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Le grotesque

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Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
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Laurent Van Eynde

Figures

Écrire (contre) la censure au moyen du grotesque : Le Maître et Marguerite de Mikhaïl Boulgakov

Ginette Michaux

A la mémoire d’Edward Zwolski

Texte intégral

1Le roman de Mikhaïl Boulgakov intitulé Le Maître et Marguerite est considéré comme l’un des grands classiques russes contemporains et met en scène l’amour d’une femme qui, pour tenter de sauver un écrivain persécuté par le régime, accepte une invitation au bal de Satan. L’œuvre est nourrie d’allusions complexes et parfois parodiques au premier Faust de Goethe, comme le thème et le litre l’indiquent. Ce récit principal, dont l’action a lieu à Moscou, alterne avec une réécriture de la Passion, dont Ponce Pilate et la Jérusalem antique sont le centre, mais dont le premier conteur est le diable lui-même.

2Sous le manteau du fantastique grotesque cher à ces terres de la lointaine Europe se cache le démon en personne qui, accompagné de sa suite, rend visite aux Moscovites, lesquels, sous le régime stalinien alors en vigueur, sont censés ne pas plus y croire qu’ils ne croient en Dieu. Cette rencontre ironique est marquée du sceau de l’hésitation propre au fantastique, puisqu’elle déploie à la lettre la fameuse réplique satanique : tu sais bien que je n’existe pas. Il en résulte beaucoup d’événements terribles ou stupéfiants pour la communauté en général et pour les deux amants en particulier : le Maître, écrivain malheureux poursuivi pour avoir écrit un roman sur Ponce Pilate, et son amante Marguerite, à laquelle il doit de porter ce titre apparemment dérisoire. Quant à Satan, qui se fait appeler d’un nom aux consonances allemandes, Woland – nom qui remplace une seule fois celui de Méphistophélès dans Faust (vers 4023) –, il prend l’allure sobre, sombre et sérieuse d’un professeur étranger spécialisé dans l’étude de la magie noire. A l’inverse, les apparitions de ses acolytes répondent aux plus anciennes définitions des « grotesques » proposées par Vasari : l’un s’étire à l’infini, l’autre est en suspension dans l’air, le troisième est muni d’un poignard et d’une taie sur l’œil gauche, un quatrième, le diable le plus cocasse de l’histoire, emprunte la forme d’un gros chat qui marche sur ses pattes arrière, prend le tram en payant poliment son billet ou joue aux échecs. Mais les noms auxquels répondent ces diverses figures sont ceux de la tradition culturelle démonologique et apocalyptique. Le démon Fagoth se cache sous l’appellation d’origine locale de Koroviev, diable russe et anarchiste, qui fait penser aux personnages du roman de Dostoïevski, Biessi, Les Démons (à préférer à la traduction Les possédés). Le chat se révèle être Béhémoth (la grande bête), présent déjà dans le Livre de Job, bien qu’il apparaisse plus souvent sous la forme d’un hippopotame ou d’un éléphant, comme dans Faust, au moment de la transformation du barbet derrière le poêle (vers 1310). Azazello, au nom hébreux qui signifie l’esprit du désert, vient de l’Ancien Testament. Comme Abadona, le destructeur, cité dans L’Apocalypse, il est un tueur. C’est donc aux grandes traditions littéraires et religieuses que Boulgakov se réfère sous les apparences d’un récit mouvementé, corrosif et cocasse. D’autres allusions, à la musique et aux arts en général, nourrissent ce roman qui s’élève contre les diktats culturels staliniens et chante l’éternité de l’art de même que la complexité de la pensée permise par l’invention littéraire. Le dynamisme fécond de l’œuvre tient au caractère subversif du grotesque qui crée un réel autre, en tension avec l’horreur au jour le jour, déconstruite et mimée.

3En effet, la folie meurtrière de l’Autre politique et social, une fois débusquée par les forces démoniaques, perd l’aura de terreur que protège le non-dit, tandis que l’indétermination du récit, dont nous reparlerons, est tonique parce que, nouant le fini et l’infini, elle s’oppose à la conception marxiste de la fin de l’Histoire. En outre, l’ambivalence repérable dans le grotesque boulgakovien prend la forme d’une nouvelle alliance entre l’ombre et la lumière, qui donne à la critique politique une dimension métaphysique issue tout droit du romantisme, comme on pouvait le prévoir : « Oh ! Maître romantique », dit Woland à l’écrivain faustien, lequel, de surcroît, présente quelques caractéristiques mélancoliques. Subvertissant la logique de la non-contradiction et du tiers exclu, surgi du dehors, le diable, non moins romantique que l’écrivain, révèle l’existence du dedans, du mal interne que l’on situait en face de soi. Il rend agissantes les paroles du Méphistophélès de Goethe, citées par Boulgakov en épigraphe de son roman : « Qui es-tu donc à la fin ? – Je suis une partie de cette force qui, éternellement veut le mal et qui, éternellement accomplit le bien » (vers 1335-36). Le roi des ténèbres, révélé pour ce qu’il est, permet le jaillissement de la lumière. Le révélateur du mal enfoui fait surgir le bien dont il semble l’opposé, alors qu’il en est la condition. En fait, c’est toute la construction du roman qui présente l’envers, comme dans une bande de Moebius, en continuité avec l’endroit. La métalepse narrative, figure du discours étudiée par Genette dans Figures III, nous paraît bien l’équivalent langagier de la figure topologique de la bande de Moebius : deux plans d’habitude distincts d’un discours y sont présentés en continuité. N’est-ce pas le choix esthétique qu’a fait Boulgakov pour mettre en lumière la face cachée du discours communiste, qui fonde une réalité sur l’idéal imposé du bien pour tous ? Si le mal a été éradiqué, s’il n’existe pas, il devient une fiction, comme l’est l’apparition du diable, et celui qui dénonce celle-ci et rencontre celui-là – l’inconnu dans la maison, pour citer le titre d’un roman de Simenon – est un fou, un halluciné, un schizophrène. A l’inverse, quand le diable dit « j’existe », il rend visible le mal forclos. Un rien homéopathe, il prétend d’ailleurs guérir le mal par le mal. Woland qui, à l’orée du récit, affirme aux deux promeneurs moscovites qu’il a assisté à la comparution de Jésus devant Hérode, authentifie la réalité de la Passion du Christ. C’est Satan le premier qui entame l’histoire de la Passion, du moins le premier après ce diable de Boulgakov ! Il est relayé dans son récit par le Maître, qui raconte à son voisin de chambre Yvan, interné quant à lui pour avoir signalé la présence à Moscou du diable qui n’existe pas, l’histoire du roman qu’il écrit sur Ponce Pilate. Cette torsion narrative entre l’envers et l’endroit nous paraît constituer le nœud stratégique et politique du grotesque boulgakovien.

4L’énergie cachée de la figure diabolique consiste à emprunter tous les visages de la simulation pour nommer cette simulation même. Woland révèle la volonté de possession qui hante le discours stalinien en s’en faisant la doublure. Le « secret révélé » par le magicien noir dit simplement « je suis ». La mise en lumière du discours caché qui exige que le maître disparaisse et que Marguerite meure ressuscite les amants sur le mode ambivalent propre au fantastique grotesque.

5Achevé en 1940 à la veille de la mort de son auteur, survenue à l’âge de quarante-neuf ans suite à un long épuisement dû à la maladie, aux privations, à l’opprobre et à la condamnation au silence, le manuscrit du roman circula sous le manteau, tel le Satan du livre, avant sa publication tardive en russe, et rendit dignité, force et espoir à bon nombre de « citoyens » de l’U.R.S.S. stalinienne et post-stalinienne. Quand il sortit enfin en 1965, il était expurgé de passages dont la totalité se chiffre à quatre-vingts pages. Ces passages sont rétablis entre crochets dans les éditions parues en français, la première en 1968 chez Laffont, reprise dans le Livre de poche sous la plume du traducteur Claude Ligny, la dernière en 2004 dans le deuxième volume des Œuvres complètes de la Pléiade, dont l’édition fut dirigée par Françoise Flamant et Jean-Louis Chavarot. Ces passages caviardés semblent avoir été introduits par Boulgakov pour être les boucs émissaires de la censure étatique, et c’est le sort qui leur a été effectivement réservé. Un exemple, extrême, mais court, de phrase censurée : « le commissaire du peuple, qui était un imbécile » (deuxième partie de la phrase supprimée). Moyennant ce stratagème, le reste du texte ne « disparut » pas, contrairement à certains manuscrits antérieurs de Boulgakov… et l’auteur non plus, contrairement à son héros, le Maître, enlevé par la police secrète sur dénonciation (d’autres Moscovites de la fiction sont envoyés aux cinq cents diables… par le diable).

6Dans ces conditions, il est permis de penser que le choix du fantastique grotesque aurait pu, s’il était resté en vie, préserver l’auteur du danger qu’il y aurait eu à écrire une satire réaliste et a offert une chance de survie à son œuvre. Le maniement de la critique ironique dans Le Maître et Marguerite rend en effet la signification indécidable par une ignorance systématique du principe de la non-contradiction. Ce ne fut pas le cas de Cœur de Chien, récit plus burlesque que grotesque écrit entre 1921 et 1924, qui présentait une allégorie insultante (et savoureuse) de la société prolétarienne d’alors : il fut confisqué par la censure avec d’autres manuscrits. Quant à la persécution que subit le personnage du Maître de la part des intellectuels inscrits à l’association des écrivains prolétariens, elle commença pour Boulgakov lui-même au lendemain de l’adaptation théâtrale, en 1926, d’un roman sur la guerre civile, La Garde blanche, qui décrit d’une manière réaliste la vie dans un monde devenu hostile.

7Mais le style du Maître ne s’explique pas seulement par l’instinct de conservation de son auteur. Il témoigne d’un choix générique subversif par rapport à la doxa littéraire du réalisme social. Sans nous attarder à l’étude détaillée des diableries admises comme grotesques, il convient, pour le prouver, de nous intéresser plus en détail à la construction et aux enjeux permis par le grotesque, dont la stratégie principale consiste, comme nous l’avons annoncé, à mettre en continuité (de la macro à la microstructure, de la thématique au maniement de l’ironie) des termes considérés comme opposés dans la logique habituelle de la représentation.

8Le fantastique grotesque semble par là viser une double cible : il suggère les ravages physiques ou psychiques secrets provoqués par des actes violents eux-mêmes cachés. Car si ces ravages ne se voient pas, ce n’est pas seulement parce que les méfaits qui les causent sont déclarés inexistants par le Régime, c’est aussi parce qu’il est difficile de les repérer dans leurs effets cryptés sur le corps parlant de ses victimes au quotidien, les autres ayant disparu dans les camps, les prisons, les asiles ou la mort. Les moyens du réalisme semblent impuissants à cerner le désastre communautaire et subjectif causé par le discours dictatorial qui pétrit le corps social. Même un fantastique satirique ou caricatural, comme celui de Cœur de chien, n’est pas à la hauteur de la tâche, car il garde un aspect démonstratif et propose un message contraire, un système significatif de rechange. Or, ce sont les ravages des significations imposées qu’il s’agit d’écrire et de défaire par le biais d’une énonciation nouvelle qui rende au sujet son espace de liberté en ébranlant le mur édifié par le « discours du maître » de l’époque. Boulgakov, dans les années trente du vingtième siècle, offre une solution esthétique singulière à une question qui n’est pas sans lien avec celles que s’est posées l’art après Auschwitz. Le fantastique grotesque du Maître et Marguerite montre le réel forclos de la société régie par le réalisme socialiste de l’époque stalinienne, cerne par l’imagination l’inimaginable, opaque et innommable fond de cette réalité. Comment ne pas mettre en relation les questions traitées par le biais de ce roman avec celles, théoriques, que se posa Bakhtine ? Bakhtine qui élabora, solitaire comme Boulgakov et à la même époque, une œuvre d’essayiste qui, elle aussi, sera publiée quelque trente ans plus tard, suivie immédiatement de sa traduction en Europe occidentale.

9Le fantastique grotesque est présent du début à la fin des chapitres dont le cadre est la Moscou stalinienne visitée par Satan. Plus spécifiquement, il se déploie dans l’intervalle de deux épisodes très courts situés, l’un au début, l’autre à la fin du récit moscovite. Ces deux épisodes consistent en une brève description réaliste du sort des héros. Le premier fait allusion à l’enlèvement du Maître par la police, enlèvement dont la conséquence est l’esseulement de Marguerite ignorante du sort de son amant. Le second, dans les dernières pages du livre, annonce tout aussi discrètement la mort simultanée du maître dans la clinique psychiatrique du docteur Stravinsky et de Marguerite dans son appartement, sans que les amants se soient revus… sinon par la grâce du diable. Remplissant l’espace romanesque qui sépare ces deux moments, le texte fantastique propose une autre version des événements advenus entre leur séparation et leur mort. Quant à celle-ci, négociée par Satan avec un représentant du Christ, elle a lieu alors qu’ils sont à nouveau réunis dans leur appartement en sous-sol du quartier de l’Arbat à Moscou. De là, ils partent au royaume des morts, qui prend la forme d’une petite maison, éclairée aux chandelles et décorée des vrilles de la vigne, située près d’un ruisseau chantant, où ils rejoignent la patrie littéraire dont ils sont issus, celle du Faust de Goethe. En chemin, la mémoire inquiète du Maître s’éteint et rend sa liberté aux personnages qu’il a créés.

10Le fantastique occupe l’aire de silence et de vide dessinée par la mort tragique des héros principaux tués, l’un par la persécution, l’autre par la séparation. Repérer la place discrète concédée à la mort tragique dans ce roman dégage une autre fonction encore du fantastique grotesque : celui-ci propose un adoucissement sublimé du destin implacable réservé aux héros ; en refusant que la mort imposée soit la fin de la vie et de l’histoire, il répond à une plainte tragique impossible à adresser à quiconque, puisqu’un tel aveu renforcerait encore le pouvoir féroce qui est la cause du malheur. Pourquoi décrire les souffrances imposées par un système dont il n’y a rien à attendre ? Du moins, Boulgakov en avait-il déjà eu maintes fois la preuve avant d’entrer dans la longue période de rédaction du Maître et Marguerite, alors qu’il avait cru possible l’échange d’une parole humaine avec la dictature au nom du peuple, ses Lettres à Staline, publiées, en attestent. Le fantastique grotesque, la liberté de l’imagination consolatrice, fait pièce au réel silencieux de la souffrance et de la condamnation des héros. Son déploiement de récits et de paroles qui pluralisent et infinitisent la mort s’étend comme un voile sur l’issue tragique du drame, à peine entr’aperçue de ce fait. Consolateur, il induit une tension vitale intérieure entre la force de la parole fictionnelle désirante et la violence qu’emporte toute fin (symbolique ou réelle) imposée du dehors.

11Chaque personnage dont la mort est mise en scène dans le roman reçoit le sort auquel il a cru ou aspiré : celui qui croit au néant reçoit le néant et le diable boit son sang dans la coupe formée par son crâne. Thème ambivalent s’il en est, puisque, selon les circonstances, il mime le pouvoir démoniaque d’une parole performative et impérative qui prend l’autre au mot et incarne la marque du signifiant sur le sujet – « si c’est cela que tu penses, c’est cela que tu seras » –, et/ou affirme le règne du désir qu’aucun mot, aucune doxa ne pourra épingler.

12L’énonciation de la fiction boulgakovienne, relayée par les dires d’une chaîne de personnages, profère, au-delà de toute vraisemblance et bien loin de la négativité moderne, un non souverain (Je suis l’Esprit qui toujours nieFaust, vers 1338) à la terreur d’une réalité subie, qu’elle fait disparaître à son gré, mais d’une manière ambivalente encore. Un exemple rapide de ce procédé est le nombre de disparitions amusantes des personnages orchestrée par le diable et sa suite. Ces tours de passe-passe métaphorisent la liberté de la fiction, certes, mais révèlent du même mouvement l’existence des disparitions par enlèvements, qui étaient un des procédés favoris de la police secrète. L’auteur à son tour, dont Woland est un des relais, apparaît comme un metteur en scène qui donne ou ôte à son gré, à l’instar du dictateur communiste et/ou dans la liberté de la fiction, l’existence aux personnages et à tous les motifs de l’œuvre. Le monde créé par lui est renvoyé aux abîmes, avec le diable et sa suite, dépouillés de leur persona.

13C’est le tour même de l’écriture qui est grotesque, le dire autant que le dit. La logique romanesque du Maître contre le discours de l’Autre social et politique de l’époque. La théorie du roman élaborée par Bakhtine, plus que son concept de « carnaval », est ici opératoire : le roman, conscience des temps modernes, genre inachevé, en devenir, se constitue en réponse aux structures discursives synchroniques et diachroniques dans lesquelles il naît. En lui se croisent plusieurs « surfaces textuelles », plusieurs écritures dialoguent. Les plus complexes comportent la « polémique intérieure cachée », dans laquelle le « je » parle un discours étranger dans une ambivalence active qui révèle à l’autre… son propre message ignoré de lui-même. Lacan, paraphrasant et complétant Buffon, dira : « le style, c’est l’homme… auquel on s’adresse ». Le titre du premier chapitre par exemple, « ne parlez jamais à des inconnus », reprend un slogan du temps qui était même affiché dans les villes. Il s’avère ironiquement être un impératif fondé, puisque l’écrivain et le journaliste russes qui se risquent, en cette « terrible soirée de mai », à répondre à un étranger qui les interpelle rencontrent… le diable lui-même ! Voilà donc le discours de l’Autre politique ratifié, au-delà de ses espérances, par l’écrivain réfractaire !

  • 1 Le Maître et Marguerite, seconde partie, chapitre XXV, p. 719, Bibliothèque de La Pléiade, tome II

14Si les chapitres moscovites déploient les leurres révélateurs du fantastique grotesque, ceux qui relatent la comparution et la mise à mort du Christ à Jérusalem sont écrits dans un style minutieusement réaliste. Censés dire le vrai, ils pourraient satisfaire à l’un des dogmes de l’art réaliste socialiste. Mais, alors que le grotesque échevelé de l’histoire contemporaine révèle la violence d’une façon ambivalente, les mots, à Jérusalem, disent l’inverse de ce qui a « réellement » lieu. Le titre du chapitre XXV, par exemple, « Comment le procurateur tenta de sauver Judas de Kiriath », dit l’inverse de ce qu’il faut comprendre et qui est « comment Pilate réussit à assassiner Judas ». Pilate, le commanditaire du meurtre, n’y donne pas explicitement au chef de la police secrète (qui l’exécutera pourtant) l’ordre d’assassiner Judas, mais annonce d’emblée ce qui sera la version officielle du meurtre. Voici un bref résumé de cette longue conversation : « j’ai appris que Judas sera assassiné cette nuit par des amis de Jésus, qui jetteront ensuite l’argent de la trahison à la face du grand-prêtre Caïphe. Croyez-vous que je puisse laisser faire cela ? Je vous prie de prendre toutes les mesures nécessaires pour assurer la protection de Judas de Kiriath ». « Procurateur, répond l’autre, vous avez exprimé une opinion beaucoup trop flatteuse à mon sujet et, pour moi, je ne mérite pas un rapport à Rome. Car je n’ai pas eu cette information » : « Au fait, j’allais oublier ! s’exclama Pilate d’une voix contenue. “Je vous dois de l’argent !…” Le visiteur eut l’air étonné. “Mais non, procurateur, vous ne me devez rien. Comment cela, rien ! Lors de mon entrée dans Ierchalaïm, rappelez-vous, la foule de mendiants… Je voulais leur jeter encore de l’argent mais, n’en ayant pas sur moi, je vous en ai emprunté”. – Oh ! procurateur, c’était si peu de chose ! […] Pilate prit, sous son manteau […], une bourse de cuir qu’il tendit à son visiteur »1.

15De l’autre côté du temps et de l’espace, à Moscou, l’histoire commence au crépuscule du Mercredi Saint de la Pâque orthodoxe (une quinzaine de jours après la fête catholique). Elle se déroule en cinq jours, mais c’est d’une Semaine Sainte à l’envers qu’il s’agit. Pointons le motif de la tête, parmi tant d’autres. Le Mercredi Saint, la première lune pleine du printemps voit l’un de nos poètes perdre la tête au sens figuré, c’est-à-dire se retrouver à l’asile pour cause de rencontre avec le diable, et le deuxième, la perdre aussi, mais réellement, car elle est coupée par un tramway sous lequel il roule en glissant sur de l’huile de tournesol malencontreusement répandue sur le seuil de l’immeuble dans lequel il allait téléphoner pour dénoncer à la police l’étrange Woland (l’huile répandue sur le seuil étant une allusion parodique à Faust, où elle sert à écarter les puissances mauvaises (vers 1520)). La dernière chose qu’il voit, c’est la pleine lune rougeoyante, miroir cosmique de sa tête coupée. Ce même mercredi (saint), le diable leur avait raconté la comparution du Christ devant un Pilate accablé par un mal de tête atroce dont Jésus le soulage. Cette scène a lieu à Jérusalem, le même jour, le 15 du mois de Nisan, mois de la Pâque juive en Judée, mais à l’aube, à l’opposé du crépuscule moscovite, de sorte que toute l’histoire de Moscou se présente comme l’envers satanique de l’histoire de la Passion du Christ. Structure mythique donc, de ce roman fantastique, où chaque élément, dans les détails du texte comme dans la macrostructure, révèle son autre face. Ainsi, la nuit du Vendredi Saint, c’est le bal chez Satan dans un appartement confisqué, non par un membre mal logé du Parti, mais par les démons, qui ont tué ou fait disparaître les habitants. Cet appartement atteint magiquement des proportions gigantesques. Les squelettes des plus fameux criminels de l’Histoire y tombent de la cheminée avant de reprendre vie, droit qui leur est octroyé une fois par an, dans le temps qui s’écoule entre le moment de la mort du Christ et celui de sa résurrection. Marguerite transformée en sorcière (on comprendra qu’il s’agit de l’instant de sa mort) s’y rend à cheval sur un voisin libidineux métamorphosé en cochon et rencontre en route d’autres sorcières. C’est l’équivalent de la nuit de Walpurgis dans Faust. Le jour de la mort du Christ, l’univers est sans Dieu et les puissances infernales célèbrent une messe noire. Le Samedi Saint, le manuscrit brûlé du Maître renaît de ses cendres : c’est la mort et la résurrection faustienne du Maître et de Marguerite. Le récit s’achève le jour de Pâques avec le retour des amants à leur source romantique. Faust, lui. débute le dimanche de Pâques…

16L’héroïne principale du récit est Marguerite, c’est elle qui accepte une rencontre avec le diable. Elle va au rendez-vous pour sauver son amant en signant, comme Faust, un pacte, mais celui-ci permet leur réunion après la mort, alors que le pacte avec le diable comportait pour Faust la séparation éternelle et la condamnation à mort de Marguerite.

17Ainsi s’enchaînent, sur tous les plans du récit, la fiction et le réel, l’un engendrant et révélant l’autre dans un jeu de réversibilité signifiante dont le trajet mœbien tourne autour du centre vide qu’est la persona diabolique.

  • 2 J. LACAN, Le transfert, Séminaire VIII, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1991, pp. 283 (...)

18Arcimboldo, qui vécut à Prague à partir de 1562, a peint, comme chacun sait, des portraits composés d’un amalgame d’objets – livres, fruits, Heurs, animaux –, dont l’ensemble, vu à une certaine distance, suggère l’apparence d’une personne dont les fonctions sont symbolisées par le choix de ces objets issus du monde naturel et culturel. Le visage d’un bibliothécaire est suggéré par un amas de livres, le printemps par une composition de fleurs, certains portraits étant réversibles. L’image du personnage peint surgit dès lors « à la fois comme substance et comme illusion. En même temps que l’apparence de l’image humaine est soutenue, quelque chose est suggéré, qui s’imagine dans le désassemblement des objets. Ces objets […] ont en quelque sorte une fonction de masque. C’est en somme ce à quoi nous avons toujours affaire chaque fois que nous voyons entrer en jeu la fonction si essentielle de la persona, qui est tout le temps au premier plan dans l’économie de la présence humaine, à savoir que, s’il y a besoin de persona, c’est que, derrière peut-être, toute forme se dérobe et s’évanouit. Et assurément, c’est d’un rassemblement complexe que la persona résulte. C’est là en effet que gît le leurre, et la fragilité, de sa subsistance. (Elle nous laisse sur) l’interrogation d’un vide – la question est de savoir ce qu’il y a au dernier terme. […] Là se découvre une présence absente, une absence présentifiée »2.

  • 3 Le Maître et Marguerite, seconde partie, chapitre XXIV, p. 778, Bibliothèque de La Pléiade, tome I (...)

19Cette énigme sans doute constitue le message du livre, contre lequel toute idéologie se brise et tombe en cendres. Au-delà des difficultés de définition esthétique mises en valeur par une Elisheva Rosen, le grotesque tient peut-être à la manière de faire entr’apercevoir, en un éclair, cela : « [Cette noirceur venue de l’ouest recouvrit la ville énorme. Effacés, les ponts, les palais. Tout disparut, comme si rien n’avait jamais existé. Un unique filament de feu traversa tout le ciel. Puis un coup de tonnerre ébranla la ville. Il y en eut un second, et l’orage éclata. Dans ses ténèbres, Woland cessa d’être visible] »3 Ce passage, le diable sait pourquoi, fut censuré.

Notes

1 Le Maître et Marguerite, seconde partie, chapitre XXV, p. 719, Bibliothèque de La Pléiade, tome II.

2 J. LACAN, Le transfert, Séminaire VIII, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1991, pp. 283-284.

3 Le Maître et Marguerite, seconde partie, chapitre XXIV, p. 778, Bibliothèque de La Pléiade, tome II.

Auteur

Université catholique de Louvain

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2004

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