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Le grotesque

 | 
Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Figures

Claudel, Audiberti et le grotesque au théâtre

Tanguy Logé

Texte intégral

  • 1 P. CLAUDEL. Théâtre, éd. J. Madaule et J. Petit, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », (...)

1L’ambivalence du grotesque — mort joyeuse (Bakhtine), rire d’effroi (Kayser) – est-elle à l’œuvre dans le théâtre claudélien ? L’Endormie, farce écrite par un Claudel encore adolescent, fournit d’emblée une réponse. Par une nuit de fête chez les faunes, « un être bien grotesque », un « maigre petit moutard », poète perdu dans ses rêves, est l’objet d’une mystification. Le vieux faune Danse-la-Nuit et la jeune faunesse Volpilla-la-Chèvre lui font croire que la belle nymphe Galaxaure est endormie dans une grotte. Le poète présomptueux chante sa sérénade, entre dans la caverne « avec une jubilation mêlée de peur »… et découvre la vieille et monstrueuse ivrognesse Strombo qui ronfle : « Une femme ! ce n’est pas une femme, c’est une bedaine, c’est un tonneau enterré dans le sable, une baleine pâmée, une quille de navire retourné par le vent ! […] Quel monstre ! Oh ! quand je suis entré, son ventre était balayé par les rayons de la lune, je le prenais pour le sein d’une géante. Alors elle s’est réveillée et elle s’est mise à bafouiller je ne sais quoi d’une voix plus enrouée qu’un vieux canard, qu’un cornet de carnaval… »1.

  • 2 Que préfigure, dans un registre scatologique, cet autre bon (ou mauvais) tour rapporté par Danse-la (...)
  • 3 W. KAYSER, Das Groteske ; seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg, G. Stalling. 1957.
  • 4 M. LIOURE, L’esthétique dramatique de Paul Claudel, Paris, A. Colin, 1971, p. 95. S’y joignent d’au (...)

2Tonneau (de vin), bedaine, corps géant et monstrueux, mise à l’envers (le navire « retourné ») et nasillement de carnaval : c’est une vision d’un grotesque tout bakhtinien2 pour un héros dont la déconfiture se prête par ailleurs à une lecture kaysérienne3. L’ensemble baigne dans une atmosphère d’ivresse, voire de sauvagerie dionysiaque qui se souvient des Bacchantes d’Euripide : comme le dit Michel Lioure, « Dionysos apparaît au seuil du théâtre de Claudel »4. Et la pièce se conclut sur la brusque entrée en tumulte de faunes et de faunesses qui emportent le poète « en poussant des éclats de rire ».

  • 5 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. I, p. 99.
  • 6 Sur ce mot-clé du langage familier de la place publique, voir Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabe (...)
  • 7 Ubu roi, V, 1 et 2. Voir H. BAUDIN, La métamorphose du comique et le renouvellement littéraire du t (...)

3Le rire – mais quel rire ! – résonne aussi au deuxième acte de Tête d’Or quand, au milieu de fantoches qui ont fait irruption sur la scène, le héros insulte l’Empereur, représentant d’un passé caduc : « Certes, Roi, il faisait beau te voir tantôt, comme un cadavre d’épouvantail,/ Coiffé d’un pot à pisser, faire la guerre aux petits oiseaux ! »5. Tête d’Or traite l’Empereur de « couillon », le bouscule, tire son épée et le transperce : « Va-t’en avec les choses passées !/ Glouton/ Jusqu’à se créer une nouvelle bouche ! ». Les fantoches faisant mine d’avancer, il leur jette le corps. Plusieurs éléments grotesques sont ici perceptibles : le rabaissement – « pot à pisser » –, l’injure – le très carnavalesque « couillon »6 –, l’inversion de la plaie mortelle en bouche gloutonne, l’emploi du cadavre en guise de massue – le Père Ubu en fait de même avec un cadavre d’ours7. Mais le détrônement du vieux pouvoir n’a rien du joyeux rituel de carnaval. Le grotesque bakhlinien apparaît comme désaccordé et vire à l’angoisse kaysérienne : Tête d’Or est un individu isolé dans un monde hostile, privé de sens.

  • 8 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. I, p. 241. Sur les images du jeu, leur valeur de conception du mo (...)
  • 9 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. I, p. 229.
  • 10 D. IEHL, Le grotesque, Paris, P.U.F., 1997, p. 108.
  • 11 P. CLAUDEL. Théâtre, op. cit., t. 1, p. 243.
  • 12 ID., p. 159.

4La seconde version de la pièce supprime les trivialités mais introduit une note carnavalesque en assimilant le Roi à la figure du jeu d’échecs : « ô Roi tardif et tel que le Roi de l’Echiquier/ Qu’enferme la Tour, et que surveillent les Pions, et qu’insulte le Fou diagonal ! »8. Le rôle des fantoches est développé. « Entrent en masse dans la pièce une centaine de personnes »9. Ces pantins pérorent et gesticulent, saturent l’espace et sonnent creux. C’est déjà la « réduction proliférante » dont parle Dominique Iehl à propos d’Ionesco et de Beckett : l’automatisation s’inscrit au cœur même du foisonnement10. Quant au héros, après son meurtre, il rit et se barbouille la figure de sang : « je me réjouis dans cette pourpre »11. Geste régénérateur ? La scène est sinistre, et le rire grince. Il se mue en « rauque ricanement » au troisième acte qui nous fait assister, dans les deux versions, à la déchéance de Tête d’Or. La présomption du héros moribond s’effondre : « rappelle l’armée pour qu’elle voie bien quel pantin/ J’ai été ! »12.

  • 13 ID„ p. 314.
  • 14 ID., p. 361 et p. 364. Sur ce geste de castration, voir M. MALICET, Lecture psychanalytique de l’œu (...)
  • 15 Cahiers Paul Claudel 2. Le rire de Paul Claudel. Paris, Gallimard, 1960, p. 186.

5L’image du pantin reparaît dans la première version de La Ville. Paris est en proie à l’insurrection, riches et pauvres s’affrontent : « c’est le carnaval qu’ils mènent », dit un personnage13. Lugubre carnaval, à vrai dire, qui se déploie au deuxième acte, dans les quartiers populaires, à proximité de l’abattoir : les ouvriers font retentir la scène de leurs jurons, les bourgeois exhalent leur mépris ou se plaignent de leur vessie, une femme en riant empoigne par le nez le cadavre de son mari, « pantin cassé »14, et les allusions à la nourriture – fruits pourris et boyaux – font lever le cœur. Laideur et difformité s’exhibent aussi dans la première version de La Jeune Fille Violaine lorsque surgit, au début du troisième acte, une famille de mendiants que conduit un idiot surnommé le Marquis. Simple intermède burlesque ? N’en est pas moins pertinente l’observation de Jacques Madaule sur le premier théâtre claudélien : « Le grotesque y coudoie l’horrible, ou plutôt il est une autre face de l’horrible »15.

  • 16 A Jacques Copeau, décembre 1913, dans Cahiers Paul Claudel 6. Claudel homme de théâtre, Paris, Gall (...)

6Le foisonnement de cette période le cède, dans les années qui suivent, à une concentration toute classique dont témoignent L’Echange et Partage de Midi. Le grotesque est-il pour autant absent d’une pièce comme L’Echange ? Plus tard, dans ses lettres à Copeau, Claudel imaginera une étonnante mise en scène : un jeu « excessif » et « caricatural » comme un tableau de Van Dongen, Marthe seule vivante « entre trois marionnettes sinistres aux gestes raides et aux visages impassibles » – « il faudrait presque des masques ». A l’acte III, Lechy Elbernon ivre serait étendue à terre comme un « pantin cassé » tandis que Thomas Pollock Nageoire, en habit et coiffé d’un « formidable chapeau haut de forme » – « pontife grotesque et noir sous sa tiare d’une civilisation imbécile » –, tirerait violemment par les pieds le cadavre de Louis Laine16.

  • 17 On laissera de côté le didactique Repos du septième jour dont le sujet pourtant aurait pu se prêter (...)
  • 18 M. LIOURE, L’esthétique dramatique…, op. cit., p. 156.
  • 19 A Lugné-Poe, 9 décembre 1913, dans Cahiers Paul Claudel 5. Claudel homme de théâtre, Paris, Gallima (...)
  • 20 P. CLAUDEL, Mémoires improvisés, Paris, Gallimard, rééd. 2001, p. 44.
  • 21 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. II, 1965, p. 1456.

7De tels effets persistent dans la Trilogie de Coûfontaine17. Ainsi le dénouement initialement prévu par Claudel pour L’Otage est-il, selon ses propres termes, une « chienlit sinistre »18 : des « fantoches » envahissent la scène et viennent se masser autour de Louis XVIII pour signifier la nature dérisoire de la Restauration. « Comique sinistre » encore, au dire de Claudel19, que celui du Pain dur où reparaît un des protagonistes de L’Otage, Toussaint Turelure. Le moine défroqué, l’ancien sans-culotte, l’ancien préfet et baron d’Empire est devenu ministre de Louis-Philippe. Fasciné – comme Bakhtine – par Dostoïevski, par le caractère « polymorphe » de ses héros20, Claudel crée ici un personnage non moins saisissant, tout en revirements brusques. On voit Turelure tour à tour « ricanant » et « sombre », animé par un esprit de farce et hanté par la peur de la mort. C’est de peur qu’il mourra à l’acte II, au cours de la violente confrontation avec son fils, scène, nous dit Claudel, « à la fois grotesque et hideuse »21. Mais c’est une farce, à titre posthume, qu’il réserve à ses héritiers au début de l’acte III, du moins dans la version primitive de cet acte où le notaire, Maître Mortdefroid, procédait à la lecture du testament – un testament parodique à la Villon où le défunt lègue à son entourage des biens inexistants.

  • 22 ID„ p. 182.

8Le rire entendu jusqu’à présent était grinçant et amer. A partir des années 1910, c’est un autre rire, porteur de joie, qui va déferler sur la scène claudélienne. Déjà, dans L’Annonce faite à Marie, les affreux mendiants de La Jeune Fille Violaine sont remplacés par des ouvriers qui s’apprêtent à brûler joyeusement, la veille de Noël, deux géants issus à l’évidence de la culture comique populaire : « deux espèces de colosses faits de fagots, […] un tonneau pour tête dont les bords sont découpés en dents de scie comme pour faire une couronne, avec une sorte de visage grossièrement peint en rouge ; une longue trompette s’adapte à la bonde, maintenue par une planche comme par un bras »22.

  • 23 Septembre 1913, à Darius Milhaud (Cahiers Paul Claudel 3, Paris, Gallimard, 1961, p. 39) et à Lugné (...)
  • 24 Voir l’édition critique de M. AUTRAND, « Protée » de Paul Claudel, Paris, Les Belles Lettres, 1977.
  • 25 Où le grotesque affleure : la scène se rétrécit en théâtre de marionnettes, la lune est tour à tour (...)
  • 26 A Darius Milhaud, septembre 1924, dans Cahiers Paul Claudel 3, p. 77.
  • 27 P. CLAUDEL, Le Soulier de satin, éd. M. Autrand, Paris, Gallimard, « Folio/Théâtre », 1997, p. 14. (...)

9La bonne humeur se déchaîne ensuite dans le premier Protée décrit par Claudel comme une « énorme bouffonnerie », une « véritable pitrerie de cirque »23. Cette farce, qui met en scène Protée et ses phoques, Hélène et Ménélas de retour de Troie, une nymphe et des satyres, relève plutôt du burlesque, avec une part d’ivresse dionysiaque – que le second Protée amplifiera en une surprenante bacchanale sous-marine24. Mais après l’énorme bouffonnerie de Protée – et celle, onirique, de L’Ours et la Lune25 –, voici, toujours selon Claudel, « l’énorme mascarade »26 du Soulier de satin dont il nous dit d’emblée : « Je suppose que ma pièce soit jouée par exemple un jour de Mardi-Gras »27.

  • 28 J. PETIT (« Essai d’analyse et de situation du burlesque claudélien », Cahiers Paul Claudel 2, p. 1 (...)
  • 29 M. LIOURE, « Le Théâtre et la Fête », Bulletin de la Société Paul Claudel, 1980, no 79, p. 20-32.
  • 30 A. WEBER-CAFLISCH, La Scène et l’Image. Le régime de la figure dans « Le Soulier de satin », Paris, (...)

10Pour cerner le comique claudélien, celui du Soulier notamment, la critique a volontiers parlé de bouffonnerie, de farce, de grotesque ou de burlesque, avec une prédilection, semble-t-il, pour ce dernier terme28 et sans trop se soucier de définir la spécificité de chacun par rapport à ses voisins. Tâche délicate, il est vrai, tant les frontières sont poreuses ! La diffusion des vues de Bakhtine a néanmoins ouvert la voie, ces vingt dernières années, à une approche féconde d’où ressort la parenté du Soulier de satin et du Carnaval. Nous voudrions prolonger cette lecture bakhtinienne, inaugurée par Michel Lioure29 et poursuivie par Antoinette Weber-Caflisch pour qui « le Soulier oppose à tout concept élevé sa contrepartie carnavalesque »30.

  • 31 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. II, p. 1102.
  • 32 M. LIOURE, L’esthétique dramatique…, op. cit., p. 411. H. BAUDIN, La métamorphose du comique…, op. (...)
  • 33 « Brecht recourt à la geste du bonimenteur pour casser systématiquement la relation du spectateur à (...)
  • 34 Voir M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 174.

11Avant même le lever du rideau, le ton de l’œuvre est donné par le personnage de l’Annoncier. Chaque fois qu’il ouvre la bouche, il est couvert par le brouhaha du public et le tapage de l’orchestre. Le silence enfin établi, il débite son boniment, comme dans une parade de foire ou de cirque : « Ecoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu. C’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau » (I, 1). Au début de la seconde Journée, l’irrépressible remplit une fonction analogue : échappant soi-disant à la surveillance de l’auteur, il déboule sur scène « à la manière d’un clown de cirque » et bouscule les machinistes occupés à changer le décor sous les yeux du public (II, 2). La version scénique de 1943 ménage encore d’autres effets : l’Annoncier, par exemple, y entame dans l’épilogue « un véritable numéro de music-hall »31. Un tel refus de l’illusion réaliste a frappé tous les commentateurs : la dramaturgie claudélienne, dans la lignée de Jarry, dévoile ostensiblement les artifices du théâtre32. Et ce personnage du bonimenteur – qui fait penser à Brecht33 – renoue aussi avec le grotesque médiéval34.

  • 35 P. CLAUDEL. Le Soulier…, p. 72.
  • 36 ID., p. 59.
  • 37 M. MALICET, Lecture psychanalytique…, op. cit., p. 240.
  • 38 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 59.
  • 39 M. BAKHTINE, La Poétique de Dostoïevski, trad. Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 1970, p. 176.
  • 40 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 66.

12Dès la première Journée, les doubles parodiques jouent leur rôle. La négresse Jobarbara, servante de Prouhèze, tombe — au sens propre — entre les bras du Chinois (I, 11) alors qu’elle songeait amoureusement au Sergent napolitain, mimant ainsi la situation de Prouhèze qui aime Rodrigue mais appartiendra à Camille. De son côté, le Chinois, serviteur de Rodrigue, convoite Jobarbara qui affirme pouvoir lui montrer le Diable. Le Chinois offre ainsi un reflet dégradé à Rodrigue que son amour pour Prouhèze mènera à Dieu. La dynamique grotesque s’exerce pleinement dans la confrontation du maître et du serviteur (I, 7). Au sentiment amoureux élevé de Rodrigue, le Chinois oppose « l’impétuosité de (son) sentiment intestinal »35. Le « changement spirituel » – le baptême – que Rodrigue lui promet, il le transpose dans son registre : « qui aimerait qu’on lui change ses rognons de place ? »36. Michel Malicet assigne au Chinois une fonction phallique : il est « la pulsion virile de Rodrigue prenant forme de personnage »37. Rodrigue et son serviteur apparaissent dès lors indissociables – créature unique à deux voix dont le dialogue est celui du Surmoi et du Ça : « Nous nous sommes pris l’un par l’autre et il n’y a plus moyen de nous dépêtrer »38. La scène illustre ce que dit Bakhtine des doubles parodiques : « Le héros meurt (se nie) dans chacun d’eux pour se renouveler (se purifier et se dépasser) »39. Le discours de Rodrigue est comme rabaissé, avili, souillé dans celui du Chinois. Mais ce rabaissement, du même coup, le régénère. Le sarcasme du Chinois – « Un festin pour tous les sens ! » – fait rebondir Rodrigue : « je ne calomnierai pas ces sens que Dieu a faits »40.

  • 41 ID., p. 122. A rapprocher de la réplique de Rodrigue, p. 62 : « C’est moi qui la contiens tout enti (...)
  • 42 S’y rattache aussi, pour une part, le duo de Sept-Epées et de la Bouchère dans la quatrième Journée (...)

13D’autres comparses caricaturaux prennent le relais dans le cours de la pièce. Un marin évoque sa rivalité amoureuse avec un marchand de porc salé auprès d’une tripière. Par là, il tend un miroir déformant à la rivalité de Rodrigue et de Camille autour de Prouhèze. Rodrigue s’en trouve « rafraîchi, allégé » : « cela me fait du bien de causer et de m’avilir avec toi » (II, 8). Non moins déformant cet autre miroir que lui tend un cavalier fort gros, en partance pour le Nouveau Monde, qui s’exclame à propos de sa « bedaine » : « Bah ! il faut de la place dans mon ventre que j’y mette toute l’Amérique ! » (II. 1)41. Tripes et panse : avec ces deux exemples, nous sommes bien dans le réalisme grotesque42.

  • 43 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 384 (IV, 4).
  • 44 ID., p. 251 (III, 6) : deux « images peintes dans la toile », les visages des acteurs passant « à t (...)
  • 45 ID., p. 315 (III, 11). « Se retirer du jeu lorsqu’on est en gain, sans plus de façon qu’un roi » (L (...)
  • 46 Le Soulier…, p. 63 (I, 7). A WEBER-CAFLISCH y voit « une sorte de fatrasie » dont elle démêle l’éch (...)
  • 47 Le Soulier…, p. 350 (IV, 1).
  • 48 ID., p. 370 (IV, 2).
  • 49 ID., p. 357 (IV, 2).
  • 50 ID., p. 371 (IV, 2).
  • 51 A la fois hantise et dérision de l’organe viril, selon Michel Malicet qui décrypte notamment la cur (...)

14Les indices, à vrai dire, foisonnent. Ainsi du recours aux images du jeu : les deux Rois d’Espagne assimilés respectivement au Roi de cœur et au Roi de pique43, Ramire et Isabel « pareils à des figures de tarots »44, Rodrigue accusé de « faire Charlemagne »45 Ainsi encore de cet autre jeu, joyeusement désinvolte, avec le sacré. Il arrive à Claudel de le pousser fort loin. Un soldat précipite le Chinois sur la scène en s’écriant : « Voici l’homme » (I, 14). Le Chinois lui-même se livre à un arrangement bouffon de textes évangéliques46. Une telle familiarité n’est pas réservée aux seuls comparses. Prouhèze en use dans sa prière à la Vierge (I, 5), Rodrigue dans ses « feuilles de Saints », images « violemment dessinées et coloriées »47, « peinturlures »48 pleines d’irrespect – un Roi Mage y ressemble à un « grand dépendeur d’andouilles »49. Cet irrespect régénère – « le respect n’est dû qu’aux morts »50 – mais libère aussi des fantasmes51. A d’autres moments, le rapport au sacré se teinte de paganisme. Tout le personnage de Jobarbara – dont la danse, nue, au clair de lune, s’apparente à un rituel vaudou – baigne dans une atmosphère de sorcellerie (I, 8 et 11). Et c’est une antique divinité païenne qui préside à la rencontre de Musique et de son « Roi » de Naples dans une « forêt vierge » en Sicile : « une vieille statue de pierre sans tête, si indécente que j’ose à peine regarder ». Les indigènes superstitieux y déposent leurs offrandes et se persuadent que « c’est la bonne femme sans tête qui boustife la boustifaille » (II, 10).

  • 52 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 111 (I, 14).
  • 53 ID., p. 41 (1,5).

15Ingrédient obligé du grotesque, la « boustifaille » s’étale sur la scène, à la fin de la première Journée, avec cette table surchargée de nourriture que le Flamand Don Balthazar fait dresser dans l’auberge assiégée. Transposition parodique d’un autre Festin de Balthazar – celui que relate la Bible –, plantureuses images de banquet et d’abondance, dignes des toiles de l’école flamande, étonnante célébration lyrique d’un pâté – « sépulcre de chairs embaumées sous de puissantes épices pour ressusciter dans l’estomac »52 –, geste bouffon de Balthazar faisant dégringoler un assaillant en lui lançant « une pêche qui l’atteint en pleine figure » : c’est dans un vaste déploiement de grotesque bakhtinien que s’inscrit la mort de l’infortuné capitaine – devenu jadis l’ami du père de Prouhèze à la faveur d’un coup d’épée reçu… « un matin de carnaval »53.

  • 54 ID., p. 227 (III, 2). Voir A. WEBER-CAFLISCH, Dramaturgie et poésie…, op. cit., p. 163-167.
  • 55 Claudel, on le sait, règle ses comptes avec un de ses détracteurs, le critique maurrassien Pierre L (...)
  • 56 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 228.

16A tous ces signes du grotesque se joint, dans le Soulier, le rabaissement carnavalesque des figures du Savoir. Chez Claudel, comme chez Rabelais, les représentants officiels de la Science sont réduits à l’étal de pantins. Le plus notoire est le grammairien de Salamanque, Don Léopold Auguste : l’Auguste, c’est-à-dire le pitre ! Double parodique de Rodrigue ? oui, dans la mesure où c’est l’amour qui le pousse, comme le héros, à quitter ses attaches – en l’occurrence l’amour de la grammaire, « fille, épouse, mère, maîtresse et gagne-pain des professeurs »54. Ce fantoche apparaît aussi comme un condensé de toutes les formes d’immobilisme et de sclérose55. S’il part pour le Nouveau Monde, c’est afin d’y préserver la pureté de la langue castillane, d’empêcher qu’elle ne devienne « un champ de foire »56 et ne se carnavalise – comme le fait si allègrement la langue même du Soulier, avec ses calembours, ses audaces lexicales, son mélange des styles et ses ruptures de ton. La « licence épouvantable » qui met Léopold Auguste en colère est précisément celle des jours de Carnaval où permutent, hors de toute hiérarchie, le haut et le bas :

  • 57 Ibidem.

« Une langue sans professeurs, […]
Les plus nobles mots de notre idiome employés à des usages autant nouveaux que grossiers !
Ces vocables qu’on ne trouve dans aucun lexique, […]
Et qui s’exhibent partout sans pudeur comme des Caraïbes emplumés au milieu de notre jury d’agrégation ! »57.

17La nouvelle cosmologie, qui supplante le système de Ptolémée, entraîne à ses yeux une inversion des valeurs non moins détestable :

  • 58 ID., p. 229-30.

« Tout cela pour ôter le respect de ses supérieurs au vulgaire grossier en ne laissant ignorer à personne que la terre est ronde et que moi,
Le Roi d’Espagne, les dames, les professeurs de Salamanque, nous cheminons la tête en bas comme mouches au plafond ! »58.

  • 59 Et Don Fernand, son interlocuteur, se contente tout au plus de rire « modestement derrière son gant (...)
  • 60 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 233.
  • 61 ID., p. 227. Les réminiscences de Jules Verne dans cette scène (et dans d’autres) incitent à une do (...)

18A l’opposé de l’esprit du Carnaval, fête du temps destructeur et régénérateur, Léopold Auguste se fige dans son sérieux – il ne rit pas59 – et sa prétention à l’immuabilité. Partisan d’un nouveau « qui soit exactement semblable à l’ancien »60, il refuse tous les germes d’avenir, Colomb ou Magellan aussi bien que Copernic. En définitive, c’est la vie même qui le scandalise, la prolifération du vivant, l’exubérance de la nature, la dilatation des formes. D’où, sur le navire qui l’emmène, son indignation à la vue d’une baleine, indignation redoublée lorsque celle-ci allaite son baleineau : « Révoltant ! dégoûtant ! scandaleux ! Là, là, sous mes yeux un poisson qui tette ! »61.

19Le réalisme grotesque exige qu’un tel pédant soit rossé. Ce qui ne tarde pas à se produire : Léopold Auguste, qu’un coup de soleil a terrassé dès son arrivée, n’est bientôt plus qu’un pantin, suspendu à un balcon, sur lequel la logeuse tape et retape avec sa canne (III, 5). Nous voici transportés au théâtre de marionnettes, auquel faisait déjà songer le Sergent napolitain lorsqu’il imitait Polichinelle (I, 8). Et le pantin, sinistre dans les premières pièces de Claudel, retrouve ici tout son potentiel comique. Le vieux monde caduc, joyeusement injurié et frappé, accouche du nouveau : de la dépouille du grammairien se détache, sous les coups, la fameuse lettre à Rodrigue qui assurera la relance d’une intrigue menacée d’enlisement.

  • 62 P. CLAUDEL, Le Soulier…. p. 356 et p. 365 (IV, 2).
  • 63 ID., p. 367.
  • 64 ID., p. 366.
  • 65 Virilité et castration : le personnage est gonflé, puis noué (M. MALICET, Lecture psychanalytique…, (...)
  • 66 Voir A. WEBER-CAFLISCH. Dramaturgie et poésie…, op. cit., p. 57 et p. 252.

20Si Léopold Auguste achève sa carrière en pantin inanimé, son « apparence corporelle » réduite à un pourpoint et un haut-de-chausses (III, 5), une scène de la quatrième Journée visualise le processus inverse d’un pantin qui s’anime. On aperçoit en effet, dans un coin de la cabine de Rodrigue, l’émissaire du Roi, Don Mendez Leal, « simple silhouette découpée dans de l’étoffe noire », « la tête en bas » - comme ces bouteilles à la cave où « le vin toujours presse un peu sur le bouchon »62. Rodrigue le met debout, le gonfle « comme un petit cochon de baudruche »63, lui attache le nez avec un cordon de…soulier – « C’est par le nez que passent tous les mensonges »64 – et le place sous le patronage fantaisiste de saint Foin. Don Mendez, partisan de l’académisme, débite en nasillant – encore Polichinelle ! – les pires platitudes sur la peinture religieuse. Outre l’insistant motif phallique65, toute cette fin de scène concrétise et amplifie, sur le mode carnavalesque, une image de Léon Bloy prenant Louis Veuillot pour cible, dans Le Désespéré : « Les chrétiens, qu’il a mis la tête en bas, continuent de paître le sainfoin de la sottise la plus moutonnière »66.

  • 67 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 345 (IV, 1).
  • 68 ID., p. 348.
  • 69 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 96.
  • 70 A. WEBER-CAFLISCH, La Scène et l’image…, op. cit., p. 79.

21La quatrième Journée, qui se déroule entièrement sur l’eau, est assurément la plus grotesque. Sa vraie nature nous est dévoilée dès la première réplique. Un pêcheur trempe son doigt dans la mer, le suce et s’exclame : « C’est sucré ! ». La Méditerranée de la quatrième Journée est une mer de vin, au goût de « vendange » et de « malvoisie »67, charriant dans ses profondeurs « une espèce de tonneau débondé »68, emprunté sans doute à Rabelais – la fin du « Prologue » du Tiers Livre. Dans l’esprit de Claudel, cette Journée est aux trois premières ce qu’était, dans le théâtre grec, le drame satyrique à la trilogie tragique. Bakhtine, rappelons-le, définit de la même manière le rapport de la culture populaire à la culture officielle au Moyen Âge69. Or tel est bien le fonctionnement de la quatrième Journée du Soulier : elle rabaisse les thèmes et les motifs nobles des Journées précédentes. La relation ainsi établie revêt un « aspect carnavalesque »70.

  • 71 P. CLAUDEL, Le Soulier…. p. 404-405.
  • 72 ID., p. 412.
  • 73 ID., p. 410-11.
  • 74 Inversion grotesque ? On objectera que les protagonistes du Soulier ne sont pas personnellement imp (...)

22En témoigne la scène dite des professeurs ridicules (IV, 5). De part et d’autre d’une rocaille, deux équipes de pêcheurs, accompagnées chacune d’un savant, tirent sur les deux bouts d’une corde pour amener à la surface de l’eau un mystérieux objet englouti. Ils ne se voient pas, font les mêmes gestes, prononcent les mêmes répliques et ne se rendent pas compte que leurs efforts s’annulent réciproquement. Le professeur Bidince, à « tête de mouton » – bidens, jeune brebis –, est persuadé qu’il s’agit d’une « poissonne ». Le professeur Hinnulus, « baudet à longues oreilles » – hinnulus, petit mulet, baudet (mais au lieu de braire, il hennit) –, est convaincu qu’il s’agit d’une bouteille71. A la fin, la corde casse et ils « tombent tous les jambes en l’air »72. A travers ce simulacre de combat – un jeu dont Claudel fut témoin dans les quartiers populaires au Japon –, à travers ces deux cuistres animalisés, se disputant un objet sur lequel ils tiennent des discours délirants, à travers cette « poissonne », cette bouteille – que le texte associe à Pantagruel et à la « bacchanale » de Silène73 –, c’est le thème central de la pièce qui est désigné ironiquement : l’objet de la quête de Bidince et Hinnulus signifie l’objet du désir de Rodrigue et Camille74.

  • 75 M. LIOURE, « Le Théâtre et la Fête », op. cit., p. 26. Sur « l’in-détronisation », voir Μ. BAKHTINE (...)
  • 76 P. CLAUDEL, Le Soulier…, version pour la scène, dans Théâtre, op. cit., t. II, p. 1101.
  • 77 Ibidem. Gargantua joue le même tour à Maistre Janotus de Bragmardo (Gargantua, chap. XVIII-XX).
  • 78 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. II, p. 1102. La version pour la scène résume en un paragraphe le (...)
  • 79 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 456.
  • 80 ID., p. 460.

23Autre cible de la quatrième Journée : les figures du Pouvoir. Michel Lioure a dégagé le rituel carnavalesque inscrit au cœur de cette dernière partie : le couronnement et détrônement bouffon75. Avec la complicité de l’Actrice, le roi d’Espagne mystifie Rodrigue. Il l’intronise Vice-Roi d’Angleterre – « diadème dérisoire »76 –, le laisse discourir devant la Cour – « une assistance qui rit tout bas et tout haut »77 –, puis le destitue, le balayant comme un « débris »78. Mais le Roi et les courtisans ne sortent pas indemnes de l’opération. Leur est aussi infligé un rabaissement carnavalesque que donne à voir le dispositif scénique, admirablement restitué par Manœl de Oliveira dans sa version filmée du Soulier de satin. Toute la Cour d’Espagne est en équilibre instable sur des « pontons accolés et mal joints, toujours craquant, montant, descendant et changeant de niveau, de sorte que pas un des acteurs n’a le pied sûr »79. Le Roi paraît sur son trône : « Comme il est sur un ponton différent de celui où se trouvent Rodrigue et les courtisans, tantôt il s’élève au-dessus d’eux à une hauteur prodigieuse, tantôt il disparaît par-dessous et l’on ne voit plus que sa tête ceinte d’une couronne d’or à grandes dents au niveau du plancher »80.

  • 81 ID., p. 473.
  • 82 ID., p. 472.
  • 83 ID., p. 474.

24La relativité de toute structure sociale est exhibée. Les grandeurs terrestres se disloquent sous nos yeux, les corps des courtisans se contorsionnent en « figures compliquées »81, le mal de mer y ajoutant ses ravages – la musique est d’ailleurs invitée à « imiter les efforts de quelqu’un qui vomit »82. La fin de la scène franchit un degré supplémentaire dans la caricature. Un « claquement de mains » mue les fantoches en automates : « ils sortent sur deux files à droite et à gauche après s’être livrés à quelques démonstrations de gymnastique rythmique »83.

  • 84 ID., p. 352, 369, 380, 400, 413, 484.
  • 85 ID., p. 496.
  • 86 ID., préface, p. XXXVI.
  • 87 ID., p. 499.
  • 88 Alexandre le Grand « repetassoit de vieilles chausses », Marcellus était « esgousseur de febves » ((...)

25Comment interpréter une telle dérision et, de manière générale, le grotesque du Soulier ? Le personnage de Rodrigue nous y aide. Vieilli, infirme, le héros paraît subir dans la quatrième Journée une sorte de « réduction » kaysérienne sur laquelle tous les comparses insistent : « épave », « détritus » et « guenille », « vieux type à la jambe coupée », « colporteur à la jambe de bois », « vieux marchand de cacahuètes à moitié crevé », « vieux N’a-qu’une-jambe »84. Dans la scène finale, l’estropié, en butte à la hargne des soldats, est emporté par la vieille sœur chiffonnière parmi « les déchets, les rognures, les balayures »85. Il ne faudrait pas forcer beaucoup, note Michel Autrand, pour que Rodrigue se mue en personnage de Beckett – Hamm ou Clov86. Mais Rodrigue reste un personnage claudélien : dans son dénuement, la joie le submerge. Grotesquement rabaissé, tout juste bon à « raccommoder les souliers » ou « écosser les fèves »87 – comme les héros antiques dans les Enfers du Pantagruel88 –, le guerrier déchu en est du même coup régénéré intérieurement. Régénération d’ordre spirituel : c’est du Bakhtine à rebours.

  • 89 M. BLANCHOT, « L’Autre Claudel », N.R.F., septembre 1955, p. 406.
  • 90 M. LIOURE, L’esthétique dramatique…, op. cit., p. 415-17.
  • 91 P. CLAUDEL, L’Epée et le Miroir, Paris, Gallimard, 1939, p. 238. « Carnaval universel », note G. AN (...)
  • 92 Bakhtine risque l’expression à propos de saint François d’Assise, de sa « bénédiction du principe m (...)
  • 93 Sur les mésalliances et profanations du Carnaval, voir M. BAKHTINE, La Poétique de Dostoïevski, op. (...)
  • 94 M. SILHOUETTE, op. cit., p. 163.
  • 95 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 368.
  • 96 A. WEBER-CAFLISCH, La Scène et l’image…, op. cit., p. 47.
  • 97 Dramaturgie et poésie…, op. cit., p. 167. Voir aussi p. 173 (carnavalisation et « accomplissement d (...)

26Sans doute les tenants d’un « autre Claudel », en proie à la « discordance »89, se défieront-ils de toute lecture exagérément triomphaliste. La bouffonnerie qui, à partir de Protée, envahit toujours davantage ce théâtre peut néanmoins être perçue comme le signe d’une libération90 : dérision festive, euphorie ludique, le carnaval de la scène répond à celui du monde auquel Dieu lui-même préside, « costumier » distribuant les « déguisements »91. Le Soulier de satin résonne des échos d’un « catholicisme carnavalisé »92, où le mariage du sacré et du profane n’est plus « mésalliance »93. Si la balançoire grotesque – chère à Brecht94 – précipite le ciel dans la terre95, chez Claudel – qui exploitera la symbolique de l’escarpolette dans la version remaniée de L’Echange –, le mouvement s’inverse. Ou plutôt : chute et ascension combinées opèrent une « réorganisation de la réalité »96. De cette « grande réunification », Antoinette Weber-Caflisch nous donne à voir l’audacieux mécanisme : « une bouffonnerie carnavalesque grâce à laquelle le haut se fait absorber par le bas […], qui s’oppose – mais le mouvement est le même si la direction change – au sublime qui mène du bas vers le haut […], une signification se recompose […], l’apparition d’une nouvelle unité de sens »97.

  • 98 R. LEROY le disait déjà du Soulier : « Un correspondant de l’abondance nourricière, de la fécondité (...)
  • 99 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 477. Voir M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 326.
  • 100 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 158 (II, 5).

27On conçoit dès lors que farcesque et spiritualité puissent entrer en résonance98. Qu’une image grotesque – attraper la lune avec ses dents99 – vienne illustrer une expérience religieuse – la natation mystique de Sept-Epées (IV, 10). Comme le Vice-Roi de Naples le laisse entendre à son entourage, il n’y a plus de profane, le profane est sacré, le sacré est partout, « rien qui soit étranger à notre salut »100. Mais une annexion – ou extension – aussi hardie ne va pas, on l’a vu, sans quelque paganisme. Ponge le disait à sa manière au lendemain de la mort de Claudel :

  • 101 Fr. PONGE, « Prose De Profundis », N.R.F., septembre 1955, p. 402.

« Et sans doute se croit-il une cathédrale, et porter toute la sculpterie judéochrétienne sur son dos,
Mais ce n’est, dieu merci, qu’une grosse tortue, un dolmen,
De beaucoup plus ancienne – et païenne justification »101.

  • 102 Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 286.
  • 103 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. II, p. 1191-95.
  • 104 ID., p. 1203.
  • 105 ID., p. 1263.

28Sommet claudélien, le Soulier est loin pourtant de mettre fin aux expériences théâtrales de l’auteur. Elles se poursuivent, des plus variées, souvent mêlées de grotesque. La parabole du festin des noces (Matthieu, XXII, 1-14), chère au carnavalesque médiéval – elle est à la base de la parodique Cœna Cypriani102 –, inspire deux projets scéniques. Le premier, La Parabole du Festin, intègre à ses visées les déformations du grotesque : recours éventuel à des mannequins, scènes de la vie courante « donnant une sorte d’impression cadavérique », surgissement des serviteurs « masqués de noir », danse générale d’infirmes et d’éclopés – « des farandoles d’aveugles qui se tiennent par le pan de leurs vêtements, les sourds aux oreilles de qui on heurte des casseroles, […] les galeux qui se grattent, les convulsionnaires qui sautent sur place en louchant ». Et si la table du banquet croule sous une joyeuse abondance, c’est du charivari des damnés que retentit la fin de l’œuvre103. Plus sobre, Le Festin de la Sagesse illustre par des pantomimes la dérobade des invités : dans l’une d’elles, quatre hommes sont « chevauchés par des folies qui agitent des vessies, des cymbales et des grelots »104. Autre pantomime, la « carmagnole » de la Danse des Morts, suggérée par le chœur : « Sur le pont de la tombe tout le monde y danse »105.

  • 106 ID., p. 1134 et p. 1136 (« Les Quatre Quadrilles »).
  • 107 ID., p. 1152-55 (« Les dieux barattent la mer »).
  • 108 ID., p. 1221.
  • 109 ID., p. 1221-25 (« Jeanne livrée aux bêtes »).
  • 110 ID., p. 1226-28. Conception carnavalesque du processus historique (Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François (...)
  • 111 ID., p. 1230-32.

29Moins imprégné de Carnaval, Le Livre de Christophe Colomb réutilise l’Annoncier, rebaptisé Explicateur, fait danser de « grotesques » personnages allégoriques sur « l’échiquier des Cours »106 et caricature le désarroi des dieux aztèques : l’un regrette ses repas de chair humaine, l’autre, dans sa couardise, singe le Père Ubu – « J’ai la colique ! j’ai une espèce de ver dans les boyaux » –, et tous, comme les pêcheurs du Soulier, se lancent dans un tug-of-war, à l’échelle planétaire cette fois-ci107. Jeanne d’Arc au bûcher exploite davantage les ressources du grotesque, dans leur fonction médiévale de joyeux rabaissement – mais c’est Dieu, par la voix de Frère Dominique, qui enclenche le mécanisme. « Les voici dépouillés », grotesquement rabaissés, ces « prêtres » et ces « politiques » qui ont condamné Jeanne108. Toute une imagerie de Carnaval investit la scène IV : juges animalisés – porc et moutons – coiffant « leurs têtes postiches » et se levant étourdiment au nom du Diable, échos de la liturgie parodique de l’Ane où le chœur se met à braire, sermon joyeux en l’honneur de Porcus, avec ses formulations typiquement grotesques – « Ceciderunt stellae de caelo et factae sunt pro nobis patatae […]. Hic est Nasus inter nasos dijudicans truphas et patatas »109. La scène VI recourt au jeu de cartes, « qu’un roi fou a inventé », pour dire le jeu politique : les Valets engagent la partie, les Rois « changent de place » – « ça tourne » –, les gains et les pertes s’inversent110. S’il rabaisse les puissants, l’oratorio, d’un même mouvement, élève la paysanne de Domrémy, associant son triomphe à celui du printemps sur l’hiver, à des images de renouveau et d’abondance, comme ces retrouvailles, à la scène VIII, du pain et du vin, le Géant Heurtebise et la Mère aux Tonneaux, figures du folklore, qui s’embrassent et « dansent grotesquement »111.

  • 112 ID., p. 1322.
  • 113 ID., p. 1333.
  • 114 ID., p. 1323.

30Le dionysiaque, auquel le grotesque est lié, enfiévrait L’Endormie. Claudel s’en est-il inquiété ? La pièce de jeunesse, retravaillée, devient tardivement une « extravaganza radiophonique », La Lune à la recherche d’elle-même, qui semble vouloir exorciser sa devancière. De la sérénité d’une nuit de pleine lune se dégage – « étonnante contradiction ! » – « un besoin sauvage de folie, de violence, de hurlements, de galops forcenés […], exploits de Bacchus et des Corybantes »112. L’auteur s’interroge – « Comment arranger cela ensemble ? » – et s’y emploie en mêlant son petit bonhomme de jadis à une curieuse histoire d’envers et d’endroit – il s’égare dans le « pays à l’envers de l’endroit », puis revient – au terme de laquelle triomphe le « sacrement de la paix »113. Perçu comme une menace, le grotesque de L’Endormie a été neutralisé : cette « espèce de prodigieuse soularde »114 qu’était Strombô s’est muée en placide jeune fille blonde.

  • 115 ID., p. 1343.
  • 116 « Apparaissent les jambes puis la croupe de l’Aubergiste » (ID., p. 1373). Voir aussi p. 1369 : « R (...)
  • 117 ID., p. 1345-46.
  • 118 ID., p. 1374.
  • 119 ID., préface, p. 1337.

31Farcesque, burlesque et grotesque se conjuguent dans le Ravissement de Scapin où un Claudel octogénaire se plaît à « arranger » Molière. Dans la tabagie d’une taverne, des comédiens jouent aux dés, à la mourre – le perdant a le nez noirci. Deux portes ouvrent sur la souillarde et les latrines. Pendant qu’un tonneau est hissé en l’air, on amène un panier rempli de costumes et de perruques où tous puisent pour une représentation improvisée des Fourberies : « c’est les vieux qui joueront les jeunes et les jeunes qui joueront les vieux »115. Le marmiton sera le spadassin, sa broche lui tenant lieu d’épée. Et le sac suspendu, qu’un personnage taillade, accouche grotesquement de l’Aubergiste116. Le rapport ludique au sacré reparaît de manière inattendue : un buveur attablé « élève lentement son verre comme un calice », puis « abaisse son verre et boit »117. Le même, devenu Scapin, s’échappe par les cintres en lançant un effronté « Sursum corda »118. Ce divertissement est d’un écrivain « que Bacchus a induit à un état de bonne humeur supérieur à l’équilibre »119.

  • 120 ID., t. I, p. 1251.
  • 121 ID., p. 1253. Fécalité joyeusement carnavalesque : « On est libre à la fin ! […] On est des hommes. (...)
  • 122 ID., p. 1256. Peut-être aussi au Bon Pasteur, p. 1252.
  • 123 Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 240.

32La même année – 1949 –, Claudel entreprend de remanier Tête d’Or. Ce remaniement est une transposition : dans la « baraque » d’un stalag en Allemagne, des prisonniers répètent et commentent la pièce. Le lieu impose ses contraintes : l’Arbre du premier acte sera figuré par le tuyau du poêle ! L’animalisation – « C’est vous, les vaches à deux pattes. […] C’est moi, le cochon en chef »120, l’insistance sur l’organique – odeurs, excréments (« quand on s’en va fienter »)121 –, les tournures d’argot, injures (« bouffi », « enflé ») et jurons (« Nom de Dieu ! », associé à la jouissance), l’assimilation désinvolte aux « bonshommes des jeux de cartes »122, tout manifeste le désir de pousser à l’extrême un grotesque qui rabaisse, rapproche de la terre, « corporalise »123, et du même coup réenfante, remet au monde les envolées lyriques de l’œuvre de jeunesse :

  • 124 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. I, p. 1256.

« Pas la peine d’apprendre par cœur. On s’envoie ça en vrac dans l’estomac […], et ça vous ressort tout seul par tous les glandes et pores de la peau, ovipares, vivipares et sudoripares.
Ça vient tout seul avec moi ! Pas moyen de se retenir quand c’est moi qu’on parle avec. Ça vous sort de partout quand on ne voudrait pas ! »124.

33Ce Tête d’Or III, resté inachevé, en a surpris certains. Il prolonge pourtant une veine qui était perceptible dès les premières œuvres. Si le grotesque ne rend pas compte, à lui seul, de tout le théâtre claudélien, il est assurément une des composantes de sa prodigieuse vitalité. Comme Thalie dans les Cinq Grandes Odes (« Les Muses »), Claudel n’aura cessé d’empoigner « le Masque énorme, le mufle de la Vie, la dépouille grotesque et terrible » – prêt à y puiser le « rire inextinguible ».

***

  • 125 G.-D. FARCY, Les théâtres d’Audiberti, Paris, P.U.F., 1988, p. 124.
  • 126 Voir J. GUERIN, Le Théâtre d’Audiberti et le Baroque, Paris, Klincksieck, 1976, p. 79-107.

34De Claudel à Audiberti, le grotesque persiste. Tout un versant du théâtre audibertien relève, comme le dit Gérard-Denis Farcy, d’une « esthétique ouverte, hétérogène, turbulente, subversive, que l’on qualifiera de carnavalesque »125. Mais la joie claudélienne – lentement conquise – le cède à un pessimisme tenace : l’incarnation est souffrance. Le mal « court » dans le monde, et sa course ininterrompue met en échec toutes les prétentions de l’humanisme – qu’Audiberti congédie au nom d’un « abhumanisme » où se mêlent doute pyrrhonien et désir d’évasion126. Est-il une issue à notre finitude charnelle ? A défaut d’une réponse, le grotesque offre les ressources de son ambivalence.

  • 127 J. AUDIBERTI, Théâtre, Paris, Gallimard, t. I, 1948, p. 90.
  • 128 ID., p. 84.
  • 129 ID., p. 101-102.

35L’Ampélour, pièce en un acte, a valeur inaugurale. Dans un hameau perdu de la Lozère, sur lequel pleuvent étrangement les chauves-souris – l’animal grotesque par excellence, selon Kayser –, les villageois réunis dans la salle d’auberge redoutent le retour de l’Empereur. Le Grognard seul le souhaite : « J’entends un chant de carnaval […]. J’entends craquer le gel et germer le soleil »127. Surviennent coup sur coup un prêtre, un boucher, un aveugle, tous trois revêtus d’une redingote grise et tenant des propos ambigus. Sont-ce des « masques »128 au « nez faux » ? Le soupçon déclenche un jeu de scène de nature phallique : « Tire dessus. Il te viendra dans la main. […] – Tire-le-lui ! […] – Mon nez ! Aïe Aïe ! Bande ! Aïe ! bande de viaux ! »129. A la fin, les trois compères forment une ronde, dansent et chantent. L’Empereur est mort – nous sommes en 1821 –, son mythe peut naître.

  • 130 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. II, 1952, p. 34.
  • 131 ID., p. 31.
  • 132 ID., p. 68.
  • 133 ID., p. 44.
  • 134 ID., p. 63.
  • 135 Le Théâtre d’Audiberti…, op. cit., p. 50.
  • 136 J. AUDIBERTI, Théâtre, t. II, p. 56.

36De la même année que L’Ampélour – 1936 – date La Bête noire, pièce en trois actes, rebaptisée plus tard La Fête noire, où se déploient davantage les hantises d’Audiberti. Au XVIIIe siècle sévit dans la contrée le « monstre qui mange le ventre des filles »130. Mêlant la tarasque provençale, la Bête du Gévaudan et le loup-garou, la bête noire – qui donne lieu aux descriptions les plus hybrides – extériorise la part bestiale du héros : la frontière entre l’humain et l’animal vacille. Issu des frustrations de Félicien – « Ce qu’il me faut, c’est de la femme […], de la bouse de femme, à pleines mains, à pleines dents »131 –, surgi de lui « par l’ombilic et par le nez »132, le monstre alimente aussitôt les fantasmes collectifs. Une battue organisée par les villageois, sous la direction de… Félicien, permettra d’occire la bête en grande pompe, avec la bénédiction de l’Eglise. C’est la substance de l’acte II où l’intervention du sacré tourne à la mascarade. La venue de l’évêque est annoncée par un valet de chambre clownesque dont le nez « évoque une trompe »133. Suit Monseigneur Morvellon, « gigantesque »134 – véritable personnage de Hogarth, note Jeanyves Guérin135. Le prélat « entre en scène comme une montagne rose qui ferait des plis et des plis à la manière d’un lit ». Sa tête est « fardée », un « nègre enturbanné » l’accompagne136. L’évêque préside à la mise à mort de la Bête – une chèvre ! – selon un rituel qui l’apparente à une parodique montée au Calvaire. L’acte III prouvera cependant que la Bête vit toujours.

  • 137 ID., t. I, p. 18.
  • 138 ID., p. 73.
  • 139 ID., p. 46 et p. 66.
  • 140 Sur les scènes paniques audibertiennes, voir G.-D. FARCY, Les théâtres…, op. cit., p. 59-63.
  • 141 G.-D. Farcy commente : « le nom du dieu aztèque est devenu gloussement ou coassement. L’on est encl (...)
  • 142 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. I, p. 49.
  • 143 ID., p. 48.
  • 144 ID., p. 51.
  • 145 ID., p. 52.
  • 146 ID., p. 64.

37La création en 1946 de Quoat-Quoat marque l’émergence, encore discrète, d’Audiberti sur les scènes parisiennes. La pièce reformule l’obsession audibertienne : comment échapper à la condition humaine ? Dans un lieu clos – un bateau en route pour le Mexique, sous le Second Empire –, un jeune passager, qui ne connaît encore que « la figure familière du monde »137, ne tarde pas à en découvrir l’étrangeté. Dès lors, la dilatation se fait réduction : « la grande mer je ne la trouve pas si grande. Je la vois, tout d’un coup, petite, si petite, une aïeule rabougrie »138. Deux mythes s’affrontent dans Quoat-Quoat : le péché originel d’une part – le Capitaine pousse Amédée à la faute et le châtie aussitôt –, le sacrifice aztèque de l’autre – Amédée en transe évoque Quetzalcoatl, le dieu qui détruit et régénère. En dépit de la brutale retombée du héros, « polichinelle » à la « présomption humiliée »139, on hésite à faire une lecture grotesque de cette scène « panique »140 pleine de lyrisme – même si le nom du dieu, Quoat-Quoat, sonne comme une dérision141. Le grotesque pointe ailleurs. Le gendarme a beau nier – « je ne suis pas un carnaval »142 –, son tête-à-tête avec Amédée en porte les traces : image du jeu – « si, au lieu de roi, de valet, de dix de cœur, de neuf de trèfle, et ainsi de suite, il y avait, sur chaque carte, une parole »143 –, allusion phallique – « Ton mal a mis le nez dehors »144 –, échange d’identités – « Mais non, couillon. Vous c’est moi »145, s’écrie le jeune homme qui a coiffé le chapeau du gendarme. Suit la carnavalesque irruption de la Mexicaine, émissaire d’un opposant à Juarez, le colonel Mascaral. Elle fera au Capitaine d’inutiles avances : « Le régime du Capitaine, jeune femme, c’est le carême »146.

  • 147 Cité par J. Guérin dans son édition du Mal court, Paris, Gallimard, « Folio Théâtre », 1996, p. 123 (...)
  • 148 Le Mal court, p. 37. Réplique de la gouvernante.
  • 149 ID., p. 47.
  • 150 ID., p. 104.
  • 151 ID., p. 94.
  • 152 On pourrait épiloguer sur telle réplique du Maréchal : « il nous fallut faire des masques avec des (...)
  • 153 ID., p. 50-51.
  • 154 ID., p. 65.
  • 155 ID., p. 83.
  • 156 ID., p. 69 et p. 74.
  • 157 ID., p. 71 et p. 83.
  • 158 ID., p. 72. L’écriture audibertienne cultive volontiers ces dissonances. Voir J. GUERIN, Audiberti. (...)
  • 159 J. AUDIBERTI, Le Mal court, p. 75. Commentaire d’Audiberti dans le programme du spectacle : « le ca (...)

38A la création, l’année suivante, du Mal court, le chef-d’œuvre du théâtre audibertien, Gabriel Marcel fit l’éloge d’un dramaturge capable « de mettre en scène le monde difforme où nous vivons et d’en traduire à la fois le burlesque et l’angoisse »147. A la fois : cette simultanéité porte un nom, le grotesque. De fait, Le Mal court est parsemé de signes qui tendent à le carnavaliser. Et ce dès le début : le rêve nocturne d’Alarica – où se mêlent l’humain et l’animal –, la mention, déjà pleine de duplicité, du jeu de dames – « Jamais des blancs je ne reconnaîtrai les noirs »148 –, l’image insistante de la roue – « la roue de cette journée historique » –, constituent autant d’indices. « Quelle est cette foire ? », s’écriera bientôt le Maréchal149. La pièce a pour sujet une mystification qui aboutit à un « renversement »150. Autour de la princesse Alarica, tout est truqué – jusqu’aux roues de sa voiture151 –, tous trichent152. Au dénouement, l’ingénue, délurée, se proclame reine. Chemin faisant, les figures du Pouvoir ont été grotesquement rabaissées : « nous, les grands personnages, nous avons du mal à nous garder hors de la rubrique commune », constate le Maréchal obligé de s’empresser autour du faux roi d’Occident – « me voilà qui pousse le paravent et qui, bientôt, tiens le pot d’un godelureau […], portant cette cuvette, comme si je fusse l’ordonnance de ce fricoteur »153. Le Cardinal de la Rosette, au visage orné de verrues154 – protubérance grotesque –, et que son maître menace un moment de renvoyer dans son « purin »155, est placé sous le signe de la « tripe » et de la « goinfrerie »156. Sa politique même relève du culinaire : il a « fricassé » toute l’affaire – le faux projet de mariage – comme un « cuisinier », dans un « grand fracas de vaisselle »157. La rhétorique noble de ses discours vient se briser sur un trivial « je mangerais bien un morceau »158, et le voici, conformément à son nom – « rosette » désigne un saucisson –, qui court à l’office tâter d’un « cervelas »159.

  • 160 ID., p. 58 et p. 62.
  • 161 ID., p. 85. A comparer avec un premier état du texte, p. 141.
  • 162 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. I, p. 67. Amédée imagine le corps bientôt pourrissant du gendar (...)

39Les monarques ne sont pas mieux traités que les ministres. Le vrai roi d’Occident, sujet à « l’embonpoint », parle lui-même de « [sa] viande »160. Alarica le force à en contempler dans un miroir la prochaine dissolution. Moment de grotesque intense : « Regarde. Peu à peu tu te disloques. Tu dégoulines. Tes maîtresses te mangent comme de la viande. Tes ossements vivants pourrissent sous ta peau. (Le roi, bavant, crispé, s’affaisse, s’effondre) ». Et le Cardinal n’a plus qu’à traîner dehors, tel un pantin, son maître « inanimé »161 Amédée le disait déjà dans Quoat-Quoat : « on ne se trompe jamais quand il s’agit de prévoir les avenirs humains, il suffit d’évoquer lézarde et pourriture »162.

  • 163 J. AUDIBERTI, Le Mal court, p. 73.
  • 164 ID., p. 54.
  • 165 ID., p. 100 et p. 104.
  • 166 ID., p. 104.
  • 167 ID., p. 105.
  • 168 ID., p. 66.
  • 169 ID., p. 74.

40Célestincic, roi d’opérette, nous ramène au versant bakhtinien du grotesque. Son parcours s’apparente à « l’in-détronisalion » carnavalesque. Bonimenteur couronné – il « donnait des leçons de salade »163 avant de régner sur la Courtelande –, le « gaillard »164 est maintenant caduc. Sa fille l’insulte – « petit roi d’oies », « béquillard pastilleux »165 – et le détrône, avec l’aide de son amant, le pseudo-roi d’Occident, alias Roger La Vaque, policier le faux roi devient en quelque sorte le vrai. Et Célestincic destitué se refait montreur de salades, comme était fait « crieur de sauce verte » le roi déchu des Dipsodes dans Pantagruel (chap. XXXI). Le passé injurié accouche de l’avenir – comme dit le Maréchal, « ça pue […] l’agonie et le commencement »166 –, l’hiver le cède au renouveau – « Les granges craqueront de blé »167. A l’émancipation du « tendron »168, le Cardinal aura contribué, à son insu, par ses intrigues, lui dont le père « jouait du biniou pour que le lait vienne aux génisses »169. Alarica désormais est prête à assumer le mal, à le faire courir comme le furet de la chanson, dans l’espoir qu’il s’arrête un jour, vidé de sa force, exténué.

  • 170 ID., p. 104.
  • 171 Voir Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 241.
  • 172 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. I, p. 117.
  • 173 ID., p. 115.
  • 174 ID., p. 116. Voir aussi p. 118 : « Mon fils, il fait le couillon ».
  • 175 ID., p. 128.

41« L’enfant détruit le parent », s’écriait l’héroïne du Mal tour !170. C’est résumer d’une phrase – au dénouement près – une autre pièce, en un acte, Les Femmes du Bœuf, où se donne à lire, quelque peu transposé, un équivalent de la destitution bouffonne, le cocuage171. Maître Lafède, « débonnaire colosse », le plus grand, le plus gros boucher de la région, est paradoxalement, depuis son veuvage, « plein de femmes et tout seul »172 : elles sont « trente pécores dans l’étable du Bœuf »173 – filles, nièces, servantes, locataires –, aucune ne lui appartient. Il se révèle que le « pauvre couillon de fils » du boucher174 est le mâle de presque toutes ces femmes ! Le père s’incline et remet ses pouvoirs au fils. Mais c’est le père que cette destitution, du même coup, régénère : il mènera la vie ambulante d’un forain – « à force de tourner […] c’est en rigolant que je la recevrai, […] la rongeuse de barbaque, la mort »175.

  • 176 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. II, p. 106.
  • 177 ID., p. 110.
  • 178 ID., p. 159.
  • 179 ID., p. 114.
  • 180 ID., p. 176.
  • 181 ID., p. 147.
  • 182 ID., p. 153.
  • 183 ID., p. 126.
  • 184 ID., p. 132.
  • 185 ID., p. 141.
  • 186 ID., p. 140.
  • 187 ID., p. 142.
  • 188 ID., p. 141. Guérison momentanée, il est vrai - le temps d’un rire de fête.
  • 189 ID., p. 157.
  • 190 ID., p. 135.
  • 191 ID., p. 145.
  • 192 ID., p. 141.

42Un prologue où l’écuyer s’adresse au public – « On s’en fout pas mal, de leur fourmisophie ! On pisse sur »176 –, un premier tableau, à l’ambiance de fête, traversé de refrains populaires – « Saint Téton et Sainte Jambe,/ que chaque jour soit leur jour »177 : d’emblée, la subversion carnavalesque envahit Pucelle, pièce où le personnage de Jeanne d’Arc se dédouble – d’une part Joannine, la vierge guerrière, de l’autre Jeannette, la paysanne. Le grotesque les investit toutes deux. Jeannette, « viande humaine »178 de Joannine, reste au village. Ses préoccupations sont terre à terre : « plus moyen d’i refiler des bêtes qu’elles ont quinze livres de matière fluente dans le boyau »179. « La gardienne de la guérite puante », dira dédaigneusement la Duchesse180. Joannine, par contre, s’en va assumer sa légende : « Je pars me ressembler […] être cette espèce de grande saloperie bleue et or que vous me harcelez à vouloir que je sois »181. « Je ne suis qu’un pantin forgé par une meute »182. On tourne le dos à l’imagerie chrétienne avec cette Joannine au « grand corps païennement rythmé »183, à l’appétit vorace, et qui fait retentir la pièce de son « rire éclatant, cascadé, un peu démentiel »184. Du grotesque bakhtinien relève la confrontation d’une Joannine quasi foraine – « Athlétique, elle parade »185 – avec le vieux Duc glacé par l’âge : « riez, mon cher, comme je ris […], ayez peur d’avoir peur »186. Les miracles de l’Evangile s’opèrent ici par le rire du Carnaval : « vous avez ri comme il faudrait qu’on rie, à la façon des bestiaux le jour qu’ils se mettront à rire »187. Le paralytique s’en trouve guéri : « Tout en riant, il se met debout et évolue librement »188. Abolissant aussi les hiérarchies, Joannine établit avec les Grands ce contact familier que la fête populaire autorise : « Tu tapes, hop ! sur le ventre des généraux de brigade et, hop là ! sur le derrière des généraux de division »189. De même elle « renverse à moitié » la Duchesse « dans un mouvement affectueux et pugiliste »190, « manipule et moleste un peu le corps du Duc »191 auquel elle recommande par ailleurs de pincer « le tarin des rombières » – « Si quelqu’une vous lâche une chandelle mouchante, essuyez-la sur son épaule damassée, tout en disant : “Pof, dic, niam, skab, stor, douk, c’est le moment de vinaigrer l’andouille” »192. Et c’est le Carnaval qui donne de la voix.

  • 193 ID., p. 168.
  • 194 ID., p. 180.
  • 195 ID., p. 187.
  • 196 ID., p. 184.
  • 197 ID., p. 187 et p. 188-89.
  • 198 Sur les enjeux de cette pièce touffue, voir G.-D. FARCY, Les théâtres…, op. cit., p. 184-191.

43On ne le quitte pas au troisième et dernier tableau, centré autour de la représentation d’un Mystère de la Pucelle. Un camelot passe, des compagnons jongleurs s’affairent, l’un est évêque à la mitre fantaisiste, l’autre « roi de carton » – « J’ai peur de perdre ma couronne. […] J’ai peur de rembourser »193. Après le boniment du comédien, le spectacle – où Jeannette joue le rôle de Joannine – se déroule face à un public hilare qui n’en saisit pas le sens liturgique – « moi, j’ai jamais tant rigolé »194. L’apparition, à la fin de Pucelle, de la Mère, femme « lourde, impotente »195, si « enflurée »196 qu’un tonneau lui sert de marchepied, nous mène au cœur du réalisme grotesque : « La femme mange du veau, du lard, du chou. La femme met des enfants dans le monde ». « C’est notre mère, c’est notre matière à tous »197. Image de mort et de vie, la Mère « commence lourdement à danser » et « chantonne », quelque peu « obscène ». Mais un personnage aussitôt lui « met la main sur la bouche ». Geste révélateur : le carnavalesque occupe une large place dans une œuvre dont la visée ultime pourtant échappe au Carnaval. Le grotesque de Pucelle sert à se débarrasser d’une Jeanne d’Arc convenue pour favoriser l’émergence, selon l’utopie audibertienne, d’une autre Jeanne, métallisée, inhumaine, « abhumaine »198.

  • 199 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. II, p. 202. Sacre analogue dans La Fête noire : « Vive le roi F (...)
  • 200 ID., p. 201. Du nom de l’hôtel où a eu lieu le « crime ».
  • 201 ID., p. 223.
  • 202 ID., p. 244.
  • 203 ID., p. 217.
  • 204 ID., p. 271.
  • 205 ID., p. 227.
  • 206 ID., p. 219-20 et p. 222.
  • 207 Qui vante précisément une herbe aux vertus aphrodisiaques. Voir M. BAKHTINE, L’œuvre de François Ra (...)
  • 208 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. II, p. 222.

44S’évader de la chair : la hantise resurgit dans Les Naturels du Bordelais. La pièce dérouta lors de sa création en 1953 : elle débute dans un décor bourgeois rassurant et vire peu à peu au cauchemar de science-fiction. Le donjuanesque Guy-Loup, accusé du meurtre d’une de ses conquêtes, fête chez des amis à Bordeaux son récent acquittement. Guy-Loup affole le beau sexe : « Tu n’as plus qu’à te faire sacrer roi. Le roi des femmes »199. Mais ce roi improvisé, on le verra bientôt, est un « Roi Brûlé »200. Disciple d’un penseur nihiliste, le jeune homme s’applique, selon ses directives, à « souiller l’amour »201 – « tu y es passée, à la casserole », « elles y vont tout de même, aux waters »202 – afin d’accélérer le suicide de la race humaine, voire sa métamorphose organique. Or il se révèle que celle-ci est imminente. Une seule victime encore est exigée. Au fil de la pièce, on devine que tous les personnages – sauf la fille de la maison, Marialène – sont de mèche pour inciter Guy-Loup à poser le geste fatal. D’étranges figures féminines tournoient autour de lui : la « carnavalesque »203 Cape Bleue, jeune fille de bonne famille « tentée par le crottin » et devenue trapéziste de cirque204, l’Aventurière, ancienne espionne, et surtout la Béquilleuse – « cette drôlesse à béquilles »205 –, aux identités et accoutrements multiples. Son boniment de « pharmacie pornographique » sur « l’herculanite »206 est digne d’un charlatan médiéval – celui du Dit de l’herberie207. La Béquilleuse subit aussi, le temps d’une réplique, une réduction toute beckettienne. On croit voir ramper Molloy : « la nuit, la pluie, et moi, une jambe cassée, je me mets à marcher sur les mains, comme une acrobate, et en traînant ma jambe derrière moi, dans la nuit, sous la pluie, en Irlande, vous vous rendez compte. Et j’arrive comme ça dans un endroit où il y avait de la lumière […] et tout d’un coup je débouche là-dedans, à plat ventre, avec le sang sur la figure, et pas moyen de se comprendre, pour commencer »208.

  • 209 ID., p. 292. Comme celle où l’androïde emmène sa mère dans la saynète intitulée Un Bel Enfant (J. A (...)

45Au dénouement, pour une victime requise, on en aura deux. Guy-Loup se suicide, Marialène est sauvagement poignardée, et les êtres humains – les personnages de la pièce, sous nos yeux, peuvent enfin se métamorphoser en grillons ovoïdes, bleuâtres, métalliques. Fantastique kaysérien ? Aspiration « abhumaine » à la « contrée d’indifférence où la souffrance n’a pas lieu »209 ? Le lecteur (spectateur) est en droit de s’interroger sur le sens d’une pièce insolite qui par moments rappelle – ou devance – Ionesco.

  • 210 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. III, 1956, p. 166.

46Dans la production ultérieure d’Audiberti, le grotesque occupe une place toujours croissante. Opéra parlé – qui deviendra La Hobereaute – confronte, dans un Moyen Âge de fantaisie, christianisme et survivances païennes. L’aérienne Hobereaute reçoit pour mission d’épouser l’ubuesque baron Massacre. En bénissant cette union de la « fée » et du « pore », l’Eglise se discrédite : le piège lui est délibérément tendu « pour que la chrétienté s’empoisonne elle-même mangeant son sacrement comme de l’excrément »210. Au cœur de la pièce, l’irruption de faux baladins au boniment équivoque et d’un ours danseur, à la tête et aux griffes postiches, relance l’action.

  • 211 L’érotique audibertienne s’ordonne autour de deux figures antagonistes. Don Juan et Circé (J. GUERI (...)
  • 212 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. III, p. 94.
  • 213 ID., p. 40.
  • 214 ID., p. 29.
  • 215 ID., p. 60, 64, 70.
  • 216 ID., p. 62 et 63.
  • 217 ID., p. 49.
  • 218 ID., p. 35.
  • 219 ID., p. 95.
  • 220 ID., p. 21 et p. 44.
  • 221 ID., p. 61 et p. 100.

47Le cirque et la ménagerie, chers à un Wedekind ou un Brecht, sous-tendent l’intrigue de La Logeuse. Madame Cirqué, dont le nom évoque à la fois Circé la magicienne211 et le cirque, animalise et dresse son entourage : « Il vous vient des têtes de bêtes […], le reflet de ma sentence sur vos museaux »212. La logeuse gave ses victimes de « fortifiants vétérinaires »213 – « Le professeur va caracoler »214 – ou les vide au contraire de leur substance, comme en témoigne l’apparition « macabre » du pauvre Flugelmann, ancien locataire, « décharné », « désarticulé », « démantibulé »215. Tous obéissent aux « menus signes » de la dompteuse, « grondent » sur son ordre216. Castratrice – son mari « se décompose dans la passementerie »217 –, carnassière – elle flaire la chair crue218 –, Madame Cirqué rêve néanmoins, au plus secret d’elle-même, d’être à son tour subjuguée. Affleure ici l’utopie « abhumaine » : « Moi changée, vous changiez »219. Mais la « bête féroce »220 peut-elle changer ? Le « cornac » pressenti se laisse finalement réduire : « J’ai besoin d’un éléphant. Je vous mettrai dans la chambre de mon mari »221.

  • 222 ID., p. 190.
  • 223 ID., p. 194.
  • 224 ID., p. 204.
  • 225 ID., p. 206.

48Autres bêtes en cage, les protagonistes du Ouallou. Cette courte pièce met d’emblée le monde à l’envers : le Gouverneur de la Sécurité installe son bureau dans une de ses geôles souterraines et obéit aux ordres d’un truand. Une phrase dit le mécanisme de l’intrigue : « La stratégie et la politique embarquent et débarquent à pleines chaloupes »222. Chaque personnage est destitué par le suivant et envoyé au cachot : « Au ouallou, donc ! Au ouallou ! »223 – écho amusé d’un célèbre « A la trappe » (Ubu roi, III, 2). Cette permutation incessante brouille toute hiérarchie – qui est le supérieur de qui ? –, rabaisse les « prétentieux qui veulent toujours péter quatre doigts plus haut que le trou péteur »224 et porte finalement au sommet le gradé le plus humble : le Sergent s’approche du fauteuil, s’assied. Rien de régénérateur, toutefois, dans l’inquiétant vertige qui le saisit : « Tout à coup, il éclate de rire […], fou de puissance »225.

  • 226 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 13.
  • 227 ID., p. 47.
  • 228 ID., p. 104.
  • 229 ID., p. 113.

49Audiberti fait aussi deux incursions dans le théâtre radiophonique. Cœur à cuir, évocation du destin de Jacques Cœur, s’ouvre sur la mise à l’encan d’un « bœuf pétant de graisse » un jour de fête « d’avant le carême »226. Et la chute du financier est précédée d’un « simulacre » de tournoi, « avec lances de paille, cuirasses de carton, et tous les rôles, tous, chevaliers et chevaux, tenus par des jongleurs »227. Dans Le Soldat Dioclès, les figures du Pouvoir sont grotesquement rabaissées : « cet équipage de cirque […]. Quelle couillonnerie ! Empereur, moi ? Si seulement la pourpre me restituait mes dents ! », marmonne le préfet Arrius228 qui se laisse éliminer par Dioclétien. Au dire même de celui-ci, le culte de l’empereur « sent le carnaval »229.

  • 230 M. BAKHTINE, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 161.
  • 231 J. AUDIBERTI, Le Cavalier seul, Paris, Gallimard, « Le Manteau d’Arlequin », 1955, p. 230.
  • 232 ID., p. 152 et p. 156.
  • 233 ID., p. 42.
  • 234 ID., p. 46.
  • 235 ID., p. 48-50.
  • 236 ID., p. 30-31.
  • 237 ID., p. 59.
  • 238 ID., p. 34 et p. 40.
  • 239 ID., p. 43.

50Une pièce ambitieuse, Le Cavalier seul, dont la mise en scène par Marcel Maréchal fit date, relève de la tradition « ménippéenne » telle que la définit Bakhtine : à la faveur de péripéties débridées, une situation exceptionnelle se crée, qui met à l’épreuve l’idée incarnée par le sage dans sa quête230. Audiberti donne son plein essor à un thème qui le hante : la Passion du Christ est souffrance qui « ne résout rien »231. Quel autre salut lui substituer ? En trois étapes – Languedoc, Byzance, Jérusalem –, Mirtus, croisé paradoxal – « La curie romaine, je la mets dans le pertuis de ma chouquette »232 –, prend conscience de sa mission : non pas délivrer la Croix mais en délivrer l’humanité. Son départ un jour de Pentecôte – topos du roman médiéval – est d’emblée carnavalisé. La « folie »233 profane un lieu de culte – par anticipation : la salle du premier acte doit être aménagée en chapelle. L’adoubement fantaisiste de Mirtus est comparé à une « frairie »234. Des enfants y chantent « Mangeons la tripette »235. Le seigneur du lieu joue au funambule tel un « moricaud » de « foire » dans un « cirque jongleur »236. Et ses amies, « haridelles pomponnées »237, se déguisent – « J’aime tant me masquer ! », « On se masque tous ? »238 –, l’une en « rigolote enfarinée », l’autre en Mort à la faux239.

  • 240 ID., p. 117.
  • 241 ID„ p. 101.
  • 242 ID., p. 75, 77 et 98.
  • 243 ID., p. 101. Même jeu de scène dans La Fête noire : un personnage porte le « harnais de grelots » d (...)
  • 244 ID., p. 105.
  • 245 ID., p. 134.
  • 246 ID., p. 136.

51L’acte suivant révèle une Cour de Byzance païenne sous ses oripeaux chrétiens et encline au « déshonneur sodomiseur »240. Tout y est trompe l’œil, travestissement : barbes postiches241, « étoffes molles » par-dessous les vêtements « raides »242. On a droit au boniment du médecin, à un dialogue volontairement semé de calembours faciles. Mirtus surgit en cheval – « Il marche portant sur lui l’équipement de son cheval. On dirait un cheval debout sur ses pattes »243 –, puis « se désharnache » et invite la Cour à ôter mitres et robes empesées – « pour vous déployer dans le rire », « dans la similitude évidente de nos corps mangeurs et respiratoires »244. Un détrônement bouffon s’ébauche : « obéissez », lance Mirtus à l’empereur245. Et Théopompe III, « césar autocrate » issu du peuple, retourne un moment à l’humilité de ses origines : « Il me bouscule. Il me secoue. Il me renverse »246.

  • 247 ID., p. 226.
  • 248 ID., p. 185. On aura reconnu la Dive Bouteille et Thélème.
  • 249 « C’est un homme qui rit volontiers » (ID., p. 187). Voir aussi p. 234.
  • 250 ID., p. 223-24.
  • 251 G.-D. FARCY, Les théâtres…, op. cit., p. 125.
  • 252 ID., p. 232.
  • 253 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. I, introduction, p. XXI.

52Chaque homme qui souffre et meurt renouvelle la Passion. Témoin à Jérusalem d’une marche au supplice, Mirtus cherche à l’enrayer : « Il ne faut pas aller jusqu’au bout »247. Si tendu soit-il, ce troisième acte pourtant s’ouvre aussi au Carnaval. Le héros est confronté à un Homme-Christ aux oracles rabelaisiens – « Tette ta gourde », « Fais ce que tu voudras »248 – et à un calife rieur249 qui lui propose une partie d’échecs dont le dénouement mime celui de la pièce – « MIRTUS. Vous êtes mat. […] LE CALIFE. Je roque »250. La Passion ira jusqu’au bout et Mirtus échoue dans sa quête. Reste à s’interroger sur la coexistence, à travers ces trois actes, du grotesque et d’un enjeu authentiquement tragique. Gérard-Denis Farcy suggère une réponse : « l’univers d’Audiberti échapperait au tragique par le carnaval, à la menace du sens par la jubilation de la forme »251. La dimension tragique, toutefois, est bien présente, « intériorisée »252, toujours prête à reparaître. S’applique au Cavalier seul ce que Jacques Madaule dit de Tête d’Or : « Nous sommes sur une étroite ligne de faîte entre les deux versants »253.

  • 254 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 15051.
  • 255 ID., p. 208.
  • 256 ID., p. 172.
  • 257 Voir Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 35, 165 et 315.
  • 258 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 146.
  • 259 Par le biais parfois du signifiant. Audiberti exploite ce qu’un des personnages appelle la « phonét (...)
  • 260 ID., p. 139.
  • 261 Voir M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 409.
  • 262 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 144.
  • 263 ID., p. 154.

53Le grotesque semble l’emporter avec La Fourmi dans le corps, dont la création en 1962 à la Comédie-Française fut houleuse. La pièce se déroule au XVIIe siècle, à l’abbaye féminine de Remiremont, terre ecclésiastique autonome sur laquelle la France a des visées. Mlle de Pic-Saint-Pop – belle trouvaille onomastique ! – s’est réfugiée au couvent par horreur de la chair. Elle flaire partout avec dégoût le physiologique, l’organique, la foncière impureté de la nature. En langage audibertien : « J’ai vu l’os de la neige. J’ai vu la tripe du bouquet »254. Boyaux – cette « senteur d’entrailles »255 –, panse – « Je leur tirerais dans le ventre » –, saillies – « Hormis ce qui dépasse, je n’écraserai rien »256 : c’est très précisément le corps grotesque bakhtinien257 qui répugne à la farouche Pic-Saint-Pop. D’être ainsi refoulé, le principe matériel et corporel se venge aussitôt : prolifèrent dans le tissu textuel images de mangeaille et de cuisine – « Vous ne digérez pas le cervelas ? »258 –, allusions scatologiques259 et tout un bestiaire sexualisé où crapauds, grenouilles et porcs occupent une place de choix – « ils se montaient les uns sur les autres, les cochons, et je te grangogne ! et je te chauvine ! et je te porcaille ! »260. L’abbaye-refuge se révèle à l’usage une « abbaye à l’envers »261, Thélème que « n’oblige nul monastique vœu »262 et qui réserve à l’inspecteur ecclésiastique de Rome un accueil tout carnavalesque : « elles lui vidèrent sur la tête, par les fentes du parquet, l’eau de leurs cuisses nettoyées […], et toutes de rire »263.

  • 264 Il existe une version radiophonique de La Fourmi (voir G.-D. FARCY, op. cit., p. 267-68) où cette p (...)
  • 265 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 159.
  • 266 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 109-1 10.
  • 267 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 159.
  • 268 ID., p. 157.
  • 269 ID., p. 143 et p. 165.
  • 270 ID., p. 158. Voir M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 350.
  • 271 Voir G.-D. FARCY, Les théâtres…, op. cit., p. 267. « Aztèque » : Quoat-Quoat, cette fois-ci, est ca (...)
  • 272 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 157-58.
  • 273 ID., p. 156.

54Le premier acte est un combat de Carnaval et de Carême. Deux clans s’affrontent, les mondaines et les dévotes. Avec le concours de l’Ecrivain – que son boniment apparente à l’Annoncier et à l’irrépressible du Soulier de satin264 –, les mondaines organisent un « divertissement costumé »265. L’érudition d’Audiberti rejoint ici celle de Bakhtine qui notait la survivance abâtardie du Carnaval dans les mascarades de Cour du XVIIe siècle266. Le divertissement de Remiremont gravite autour d’un « grand mannequin »267, « colosse de carton » qui « rit » et dont « tintent » les « grelots de métal peinturluré »268. Nabuchodonosor, immense « roi charnel »269 que salueront les danseuses, s’en vient « faire la roue » – image typiquement grotesque270. La didascalie, dans une première version, détaillait davantage l’aspect du géant : « il se compose de cônes enfilés et superposés, […]. Sa silhouette évoque, en monstrueux, hiératiquement, celle du corps humain […], roi de mi-carême et de carton, colosse flamand, fêtard, […] le masque hilare, aztèque et cruel »271. Pic-Saint-Pop n’est pas dupe de cette « lubrique saturnale » : « Vous l’avez vu, le monstre carnassier, lui et la fente horizontale de sa bouche et sa quenouille forgée à tous les incendies qui flambent sous les édredons […]. Il figure le sexe en sa double unité mêlant la blanche urine aux lézardes de l’œuf »272. La jeune fille propose aux dévotes d’entrer dans la danse. L’une d’elles se méprend : « comme remède au carnaval, vous proposez le mardi gras »273. Mais c’est Carême qu’il s’agit d’imposer : les dévotes feront irruption en chantant des cantiques et renverseront le mannequin.

  • 274 ID., p. 183. Une gravure de Callot est une source possible (G.-D. FARCY, op. cit., p. 264n.).
  • 275 ID., p. 171.
  • 276 ID., p. 193.
  • 277 L’Ampélour, dans J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. I, p. 102.
  • 278 Bakhtine en donne des exemples (L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 154).
  • 279 J. AUDIBERTI. Théâtre, op. cit., t. IV, p. 195 et p. 205.
  • 280 ID., p. 210.
  • 281 Et non les multiples visages de la vie, comme les masques de la culture populaire (voir Μ. BAKHTINE (...)

55La chair vaincue, surgit la guerre. A peine le colosse écroulé, l’armée française survient. Une menace plane, aggravée par la malencontreuse initiative de deux dévotes : elles ont tiré un coup de canon sur la tente de Turenne ! La scène où elles racontent et miment leur exploit oscille entre burlesque et grotesque : un officier s’allonge, fait le canon, et les deux belliqueuses lui brûlent…le « petit trou de la culasse »274. D’allure grotesque aussi l’évocation de ces soldats qui, lors d’un précédent siège, passèrent par le « boyau des épluchures » pour déboucher dans la « souillarde », entre les « cotillons » de l’abbesse275. Turenne surtout, que sa « vessie » tourmente, anticipe grotesquement la mort qui l’atteindra bientôt : « A peine couché, je me relève pour satisfaire un besoin. […] A l’instant même je reçois, en pleine poitrine, ce paquet […]. Le boulet me manqua d’un rien »276. Comme ce villageois que mentionnait L’Ampélour, Turenne a bien failli, en quelque sorte, mourir « sur le pot »277 : fin triviale, chère à la tradition grotesque278, où s’opère un joyeux rabaissement de la mort et du mourant – et qui, à travers le serviteur, « mortifie » aussi le maître, ce « roi qui ne s’estime lui-même que quatorze louis »279. Mais tout ne se laisse pas si aisément carnavaliser. En témoigne l’apparition, dans un ballet allégorique, d’une figure de la Terreur : « Sur son crâne nu et rasé se dresse une jambe postiche coupée, le pied en l’air ». La Terreur brandit une hache et porte un « masque hideux et jaune de grenouille »280 – d’autant plus sinistre qu’il ne recouvre sans doute que le vide281. Le grotesque vire alors à l’effroi.

  • 282 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 214.
  • 283 Voir la didascalie, ID., p. 207.
  • 284 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 351. La venue de l’enfant déclenche, il es (...)
  • 285 ID., p. 173.
  • 286 ID., p. 190. Voir aussi p. 216-17.
  • 287 Ratatinot est victime, hors scène, d’un carnavalesque déshabillage. La servante ramasse les vêtemen (...)
  • 288 ID., p. 134.
  • 289 ID., p. 189.
  • 290 ID., p. 134.
  • 291 ID., p. 219.
  • 292 ID., p. 218.
  • 293 ID., p. 217.
  • 294 G.D. FARCY reproduit cette autre fin de la pièce (Les théâtres…, op. cit., p. 310-311).

56A la fin de la pièce, la menace de guerre écartée, la chair resurgit. On avait cru pourtant entrevoir une rédemption : au plus fort du péril, Pic-Saint-Pop découvrait dans sa chambre un enfant, déposé clandestinement par une mère apeurée. Cette seule vue la bouleverse : elle se préoccupe de l’allaitement et du même coup « (se) dénoue », s’épanouit, consent à « (sa) féminine véracité »282…et bientôt se donne à un homme. Les changements à vue du décor, qui superposent les lieux, assignent au lit une fonction centrale : l’enfant y survient, les amants en descendent au moment même où Turenne s’y abat comme sur son lit de mort283. Accouplement, agonie-expiration et enfantement : la pièce peut se déchiffrer comme la mise en scène, quasi simultanée, des trois actes essentiels de la vie du corps grotesque284. Le pessimisme d’Audiberti, toutefois, ne saurait laisser au grotesque bakhtinien le dernier mot. Kayser, une fois encore, prend le relais : Pic-Saint-Pop est confrontée à un monstre que la servante lui apporte dans une hotte. Mère de l’enfant, et soucieuse, le péril éloigné, de le récupérer, la servante lui a substitué Ratatinot. Qui est-ce ? Un animal ? Un être humain ? On avait déjà entendu, dans le cours de la pièce, son « fausset aboyeur »285. Et la hotte encore « aboie »286. En réalité, c’est un idiot, que la servante a grotesquement capturé287, un « monstre baveur »288 – « la comprenotte d’un poulet, une tête de crapaud et la pitance, il a jamais saisi, la pitance, par quel endroit différent ça se prend et ça se rend »289. A eux deux, le bel enfant et le monstre forment « un personnage allégorique »290 dont le sens est clair : toute beauté incarnée s’inverse en laideur et souffrance. Ratatinot renvoie chaque homme à son animalité. « Il bave ? Nous bavons tous »291. En langage grotesque : « il pisse sur notre étoile »292. Audiberti a hésité sur le traitement scénique du personnage : ne pas le montrer ? L’entrevoir sous l’apparence d’une « marionnette articulée »293 ? L’exhiber crûment ? Lors de la création à la Comédie-Française, Ratatinot, vêtu de jaune, jaillissait de la hotte, « adulte de petite taille, contrefait, disgracié, gênant à voir », exécutait des cabrioles de sotie, puis s’en prenait à Pic-Saint-Pop qu’il n’était pas loin de violer : « Le monstre aborde la jeune femme pétrifiée. De ses mains il lui rampe le long des cuisses. Il l’escalade littéralement, lui palpant la poitrine, la fourrageant aux cheveux, la parcourant, l’engluant »294. Sous les protestations du public, Audiberti revint à son idée initiale : Ratatinot aboie mais on ne le voit pas. Quant à l’héroïne, la surprise passée, elle décide d’adopter l’idiot de la hotte, comme s’il était le fruit de son ventre. Elle le fait sien, assume ce qu’il représente, pactise avec le mal – dans l’espoir peut-être de le maîtriser un jour. Mlle de Pic-Saint-Pop est un personnage de la même trempe que la princesse Alarica.

  • 295 L’Effet Glapion, Paris, Le Livre de poche, 1962, p. 211.
  • 296 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. V, 1962, p. 228.

57Le dernier théâtre d’Audiberti s’aventure parfois dans la fantaisie scientifique et la parapsychologie. Avec son rhumatologue bonimenteur et ses identités fantasmées, L’Effet Glapion relève d’un grotesque amenuisé par le boulevard : la princesse et la bonne permutent, Monique ceinte du diadème semble une « ivrognesse de Mardi gras »295. La Brigitta, d’inspiration analogue, rêve un moment d’en finir avec le corps grotesque : « ne mangeons plus ! Laissons notre boyau tripier se ratatiner », s’écrie la volubile madame de Concourt que le carnaval du corps dégoûte : « L’intestin tyrannise notre bouche […]. Sans relâche, ce petit voyou d’intestin exige qu’elle lui triture, mia ! mia ! mia ! des escalopes panées, des langues de mouton farcies, qu’ensuite il change en ça, ça qu’on n’ose nommer »296.

  • 297 J. AUDIBERTI, La Poupée, Paris, Gallimard, « Le Manteau d’Arlequin », 1969, p. 95. De la démocratie (...)
  • 298 Sur le rire de Démocrite, voir Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 77.
  • 299 J. AUDIBERTI, La Poupée, p. 25-26.
  • 300 ID., p. 13. A comparer avec cette didascalie de Claudel dans la version pour la scène du Soulier : (...)
  • 301 ID., p. 37.
  • 302 ID., p. 46.
  • 303 ID., p. 61.
  • 304 ID., p. 59.
  • 305 ID., p. 60.
  • 306 ID., p. 66.
  • 307 ID., p. 70.
  • 308 ID., p. 94.
  • 309 Comme aussi Houg et Houm, les deux généraux ennemis, dans Les Patients (J. AUDIBERTI, Théâtre, op. (...)

58De cette production tardive, une œuvre se détache : roman, puis scénario de film, La Poupée devient en 1965 – l’année de la mort d’Audiberti – une comédie en six tableaux. Dans une dictature sud-américaine, où la fête est au service du pouvoir – « Chaque année, trois semaines de carnaval ! »297 –, un soulèvement se prépare néanmoins contre le colonel Octavio Prado Roth. Mais celui-ci est tué la veille du jour prévu. Le complot, court-circuité, est menacé d’échec. Un des révolutionnaires, Coral, sosie du dictateur, est sommé de prendre sa place et de se laisser abattre à l’heure fixée. Il s’identifie au colonel au point de garder le pouvoir et d’étouffer l’insurrection. Une part de merveilleux scientifique est introduite par le professeur Palmas – dont le prénom, Démocrite, rappelle le philosophe qui riait de tout298. Expert en « dédoublement moléculaire », Palmas crée la Poupée, double de Marion, la maîtresse du dictateur, puis disparaît en elle, « gobé d’un bloc », et s’étonne de se sentir les seins aussi légers que des « montgolfières »299 – clin d’œil à Apollinaire et ses Mamelles de Tirésias. Mais un grotesque plus grinçant parcourt la pièce. Dès l’ouverture, il animalise : « Le colonel s’avance à quatre pattes sur le divan. Marion se jette en arrière. On dirait deux félins »300. Les tableaux suivants accentuent l’impression. Deux chambres d’hôtel sont séparées par une cloison : dans l’une, on jouit, dans l’autre, on tue301. Un « colosse », dans un cabaret populaire, « mime un combat de coqs » : ses mains sont « deux têtes d’oiseaux cherchant à se massacrer réciproquement »302. Au festin chez le banquier – où des mannequins peuvent remplacer les figurants –, on aperçoit le sénateur Terremoche, du lobby de la viande, le Président du Conseil, « aux prises avec l’arrière-train d’une dinde »303 : rien de régénérateur dans cette mastication ! Survient le colonel, au « rire hennissant »304. Un nabot, comme sorti d’une toile de Vélasquez305, l’accompagne et se juche sur un tabouret. L’apparition de la Poupée, qui chante et danse, fait du colonel une bête aux « gestes grotesques » : « Burlesque pantomime, retour à l’animalité, abandon de tout humanisme, rampement vers le singe, vers le chien »306. Dans la scène qui suit, le colonel n’est plus qu’un cadavre qu’on maquille : « Ils le manipulent comme ils feraient d’un pantin. Ils le coiffent de sa casquette et lui plantent un cigare dans la bouche »307. Au dernier tableau, la Poupée, créature ambiguë – sa harangue électrise le peuple…et le fourvoie –, se décompose et redevient Palmas tandis que Coral achève de devenir le dictateur : « Il hennit à force de rire. Il ressemble de plus en plus au véritable colonel »308. Comme les deux coqs du cabaret, les deux hommes sont interchangeables309. Sur cette note sombre se referme le théâtre d’Audiberti.

  • 310 Voir J. GUERIN, « L’impossible admiration d’Audiberti pour Claudel », Claudel Studies, 1978, 1, p.  (...)
  • 311 J. AUDIBERTI, Le Cavalier seul, p. 184.
  • 312 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 226.

59Le corps métallisé, « abhumain » de l’utopie audibertienne ne coïncide pas avec le corps grotesque de Bakhtine. Le corps ressuscité, « glorieux » de la foi claudélienne pas davantage. Les deux auteurs pourtant n’ont pas hésité à mettre en scène le corps grotesque : Claudel l’absorbe joyeusement, Audiberti le contemple avec une répulsion fascinée. Claudel, Audiberti : deux visions du monde310. A l’ultime réplique du Soulier de satin – « Délivrance aux âmes captives ! » – s’oppose un théâtre de l’impossible évasion, où se répète de pièce en pièce l’amer constat : « Tout fait mal »311. Théâtre désespéré ? Pour son bonheur – et pour le nôtre –, Audiberti a suivi le conseil qu’au milieu du désastre formule le vieillard des Patients : « Les enfants. Ils jouent. Nous sommes des enfants. Jouons »312.

Notes

1 P. CLAUDEL. Théâtre, éd. J. Madaule et J. Petit, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1967, p. 17.

2 Que préfigure, dans un registre scatologique, cet autre bon (ou mauvais) tour rapporté par Danse-la-Nuit : « J’ai vu une fois une petite fille qui se promenait avec son amie ; […] sur leur chemin il y avait un banc, et sur ce banc une énorme crotte de dindon. Eh bien, la maudite gamine n’a pas eu de cesse qu’elle n’ait réussi à installer le derrière de son amie au beau milieu de cette crotte » (id., p. 16-17).

3 W. KAYSER, Das Groteske ; seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg, G. Stalling. 1957.

4 M. LIOURE, L’esthétique dramatique de Paul Claudel, Paris, A. Colin, 1971, p. 95. S’y joignent d’autres influences : Strombo rivalise avec la tête d’âne de Bottom dans Le Songe d’une nuit d’été (E. ROBERTO, « L’Endormie » de Paul Claudel, Ottawa, Editions de l’Université, 1963 et Pierre BRUNEL, Claudel et Shakespeare, Paris, A. Colin, 1971, p. 23-28). L’environnement mythologique rappelle la « Nuit de Walpurgis » du second Faust (A. ESPIAU DE LA MAESTRE, Humanisme classique et syncrétisme mythique chez Paul Claudel, Lille, Université de Lille III, Atelier de Reproduction des Thèses, t. II, 1977, appendice II, p. 1-25).

5 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. I, p. 99.

6 Sur ce mot-clé du langage familier de la place publique, voir Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, trad. A. Robel, Paris, Gallimard, 1970, p. 414-15.

7 Ubu roi, V, 1 et 2. Voir H. BAUDIN, La métamorphose du comique et le renouvellement littéraire du théâtre français de Jarry à Giraudoux, Lille, Université de Lille III, Atelier de Reproduction des Thèses, 1981, p. 256 et p. 290. Cette thèse consacre un chapitre, p. 206-307, aux composantes d’un « nouveau comique » dans le théâtre claudélien.

8 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. I, p. 241. Sur les images du jeu, leur valeur de conception du monde, voir Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 235-36.

9 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. I, p. 229.

10 D. IEHL, Le grotesque, Paris, P.U.F., 1997, p. 108.

11 P. CLAUDEL. Théâtre, op. cit., t. 1, p. 243.

12 ID., p. 159.

13 ID„ p. 314.

14 ID., p. 361 et p. 364. Sur ce geste de castration, voir M. MALICET, Lecture psychanalytique de l’œuvre de Claudel, Paris, Les Belles Lettres, t. I, 1979, p. 198. Dans le grotesque médiéval, le nez désigne habituellement le phallus (M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 95).

15 Cahiers Paul Claudel 2. Le rire de Paul Claudel. Paris, Gallimard, 1960, p. 186.

16 A Jacques Copeau, décembre 1913, dans Cahiers Paul Claudel 6. Claudel homme de théâtre, Paris, Gallimard, 1966, p. 74 et p. 76.

17 On laissera de côté le didactique Repos du septième jour dont le sujet pourtant aurait pu se prêter à un traitement grotesque : les habitants de l’Empire du Milieu doivent faire face, terrorisés, à une invasion massive du peuple des Morts.

18 M. LIOURE, L’esthétique dramatique…, op. cit., p. 156.

19 A Lugné-Poe, 9 décembre 1913, dans Cahiers Paul Claudel 5. Claudel homme de théâtre, Paris, Gallimard, 1964, p. 134.

20 P. CLAUDEL, Mémoires improvisés, Paris, Gallimard, rééd. 2001, p. 44.

21 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. II, 1965, p. 1456.

22 ID„ p. 182.

23 Septembre 1913, à Darius Milhaud (Cahiers Paul Claudel 3, Paris, Gallimard, 1961, p. 39) et à Lugné-Poe (Cahiers Paul Claudel 5, p. 126). Il fut question de jouer Protée dans un cirque.

24 Voir l’édition critique de M. AUTRAND, « Protée » de Paul Claudel, Paris, Les Belles Lettres, 1977.

25 Où le grotesque affleure : la scène se rétrécit en théâtre de marionnettes, la lune est tour à tour injuriée et louée, l’ours éventré ressuscite - un ours tout nourri de grotesque hugolien, sa peluche étant bourrée de vieilles épreuves de L’Homme qui rit !

26 A Darius Milhaud, septembre 1924, dans Cahiers Paul Claudel 3, p. 77.

27 P. CLAUDEL, Le Soulier de satin, éd. M. Autrand, Paris, Gallimard, « Folio/Théâtre », 1997, p. 14. Nos références à la version intégrale du Soulier renvoient à cette édition.

28 J. PETIT (« Essai d’analyse et de situation du burlesque claudélien », Cahiers Paul Claudel 2, p. 155-184), J.-N. SEGRESTAA (« Quelques réflexions sur le burlesque dans l’œuvre de Claudel », Revue d’Histoire du Théâtre, 1968, no 3, p. 289-308).

29 M. LIOURE, « Le Théâtre et la Fête », Bulletin de la Société Paul Claudel, 1980, no 79, p. 20-32.

30 A. WEBER-CAFLISCH, La Scène et l’Image. Le régime de la figure dans « Le Soulier de satin », Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 100.

31 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. II, p. 1102.

32 M. LIOURE, L’esthétique dramatique…, op. cit., p. 411. H. BAUDIN, La métamorphose du comique…, op. cit., p. 240-47.

33 « Brecht recourt à la geste du bonimenteur pour casser systématiquement la relation du spectateur à la scène » (M. SILHOUETTE, Le Grotesque dans le théâtre de Bertolt Brecht. 1913-1926, Berne, Peter Lang, 1996, p. 166).

34 Voir M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 174.

35 P. CLAUDEL. Le Soulier…, p. 72.

36 ID., p. 59.

37 M. MALICET, Lecture psychanalytique…, op. cit., p. 240.

38 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 59.

39 M. BAKHTINE, La Poétique de Dostoïevski, trad. Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 1970, p. 176.

40 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 66.

41 ID., p. 122. A rapprocher de la réplique de Rodrigue, p. 62 : « C’est moi qui la contiens tout entière » (I, 7).

42 S’y rattache aussi, pour une part, le duo de Sept-Epées et de la Bouchère dans la quatrième Journée : une « alouette » et une « grosse mouche à viande » (IV, 3).

43 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 384 (IV, 4).

44 ID., p. 251 (III, 6) : deux « images peintes dans la toile », les visages des acteurs passant « à travers des trous ».

45 ID., p. 315 (III, 11). « Se retirer du jeu lorsqu’on est en gain, sans plus de façon qu’un roi » (LARCHEY, Dictionnaire historique d’argot, Paris, Dentu, 1878, p. 94). Il s’y joint, selon Larchey, « un jeu de mots sur le roi de carreau, le seul dont le nom soit français ».

46 Le Soulier…, p. 63 (I, 7). A WEBER-CAFLISCH y voit « une sorte de fatrasie » dont elle démêle l’écheveau (Dramaturgie et poésie. Essais sur le texte et l’écriture du « Soulier de satin », Paris, Les Belles Lettres, 1986, p. 365).

47 Le Soulier…, p. 350 (IV, 1).

48 ID., p. 370 (IV, 2).

49 ID., p. 357 (IV, 2).

50 ID., p. 371 (IV, 2).

51 A la fois hantise et dérision de l’organe viril, selon Michel Malicet qui décrypte notamment la curieuse image de saint Paul « grotesquement renversé » (Lecture psychanalytique…, op. cit., p. 176-77 et p. 179).

52 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 111 (I, 14).

53 ID., p. 41 (1,5).

54 ID., p. 227 (III, 2). Voir A. WEBER-CAFLISCH, Dramaturgie et poésie…, op. cit., p. 163-167.

55 Claudel, on le sait, règle ses comptes avec un de ses détracteurs, le critique maurrassien Pierre Lasserre.

56 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 228.

57 Ibidem.

58 ID., p. 229-30.

59 Et Don Fernand, son interlocuteur, se contente tout au plus de rire « modestement derrière son gant » (p. 230) : le puissant rire carnavalesque est comme muselé.

60 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 233.

61 ID., p. 227. Les réminiscences de Jules Verne dans cette scène (et dans d’autres) incitent à une double lecture de la sentence latine que Léopold Auguste applique à Rodrigue : Nemo impune contra orbem (p. 236). Faire de la négation un nom propre : ce jeu sur « nemo », qui rend la phrase ambivalente, était bien connu des clercs du Moyen Âge (Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 409-411).

62 P. CLAUDEL, Le Soulier…. p. 356 et p. 365 (IV, 2).

63 ID., p. 367.

64 ID., p. 366.

65 Virilité et castration : le personnage est gonflé, puis noué (M. MALICET, Lecture psychanalytique…, op. cit., p. 178).

66 Voir A. WEBER-CAFLISCH. Dramaturgie et poésie…, op. cit., p. 57 et p. 252.

67 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 345 (IV, 1).

68 ID., p. 348.

69 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 96.

70 A. WEBER-CAFLISCH, La Scène et l’image…, op. cit., p. 79.

71 P. CLAUDEL, Le Soulier…. p. 404-405.

72 ID., p. 412.

73 ID., p. 410-11.

74 Inversion grotesque ? On objectera que les protagonistes du Soulier ne sont pas personnellement impliqués dans ce combat – ce « tug-of-war », comme dit Claudel. Du moins la dérision porte-t-elle sur les motifs que la pièce leur associe intimement. Ainsi les pêcheurs de la quatrième Journée (IV, 1 et 5) opèrent-ils le rabaissement de la « pêche mystique » de la troisième (Prouhèze et l’Ange gardien, III, 8). Sur cette scène des professeurs ridicules, véritable mise à nu de la structure formelle de l’œuvre, voir l’analyse détaillée d’A. WEBER-CAFLISCH, La Scène et l’image…, op. cit., p. 112-131.

75 M. LIOURE, « Le Théâtre et la Fête », op. cit., p. 26. Sur « l’in-détronisation », voir Μ. BAKHTINE, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 171-72.

76 P. CLAUDEL, Le Soulier…, version pour la scène, dans Théâtre, op. cit., t. II, p. 1101.

77 Ibidem. Gargantua joue le même tour à Maistre Janotus de Bragmardo (Gargantua, chap. XVIII-XX).

78 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. II, p. 1102. La version pour la scène résume en un paragraphe le Soulier, IV, 9.

79 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 456.

80 ID., p. 460.

81 ID., p. 473.

82 ID., p. 472.

83 ID., p. 474.

84 ID., p. 352, 369, 380, 400, 413, 484.

85 ID., p. 496.

86 ID., préface, p. XXXVI.

87 ID., p. 499.

88 Alexandre le Grand « repetassoit de vieilles chausses », Marcellus était « esgousseur de febves » (Pantagruel, chap. XXX).

89 M. BLANCHOT, « L’Autre Claudel », N.R.F., septembre 1955, p. 406.

90 M. LIOURE, L’esthétique dramatique…, op. cit., p. 415-17.

91 P. CLAUDEL, L’Epée et le Miroir, Paris, Gallimard, 1939, p. 238. « Carnaval universel », note G. ANTOINE (« L’Art du comique chez Claudel », Cahiers Paul Claudel 2, p. 148).

92 Bakhtine risque l’expression à propos de saint François d’Assise, de sa « bénédiction du principe matériel et corporel » (L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 66).

93 Sur les mésalliances et profanations du Carnaval, voir M. BAKHTINE, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 171.

94 M. SILHOUETTE, op. cit., p. 163.

95 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 368.

96 A. WEBER-CAFLISCH, La Scène et l’image…, op. cit., p. 47.

97 Dramaturgie et poésie…, op. cit., p. 167. Voir aussi p. 173 (carnavalisation et « accomplissement dans un sens élevé ») ou La Scène et l’image…, op. cit., p. 69-70 (retour, « parfois détonnant », à la réalité et résorption).

98 R. LEROY le disait déjà du Soulier : « Un correspondant de l’abondance nourricière, de la fécondité terrestre habituelles à la farce y parvient à s’exprimer dans la dimension spirituelle et morale » (Cahiers Paul Claudel 2, p. 98).

99 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 477. Voir M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 326.

100 P. CLAUDEL, Le Soulier…, p. 158 (II, 5).

101 Fr. PONGE, « Prose De Profundis », N.R.F., septembre 1955, p. 402.

102 Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 286.

103 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. II, p. 1191-95.

104 ID., p. 1203.

105 ID., p. 1263.

106 ID., p. 1134 et p. 1136 (« Les Quatre Quadrilles »).

107 ID., p. 1152-55 (« Les dieux barattent la mer »).

108 ID., p. 1221.

109 ID., p. 1221-25 (« Jeanne livrée aux bêtes »).

110 ID., p. 1226-28. Conception carnavalesque du processus historique (Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 232).

111 ID., p. 1230-32.

112 ID., p. 1322.

113 ID., p. 1333.

114 ID., p. 1323.

115 ID., p. 1343.

116 « Apparaissent les jambes puis la croupe de l’Aubergiste » (ID., p. 1373). Voir aussi p. 1369 : « Rien de pareil comme un sac pour concevoir dedans ».

117 ID., p. 1345-46.

118 ID., p. 1374.

119 ID., préface, p. 1337.

120 ID., t. I, p. 1251.

121 ID., p. 1253. Fécalité joyeusement carnavalesque : « On est libre à la fin ! […] On est des hommes. On va au baquet, c’est tout à fait pareil, la même chose qu’si on allait à la mairie pour voter ! » (ibidem).

122 ID., p. 1256. Peut-être aussi au Bon Pasteur, p. 1252.

123 Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 240.

124 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. I, p. 1256.

125 G.-D. FARCY, Les théâtres d’Audiberti, Paris, P.U.F., 1988, p. 124.

126 Voir J. GUERIN, Le Théâtre d’Audiberti et le Baroque, Paris, Klincksieck, 1976, p. 79-107.

127 J. AUDIBERTI, Théâtre, Paris, Gallimard, t. I, 1948, p. 90.

128 ID., p. 84.

129 ID., p. 101-102.

130 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. II, 1952, p. 34.

131 ID., p. 31.

132 ID., p. 68.

133 ID., p. 44.

134 ID., p. 63.

135 Le Théâtre d’Audiberti…, op. cit., p. 50.

136 J. AUDIBERTI, Théâtre, t. II, p. 56.

137 ID., t. I, p. 18.

138 ID., p. 73.

139 ID., p. 46 et p. 66.

140 Sur les scènes paniques audibertiennes, voir G.-D. FARCY, Les théâtres…, op. cit., p. 59-63.

141 G.-D. Farcy commente : « le nom du dieu aztèque est devenu gloussement ou coassement. L’on est enclin à sourire de ce qui ne se prend pas au sérieux, au risque de faire fausse route. Le titre audibertien est par excellence piège » (Les théâtres…, op. cit., p. 18-19). Ce n’est pas Audiberti mais Claudel qui tourne en dérision Quetzalcoatl, dans Le Livre de Christophe Colomb.

142 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. I, p. 49.

143 ID., p. 48.

144 ID., p. 51.

145 ID., p. 52.

146 ID., p. 64.

147 Cité par J. Guérin dans son édition du Mal court, Paris, Gallimard, « Folio Théâtre », 1996, p. 123. Nos références pour cette pièce renvoient à cette édition.

148 Le Mal court, p. 37. Réplique de la gouvernante.

149 ID., p. 47.

150 ID., p. 104.

151 ID., p. 94.

152 On pourrait épiloguer sur telle réplique du Maréchal : « il nous fallut faire des masques avec des bas percés de trous » (ID., p. 75).

153 ID., p. 50-51.

154 ID., p. 65.

155 ID., p. 83.

156 ID., p. 69 et p. 74.

157 ID., p. 71 et p. 83.

158 ID., p. 72. L’écriture audibertienne cultive volontiers ces dissonances. Voir J. GUERIN, Audiberti. Cent ans de solitude, Paris, Champion, 1999, p. 127.

159 J. AUDIBERTI, Le Mal court, p. 75. Commentaire d’Audiberti dans le programme du spectacle : « le cardinal politicien, ministre du roi Parfait, se précipite au cervelas » (ID., p. 117).

160 ID., p. 58 et p. 62.

161 ID., p. 85. A comparer avec un premier état du texte, p. 141.

162 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. I, p. 67. Amédée imagine le corps bientôt pourrissant du gendarme.

163 J. AUDIBERTI, Le Mal court, p. 73.

164 ID., p. 54.

165 ID., p. 100 et p. 104.

166 ID., p. 104.

167 ID., p. 105.

168 ID., p. 66.

169 ID., p. 74.

170 ID., p. 104.

171 Voir Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 241.

172 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. I, p. 117.

173 ID., p. 115.

174 ID., p. 116. Voir aussi p. 118 : « Mon fils, il fait le couillon ».

175 ID., p. 128.

176 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. II, p. 106.

177 ID., p. 110.

178 ID., p. 159.

179 ID., p. 114.

180 ID., p. 176.

181 ID., p. 147.

182 ID., p. 153.

183 ID., p. 126.

184 ID., p. 132.

185 ID., p. 141.

186 ID., p. 140.

187 ID., p. 142.

188 ID., p. 141. Guérison momentanée, il est vrai - le temps d’un rire de fête.

189 ID., p. 157.

190 ID., p. 135.

191 ID., p. 145.

192 ID., p. 141.

193 ID., p. 168.

194 ID., p. 180.

195 ID., p. 187.

196 ID., p. 184.

197 ID., p. 187 et p. 188-89.

198 Sur les enjeux de cette pièce touffue, voir G.-D. FARCY, Les théâtres…, op. cit., p. 184-191.

199 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. II, p. 202. Sacre analogue dans La Fête noire : « Vive le roi Félicien ! », lance un personnage nommé Ton le Fou (ID., p. 40).

200 ID., p. 201. Du nom de l’hôtel où a eu lieu le « crime ».

201 ID., p. 223.

202 ID., p. 244.

203 ID., p. 217.

204 ID., p. 271.

205 ID., p. 227.

206 ID., p. 219-20 et p. 222.

207 Qui vante précisément une herbe aux vertus aphrodisiaques. Voir M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 188.

208 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. II, p. 222.

209 ID., p. 292. Comme celle où l’androïde emmène sa mère dans la saynète intitulée Un Bel Enfant (J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, 1961, p. 287).

210 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. III, 1956, p. 166.

211 L’érotique audibertienne s’ordonne autour de deux figures antagonistes. Don Juan et Circé (J. GUERIN, Le Théâtre d’Audiberti…, op. cit., p. 144).

212 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. III, p. 94.

213 ID., p. 40.

214 ID., p. 29.

215 ID., p. 60, 64, 70.

216 ID., p. 62 et 63.

217 ID., p. 49.

218 ID., p. 35.

219 ID., p. 95.

220 ID., p. 21 et p. 44.

221 ID., p. 61 et p. 100.

222 ID., p. 190.

223 ID., p. 194.

224 ID., p. 204.

225 ID., p. 206.

226 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 13.

227 ID., p. 47.

228 ID., p. 104.

229 ID., p. 113.

230 M. BAKHTINE, La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 161.

231 J. AUDIBERTI, Le Cavalier seul, Paris, Gallimard, « Le Manteau d’Arlequin », 1955, p. 230.

232 ID., p. 152 et p. 156.

233 ID., p. 42.

234 ID., p. 46.

235 ID., p. 48-50.

236 ID., p. 30-31.

237 ID., p. 59.

238 ID., p. 34 et p. 40.

239 ID., p. 43.

240 ID., p. 117.

241 ID„ p. 101.

242 ID., p. 75, 77 et 98.

243 ID., p. 101. Même jeu de scène dans La Fête noire : un personnage porte le « harnais de grelots » de son mulet (J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. II, p. 51).

244 ID., p. 105.

245 ID., p. 134.

246 ID., p. 136.

247 ID., p. 226.

248 ID., p. 185. On aura reconnu la Dive Bouteille et Thélème.

249 « C’est un homme qui rit volontiers » (ID., p. 187). Voir aussi p. 234.

250 ID., p. 223-24.

251 G.-D. FARCY, Les théâtres…, op. cit., p. 125.

252 ID., p. 232.

253 P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. I, introduction, p. XXI.

254 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 15051.

255 ID., p. 208.

256 ID., p. 172.

257 Voir Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 35, 165 et 315.

258 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 146.

259 Par le biais parfois du signifiant. Audiberti exploite ce qu’un des personnages appelle la « phonétique opportunité » (ID., p. 180). Tel amateur de cacao est « cacaomane » (ID., p. 138) : « vous vous cacaotez » (ID., p. 193).

260 ID., p. 139.

261 Voir M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 409.

262 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 144.

263 ID., p. 154.

264 Il existe une version radiophonique de La Fourmi (voir G.-D. FARCY, op. cit., p. 267-68) où cette parenté s’accentue.

265 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 159.

266 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 109-1 10.

267 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 159.

268 ID., p. 157.

269 ID., p. 143 et p. 165.

270 ID., p. 158. Voir M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 350.

271 Voir G.-D. FARCY, Les théâtres…, op. cit., p. 267. « Aztèque » : Quoat-Quoat, cette fois-ci, est carnavalisé !

272 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 157-58.

273 ID., p. 156.

274 ID., p. 183. Une gravure de Callot est une source possible (G.-D. FARCY, op. cit., p. 264n.).

275 ID., p. 171.

276 ID., p. 193.

277 L’Ampélour, dans J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. I, p. 102.

278 Bakhtine en donne des exemples (L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 154).

279 J. AUDIBERTI. Théâtre, op. cit., t. IV, p. 195 et p. 205.

280 ID., p. 210.

281 Et non les multiples visages de la vie, comme les masques de la culture populaire (voir Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 49).

282 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 214.

283 Voir la didascalie, ID., p. 207.

284 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 351. La venue de l’enfant déclenche, il est vrai, une scène plus « panique » que grotesque. Et il n’y a pas d’accouchement : « Il se posa de lui-même, léger, sur mon oreiller » (ID., p. 176). Mais cet angélisme est aussitôt corrigé par la servante : « le gamin, il prend neuf mois pour sortir tout beau tout chaud du fourneau » (ID., p. 178). Et l’enfantement viendra, comme il se doit, après l’acte de chair. On va voir en quoi il consiste.

285 ID., p. 173.

286 ID., p. 190. Voir aussi p. 216-17.

287 Ratatinot est victime, hors scène, d’un carnavalesque déshabillage. La servante ramasse les vêtements et les assemble en une « poupée grotesque » qu’elle agite pour attirer l’idiot dans la hotte muée en « nasse » (ID., p. 189-90).

288 ID., p. 134.

289 ID., p. 189.

290 ID., p. 134.

291 ID., p. 219.

292 ID., p. 218.

293 ID., p. 217.

294 G.D. FARCY reproduit cette autre fin de la pièce (Les théâtres…, op. cit., p. 310-311).

295 L’Effet Glapion, Paris, Le Livre de poche, 1962, p. 211.

296 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. V, 1962, p. 228.

297 J. AUDIBERTI, La Poupée, Paris, Gallimard, « Le Manteau d’Arlequin », 1969, p. 95. De la démocratie vue comme un « carnaval », un personnage du Ouallou disait déjà cyniquement : « Lieutenant de police, il suffit de tenir les dents serrées sur les cordons du masque » (J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. III, p. 192).

298 Sur le rire de Démocrite, voir Μ. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais…, op. cit., p. 77.

299 J. AUDIBERTI, La Poupée, p. 25-26.

300 ID., p. 13. A comparer avec cette didascalie de Claudel dans la version pour la scène du Soulier : Prouhèze et Camille vont et viennent « comme deux panthères de chaque côté de leur cage » (P. CLAUDEL, Théâtre, op. cit., t. II, p. 964. Voir aussi p. 1083).

301 ID., p. 37.

302 ID., p. 46.

303 ID., p. 61.

304 ID., p. 59.

305 ID., p. 60.

306 ID., p. 66.

307 ID., p. 70.

308 ID., p. 94.

309 Comme aussi Houg et Houm, les deux généraux ennemis, dans Les Patients (J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV). Ou Tapioca et Alcazar, les deux dictateurs, dans Tintin et les Picaros, le carnavalesque album d’Hergé, postérieur à La Poupée.

310 Voir J. GUERIN, « L’impossible admiration d’Audiberti pour Claudel », Claudel Studies, 1978, 1, p. 51-59.

311 J. AUDIBERTI, Le Cavalier seul, p. 184.

312 J. AUDIBERTI, Théâtre, op. cit., t. IV, p. 226.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2004

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