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Le grotesque

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Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Figures

Du singe qui pleure le matin : analyse de la matière grotesque dans Quai ouest et Le retour au désert de Bernard-Marie Koltès

Christophe Meurée

Texte intégral

Tout est renversé, ici.
Koltès, Combat de nègre et de chiens

1Conventions :

PMV

Une part de ma vie

QO

Quai ouest

RD

Le retour au désert

Introduction

  • 1 A. K. ROBERTSON, The grotesque interface. Deformity, Debasement, Dissolution, Francfort-Madrid, Ve (...)
  • 2 ID., p. 14. Nous traduisons.

2Accoler le ternie de grotesque au nom de Koltès pourrait d’emblée paraître une gageure, mais il n’en est rien en réalité. Dans son Bernard-Marie Koltès, Anne Ubersfeld utilise à plusieurs reprises le vocable « grotesque » pour qualifier trois œuvres du dramaturge mort en 1989 : Combat de nègre et de chiens, Quai ouest et Le retour au désert, dernière pièce pour laquelle le recours au terme est le plus fréquent. Toutefois, Ubersfeld ne se soucie pas vraiment d’accréditer sa thèse de la présence du grotesque dans les œuvres théâtrales de Koltès. A l’instar d’Alton Kim Robertson s’attaquant à Céline, Grass et Garcia Marquez, l’objectif ne sera pas ici de qualifier l’œuvre de Koltès de grotesque, mais bien plutôt de considérer le grotesque à l’œuvre comme « procédé dynamique » et « principe de subversion »1. Ainsi, nous allons « explorer les formes de conflit au sein de ces œuvres, formes qui génèrent ce que l’on pourrait appeler la zone du grotesque »2, afin de déterminer ce que l’esthétique grotesque – bakhtinienne, surtout, puisque le rythme de carnaval, le personnage hybride et les extrémités corporelles retiendront massivement notre attention – peut représenter dans une œuvre théâtrale complexe de la fin du XXe siècle. La définition d’une « zone du grotesque » dans le sein de deux pièces majeures de Koltès, étayée par le recours aux autres textes de l’auteur, peut nous amener à découvrir des enjeux propres au théâtre contemporain et/ou à l’écrivain lui-même.

La chasse au grotesque

  • 3 La seconde fois, le mot apparaît dans la bouche de Mathilde, personnage « hémicentral » du Retour (...)
  • 4 B.M. KOLTES, Les amertumes, Paris, Minuit, 1998, p. 24. Nous soulignons.

3A notre connaissance, l’auteur de Dans la solitude des champs de coton ne s’est autorisé à n’employer que deux fois le mot « grotesque » au fil de sa production littéraire. L’utilisation la plus significative3 consiste en une occurrence didascalique, dans l’un des textes de jeunesse publiés de manière posthume. Les amertumes. La pièce en question, comme l’a de nombreuses fois rappelé le frère de l’auteur, n’a pas été pleinement assumée du vivant de Bernard-Marie Koltès. Elle constitue par ailleurs une adaptation libre du texte de Maxime Gorki, Enfance. L’on peut d’abord considérer cette didascalie comme un aveu innocent d’une matière récurrente – et presque totalement implicite – dans l’œuvre postérieure et ensuite – parce qu’elle se présente partiellement sous cette forme – comme une définition lacunaire de ce que Koltès lui-même entend par « grotesque » : « Ils [Mikaïl et Piotre] couvrent la voix du Vieux et commencent une espèce de mime grotesque, agressif, saccadé comme un vieux film, rythmé par le mot « partage » et par un bruit de cymbales »4. Koltès introduit donc, sous l’égide du grotesque, les adjectifs « agressif », « saccadé » et « rythmé ». Si l’on s’en tient à cette brève « définition », il est impossible, bien entendu, de rendre compte de la richesse de la matière grotesque à l’œuvre dans les deux pièces envisagées. Pourtant, l’indication scénique pose d’emblée le principe rythmique (rythme carnavalesque du mot rabâché hors des codes de la communication civilisée, du mime grossier et caricatural, soutenu par le tintamarre des cymbales) comme l’un des fondements de la zone du grotesque pour notre auteur.

  • 5 Fr. BON, Pour Koltès, Besançon, Les solitaires intempestifs, 2000.

4Dans la majeure partie de la production koltésienne, le rythme de la phrase possède cette particularité qu’étant très longue, il est nécessaire de la découper en petits fragments significatifs afin que le public en pénètre pleinement le sens, mais aussi le rythme métrique, comme l’a si bien montré François Bon5. Souvenons-nous, entre autres, de La nuit juste avant les forêts, texte composé d’une phrase unique, harangue déconfite d’un homme reprenant son souffle dans le contact avec l’autre (quel qu’il soit), et expulsant toute sa rage mélancolique par saccades ponctuées du vocatif « camarade » ou d’autres syntagmes répétés de manière insistante.

  • 6 B.-M. KOLTES, L’héritage, Paris, Minuit, 1998, p. 14.
  • 7 Cfr Pour mettre en scène « Quai ouest », dans Quai ouest, p. 104. Dans la période de la maturité, (...)
  • 8 Voir A. UBERSFELD, Le quasi-monologue dans le théâtre contemporain, dans BOGUMIL & DUQUENET, « Ber (...)

5Dans les productions antérieures, Koltès disposait déjà d’un rythme marqué par une ponctuation haletante. Ainsi dans L’héritage, les personnages de Thérèse et d’Anne-Agathe tiennent à maintes reprises des discours convulsifs et psittacistes, imposant plus intensément la cadence du « premier Koltès ». Les didascalies sont, pour ce pan de l’œuvre, pleines d’enseignements : « Elle [Anne-Agathe] se tourne brusquement vers l’avant, et commence à parler, très vite et très bas, en se tordant les mains »6. L’on repère dans cette indication scénique une volonté de rendre le jeu du comédien mécanique (la torsion hystérique des mains, la brusquerie et la rapidité du débit), comme le sera, par exemple, celui de François Chattot (dans la mise en scène du Retour au désert par Jacques Nichet en 1995) qui incarnera un Adrien proférateur et invraisemblable (le comédien propose des sentences si hachées que le public ne peut en aucun cas s’identifier au personnage, tant son parler est humainement peu réaliste). L’auteur donnait lui-même à ses interprètes le conseil de dire le texte sur scène comme s’ils devaient le plus rapidement possible rejoindre les coulisses où pouvait être soulagé un besoin pressant7. La diction effrénée des répliques souvent « quasi-monologales », pour reprendre l’expression d’Anne Ubersfeld8, déstabilise l’illusion réaliste du théâtre et n’offre pas une possibilité d’identification suffisante au spectateur. Or, si l’on considère l’assertion suivante de Koltès : « Tout le monde est tordu dès qu’on s’y intéresse un peu » (PMV, p. 125), l’on conçoit que le dramaturge pose le théâtre comme un miroir grossissant et déformant de l’homme. Plus question d’une catharsis au sens classique de purgation des passions ; s’installe plutôt un rire de malaise, de gêne, devant les créatures qui s’agitent et s’époumonent sur la scène, des créatures qui se montrent indociles au modèle humain véhiculé par la société actuelle. L’optique du dramaturge ne sera donc pas celle de l’inquiétante étrangeté, ni du tragique (Koltès s’en est suffisamment défendu), ni du comique pur, mais celle de la reconnaissance, par le spectateur, du personnage en tant que virtualité de la protéiforme communauté humaine. Ce qui nous mène naturellement à prendre en compte au plus tôt le bestiaire dont l’auteur frappe son système de personnages.

La zoomorphisation

  • 9 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais, Paris, Gallimard, 1970, p. 317.

6Légion sont les personnages du théâtre de Koltès qui possèdent des caractéristiques zoomorphiques. L’hybridation, résultat d’une fusion entre un corps humain et un corps animal, est probablement l’une des premières spécificités du grotesque, remontant à l’origine étymologique du mot, par ce que les Italiens ont nommé grottesca dans la foulée de la découverte des fresques de la Domus aurea. Analysant Rabelais et la culture populaire médiévale ou renaissante, Bakhtine affirme que « les images grotesques du corps (qui peuvent englober le principe de zoomorphisation comme hybridation de l’homme et de la bête) prédominent dans le langage non officiel des peuples, surtout là où les images corporelles ont un lien avec les injures et le rire […] »9. Or c’est bien le cas dans les œuvres de Koltès, où les personnages sont souvent comparés à des animaux, par manière d’injure.

  • 10 La nuit juste avant les forêts, p. 26, ou Quai ouest, pp. 17-18, pour exemples ; Sallinger, p. 121
  • 11 Patricia DuquenetKrämer s’oppose à cette interprétation du nom Serpenoise (qui avait été proposée (...)

7Le narrateur de La nuit juste avant les forêts compare les gens vivant en marge à des rats, comme le Rouquin le fait à l’encontre de l’humanité en général10. Roberto Zucco se perçoit comme un hippopotame puis comme un rhinocéros et s’espère renaître chien quand la Gamine n’est pas autrement désignée par les membres de sa famille que d’innombrables noms d’oiseaux. On ne dénombre pas la quantité de comparaisons et de métaphores animalières opérées par Cécile dans Quai ouest. Léone, dans Combat de nègre et de chiens, porte un prénom rappelant le roi de la savane, comme les Serpenoise, dans Le retour au désert, dont le comportement est inextricablement lié à leur patronyme11 : celui de serpents qui se cherchent noise. La figure de l’homme-serpent revient en plusieurs occasions au cours de la pièce, notamment dans la description que Mathieu fait de son cousin Edouard et, ce dernier répliquant, dans celle qu’il retourne au fils unique d’Adrien :

« MATHIEU : […] Toi, mon pauvre Édouard, pourquoi ne portes-tu pas un peu d’attention à ton corps ? Comment veux-tu tenter les femmes avec ces petits bras rachitiques et ce cou de héron ? Édouard, tu es mon ami et je m’occuperai de ton entraînement. Avec quelques mois et quelques mois de patience, on pourrait peut-être bien doubler le volume de ce petit corps de serpent.
EDOUARD : Je ne veux rien doubler du tout, j’ai assez de ce que j’ai, c’est largement suffisant, je me débrouille avec ce corps-là. De toute façon, ce corps auquel tu portes tant de soin se renouvelle sans arrêt, ces cellules que tu entretiens au prix de tant d’effort partiront demain avec l’eau et le savon ; et, au bout de sept ans, plus rien de toi ne restera de ce dont tu es fait aujourd’hui […] » (RD, pp. 52-53).

  • 12 Il est bon de se brouiller avec ses amis ; tous les sept ans il faut le faire. (RD, p. 80).

8Au corps fin de serpent d’Edouard répond le corps constamment en mue de chaque être humain et plus particulièrement celui de Mathieu, ou, plus tard, la conception de l’amitié selon Mathilde12. S’il n’est pas nécessaire d’épiloguer ici sur la difficulté d’engager des comédiens ressemblant, de près ou de loin, au catalogue zoologique qui les caractérise physiquement, force est de constater la récurrence des images animalières qui, sous la forme d’une injure ou sous toute autre forme, peuplent les dialogues koltésiens. Dans cette voie, l’on peut relever que pas une femme dans l’œuvre théâtrale de Koltès n’échappe au qualificatif de femelle. Non que la femme y soit perçue de manière négative – au contraire – mais elle y incarne sa capacité reproductrice, sa contingence animale, avant tout :

« PARACHUTISTE : Où sont les femmes ?
ADRIEN : Pardon ?
PARACHUTISTE : Les femmes ? Femelles, poules, chèvres, vaches, lapines, chattes, chattes, où les avez-vous cachées ? Je les sens, je sens qu’il y a de la femme par ici. Pousse-toi, bourgeois.
[…]
ADRIEN : Il n’y a ici que des dames.
PARACHUTISTE : T’inquiète pas, papa, j’en ferai des femmes. Cachez vos chèvres, l’armée lâche ses boucs » (RD, p. 56).

  • 13 Dont le nom n’est pas sans appeler à l’anglais populaire to fuck.
  • 14 Voir Quai ouest, pp. 32 et 65.
  • 15 ID., p. 103 pour la traduction française du quechua et de l’espagnol de ces deux dernières citatio (...)

9Le Grand Parachutiste noir qui bouscule Adrien dans sa retraite, de par cette réplique, prépare le terrain de l’ultime ressort comique du Retour : Fatima accouchera en effet de négrillons jumeaux, qu’elle baptisera aussitôt Romulus et Remus. La jeune fille qui se défendait devant sa mère d’accepter jamais ce genre de « cadeau » a finalement accepté son rôle de femme-femelle à part entière. Elle s’inscrit en ceci dans la lignée maternelle : Fatima et son frère Edouard sont nés de pères inconnus… A l’instar de la fille de Mathilde, Claire se donnera à Fak13 pour devenir une femme. La sœur de Charles avait bien tenté l’aventure du café et de la nuit blanche, mais le passage de l’enfance à l’âge adulte nécessite plus qu’un breuvage magique qui fait fuir le sommeil. Pour le coup. Claire se fait passer pour une idiote aux yeux de son entourage14. Sa mère elle-même se plaint du passage de l’enfance à l’âge adulte, et surtout de celui de la maternité, quand bien même elle en accepte l’inéluctabilité. Le premier de ces deux passages s’opère par une perte de la virilité, selon Cécile : « Quiero regresar a las Lomas Altas […] allà he perdido todos mis colores y mis fuerzas y mi virilidad […] (Je veux retourner aux Collines Hautes […] ; j’y ai perdu toutes mes couleurs et mes forces et ma virilité […]) »15. Le second passage, la maternité, a lieu comme une malédiction qui touche toutes les femmes de génération en génération. Maternité qui a lieu, toujours selon Cécile, par l’entremise des hommes-chacals aux yeux rouges. La mère de Claire et de Charles reproche ouvertement à ses ancêtres d’avoir « mis bas » la prochaine proie de ces chacals. Le monologue de Mathilde pousse également ce genre de tollé contre la malédiction de la maternité. On se souvient que l’héroïne de Koltès avait mis en garde sa fille contre les militaires qui « sautent les murs des jardins pour faire des cadeaux » dont on n’a pas voulu, recommandation qui n’aura aucun effet protecteur. Mathilde, dans une vision fantasmatique, apporte une solution au problème de la maternité : « La vraie tare de nos vies, ce sont les enfants ; ils se conçoivent sans demander l’avis de personne, et, après, ils sont là, ils vous emmerdent toute la vie […]. Il faudrait changer le système de reproduction tout entier : les femmes devraient accoucher de cailloux : un caillou ne gêne personne, on le recueille délicatement, on le pose dans un coin du jardin, on l’oublie. Les cailloux devraient accoucher des arbres, l’arbre accoucherait d’un oiseau, l’oiseau d’un étang ; des étangs sortiraient les loups, et les louves accoucheraient et allaiteraient des bébés humains. Je n’étais pas faite pour être une femme » (RD, pp. 67-68).

10L’ambition d’un système de reproduction où la nature entière participe à la reproduction humaine se solde d’un constat nostalgique, d’un regret de la féminité. La suite du monologue présente Mathilde en jeune homme qui eût rivalisé de masculinité outrancière et caricaturale avec son frère Adrien. Dans Le retour au désert où l’homme se fond avec le singe en une créature hybride monstrueuse, le canin trouve sa place auprès d’une symbiose syncrétique rêvée.

  • 16 Dans Le retour, le singe se manifeste avec une fréquence impressionnante : pp. 17, 27, 41-42, 47, (...)
  • 17 Quai ouest, p. 73.
  • 18 ID., p. 52. Cette distinction naît-elle du fait que la famille de Cécile est originaire d’Amérique (...)
  • 19 Home, dans Prologue, Paris, Minuit, 1991, pp. 122-123.

11Le personnage d’Adrien, dans son monologue, se décrit comme un singe agressif et brutal, reprenant à sa façon les termes définitoires que nous avons pu observer dans les didascalies des Amertumes et de L’héritage. La figure du singe (ou du simiesque : « gorille », « babouin »), comme celle du chien (ou du canin : « chacal », « loup »), caractérise continuellement les personnages koltésiens16. De cette manière, si les personnages de Quai ouest occupent plutôt le pôle canin (comme c’était le cas dans Combat), ceux du Retour adoptent la pose simiesque sans discuter. Ainsi, dans Quai ouest, Charles interpelle sans cesse Abad par le surnom de « moricaud », ce qui met en jeu son origine africaine, bien évidemment. Mais le terme « moricaud » fut à l’origine appliqué à la désignation des chiens au pelage noir. Dans le petit récit qui ouvre la pièce, Abad est pris dans un champ lexical imputable aux espèces canines, à partir du moment où Charles le découvre et le compare à un sanglier mort ou assoupi : Abad, les yeux brillants, se terre dans les cartons du hangar et, couvert de neige, dégage une intense fumée de tout le corps. Lorsque, à la fin de la pièce, l’Africain tue son ami, il s’agit bien du compagnon domestique qui se retourne contre le maître qui a trahi le lien de fidélité qui les unissait, projetant de partir et de l’abandonner. Mais lequel des deux personnages représente la bête domestiquée par l’autre ? Rodolfe parle à Abad, justement, de sa femme et de son fils respectivement en termes de « chienne qui [lui] sert de femelle » et de « chiot enragé »17. Charles se fait la voix d’Abad quand besoin est ; Abad, le bâilleur de fonds de Charles. Nous serions tenté de répondre à la question : les deux, alternativement. Cécile décrit le petit univers qui gravite autour du hangar comme un lieu de sauvages où ne survivent que les chiens, au sein de la race desquels elle compte toute sa famille et les deux amis de son fils. Elle affirme même à l’intéressé être aussi sauvage qu’Abad, mais faire partie d’une caste différente au sein de leur communauté18. L’utilisation de la zoomorphisation peut dès lors trouver un point d’ancrage dans le texte de Koltès intitulé Home : « Les vrais ennemis le sont de nature, et ils se reconnaissent comme les bêtes se reconnaissent à l’odeur. Il n’y a pas de raison à ce que le chat hérisse le poil et crache devant un chien inconnu, ni à ce que le chien montre les dents et grogne. Si c’était de la haine, il faudrait qu’il y ait eu quelque chose avant, la trahison de l’un, la perfidie de l’autre, un sale coup quelque part ; mais il n’y a pas de passé commun entre les chiens et les chats, pas de sale coup, pas de souvenir, rien que du désert et du froid. On peut être irréconciliables sans qu’il y ait eu de brouille […] ; l’hostilité est déraisonnable »19

  • 20 Chr. BIDENT, Koltès. Généalogies, Tours, Farrago, 2000, p. 27.
  • 21 J.-P. SARRAZAC, L’avenir du drame, Belfort, Circé, 1999, p. 80.

12Si l’on suit le raisonnement de Koltès, ce n’est pas tant la nature humaine qui est visée dans ce texte et dans ses textes en général, que la nature animale de l’homme. Koltès présente les haines épidermiques comme naturelles et morigène par contre le superstrat humain de la haine, qu’il appelle hostilité. Dès lors, l’on peut saisir toute l’importance de conférer à son système de personnages des allures de faune universelle. Chez Koltès, ne l’oublions pas, toutes les races, toutes les origines et toutes les langues sont représentées avec la même valence : ces fameux liens d’échange de type commercial qui unissent tous les personnages du dramaturge, en rapport avec des théories philosophiques d’origine hégélienne ou marxiste, sont une illustration de la « loi de la jungle » détournée de son objectif premier de reproduction de l’espèce parce qu’appliquée au système humain. Et Christophe Bident d’ajouter que le « dialogue multiplie les métaphores animalières comme autant de paradigmes fragiles où tenter de se reconstituer, de retrouver une identité, de clamer une différence ou une exception, un désir de transformation »20. Jean-Pierre Sarrazac21 parle, pour sa part et sans désigner l’auteur de Quai ouest en particulier, de « personnages-créatures », qu’il compare à des mulets sans espoir de descendance (Sarrazac emploie directement le vocable « grotesque » comme imputable à ces personnages de plus en plus fréquents dans le théâtre contemporain). Koltès tente de démontrer que la symbiose de l’homme avec le monde n’est jamais que partielle et incohérente, comme nous l’avons déjà souligné : l’être humain est animal, mais se distingue, malheureusement, de celui-ci, par un certain manque de simplicité. Dans cette perspective, Cécile vante à Abad les mérites de cette simplicité de « sauvages ».

13Contrairement à Abad, personnage à la limite de la mutité (n’était le monologue destiné à la lecture du texte et non à sa représentation), Adrien parle abondamment et se réclame de son statut de singe. Le fait le plus marquant de sa présence simiesque réside dans le conte bouddhique qu’il envisage à sa manière au cours de son monologue. En effet, le frère de Mathilde se refuse à suivre l’exemple des singes auxquels Bouddha conseille de se tenir en hommes afin d’en devenir : « Quand Bouddha rendait visite aux singes, ils s’asseyait au milieu d’eux, le soir, et il leur disait : Singes, conduisez-vous comme il faut, conduisez-vous en humains et non pas en singes, et alors, un matin, vous vous réveillerez humains. Alors les singes, naïfs, se conduisaient en humains : ils essayaient de se conduire comme ils croyaient qu’il faut qu’un humain se conduise. Mais les singes sont trop bons et trop bêtes. Alors tous les soirs ils espèrent, ils se couchent avec le doux et tranquille sourire de l’espoir. Et tous les matins ils pleurent » (RD, p. 42).

14Quelle est la « moralité » de ce conte ? Premièrement, nous pensons que le cœur de cette histoire réside dans l’emploi des verbes « croire » et « falloir », puisque les singes ne se transforment jamais en humains : ils appliquent naïvement les actes d’un être humain qui se conduirait comme il faut. Oublieux du fait qu’aucun être humain n’est idéal. C’est ainsi que par leur bonté, leur naïveté et leur bêtise, les singes n’accèdent jamais à la condition d’être humain. Deuxièmement, il faut relever que la promesse de Bouddha a lieu « le soir ». Ce détail passerait inaperçu si Koltès n’insistait pas, dans le discours monologal de Mathilde, sept scènes plus loin, sur la qualité de menteur du soir. « Je ne parle jamais le soir, pour la bonne raison que le soir est un menteur […]. Alors, entre le soir et moi, cela va mal, car deux menteurs s’annulent et, mensonge contre mensonge, la vérité commence à montrer l’affreux bout de son oreille ; j’ai horreur de la vérité » (RD, p. 67).

  • 22 Cfr « CECILE : […] mon baratin ne marche qu’aux premières heures du crépuscule […] » (QO, p. 22).
  • 23 Le retour au désert, p. 42.

15Dans les autres productions de Koltès, la même idée s’insinue dans les discours prononcés le soir22, dont le plus célèbre dialogue de l’auteur : Dans la solitude des champs de coton. Dans le cas qui nous occupe, Bouddha devient par là même un menteur, parce qu’être humain lui-même. L’effet est étourdissant : le singe ne peut être homme puisque, privé du langage et trop bon, il ne peut mentir et parce que Bouddha lui ment par omission. Ce qui revient à conclure avec Adrien, commentant la parenté de l’homme et du singe, et leur contemplation réciproque, que « l’homme a davantage besoin de regarder le singe que de regarder les autres hommes, et le singe de regarder les hommes que les autres singes »23. Mais il ne faut pas espérer une quelconque transformation de nature, au risque de pleurer le matin.

  • 24 M. BAKHTINE, op. cit., p. 350.
  • 25 Une part de ma vie, pp. 104-105.

16Par conséquent, il n’est pas possible de confier totalement l’interprétation de ce phénomène d’hybridation grotesque aux bons soins de Bakhtine. Le théoricien russe voyait dans la figure du singe une « réplique grotesque de l’homme »24. Or, Koltès indique que l’on ne sait lequel de ces deux animaux est en avance sur l’autre, tend vers l’autre. Il n’y a donc pas réplication mais un écho projeté à l’infini et qui ne rencontre de pierres d’achoppement que dans ces quelques éléments (le mensonge, la haine) qui distinguent l’animal humain de la bête. Et Koltès de répondre aux journalistes de Der Spiegel venus l’interroger sur sa philosophie des rapports entre l’homme et l’animal : « L’être humain n’arrive pas à grand-chose du tout »25. Nous serions tenté de compléter : dès qu’il veut se distinguer de l’animal. L’humain est inapte à s’adapter au monde dans lequel il évolue tant qu’il ne s’est pas débarrassé des oripeaux qui masquent sa nature bestiale, ainsi que le rappelle Mathieu :

« MATHIEU : Cependant, ne me dis plus que le monde est mal fait. […] S’il était si mal fait, ce serait le froid et l’hiver qui vous exciteraient, et l’on serait forcé de satisfaire son excitation dans l’encombrement des habits et tout en grelottant. Tandis que le monde est si bien fait qu’à la chaleur de la bête correspond la chaleur de l’air, que la chaleur de l’air pousse à se dévêtir, et qu’alors, Edouard, la bête toute nue est prête à faire son affaire […] » (RD, pp. 51-52).

17Et il est vain de résister à ses instincts, comme le constate amèrement Fak, comparant son pénis tantôt à une chienne, tantôt à un chien. L’homme n’acquiert son statut d’homme (son nom, sa raison) qu’à la condition de se soumettre à la bête qui constitue la majeure partie de son essence. « C’est la chienne qui tient l’homme par sa laisse, l’esclave qui bafoue le maître […]. C’est l’esclave que je ne peux pas affranchir, le chien que je ne peux pas abattre, mais au contraire, je dois m’accrocher des mains et des dents à sa laisse, car son nom, c’est le mien et je ne veux pas que soit effacée la mention de mon existence parmi les hommes, ni ma raison d’exister anéantie dans ce monde » (QO, pp. 96-97).

  • 26 E. FREUND, « L’art de déjouer les catégories », dans BOGUMIL & DUQUENET, op. cit., p. 141.

18Perçoit-on ici un renversement grotesque des valeurs humainement (pour ne pas dire universellement) reconnues ? Se réclamant de la notion barthésienne de « neutre », Eva Freund soulevait la question des valeurs en latence chez Koltès lors du congrès de Mayence en 1998 : Koltès s’astreint à « déjouer les catégories », à « emprunter des voies nouvelles pour échapper aux systèmes dominants et dominateurs »26. Freund établit un rapprochement très clair et judicieux entre la figure du marginal – omniprésente chez Koltès, quoiqu’il s’en soit souvent défendu – et cette visée déconstructive. Le personnage koltésien opère sans cesse, par sa marginalisation, un retour sur soi qui pose question et amène une transformation constante, à savoir perpétuelle et toujours dans l’écart. Dans l’écart de l’idéologie dominante, entre autres possibilités. Dans cette voie, la famille est fustigée au même titre que la patrie. Aziz, le domestique algérien du Retour, s’en prend dans le même temps au fils de son patron et à la France :

« MATHIEU : Je ne veux pas mourir [à la guerre].
AZIZ : Tu seras un héros, Mathieu. Les Français se considèrent comme quarante-cinq millions de héros, pourquoi ferais-tu exception, mon vieux ? Tu n’est pas plus con qu’un autre Français » […] (RD, p. 66).

19Et Koltès de rappeler l’élémentaire concernant la patrie, nous offrant une nouvelle transition avec le phénomène de zoomorphisation : « La grandeur d’un pays est une sottise infernale. Ne peut exister que la grandeur d’un destin, et encore faut-il savoir que tous les grands hommes sont des monstres » (PMV, p. 99).

  • 27 J.-P. SARRAZAC, op. cit., p. 80. Sarrazac donne des exemples antérieurs de ce type de figures dram (...)

20Pas plus de limitation au grotesque, donc, que de limitation au champ d’action humain. Le champ d’action humain est grotesque et illimité, proliférant, sous-entend cyniquement l’auteur de Quai ouest. Le « personnage-créature » défini par Sarrazac est le produit de l’aliénation : « En ces créatures d’humanité douteuse siègent, au plus profond du corps, des conjonctions symboliques : les promesses d’émancipation d’une humanité qu’on pourrait croire réduite à ses plus petites dimensions, n’était sa corporéité débordante »27. Il s’agira bien de relever bientôt les éléments de prolifération corporelle à l’œuvre chez Koltès, mais, nous aurions d’abord tendance à nous opposer à l’hypothèse d’humanité douteuse que présente Sarrazac : n’y aurait-il pas lieu de voir, en ces créatures de papier incarnées sur les planches, les marques de l’humain trop humain, de cette humanité plus humaine que nature ?

  • 28 Dans la solitude des champs de coton, p. 31. Nous soulignons.

21Bident insiste sur la figure grotesque de l’homme animal sans toutefois la désigner comme telle. Le critique blanchotien introduit dans son analyse la notion d’interruption, évoquant à propos des œuvres de Koltès l’interruption de l’homme et de l’animal, l’interruption de l’animal en l’homme. Koltès lui-même emploie le verbe « interrompre » dans La solitude lorsque le dealer décrit le crépuscule propice au mensonge durant lequel les deux protagonistes du dialogue se rencontrent. « Car la vraie seule cruauté de cette heure du crépuscule où nous nous tenons tous les deux n’est pas qu’un homme blesse l’autre, ou le mutile, ou le torture, ou lui arrache les membres et la tête, ou même le fasse pleurer ; la vraie et terrible cruauté est celle de l’homme ou de l’animal qui rend l’homme ou l’animal inachevé, qui l’interrompt comme des points de suspension au milieu d’une phrase, qui se détourne de lui après l’avoir regardé, qui fait, de l’animal ou de l’homme, une erreur du regard, une erreur du jugement, une erreur, comme une lettre qu’on a commencée et qu’on froisse brutalement juste après avoir écrit la date »28.

  • 29 Chr. BIDENT, op. cit., pp. 43-44. La notion d’interruption provient de L’entretien infini (pp. 106 (...)

22Bident emprunte bien sûr cette notion d’interruption à Blanchot. Pour résumer, l’interruption devrait se comprendre, chez Koltès, comme la levée, par l’écriture, par la réplique, des catégories opposant les différentes communautés humaines. La « notion même de communauté finit chez Koltès par dénoncer toute loi de genre, d’espèce ou de dogme. […] Ce qui permet au théâtre de Koltès de récuser l’ordre du sublime, donc celui de la catharsis, et d’autoriser en retour une communication sans fin : une communication interrompue, ininterrompue, incessante »29. D’où l’impossibilité de la tragédie chez Koltès, l’impossibilité de voir en Koltès un tragédien moderne. Comme le rappellent plusieurs théoriciens du théâtre (Sarrazac parmi d’autres), les arts de la scène, depuis le romantisme (on se rappelle que Blanchot situe l’amorce de l’effacement des genres à cette même époque), s’essaient à la synthèse du sublime et du grotesque, c’est-à-dire de l’histoire et du quotidien, sur la base – majeure mais non exclusive – du théâtre shakespearien. Le sentiment tragique est présent chez Koltès comme chez Beckett, mais la forme tragique a laissé la place à une esthétique grotesque.

Du troc, des cheveux et des pieds

23Les valeurs familiales sont mises sur la sellette chez Koltès, au même titre que toutes les valeurs de l’idéologie dominante (pensons aux valeurs patriotiques, par exemple). Dans Quai ouest, il apparaît de manière très évidente que Cécile et Rodolfe ont cessé toute activité éducative douce : les ordres et les cris pleuvent. Comme pleuvent les gifles d’Adrien sur les joues du « pauvre Mathieu ». Le rôle des parents est par avance destiné à l’échec ; les parents se réclament de l’inéluctable : quoi que l’on fasse, l’enfant répondra à l’appel de sa/la nature. Lorsque Mathieu décide par un beau matin de quitter le domicile familial, son père le rejoint prestement dans le jardin pour lui demander des comptes. Adrien interdit formellement à son fils de franchir l’enceinte de la propriété et voue au ridicule ses envies de découvrir le monde.

« MATHIEU : Je ne suis jamais sorti d’ici, non ; et Edouard se moque de moi parce que je ne connais pas le monde.
ADRIEN : Le monde est ici, mon fils, tu le connais parfaitement bien, tu t’y promènes tous les jours et il n’y a rien d’autre à connaître. Regarde mes pieds, Mathieu : voilà le centre du monde ; au-delà, c’est le bord du monde ; si tu vas trop au bord, tu tombes » (RD, pp. 22-23).

  • 30 Comparant Koltès à Beckett, Jean-Pierre Sarrazac n’avait pas manqué de le faire remarquer, à propo (...)
  • 31 « Nous, les militaires, nous sommes le cœur et les poumons de ce monde, et vous, les bourgeois, vo (...)

24L’image des pieds comme « centre du monde » n’est pas anodine30. L’extrémité inférieure du corps se présente, à équivalence avec les cheveux, extrémité supérieure, comme le motif physique le plus récurrent du théâtre koltésien. La théorie du grotesque corporel selon Bakhtine situait plutôt les zones grotesques aux orifices et autres cavités, ainsi que dans les parages de la ceinture pelvienne. Cependant, c’est bel et bien à une utilisation grotesque des cheveux et des pieds que nous avons affaire. Non que Koltès ne se préoccupe pas de motifs sexuels – comme nous l’avons vu – ou digestifs – comme le démontre la tirade du Grand Parachutiste noir sur la distinction entre militaires et bourgeois31 – mais le dramaturge concentre le rapport corporel de l’homme au monde sur les points de contact entre le ciel et la terre, d’une part, et l’être humain, de l’autre. Bakhtine lui-même admettait que les extrémités du corps pussent jouer un rôle grotesque ; il estimait cependant que ce recours était plus rare (au Moyen Age et à la Renaissance, toutefois). L’obsession du pied et des cheveux chez Koltès dénote une construction métaphorique qu’il convient d’analyser dans son ensemble, en rapport avec le renversement du système de valeurs des idéologies dominantes, avec le concept même d’interruption, de refus des catégories en jeu au sein de chaque communauté humaine.

  • 32 Le retour au désert, pp. 38 et 41.

25Adrien ne porte pas de chaussures, jamais. En tant que représentant des lois de l’héritage, du patrimoine, en tant que père de famille, le frère de Mathilde tient à conserver une connexion forte au sol, à cette terre familiale qui est le monde, littéralement. En opposition directe à ce choix, Mathilde Serpenoise ne supporte pas jusqu’à l’idée d’une attache matérielle : « Mes racines ? Quelles racines ? Je ne suis pas une salade ; j’ai des pieds et ils ne sont pas faits pour s’enfoncer dans le sol » (RD, p. 13). La sœur d’Adrien s’arroge le droit au voyage, depuis que les accusations de collaboration de nature intime avec l’ennemi l’ont déracinée. En un seul mouvement, Mathilde a perdu cheveux et pieds ; la voilà donc, électron libre, affranchie de toute dépendance à l’univers. C’est pour cette raison que le personnage féminin de Koltès est déclaré par son frère plus humain et moins bestial que lui, mais aussi en position de défiance par rapport aux lois du cosmos32. La métaphore de la racine exprime avec acuité comment Koltès entend le rapport des extrémités corporelles de l’homme et du monde : la créature humaine, incomplète et mal assortie à l’univers, prolifère par le biais de ses extrémités inférieures ou – comme nous allons le voir – supérieures, afin de s’attacher à la terre ou au ciel, d’y trouver une place fixe. Le déraciné koltésien est mutable ; le marginal est moins animal ; le personnage qui a renoncé aux idéologies est dans l’interruption constante.

  • 33 Les citations précédentes sont toutes extraites d’une même réplique de Mathilde (Le retour au dése (...)
  • 34 Sallinger, pp. 40-41. Voir également, dans la même pièce, les plaintes de Leslie sur le crâne rasé (...)
  • 35 Quai ouest, p. 65. Ajoutons que Rodolfe, le père de Charles, avait vu ses espadrilles pourrir dans (...)

26Les symboliques des pieds et des cheveux, dans l’œuvre de Koltès, acquièrent une dimension tout à fait originale. Mathilde, pour se venger de l’humiliation subie au sortir du deuxième conflit mondial, revient au moment de la guerre d’Algérie dans sa ville natale et rase le crâne du notable Plantières avec la complicité de son fils Edouard. A l’image de la scène, intitulée Dalila, figurant la dénonciation de Roberto Zucco dans la pièce éponyme, Mathilde s’adonne à un rituel qui ôte la force de l’adversaire contenue dans sa chevelure. Le crâne ainsi dénudé devient aussitôt « obscène ». En effet, le châtiment observé à la fin de la seconde guerre mondiale constituait une réponse à un crime d’ordre sexuel. Ironiquement, Mathilde insiste sur la notion de « plaisir » qui accompagne l’exposition de « la nudité de la tête, qui est la pire des nudités »33 et indique au malheureux Plantières qu’une castration eût été préférable à l’absence capillaire. A la perte de la virilité s’impose, plus scandaleuse, moins digne, la monstration d’un crâne lisse comme objet phallique. Il s’agit ici d’un système de vases communicants : le crâne comme symbole phallique, qui exprime la puissance masculine aussi bien que cette « virilité » féminine dont il fut question à propos de Cécile et de Mathilde, est protégé par la masse des cheveux. La coiffure est le lieu d’élection de la force, et la force est fragile, chez Koltès. Le Rouquin de Sallinger, dont le nom évoque déjà la chevelure, ramenait ses longues boucles sur le haut de la tête, imaginant n’avoir pas d’os protégeant la cervelle34. Monique supplie Charles de lui amener un peigne sous peine de ne plus pouvoir retourner dans son monde bourgeois (en dernière analyse, Plantières comparera la difficulté qu’il y a à se promener dans le monde crâne dénudé et pieds nus) ; ce dernier est sommé par sa mère de s’accrocher à Koch « comme une chauve-souris dans ses cheveux » afin de lui soutirer son argent ; Cécile accuse Abad d’avoir des mouches cachées dans sa toison susceptibles de transmettre des maladies. Il est difficile d’entamer ici une recension exhaustive. Mais dans tous les exemples que nous avons croisés, nous avons eu affaire d’une part aux « ramifications en mouvement » (capillaires en ce cas) dont parle Bakhtine définissant le corps grotesque, et d’autre part à un jeu sur la logique d’une partie du corps qui tout à la fois protège la puissance phallique, relie l’être au monde et dont la perte peut occasionner sa dissolution. On se souvient aussi de Cécile, appelant Abad à se sécher les cheveux, sous peine d’attraper une fluxion de poitrine. Aux extrémités supérieures et inférieures du corps sont associés les organes internes ; Koch ne le sait que trop bien, associant librement l’un à l’autre : « j’ai le pied cassé, je suis en train d’attraper une pneumonie »35.

  • 36 M. BAKHTINE, op. cit., p. 315.
  • 37 Le retour au désert, p. 41.

27Rappelons l’essentiel de la théorie corporelle du grotesque pour Bakhtine : « […] le corps grotesque est un corps en mouvement. Il n’est jamais prêt ni achevé : il est toujours en état de construction, de création et lui-même construit un autre corps ; de plus, ce corps absorbe le monde et est absorbé par ce dernier […] »36. Or le corps ne peut absorber le monde et se laisser absorber par lui si le personnage koltésien porte des chaussures. Les chaussures autorisent le voyage, le mouvement, certes, mais interdisent le contact direct des pieds au sol. Adrien ne quitte pas sa demeure – son fils non plus – mais « se sent bien dans sa peau de singe »37. Il n’enfilera ses « grolles » qu’à la dernière scène, lorsqu’il décide d’accompagner sa sœur dans le périple algérien. Claire confie l’une de ses chaussures à Monique Pons, l’assistante de Koch, et ses frère et mère de s’inquiéter de ce pied nu. De ce fait, Claire n’est plus capable d’avancer avec la même rapidité, mais elle prétend à sa mère que l’absence de chaussures lui apprendra quelque chose de neuf.

« CECILE : […] Et mets cette chaussure, idiote.
CLAIRE : Non, je ne veux pas mettre la chaussure du tout ; je veux savoir.
CECILE : Tu n’as rien à savoir, idiote, qui t’a demandé de savoir quoi que ce soit ? Mets cette chaussure » (QO, p. 82).

28A partir de ce moment de « troc » entre l’employée de Koch et la sœur de Charles, Fak dirige ses assiduités non plus contre la jeune fille, mais contre Monique. Et ce jusqu’à ce que le pied de Claire réintègre la chaussure baladeuse ; le curieux viol dont elle est la victime a lieu dans la scène suivante. Fak s’identifie à son sexe, qu’il désigne par la métaphore du chien, et Cécile d’expliquer à Monique que les chiens sont aimantés par les chaussures :

« CECILE : Ce sont les chiens. Toute la journée ils mendient, ils lèchent les chaussures de l’homme, ils gémissent à ses pieds […] (QO, p. 85) ».

29Charles lorgnait depuis le début de la pièce les weston de Koch. Ses propres souliers sont troués : nulle protection pour échapper au monde de sauvages au milieu duquel il vivote. Cependant Maurice Koch refusait catégoriquement de se déchausser. C’est par conséquent dès l’instant où il aura enlevé ses chaussures, ayant le pied cassé, qu’il regardera sa destinée en face et qu’il s’abandonnera au fusil-mitrailleur d’Abad. Abad qui s’élève au rang de régulateur de l’équilibre humain. Il tue Koch qui, sans chaussures, ne partira plus et Charles qui prendra celles du mort pour fuir sa condition. Les mutations du corps ou apportées au corps sont facteur de changement du destin. Les chaussures offrent une place fixe dans l’univers ; cette métaphore alimente encore notre hypothèse : Koltès condamne l’opposition à la nature animale et grotesque de l’homme ; le personnage qui décide de refuser son destin social encourt la perte de repères et de valeurs « humainement reconnus » et s’abandonne à la nature qui l’a délaissée. Ainsi, Charles meurt des mains du sauvage Abad, de même que Koch ; Adrien se retrouve sous la coupe de Mathilde ; Edouard disparaît à jamais, comme une étoile filante. Les autres pièces de l’auteur attesteraient le même mécanisme, si l’on y prêtait attention.

  • 38 Chr. BIDENT, op. cit., p. 29.

30Bident évoque, à propos du théâtre de Koltès, le principe du « jamais encore », très semblable à une espèce de sentiment tragique d’une tragédie déjà vécue par les personnages, avant même la première didascalie, mais restée « inélucidée »38. Et ce serait ce principe même qui inclurait les figures koltésiennes dans une « interruption » constante. De là, une question peut se poser à laquelle la conclusion tentera de répondre : cette « interruption » n’est-elle pas l’un des principes fondateurs du grotesque, voire du dépassement du grotesque, à notre époque ?

Conclusion : La loi des histoires

31« Je crois que c’est un bien grand mot pour mes personnages : destin. Je pense qu’on ne peut parler de cela que lorsqu’il s’agit d’un destin extraordinaire, et moi je décris des gens ordinaires. Il est vrai que mes personnages ne changent pas, ou alors très peu, comme le reste de l’humanité » (PMV, p. 106).

  • 39 Une part de ma vie, p. 107.

32Voilà ce que Koltès appelle le « réalisme élémentaire »39. Il est vrai que les histoires que le dramaturge nous conte font du sur place. Mais ces histoires ne décrivent-elles pas une logique propre à l’Histoire humaine ? Le principe de subversion et les conflits typiquement grotesques qui animent les pièces du dramaturge lui permettent de construire une œuvre en point de fuite, émancipée de tout positionnement éthique en la matière, échappée des catégories esthétiques tragiques et mythiques. Si les êtres humains ne changent pas, enferrés dans le cercle vicieux de leurs petites existences grotesques, quel est le sens de l’Histoire ? Ils ont la vanité de croire à leur légèreté, mais ils ont les pieds bien engoncés dans la terre. Ils exhibent leur puissance, mais elle s’expose au ridicule. Leur force n’est que fragilité. Ils ont la raison pour constater qu’ils sont impuissants face à leurs instincts de bêtes. Aucune téléologie n’est possible.

33Constat pessimiste ? Le sens de l’Histoire est incertain pour l’auteur du Retour au désert. Il dépend du réveil des velléités humaines. Rivés à la terre, les hommes adaptent leurs révolutions historiques (aux deux sens du mot histoire) au cycle de l’univers. Et Koltès d’assimiler l’Histoire à une vache.

« PARACHUTISTE : […] On me dit qu’une nation existe et puis n’existe plus, qu’un homme trouve sa place et puis la perd, que les noms des villes, et des domaines, et des maisons, et des gens dans les maisons changent dans le cours d’une vie, et alors tout est remis en un autre ordre et plus personne ne sait son nom, ni où est sa maison, ni son pays ni ses frontières. Il ne sait plus ce qu’il doit garder. Il ne sait plus qui est l’étranger. Il ne sait plus qui donne les ordres. On me dit que c’est l’histoire qui commande l’homme, mais le temps de la vie d’un homme est infiniment trop court ; et l’histoire, grosse vache assoupie, quand elle finit de ruminer, elle tape du pied avec impatience » […] (RD, p. 57).

34L’homme est un singe qui pleure le matin : son espoir en un avenir meilleur, un avenir où il échappe à sa condition d’animal, n’a aucun fondement. Il se doit d’accepter sa nature. L’Histoire/histoire n’est pas cyclique, elle est grotesque : elle provoque le rire malsain du condamné à perpétuité. Le rire grotesque nie, chez Koltès, la toute-puissance logocentrique. Nous avons bel et bien dégagé une zone du grotesque chez Koltès (zone qui s’applique aussi bien corporellement aux cheveux et au pieds des personnages, à leur comportement bestial, que langagièrement dans la période koltésienne et son débit, que plus abstraitement dans la vision de l’Histoire et de la fable par l’auteur de Combat de nègre et de chiens). Le grotesque est devenu l’une des formes esthétiques à dépasser, au même titre que la tragédie. C’est la nécessité de l’interruption, dans le sens que donne Blanchot à ce terme, qui autorise le grotesque à s’engouffrer dans la forme dramatique nouvelle. Il n’y a pas de genre canonique grotesque, mais un ensemble de moyens esthétiques qui renaissent avec force depuis le romantisme, depuis le point de départ de la dilution de la notion de genre. C’est la raison pour laquelle, Koltès, refusant toute référence à un genre codifié, à toute codification en général, souscrit à l’esthétique grotesque non définie. Est-ce un hasard si Bakhtine se révèle dans le même temps théoricien de l’esthétique grotesque et de l’interpénétration des genres ; est-ce un hasard si Koltès commence à écrire peu de temps après la publication en français des œuvres de Bakhtine ? Nous ne pouvons répondre à ces questions.

35Mathilde et ses idées sur la reproduction, Adrien et son conte bouddhique, Charles et ses ambitions avortées, Cécile et son système de castes humaines, tous proposent une construction nouvelle de l’Histoire, sous la forme d’histoires, une vision hors de tout schéma mathématique. Ces personnages qui empêchent la catharsis, parce qu’ils n’autorisent pas l’identification, parce qu’ils sont grotesques, parce qu’ils sont pris dans un réseau d’interruption, ouvrent à une communication sans limite, infinie, de l’humain avec l’humain.

Bibliographie

Bibliographie

M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, trad. du russe par A. Robel, Paris, Gallimard, 1970.

Chr. Bident, Bernard-Marie Koltès. Généalogies, Tours, Farrago, 2000.

M. Blanchot, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.

Fr. Bon, Pour Koltès, Besançon, Les solitaires intempestifs, 2000.

S. Bogumil & P. Duquenet-Krämer (sous la direction de), Bernard-Marie Koltès au carrefour des écritures contemporaines, Etudes théâtrales, no 19, décembre 2000.

A. Grewe, « Réalité, mythe et utopie dans Le retour au désert », dans Cahiers de l’Association internationale des Etudes françaises, no 46, mai 1994, pp. 183-201.

B.-M. Koltes, Les amertumes, Paris, Minuit, 1998.

Id., Combat de nègre et de chiens, Paris, Minuit, 1989.

Id., Dans la solitude des champs de coton, Paris, Minuit, 1986.

Id., L’héritage, Paris, Minuit, 1998.

Id., La nuit juste avant les forêts, Paris, Minuit, 1988.

Id., Une part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Paris, Minuit, 1999.

Id., Prologue et autres textes, Paris, Minuit, 1991.

Id., Quai ouest, Paris, Minuit, 1985.

Id., Le retour au désert, Paris, Minuit, 1988.

Id., Sallinger, Paris, Minuit, 1995.

A. K. Robertson, The grotesque interface. Deformity, debasement, dissolution, Francfort-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1996.

J.-P. Sarrazac, L’avenir du drame. Ecritures dramatiques contemporaines, Belfort, Circé, 1999 [première édition : Lausanne, L’aire, 1981].

Id., « Le pas », dans Bernard-Marie Koltès, Europe, no 823-824, novembre-décembre 1997, pp. 37-39.

A. Ubersfeld, Bernard-Marie Koltès, Arles, Actes Sud, 1999.

Notes

1 A. K. ROBERTSON, The grotesque interface. Deformity, Debasement, Dissolution, Francfort-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1996, p. viii. Nous traduisons.

2 ID., p. 14. Nous traduisons.

3 La seconde fois, le mot apparaît dans la bouche de Mathilde, personnage « hémicentral » du Retour au désert (p. 74).

4 B.M. KOLTES, Les amertumes, Paris, Minuit, 1998, p. 24. Nous soulignons.

5 Fr. BON, Pour Koltès, Besançon, Les solitaires intempestifs, 2000.

6 B.-M. KOLTES, L’héritage, Paris, Minuit, 1998, p. 14.

7 Cfr Pour mettre en scène « Quai ouest », dans Quai ouest, p. 104. Dans la période de la maturité, Koltès n’insiste plus vraiment sur le rythme par le moyen des didascalies. Il a trouvé un phrasé qui le rend indispensable (jouer Koltès avec lenteur peut faire tomber la pièce) et ne se soucie plus de ce rythme que dans le paratexte, ou, mieux, dans les discussions avec les comédiens et les metteurs en scène. Par ailleurs, peut-on déjà observer dans cette incitation de l’auteur une marque du grotesque en tant que réduction de l’élevé (diction d’un texte difficile) au bas matériel (uriner) ? Koltès chasse le grotesque explicite et le réserve à l’implicite du texte ou à l’explicite hors texte.

8 Voir A. UBERSFELD, Le quasi-monologue dans le théâtre contemporain, dans BOGUMIL & DUQUENET, « Bernard-Marie Koltès au carrefour des écritures contemporaines », dans Etudes théâtrales, no 19, décembre 2000, pp. 88-95. Grand topos du grotesque, la prolifération pourrait bien être appliquée au verbe koltésien : les monologues interminables sondent des réflexions intérieures confuses et contradictoires, nous y reviendrons plus loin.

9 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais, Paris, Gallimard, 1970, p. 317.

10 La nuit juste avant les forêts, p. 26, ou Quai ouest, pp. 17-18, pour exemples ; Sallinger, p. 121.

11 Patricia DuquenetKrämer s’oppose à cette interprétation du nom Serpenoise (qui avait été proposée par Andréa Grewe dans son article Réalité, mythe et utopie dans Le retour au désert), alléguant un fait biographique : une rue de Metz porte ce nom (cfr Un théâtre de l’insolence poétique, dans BOGUMIL & DUQUENET, op. cit., p. 106). Cependant, au choix de ce repère biographique peut correspondre un choix d’ordre phonétique et thématique (les exemples tirés du texte attestent la validité de cette interprétation et annulent tout effet contradictoire entre la biographie et l’interprétation phonétique).

12 Il est bon de se brouiller avec ses amis ; tous les sept ans il faut le faire. (RD, p. 80).

13 Dont le nom n’est pas sans appeler à l’anglais populaire to fuck.

14 Voir Quai ouest, pp. 32 et 65.

15 ID., p. 103 pour la traduction française du quechua et de l’espagnol de ces deux dernières citations (la comédienne est sommée par le texte de déclamer ses répliques dans les langues maternelle et seconde du personnage) et p. 98 pour l’extrait en espagnol. Ajoutons, incidemment, que la disparition des couleurs correspond à certaines mues animales.

16 Dans Le retour, le singe se manifeste avec une fréquence impressionnante : pp. 17, 27, 41-42, 47, 53. Dans Quai ouest, le nombre de comparaisons ou de métaphores canines appliquées aux personnages est encore plus incroyable : pp. 33, 38, 49, 53-54, 55, 68, 69, 73, 74, 75, 81, 84, 91, 96, 98-99. On peut ajouter, pour la mutation canine, le personnage de Leslie, dans Sallinger, qui est un « petit chiot colérique » (p. 95), Thérèse, dans L’héritage, qui hurle comme un chien aboie (pp. 40-41), le Dealer des Champs de coton « évite les ascenseurs comme un chien évite l’eau » (p. 16), sans oublier les personnages blancs « éponymes » de Combat de nègre et de chiens.

17 Quai ouest, p. 73.

18 ID., p. 52. Cette distinction naît-elle du fait que la famille de Cécile est originaire d’Amérique du Sud et Abad, Africain ? Nous n’avons pas de réponse à cette question.

19 Home, dans Prologue, Paris, Minuit, 1991, pp. 122-123.

20 Chr. BIDENT, Koltès. Généalogies, Tours, Farrago, 2000, p. 27.

21 J.-P. SARRAZAC, L’avenir du drame, Belfort, Circé, 1999, p. 80.

22 Cfr « CECILE : […] mon baratin ne marche qu’aux premières heures du crépuscule […] » (QO, p. 22).

23 Le retour au désert, p. 42.

24 M. BAKHTINE, op. cit., p. 350.

25 Une part de ma vie, pp. 104-105.

26 E. FREUND, « L’art de déjouer les catégories », dans BOGUMIL & DUQUENET, op. cit., p. 141.

27 J.-P. SARRAZAC, op. cit., p. 80. Sarrazac donne des exemples antérieurs de ce type de figures dramatiques antérieurs à Koltès : principalement le Galy Gay, « héros » malgré lui du Homme pour homme de Brecht (dont la première production appelle à être revisitée de fond en comble du point de vue de l’esthétique grotesque) et le Caliban de Shakespeare (dont on ne peut manquer de remarquer les caractéristiques grotesques).

28 Dans la solitude des champs de coton, p. 31. Nous soulignons.

29 Chr. BIDENT, op. cit., pp. 43-44. La notion d’interruption provient de L’entretien infini (pp. 106-112) et trouve un écho intéressant, s’agissant de théâtre, dans la notion de « dépense polyphonique » chez Sarrazac (op. cit., pp. 118-119).

30 Comparant Koltès à Beckett, Jean-Pierre Sarrazac n’avait pas manqué de le faire remarquer, à propos de Quai ouest, en tout cas. Voir J.-P. SARRAZAC, « Le pas », dans Europe, no 823-824, novembre-décembre 1997, pp. 37-38.

31 « Nous, les militaires, nous sommes le cœur et les poumons de ce monde, et vous, les bourgeois, vous en êtes les intestins » (RD, p. 55). L’effet comique de cette réplique est accentué par les déclarations précédentes sur le salaire des soldats, fruit de la contribution des bourgeois aux dépenses de l’armée, qui ne peut servir tout au plus qu’à l’achat de cigarettes : le bourgeois encrasse les poumons et le cœur du monde !

32 Le retour au désert, pp. 38 et 41.

33 Les citations précédentes sont toutes extraites d’une même réplique de Mathilde (Le retour au désert, pp. 27-28). Notons que Mathilde, toujours dans cette même tirade, prévient son ancien délateur qu’il verra dorénavant dans le miroir « un singe qui singe [ses] grimaces » (p. 27).

34 Sallinger, pp. 40-41. Voir également, dans la même pièce, les plaintes de Leslie sur le crâne rasé de son ami Henry (pp. 79-82).

35 Quai ouest, p. 65. Ajoutons que Rodolfe, le père de Charles, avait vu ses espadrilles pourrir dans la neige (p. 50) et « a perdu la moitié de ses pieds et presque toute sa force et quasiment toute sa tête dans une guerre ignorée » (p. 69).

36 M. BAKHTINE, op. cit., p. 315.

37 Le retour au désert, p. 41.

38 Chr. BIDENT, op. cit., p. 29.

39 Une part de ma vie, p. 107.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2004

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