif animal bien réel dont l’importance a de quoi étonner, de Marie la vache au dindon Hector en passant par Valentine la lapine et le tekkel Victor. Le règne animal se manifeste dans le roman bien souvent à une telle proximité des personnages – comme Orner, l’oncle de Louis devenu chauve et débile, qui partage le garage avec Hector, le dindon, dans une parfaite symbiose [VB, 522] – que cette omniprésence animale et bestiale ne peut que référer à l’origine primaire de la vie, mais également aux instincts sexuels primitifs des hommes. Mais ce ne sont pas seulement les comportements humains, aussi les modes de pensée et enfin tout l’imaginaire qui sont habités d’une forte présence animale. Les quelques visions animales qui assaillent le narrateur sont soigneusement montées dans le texte sans que l’illusion de réel n’en devienne bancale. A première vue, ce ne sont donc pas tant des formes mi-animales, mi-humaines, qui sortent de la plume fantasque de Louis, comme le répertoire grotesque le prescrivait. Et pourtant, tout l’appareil linguistique d’appréhension du monde du narrateur est marqué par une animalité aussi grotesque : Louis distribue à la ronde des quolibets de noms d’animaux et en fabrique les masques de son carnaval. En effet, tant qu’à l’intérieur de l’attribut animalier le comparant et le comparé restaient distincts, le mélange grotesque ne pouvait avoir lieu dans l’imaginaire du lecteur. Mais dès lors que l’articulation linguistique de la comparaison disparaît comme c’est souvent le cas dans le roman Jaak le veau, Roel le bélier, Raf le bouc, Paelinck le pharmacien chèvre – la métamorphose zoomorphique a lieu sans qu’elle ne soit rendue visible, de sorte que l’effet en devient grotesque : les personnages du petit monde de Louis sont ridiculement devenus les acteurs d’un carnaval des animaux.

  • 9 G. GEERTS, « Hugo Claus en de taal van België ». In : Nederlands, een en veelzijdig. Een selectie a (...)
  • 10 M. JANSSENS, « Nakaarten over ‘Het verdriet van België’ ». In : DW&B. 1/ 1984. p. 53.
  • 11 « babbelziek », cfr K. HUMBEECK, « De ontvreemding. Hugo Claus en de retoriek van elke dag ». In : (...)

26Mais c’est sans doute dans la truculence gauloise de la langue de Claus que l’empreinte populaire du grotesque reste malgré tout la plus vive. Les noms d’animaux participent d’un ensemble d’injures, de jurons, de grossièretés, d’impertinences langagières ou encore de réprimandes. Avec son rythme narratif rhapsodique, ses phrases elliptiques aux fins abruptes, sa relation ludique aux règles de la ponctuation et ses nombreuses figures de différenciation (Differenzfiguren), le style de Claus exprime la vitalité, la spontanéité, l’expressivité. Les dialogues du roman puisent dans ce réservoir de formes langagières quotidiennes et familières, telles qu’expressions dialectales folkloriques, patois, dictons et proverbes. Ces énoncés langagiers relevant d’une esthétique populaire libre de déformation et de subversion ressemblent à un gigantesque anagramme du monde officiel9, comme si on était pris selon certains dans un gigantesque fait divers10, plein de dialogues fragmentaires, loquaces à en devenir malade11. A travers les nombreux clichés et lieux communs, c’est l’inconsistance langagière qui est parodiée et l’homme avec un plaisir cruel repoussé dans son primitivisme originel. Toute cette langue hyperbolisante, crue et parfois pornographique, s’inscrit en porte à faux contre le langage officiel, le langage des intellectuels et penseurs, de la politique, de l’état et cherche à dégager ce rire gras de la gorge du lecteur.

27Si l’herméneutique de Bakhtine semble merveilleusement rendre justice au livre de Claus, il est cependant au moins un critère auquel le roman de Claus ne satisfait que médiocrement, à savoir la collectivité et l’universalité inhérentes au grotesque de la culture populaire selon Bakhtine. En effet, si le grotesque qui se dégage du récit autobiographique de Louis est collectif en ce sens qu’il implique l’ensemble de son entourage, il relève en réalité d’une « collectivité privée » (on parlerait en néerlandais de « binnenhuisroman »), puisqu’il se déploie exclusivement dans le milieu fermé du pensionnat pour le livre premier et principalement dans la sphère familiale pour le livre second du roman. Ce n’est donc pas tant sur la place publique, comme nous le disait Bakhtine, mais bien dans la sphère ultra privée du foyer petit-bourgeois (qui n’est pas pour autant individualisée) et avant tout dans l’imaginaire personnifié de Louis que s’invente le grotesque du Chagrin des Belges.

28Par ailleurs, il est bon de s’armer de prudence face à la convergence trop idéale entre la conception bakhtinienne du grotesque et l’esthétique grotesque de l’œuvre de Claus, et ainsi face à toutes ces associations en roue libre que le donné anthropologique de Bakhtine peut évoquer chez le lecteur de Claus. Si le grotesque de Claus est indéniablement enraciné dans une culture comique populaire à la flamande, c’est aussi dû au jeune âge de Louis le narrateur. Louis répercute en toute innocence et sans gêne aucune les réalités privées, parfois crues, qui l’entourent, et instaure ainsi un jeu de tension avec le monde officiel hypocrite de ses parents. En outre, l’omniprésence du corps, du charnel et de l’animalité scatologique dans le récit de Louis participe en réalité de la réhabilitation de la chair par un jeune adolescent rebelle dans sa phase pubère, opprimée par l’ascétisme de la religion catholique, qu’il subit à l’internat tenu par des sœurs à Haarbeke. Le grotesque de Claus se niche donc favorablement dans cette réorientation laïque et matérielle qu’est la puberté de Louis. La théorie bakhtinienne semble donc par un heureux hasard de circonstances converger avec l’esthétique commandée par la diégèse du roman.

  • 12 H. J. SCHÄDLICH, Tallhover, Rowohlt : Reinbek. 1986.
  • 13 « Sehr bezeichnend für das karnevalistische Denken sind Gestaltenpaare, die nach dem Kontrastprinzi (...)

292. L’ancrage bakhtinien du grotesque dans la culture populaire s’avère par contre beaucoup plus problématique pour appréhender le roman de Grass. Ein weites Feld est constitué d’un réseau foisonnant d’inter- et d’hypertextes littéraires et baigne de ce fait dans une intellectualité parodique, dont le décryptage en soi représente déjà un véritable défi pour le lecteur. Cette omniprésence du haut intellectuel, tout à fait marquante pour la teneur des dialogues, semble a priori assez incompatible avec l’ancrage bakhtinien populaire du grotesque-carnavalesque. Ceci s’explique surtout par le projet de Grass : Ein weites Feld est construit sur le modèle d’une biographie ou d’un type de roman de formation (Altersroman) et se concentre de prime abord sur un processus intellectuel d’individuation littéraire, en l’occurrence à travers la figure de l’écrivain allemand Theodor Fontane et accessoirement à travers le personnage fictif de Hans Joachim Schadlich, Tallhover12. Le concept bakhtinien de totalité du grotesque, d’une connexion indissoluble entre toutes les sphères de la vie avec une emphase marquée contre l’individualité, semble peu pertinent pour le roman de Grass ici en question. Fonty et Hoftaller, même s’ils font figure d’exemplum de leur microcosme sociétal (le milieu littéraire et culturel Berlinois pour Fonty, la Stasi et la sphère étatique de l’ex-RDA pour Hoftaller) restent deux originaux à l’individualisation singulière, un intellectuel et son ombre. Leur opposition physique – un grand longiligne et un petit trapu assez enveloppé – rendue par Grass en des dessins éloquents, représente davantage le donné hétérogène pouvant exister à l’intérieur d’une symbiose – en l’occurrence chez Grass un ironique « manteau de l’histoire » (Mantel der Geschichte) –, plutôt qu’une ambivalence réellement carnavalesque de couples de figures contrastées, telles que Bakhtine l’entendait13.

30Tout au plus, les conditions matérielles de vie de la classe moyenne à laquelle appartient foncièrement Fonty, contrebalancent quelque peu ce tableau du « haut » intellectuel. L’arrière-fond socialiste de l’ancienne République des Ouvriers et Paysans n’évoque à la chute du mur de Berlin, période à laquelle se déroule l’action du roman, plus qu’une collectivité toute relative, une universalité qui s’effrite au démantèlement du superorganisme étatique. Cette veine collective populaire est insufflée au roman par un petit entourage endoctriné par la vox populi socialiste, à commencer par Martha, la fille de Fonty, et la voisine Inge Scherwinski. Certains dialogues du quotidien à Berlin Est, principalement ceux entre Emmi, la femme du héros Fonty, et les narrateurs, lèvent le voile sur une sincérité populaire marquée par des canaux de pensée figés et stéréotypés :

« Und unser Georg war heute, wenn das mit dem Blinddarm nicht passiert war, bestimmt Major, wo er doch schon Anfang siebzig Starfighters ausgebildet hat und wir deshalb… » [WF, 211] – « Et notre Georg, sans cette histoire d’appendicite, aujourd’hui il serait sûrement commandant, vu pue déjà au début des années soixante-dix il volait sur Starfighter, même que nous… » [TH 177]

  • 14 G. FINNEY, « The merging of German unification : liminilaty in Günter Grass “Ein weites Feld” ». In (...)

31De par ce projet initial de patchwork biographico-littéraire d’envergure intellectuelle, on ne retrouve pas dans ce roman non plus tout le grobianisme et le scatologique dont Grass a pu faire usage à ces débuts, notamment dans Die Blechtrommel, comme Gail Finney ou Julian Preece l’ont fait remarquer à juste titre14. Une lecture tatillonne révèle tout au plus la présence de quelques flatulences et besoins naturels presque tus d’hommes dans la fleur de l’âge, sans qu’elles soient l’objet d’une joie dérobée de deux vieillards presque indécents, comme cela a pu être le cas dans La Soupe aux Choux. Quelques détails du bas corporel dans le sillage de Bakhtin, comme une discussion urinaire dans les toilettes des hommes à la suite d’un excès de Chablis [WF 314-315], des filets de bave dans un coca ou encore un espion Hoftaller dépistable, lors de ses visites, à la sueur allant jusqu’à imprégner sa coupe de balai-brosse [WF 411]. Mais, de manière générale, aucune fonction scatologique ou de portée significative du « bas corporel » n’est à attribuer à ces rares épisodes.

  • 15 A la page 78 de la traduction française, on constate que cette phrase n’a pas été traduite. On pour (...)

32Cependant, tout comme la teneur intellectuelle du roman s’estompe par la présence populaire d’Emmi et de quelques autres concitoyennes du peuple de l’Etat des Ouvriers et des Paysans, le portrait que Grass donne de l’écrivain allemand Theodor Fontane est entaché métaphoriquement de ces quelques détails concrets du bas corporel, qui minent son autorité et enlèvent sa statue du socle des écrivains consacrés pour le replacer dans un temps plus humanisé : « Der Unsterbliche hatte Dreck am Stecken » [WF, 90]15. Ailleurs, ce sont des jurons, gros mots ou obscénités qui viennent ici et là de leur caractère licencieux profaner ironiquement l’aura de l’immortel Fontane, au risque de le dépoétiser :

« Das Bild des Unsterblichen verträgt keinen Fliegenschiβ » [WF, 483]. – « Il ne faut pas la moindre crotte de mouche sur l’image de l’Immortel » [TH 398].

33Par ce rabaissement de la figure de Fontane à une métaphorique scatologique éclectique, Grass associe des éléments de la sphère intellectuelle et populaire pour les faire se rencontrer violemment et se maintenir mutuellement à niveau. Bakhtine avait mis l’accent sur les parodies présentes dans la culture populaire carnavalesque. Chez Grass, Fontane est parodié hyperboliquement en Fonty par une immortalité mortelle et ainsi ramené au cœur du quotidien. Fonty, dans son identité hypertextuelle, réalise ainsi un transfert grotesque du signifié fontanéen : Fontane est détrôné de l’histoire littéraire en même temps qu’il est intronisé par un Fonty au quotidien. En outre, par cet idiomatisme hypertextuel identitaire, Fonty se constitue en faux par rapport à sa communauté. En, effet, avec cette forme de schizophrénie littéraire, cette espèce de demi-folie ludique qui le caractérise, Fonty apparaît comme un revenant (Wiedergänger) comique, qui dé-héroïse et peut-être humanise si bien Fontane et la littérature überhaupt.

34Par ailleurs, quelques détails du corps amènent un effet comique, comme cette description grotesque du père Matull s’apprêtant à prêcher –

« sein massiger Schadel auf zu kurzem Hals und das wie eine Delle wirkende Grübchen im Kinn », « […] indem er seinen weich gezeichneten Mund öffnete, schloβ, öffnete, dann wieder preβte, als wollte er die Lippen kneten und für längeren Gebrauch gefügig machen. Ein Fisch, der sprechen übte » [WF 299-300]. – « son crâne massif sur un cou trop court et son menton à fossette qui avait l’air cabossé », « […] il ouvrait et refermait sa bouche au dessin délicat et mou, la rouvrait puis pinçait à nouveau les lèvres comme pour les pétrir et les préparer à un long usage. Un poisson qui se serait entraîné à parler » [TH 247-248].

35– et lui enlevant tout crédit, ou les grosseurs d’opulence déformant le corps d’Emmi, la femme de Fonty, indices corporels d’une bonté intérieure un peu naïve, sans limites, dirigée vers l’extérieur. Ou encore cet écart flagrant entre l’image de l’homme impassible de la Stasi, Hoftaller, esquissée jusqu’alors dans le roman, et cette scène tout à coup surprenante d’un petit homme émotif face à l’unité retrouvée, rendue par des traits physiques hyperboliques :

« denn wie er himmelwärts starrt, sind uns seine unter kurzer Knolle groβen Nasenlöcher wichtiger als der zum Jubelfest aufgepumpte Jahreswechsel. […] Siegesraketen, die auf Hoftallers vergreistes Kindergesicht Lichter setzen. Sein Erstaunen über den Raketenhimmel und den himmelhoch proklamierten Weltfrieden wurde von rundgewolbten Augenbrauen beglaubigt. Und wie das entfesselte Volk nur das offene Tor sah, erlebte er sich und sahen wir ihn mit offenem Mund, in dem tadellos gerichtete Ersatzzahne blinkten » [WF, 62]. – « car tandis qu’il fixe le ciel, ses grandes narines, sous son nez en pomme de terre, nous importent plus que ce changement d’année gonflé en fête triomphale […] c’étaient des fusées de victoire qui mettaient des lumières sur son visage de vieil enfant. L’étonnement où le mettaient ce ciel de feu d’artifice et cette paix mondiale qu’on portait aux nues était attesté par l’arrondi de ses sourcils. Et tandis que le peuple déchaîné n’avait d’yeux que pour la Porte béante, Hoftaller se sentait – et nous le voyons – bouche bée, montrant d’impeccables fausses dents qui brillent » [TH 55].

36Mais faire de cette bouche bée d’étonnement et de jubilation presque enfantine, en soi grotesque dans l’épisode car en totale contradiction avec le portrait d’un Hoftaller presque insensible, la porte ouverte sur le bas de l’absorption et de la déglutition, un « abîme corporel béant et engloutissant » comme Bakhtine nous invite à le faire [FR 315], serait une interprétation forcée. De même qu’accorder une attention démesurée à la vitalité de Fonty, soulignée à de nombreuses reprises par les narrateurs-archivistes

« Wir sahen bereits, daβ […] Fontys beschwingtes Schreiten besonders auffiel: ein Jüngling in bejahrter Hülle » [WF 48]. – « […] Fonty attirait les regards par sa démarche souple et ample : un éphèbe costumé en vieillard » [TH 43].

« Und der Soldat Wuttke wird […] sich mit kleinem Sprung gerettet haben – wie er fünfzig Jahre später mit immer noch jünglingshaftem Sprung die Kabine betrat […] » [WF 82] – « Et le soldat Wuttke […] s’en sera tiré en sautant à autre chose. Comme, cinquante ans plus tard, il sautait, toujours juvénile, dans la cabine du paternoster […] » [TH 71],

37et qui cadrerait pourtant parfaitement avec l’esthétique bakhtinienne du corps inachevé et toujours en pleine régénération, serait oublier l’interface littéraire duquel il est extrait. si Fonty âgé de 70 ans semble toujours animé d’une éternelle vigueur et créativité, c’est d’abord dû à l’immortalité de sa naissance de revenant (Wiedergänger), mais aussi aux traits que les biographes de Fontane ont livré à la postérité. Le portrait réel de Fontane par Max Liebermann dont il est question de manière palimpsestique dans le roman nous donne à imaginer un Fonty à l’œil vif, la barbe traversée d’un petit tic nerveux. Et la configuration fontanéenne octroie de naissance à Fonty ce pas leste presque infatigable de l’inlassable promeneur de la Marche de Brandebourg, mais aussi, par contamination romanesque fontanéenne, une fermeté vitale à la rame, puisque le roman est plein de ses parties de canotages dans le Tiergarten. Et la vieille femme aguichante que Fonty rencontre chez Mac Donald’s [WF 43] pourrait finir de compléter ce tableau d’une vieillesse vitalisante et régénératrice, telle que Bakhtine l’a pensée pour son grotesque, mais ce serait décidément la conclusion d’une projection interprétative dépassant pour de nombreux lecteurs largement le code de lecture du roman.

38A un autre niveau du répertoire grotesque bakhtinien, le banquet, le manger et le boire, dont on sait toute l’importance pour la poétique de Grass, ne jouent ici qu’un rôle mineur. Les personnages mangent toujours debout, en s’alimentant rapidement : il n’est pas question de repas gastronomiques ou de tables d’opulence, jusque quelques régulières odeurs de cuisine turque. Seul le repas de mariage de la fille de Fonty, Martha, fournit l’occasion de maigres festivités culinaires, réfrénées par un régime encore de pénurie au sortir de la RDA. Le menu a cependant été composé avec une encre ironique, voire grotesque, puisque dans les salons Offenbach où la fête se déroule, les plats se suivent selon les titres d’opéras et opérettes. Le plat principal, « Orpheus in der Unterwelt » (« Orphée aux Enfers ») annonce ainsi la chute de Martha dans un règne maudit de l’argent profiteur en Occident, en épousant l’entrepreneur immobilier Grundmann [WF 280]. Des métaphores culinaires impromptues l’emportent largement dans leur portée grotesque sur les maigres repas décrits, comme cette remarque de Fonty à propos de son ancien 70ème anniversaire, différenciation grotesque de celui de Fontane passé à s’ennuyer dans la « Englisches Haus » au milieu d’aristocrates ignorants de son œuvre :

« […] wie verlegen ich während der Rezitation auf das auf meinem Teller vereinzelte Radieschen gestarrt habe, als sei mir ein Hühnerdreck auf den Teller gefallen » [WF, 41] – « vous avez pu noter […] la gêne avec laquelle, pendant qu’on disait ma ballade, je fixais un malheureux radis égaré sur mon assiette comme si c’était une crotte de poule qui y avait atterri » [TH 38].

39Quant à la sensualité et vie sexuelle des personnages, il faut reconnaître que Grass, contrairement aux habitudes qu’on lui connaît, la tait amplement : Hoftaller n’a ni femme, ni relation, ni vie privée d’ailleurs, et Fonty connaît un mariage si pas difficile, du moins capricieux. Certains critiques (curieusement : essentiellement français) ont cru voir dans la relation de Fonty à sa petite fille Madeleine, de son vrai nom Nathalie Aubron, un interstice de la sensualité toute grassienne. Personnellement, je ne partage pas cette opinion.

403. En testant l’herméneutique bakhtinienne du grotesque à ces œuvres de Claus et de Grass ressurgit tout le débat déjà amplement mené autour de la conception très controversée de la culture comique populaire sous-jacente au grotesque de Bakhtine. On le sait – la critique bakhtinienne l’a rapidement mis en exergue –, le grotesque de Bakhtine est filtré par l’invention carnavalesque (on se souviendra de cet extrait p. 28 : « Nous allons donner le nom conventionnel de réalisme grotesque à cette conception »). Bakhtine, fasciné par cet effet de rupture du grotesque chez Rabelais, établit une connexion irréductible avec la tradition du comique populaire qui imprègne d’autre part l’œuvre de l’auteur français. En ce sens, Bakhtine occulte complètement toute la pensée esthétique initiée à partir de cet autre effet de rupture généré par les premières occurrences de « grottesca » au 15ème siècle. Il trouve donc une autre assise d’autorité à sa théorie en reliant sa conception du grotesque chez Rabelais à une longue tradition du rire populaire, remontant jusqu’à l’Antiquité, période de réfraction – dans l’optique de Bakhtine – entre sa propre conception et la pensée esthétique attachée aux périodes ultérieures. Or, l’effet provoqué par le grotesque sur le lecteur dans ces deux romans de Claus et de Grass est indéniablement à situer du côté du rire – même s’il ne s’agit pas uniformément d’un rire analogue à celui de Rabelais, mais plutôt d’un rire aux formes plus subtiles – et non pas du côté du tragique. L’invention bakhtinienne d’une convergence entre une tradition du grotesque et une tradition du rire n’est d’ailleurs finalement que peu mise à caution dans la diffusion et l’utilisation de ses concepts dans les milieux académiques.

41Comme nous avons tenté de le démontrer au moyen de certains passages grotesques, Het verdriet van België et Ein weites Feld infirment, malgré un soubassement socio-idéologique anti-élitaire nettement à gauche, l’idée résolument marxiste d’un carnaval où tous sont égaux, où les rapports seraient libres et familiers et où « toutes les manifestations de la vie matérielle et corporelle et tous les biens matériels ne sont pas attribués, répétons-le, à un être biologique isolé ou à un individu “économique” privé et égoïste, mais à une sorte de corps populaire, collectif, générique […] » [FR 28].

  • 16 SYMMANK, Karnevaleske Konfigurationen, op. cit., pp 33-34.

42En ce point également, les travaux sur les théories de Bakhtine s’accordent de manière unanime : Bakhtine investit lui-même son grotesque, à partir d’une expérience d’opposition politique, d’un imaginaire antagoniste par rapport à un donné humain officiel. Cette compréhension dichotomique du grotesque dictée par son expérience personnelle, sera ainsi transposée à une époque de transition forte d’antagonismes, celle de Rabelais : Bakhtine déploiera définitivement, avec tout le dogmatisme qu’on lui connaît, son grotesque dans un abîme historique simpliste entre d’une part la féodalité du Moyen-Âge et le régime étatique de classe et d’autre part les formes comiques populaires non-officielles. Tout comme le carnavalesque comique, la culture populaire comme contre-tradition est une construction idiosyncrasique de Bakhtine biaisant les faits : les recherches dans ce domaine ont attesté que les formes de fêle populaire au Moyen-Âge n’étaient pas tant a-religieuses que Bakhtine le laissait entendre et que le rire du Moyen-Âge n’est pas tant l’expression d’une joie positive du peuple, mais une donnée ambivalente entre la vie et la mort, un rire par lequel le peuple tentait de se libérer des craintes de la damnation16.

43Si cette mise à caution se doit de faire partie aujourd’hui d’un status questionis sur les théories bakhtiniennes, il est important de s’interroger sur ses conséquences et donc sur le maniement de l’outil herméneutique bakhlinien du grotesque. Il est possible de se retrancher partiellement derrière les positions de Bakhtine, à condition de sortir le grotesque de son ancrage dans la culture populaire et de son opposition par rapport à la culture officielle. La configuration minimale du grotesque de Bakhtine peut dès lors être redistribuée afin d’« épurer » au maximum le cas de figure bakhtinien et d’en extraire une configuration nécessaire. De cette nouvelle étape de la réflexion esthétique, le grotesque, selon un consensus plus ou moins large, émerge ainsi au moins comme une sémantique générique de « conflit de nature centrifuge » : un agglomérat d’ambivalences et d’hétérogènes amenant tension, opposition, auto-contradiction, crise dans une logique de l’irrésolu, de l’anti-dialectique. Le caractère centrifuge du grotesque revêt ici une importance capitale. Si le grotesque représente effectivement une zone de conflit, un lieu-frontière dialogique entre deux parties antagonistes et est à définir en ce sens comme un interface, il faut pour lui rendre justice lui greffer encore un élément de définition hiérarchique. Le grotesque de Bakhtine est en effet de l’ordre d’un glissement oscillatoire d’un monde officiel canonique vers un monde populaire ; par conséquent, le grotesque élève le premier au rang de norme, le second au rang de déviation à cette norme qu’il infirme. Bakhtine, en assignant le grotesque à un lieu générique précis de déviation quant à la norme (au rabaissement, entre autres), a cependant dangereusement levé l’indétermination inhérente au grotesque en la normalisant et en la sédimentant. Le grotesque de Bakhtine doit ainsi être revu comme la distribution arbitraire d’un statut de norme, de code, de canon d’une part et d’infraction à la norme d’autre part et pensé en tant que phénomène centrifuge, s’écartant de centres stables vers la submarginalité.

IV.

44Cette variation sur la théorie bakhtinienne du grotesque soulève un dernier problème posé principalement par le cas de Grass. Si Bakhtine conçoit effectivement son grotesque dans un mouvement antagoniste à une tendance dominante à partir de sa propre expérience d’opposition politique, il en fait une esthétique apolitisée, formelle, détachée de toute tendance abstraite, au risque qu’elle se dénature au contact de l’idée, du sens, voire de l’engagement : « L’autre face de ce processus se manifeste là où les images rabelaisiennes sont employées dans des buts satiriques. Cela aboutit en l’occurrence à affaiblir le pôle positif des images ambivalentes. Aussitôt que le grotesque se met au service d’une tendance abstraite, il se dénature fatalement. Sa nature profonde est en effet d’exprimer la plénitude contradictoire et à double face de la vie qui comprend la négation et la destruction (mort de l’ancien) considérées comme une phase indispensable, inséparables de l’affirmation, de la naissance de quelque chose de neuf et de meilleur » [FR, 72].

45Cela signifie-t-il que le grotesque ne peut contenir de propos engagé, qu’il doit rester purement ludique ? Le rire grotesque a, selon Bakhtine, été effacé par la fonction critico-sociale ou idéologique du rire à l’époque moderne. Perdant de ce fait son potentiel de rénovation, il en a été réduit à un rire satirique. Or, le grotesque doit selon Bakhtine servir le rire pour le rire. Détourner le rire de lui-même risquerait d’aliéner le grotesque par rapport à ses origines. C’est le rire gras que dégage l’œuvre de Rabelais chez son lecteur qui constitue en soi et exclusivement d’après Bakhtine une idéologie, cette vision du monde grotesque. L’aporie ressurgit ici, dès lors que Bakhtine traite de la fonction à attribuer aux formes et images de la fête populaire : Bakhtine reconnaît que Rabelais utilise le système des images de la fête populaire avec toutes ses libertés par rapport à la norme pour « châtier son ennemi » et se livrer à une attaque « contre les dogmes, mystères, sanctuaires de la conception moyenâgeuse » [FR 268]. Dans les images de la culture comique populaire, le peuple articule son profond esprit critique, sa défiance vis-à-vis de la vérité officielle [FR 269 ff]. Il revendique le droit de parler autrement, le droit à un langage franc et libre qui se déploie dans le grotesque carnavalesque : sa fonction est d’affranchir par rapport aux vérités dominantes et de révéler la face cachée du monde. Dès lors, quelles sont finalement les retombées d’une telle conception antinomique (à ce niveau par contre dépourvue de tout parachronisme, davantage rétroactive) pour l’étude d’auteurs contemporains aux diégèses fortement sociocritiques et nationalesthétisantes ?

46C’est tout le problème de l’articulation de ce Bakhtine persiste à concevoir, à juste titre sans doute, comme une esthétique (à l’intérieur de laquelle selon Bakhtine, et il s’accorde en ce point tout à fait avec Wolfgang Kayser, ne peut se poser de question idéologique) de transgression à un lieu non dénué d’interprétation idéologique (parce qu’investi politiquement et socialement) comme chez Rabelais, mais aussi chez Claus et surtout chez Grass. La pensée de Bakhtine semble buter contre cette contradictoire : Bakhtine la contourne en intégrant son grotesque au moment utopique du carnaval. Le grotesque n’est pas une construction téléologique, peut dès lors affirmer Bakhtine, il donne l’illusion de générer temporairement (intérim du carnaval) un ordre et sens nouveaux. En d’autres mots : ce que Bakhtine appelle l’utopie carnavalesque peut au fond être considéré comme un interface dialogique entre le sens et le non-sens, la raison et la non-raison, dont les possibles n’infirmeraient pas la mathématique, puisque la négation du sens (le grotesque en tant que réaction à un sens donné) n’entraînerait ainsi pas forcément le non-sens (le grotesque comme non redevable d’une réponse à ce sens nié). Ainsi soumis à révision, le grotesque de Bakhtine semble plus enclin à rendre compte de l’articulation satirique que Grass donne à son grotesque en ouvrant notamment derrière ses distorsions référentielles des espaces béants de signification performative.

Notes

1 Trad. franç. de A. Robel, Paris, Gallimard, 1982. Par la suite [FR].

2 Les abréviations WF et TH renvoient respectivement à Giinter Grass, Ein weites Feld. Roman, München : dtv, 1997 (édition inchangée Steidl 1995) et Günter Grass, Toute une histoire, trad. franç. de Cl. Porcell et B. Lortholary, Paris, Seuil, 1997.

3 Les abréviations VB et CB renvoient respectivement à Hugo Claus, Het verdriet van België, Amsterdam : De Bezige Bij, 1995 et Hugo Claus, Le Chagrin des Belges, trad. franç. de A. Van Crugten, Paris, Julliard, 1985.

4 D. MEINDL, American Fiction and the Metaphysics of the Grotesque, Columbia and London, University of Missoury Press, 1996, p. 17 et 18. Cfr [FR], op. cit., p. 35 ff. ainsi que le chapitre V : « L’image grotesque du corps chez Rabelais et ses sources ».

5 Cfr « A cette époque (à proprement parler, dès la seconde moitié du XVIIème siècle), on assiste à un processus de rétrécissement, d’abâtardissement et d’appauvrissement progressif des formes des rites et spectacles carnavalesques dans la culture populaire », [FR], op. cit., p. 43 - « Ayant perdu ses liens vivants avec la culture populaire de la place publique […], le grotesque dégénère », ibidem – « La littérature dite du ‘“réalisme bourgeois” du XVIIème siècle […]. En réalité, il ne s’agit plus que de débris morts, et parfois quasiment vides de sens, du puissant et profond réalisme grotesque », [FR], op. cit., p. 63 – voir aussi [FR], p. 235.

6 E. ROSEN, Sur le grotesque. L’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique. Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes (L’Imaginaire du Texte). 1991, p. 137.

7 Cette partie de l’exposé se base partiellement sur l’étude : St. VANASTEN, Op ontdekking in Claus’ grensland. Groteske ansichtkaarten van « Het verdriet van België », Katholieke Universiteit Leuven, 2001, mémoire de DEA (GGS-literatuurwetenschap), inédit.

8 Il s’agit soit de rêves érotico-fantasques de Louis (VB 402, 412, 496, 638), soit de scènes extraites de livres ou de films (VB 537, 552) ou de véritables rites d’initiation sexuels (VB 562 avec Bekka, 665, 714 avec Michèle, 729 avec la prostituée Margot, 737, 751 avec Marthe Kersens, 762 à nouveau avec Bekka).

9 G. GEERTS, « Hugo Claus en de taal van België ». In : Nederlands, een en veelzijdig. Een selectie artikelen van Guida Geerts, hem aangeboden ter gelegenheid van z.ijn emeritaat. Leuven : universitaire pers. 1995. p. 209.

10 M. JANSSENS, « Nakaarten over ‘Het verdriet van België’ ». In : DW&B. 1/ 1984. p. 53.

11 « babbelziek », cfr K. HUMBEECK, « De ontvreemding. Hugo Claus en de retoriek van elke dag ». In : Restant. XVII. 1-2/1989. p. 365.

12 H. J. SCHÄDLICH, Tallhover, Rowohlt : Reinbek. 1986.

13 « Sehr bezeichnend für das karnevalistische Denken sind Gestaltenpaare, die nach dem Kontrastprinzip (hoch und niedrig, dick und dünn) oder nach dem Prinzip der Identität (Doppelganger, Zwillinge) ausgewählt werden ». M. BACHTIN, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Trad. all. de A. Kaempfe, München, Carl Hanser Verlag, 1969, p. 53.

14 G. FINNEY, « The merging of German unification : liminilaty in Günter Grass “Ein weites Feld” ». In : N. SAUL e.a. (ed.) : Schwellen : germanistische Erkundungen einer Metapher. Würzburg : Königshausen und Neumann. 1999. p. 131 – J. PREECE, « Seven theses on Der Fall Fonty ». In : Cl. FLANAGAN and St. TABERNER (ed.) : 1949/1989. Cultural Perspectives on division and unity in East and West. Amsterdam/Atlanta : Rodopi. 2000. p. 215.

15 A la page 78 de la traduction française, on constate que cette phrase n’a pas été traduite. On pourrait en rendre la signification par : le passé de l’original (Fontane) était entaché, compromis, pas très net.

16 SYMMANK, Karnevaleske Konfigurationen, op. cit., pp 33-34.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2004

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