1Chacun d’entre nous en aura sans aucun doute fait l’expérience en préparant notre rencontre : le grotesque est une catégorie qui résiste à la généricité. Dans son ouvrage significativement sous-titré Essai sur l’« ornement sans nom »1, André Chastel a souligné combien cette étiquette s’est d’emblée imposée alors même qu’elle était déjà perçue comme inadéquate, provoquant dans le chef des doctes un agacement semblable à celui que beaucoup ressentent aujourd’hui (Chastel, p. 12). Dès l’origine, donc, le grotesque s’est présenté comme une catégorie à la fois centrifuge et centripète. Centripète dans la mesure où elle désignait un ensemble de productions artistiques ou littéraires et établissait donc des cohérences relatives. Centrifuge dès lors qu’elle générait une multiplicité de traits définitionnels d’ordres divers, en particulier esthétiques (la marge2, le caprice, l’ornement, la déformation, le macaronique, la manipulation des lois de la perspective, de la pesanteur, de l’équilibre3, etc…) et anthropologiques (l’hybride, le monstrueux, le carnavalesque bakhtinien. la réduction kayserienne, etc.). Cette stratification de la notion – stratification originaire, interdisant donc tout recours à un quelconque sens premier – la rend tout à la fois suspecte et perpétuellement disponible (comme Elisheva Rosen l’a bien montré par exemple pour le romantisme, qui la reprend pour construire un « métadiscours pour la modernité »4). Mais rien n’empêche de penser que cette dérive constante de la notion obéit à certains principes repérables et qu’il est dès lors possible de retracer, au-delà de la description historique des définitions successives du grotesque, une véritable généalogie de la notion. Il s’agirait donc de dégager, non pas un trait distinctif unique caractérisant la production grotesque de l’Antiquité à nos jours, mais plutôt ce qu’on pourrait appeler des principes de filiation, qui permettent d’expliquer telle ou telle transformation historique de la notion.

2C’est dans ce cadre que s’inscrit l’hypothèse que je voudrais développer ici, à savoir qu’un de ces principes pourrait être l’allégorie telle qu’elle a été définie par Walter Benjamin. Dans Origine du drame baroque allemand5. Benjamin établit lui-même, incidemment, un lien entre allégorie et grotesque. En développant cette intuition, j’ai l’espoir d’éclairer deux jalons de la vaste généalogie du grotesque : d’abord, sa reprise baroque ; ensuite, sa récupération baudelairienne, le poète des Fleurs du Mal, auquel Benjamin a consacré plusieurs études, étant considéré par celui-ci, on le sait, comme un allégoricien de la modernité.

Le grotesque et la logique allégorique

3L’allusion au grotesque intervient dans la seconde partie de Origine du drame baroque allemand, intitulée « Allégorie et trauerspiel ». On se souvient que, dans la première partie de son ouvrage, Benjamin s’attache à distinguer le trauerspiel et la tragédie, à l’encontre de diverses traditions critiques qui tendent à les confondre et produisent du même coup des interprétations anachroniques et des contresens. Dans la deuxième partie, le philosophe précise et situe l’originalité du trauerspiel en montrant qu’il est régi par une logique proprement baroque, allégorique et non pas symbolique. Benjamin soutient que la difficulté d’appréhender le trauerspiel tient précisément à ce que la philosophie de l’art reste inféodée au seul idéal symbolique, le symbole étant présenté comme « un usurpateur, qui a accédé au pouvoir dans la confusion du Romantisme » (odba, p. 171). Il s’agira dès lors de produire une définition précise de l’allégorie baroque, dans son rapport au symbole notamment, en privilégiant l’approche historico-philosophique, pour échapper au carcan de l’esthétique romantique, d’une part, parce que « l’allégorie moderne diffère de celle du Moyen Âge » (odba, p. 180), de l’autre.

4Benjamin fonde son analyse sur « l’étude monumentale » (odba, p. 180) que Karl Giehlow a consacrée à La Hiéroglyphique humaniste dans l’allégorie de la Renaissance, notamment dans l’Arc de Triomphe de Maximilien I^er, étude parue en 1915, mais toujours d’actualité si l’on en croit Philippe Morel, qui la cite à plusieurs reprises. Giehlow a montré que la transformation de l’allégorie à la Renaissance est liée aux « efforts des érudits humanistes pour déchiffrer les hiéroglyphes », en particulier « les hiéroglyphes dits symboliques ou énigmatiques, c’est-à-dire de simples signes graphiques » (odba, p. 181), par opposition aux signes phonétiques. Les humanistes se mirent eux-mêmes « à écrire au moyen de dessins représentant les choses (rebus) » (odba, p. 182) et constituèrent des lexiques. La Renaissance emprunta donc à l’Antiquité, « en même temps que la théorie grecque de la liberté de la vision artistique, le principe égyptien de la contrainte artistique » (odba, p. 182) et cette seconde conception s’imposa à l’époque baroque. Simultanément, une nouvelle philosophie de la nature, nature énigmatique tendue, non vers la réalisation du bonheur humain, mais vers sa propre finalité énigmatique, s’affirma. La conjonction de ces deux facteurs explique la différence entre l’allégorie médiévale, didactique et chrétienne, et l’allégorie baroque, ésotérique et antique – par la philosophie de la nature qu’elle reprend, par la « théologie naturelle de l’écriture » (odba, p. 182) qu’elle met en jeu.

5C’est dans ce cadre précis que Benjamin, citant Borinski, fait intervenir le grotesque, conçu comme un style pictural incarnant l’allégorie moderne : « Car dès cette époque, le grotesque des décombres et des catacombes paraît associer le caractère énigmatique et mystérieux de l’effet produit et l’aspect souterrain et caché de son origine étymologique. Le grotesque ne dériverait donc pas de la gratta, au sens littéral du terme, mais du “caché”, du “cryptique” (das Verhohlene) qui s’exprime dans les mots de “caverne” (Höhle) et de grotte… » (odba, p. 184). Le rapprochement ne sera pas développé au-delà de cette simple notation, mais, pour rapide qu’il soit, on en mesure néanmoins toute la pertinence : en reliant l’allégorie moderne et le grotesque par le biais des catégories de l’énigmatique, du cryptique, de l’hiéroglyphique et par la référence antique, Benjamin annonce précisément, pour ce qui concerne le grotesque, les analyses présentées par les théoriciens contemporains du grotesque de la Renaissance, en particulier André Chastel et Philippe Morel. En outre, de ce même point de vue, ce rapprochement ouvre une perspective intéressante au plan généalogique, puisqu’il suggère que le grotesque a connu une réévaluation baroque et s’est vu soumis à la logique allégorique. Telle est la proposition que je voudrais développer en prolongeant l’analyse de Walter Benjamin.

6Toute la réflexion de Benjamin s’articule autour de la question de la représentation : l’intérêt des érudits pour l’Antiquité et, en particulier, pour les hiéroglyphes, conduit à l’apparition d’une nouvelle théorie du signe, qui entraîne elle-même la transformation de l’allégorie médiévale. Mais cette théorie est susceptible d’évaluations diverses et c’est ainsi qu’elle se voit tout à la fois maintenue et réinterprétée à l’époque baroque.

7A la suite de Giehlow, Benjamin repère dans les propos des humanistes de la Renaissance sur les hiéroglyphes « une sorte de théologie naturelle de l’écriture » (odba, p. 182). L’écriture alphabétique est dénoncée par Alberti du fait qu’elle « n’est connue que de son époque » et est dès lors « vouée à l’oubli », à l’inverse de l’écriture hiéroglyphique, identifiée, pour cette raison, au langage divin. Benjamin cite ici Giehlow : « Marsile Ficin observe, à propos du système des hiéroglyphes, que les prêtres égyptiens auraient voulu par là créer quelque chose qui corresponde à la pensée divine, puisque le dieu possède la connaissance de toutes choses, non pas comme une représentation variable, mais en quelque sorte comme la forme simple et stable de la chose elle-même. Les hiéroglyphes seraient donc l’image des idées divines ! » (odba, p. 182). Philippe Morel a bien montré combien cette interprétation de l’hiéroglyphique égyptienne a été déterminante pour les grotesques de la Renaissance : plusieurs sources témoignent explicitement de ce que les grotesques « étaient faites […] “telles des énigmes ou des figures appelées hiéroglyphes” » (Morel, p. 49), mais « c’est à travers le philtre interprétatif d’une culture essentiellement hellénistique, de son penchant pour l’ésotérisme et de sa vision symbolique du monde, que le phénomène a été généralement pris en considération par la culture occidentale et par les humanistes de la Renaissance » (Morel, p. 52). Dans cette perspective néoplatonicienne (c’est un passage des Ennéades de Plotin qui constitue la source principale), les « hiéroglyphes assurent […], dans un même mouvement qui n’est pas celui d’une pensée discursive mais relève simultanément de l’initiation et de la révélation, une connaissance profonde et divine des choses à travers un langage “naturel” qui fait corps avec elles » (Morel, p. 53). Benjamin voit ainsi s’affirmer une « conviction théologique » nouvelle, « selon laquelle les hiéroglyphes égyptiens contiennent une sagesse traditionnelle, éclairant toutes les obscurités de la nature » (odba, p. 183). Ils ont la force d’un langage idéal, symbolique, non conventionnel, immédiat et donc éternel et universel. C’est dans ce cadre épistémique donné que se produit l’efflorescence des grotesques à la Renaissance.

8Selon Benjamin, l’époque baroque maintient ce cadre, mais en modifie la valeur dans la perception subjective, dès lors qu’elle le combine avec une pensée de la nature énigmatique, trouvant sa finalité en elle-même et non dans son rapport à l’homme (odba, p. 183). Un détournement de l’expression se produit alors, qui la mène au seuil de « l’ésotérisme théologique » (odba, p. 185) et de la « numismatique » (odba, p. 186) : le hiéroglyphe n’est plus censé transfigurer la nature, contenir la révélation du mystère ; il devient l’emblème (d’où la métaphore numismatique, déjà usitée à l’époque) de la nature insondable, dont il exhibe le mystère sans en rien dévoiler. Benjamin cite, à ce propos encore, Giehlow : « Les obscurités dans le rapport entre le sens et le signe […] n’étaient pas une source de découragement, mais au contraire une incitation à transformer en symboles des qualités de plus en plus éloignées de l’objet signifiant, afin de surpasser même les Egyptiens par de nouvelles subtilités » (ODBA, p. 187).

9Au travers de la référence à l’Antiquité égyptienne, une même théorie du signe perdure, qui relève de ce que Foucault appelle « la prose du monde »6 : le langage et les choses sont entrelacés, ayant en commun d’être chiffrés par Dieu : « Ce que Dieu a déposé dans le monde, ce sont des mots écrits ; Adam, lorsqu’il a imposé leurs premiers noms aux bêtes, n’a fait que lire ces marques visibles et silencieuses »7. En découle une sacralisation du monde profane, qui se voit encore renforcée dans le baroque, le retrait de la signification confinant à la déréliction, mais faisant en même temps accéder les choses « à un plan supérieur » (tel est bien l’effet de fascination produit par l’énigmatique). L’allégorie est par là même fondamentalement « antinomique », note Benjamin : « Dans la vision allégorique, le monde profane est donc en même temps élevé et abaissé » (odba, pp. 187-188). C’est pourquoi cette « vision » maintient la prétention à l’éternité et à l’universalité qui animait l’hiéroglyphique de la Renaissance, mais au prix d’une inversion radicale. A l’immédiateté de la révélation se substitue la nécessité du figement et de la codification : dès lors qu’il n’y a pas de transmission ni de relance de la signification, l’éternité inhérente au langage divin ne peut se traduire que sur le mode de « l’immuable » (odba, p. 188) – ce que Benjamin précise en reprenant la distinction platonicienne entre la parole vive et l’écrit mort : « Il n’y a en effet aucune contradiction à penser un usage libre et vivant de la langue révélée, qui ne lui ferait rien perdre de sa dignité. Il n’en est pas de même pour l’écriture de cette langue, ce que l’allégorie voulait être. […] Si l’écriture veut maintenir son caractère sacral – elle sera toujours concernée par le conflit entre sa valeur sacrée et la nécessité profane d’être comprise –, elle tend à la formation de systèmes complexes, à la hiéroglyphique. C’est ce qui se produit dans le baroque » (odba, p. 188).

10Aussi l’allégorie baroque ne doit-elle pas être comprise, de façon anachronique, comme « convention de l’expression », mais bien comme « expression d’une convention », une « convention créée, comme l’écriture sacrée » (odba, p. 188). Telle est aussi, suggère Benjamin, la valeur désormais conférée aux hiéroglyphes.

11Ainsi, ce qui distingue fondamentalement la perspective symbolique, dominante à la Renaissance, de l’allégorie baroque, c’est la « catégorie décisive du temps » (odba, p. 178) et non celle du signe : « Alors que dans le symbole, par la sublimation de la chute, le visage transfiguré de la nature se révèle fugitivement dans la lumière du salut, en revanche, dans l’allégorie, c’est la facies hippocratica de l’histoire qui s’offre au regard du spectateur comme un paysage primitif pétrifié » (odba, p. 178).

12Plus précisément, c’est donc la temporalité de l’énonciation qui est en cause. On pourrait dire que le symbole suppose la présence — ça parle —, à l’inverse de l’allégorie, qui confronte à une énonciation énigmatique car absente à jamais : ça a parlé. Aussi l’allégoricien perçoit-il le monde dans un passé immobile ; il saisit la nature déchue et enlève à l’objet la vie, celui-ci « demeur[ant] comme un objet mort, mais assuré dans l’éternité » (odba, p. 197). D’où « le culte baroque de la ruine » (odba, p. 191). C’est dans ce cadre qu’on peut comprendre l’allusion faite par Benjamin au « grotesque des décombres et des catacombes » : caractérisée en particulier par ce lieu et par ce support spécifiques, la production dite grotesque s’offrait comme une illustration idéale de la logique allégorique. Le grotesque aurait dès lors, à l’instar de l’hiéroglyphique, fait l’objet d’une reprise, d’une réévaluation et d’une redéfinition allégoriques. C’est pourquoi la logique allégorique mise en perspective par Benjamin permet de rendre compte d’un certain nombre de traits grotesques. J’en retiendrai trois.

13Premièrement, cette logique permet de comprendre le constat dressé par Philippe Morel quant à l’évolution de l’art des grotesques, qui tendent progressivement vers le collectionnisme et l’accumulation. À l’hybridation productive et féconde, qui manifeste l’unité et la « continuité de la création » (Morel, p. 83), se substitue peu à peu une nouvelle forme d’accumulation sans unification, qui correspond précisément au geste de l’allégoricien : celui-ci saisit les choses à leur déclin et les combine sans les réunir : « Le poète [baroque] n’a pas le droit de masquer son activité combinatoire, puisqu’au contraire le centre de toute son activité intentionnelle était moins le tout en tant que tel que le caractère manifeste de sa construction » (ODBA, p. 192).

14Benjamin oppose ainsi « la volonté de totalité symbolique, telle que l’humanisme la révérait dans l’image du corps humain » à l’image des « objets qui se détachent obstinément sur l’édifice allégorique, comme œuvre partielle » (odba, p. 200).

15Deuxièmement, Benjamin note que la tendance allégorique à saisir la « nature déchue » a pour corrélat « l’absence d’éclat de toute la poésie lyrique baroque » ; par là même, celle-ci aurait « radicalement expulsé des œuvres cet éclat de la transfiguration au moyen duquel on s’efforçait autrefois, avec raison, de déterminer l’essence de toute forme artistique » (odba, p. 193). C’est pourquoi le baroque « apparaît comme la contrepartie souveraine du classicisme » (odba, p. 188) : il ne succombe pas au « faux-semblant de la totalité » (odba, p. 189), de la liberté, de la création : « La nature même du classicisme lui interdisait de percevoir l’absence de liberté, le caractère inachevé et brisé de la physis sensible et belle. Mais c’est ce caractère que l’allégorie présente, caché sous sa splendeur extravagante, avec une vigueur jusque-là insoupçonnée. C’est une intuition profonde de la problématique de l’art qui se manifeste comme un contrecoup de l’arrogance de la Renaissance » (ODBA, p. 189).

16On retrouve ici la dialectique complexe de l’« aura », concept que Benjamin travaillera dans toute son œuvre, concept très intéressant pour aborder le grotesque dans sa fonction anti-esthétique et désidéalisante.

17Troisièmement, c’est précisément cette fonction désidéalisante qui, dans la perspective allégorique, génère le caractère énigmatique, cryptique, du grotesque — caractère qui s’inscrit, rappelons-le, dans sa dénomination8. Benjamin lie l’éclat auratique de « l’œuvre d’art véritable » à son « sens du secret » : par lui, « le plaisir sait se faire insaisissable, vivre dans l’instant, s’évanouir, se renouveler ». Dans l’œuvre allégorique, au contraire, ce sens du secret est « totalement absent. On cherche à le remplacer par l’énigmatique, le cryptique, dans un effort aussi démesuré que vain » (odba, p. 194). D’où l’effet de pesanteur oppressante qu’elle peut produire, trait grotesque souvent invoqué bien qu’il contraste radicalement avec le grotesque de la Renaissance, nettement associé à la légèreté et à l’apesanteur9.

18Dans la perspective de Benjamin, on le voit, l’allégorie et le grotesque peuvent être liés, même s’ils relèvent d’ordres distincts. L’allégorie est une catégorie esthétique strictement définie, dont la signification procède, comme celle du symbole, de la théologie. Le grotesque ne constitue ni un genre ni même véritablement un style ; il ne peut se définir en compréhension, mais seulement en extension : c’est un ensemble d’œuvres, une production artistique caractérisée notamment par un lieu et par un support spécifiques, associée par là même à un monde séparé, souterrain, hors-la-loi, et susceptible d’interprétations diverses. Les deux notions sont cependant liées en ce qu’elles relèvent d’une même logique du signe. Cette logique s’impose dans le contexte de la redécouverte de l’Antiquité par l’humanisme de la Renaissance ; l’allégorie et le grotesque abordés par Benjamin le sont donc dans leur acception moderne et non médiévale (à la différence du grotesque selon Bakhtine, par exemple). Cette logique du signe que Benjamin qualifie d’emblématique et qu’illustrent exemplairement les hiéroglyphes dits symboliques ou énigmatiques permet de comprendre pourquoi, d’emblée, la production grotesque a généré une double tension dans l’interprétation. D’une part, parce qu’elle incarnait une « position antithétique […] par rapport à l’ordre de la représentation défini par l’humanisme de la Renaissance » (Morel, p. 87), elle donna lieu à un débat — toujours actuel — entre les tenants de la réduction ornementale (simple caprice, pure fantaisie) et ceux de la sémantisation (Morel, chapitre 3). D’autre part, Benjamin considère, après Giehlow, que les deux conceptions symbolique (auratique) et allégorique (mortifiante), s’affrontèrent dès la Renaissance, « dans une lutte d’abord refoulée par les artistes de génie » (odba, p. 182), ce que corrobore André Chastel10. C’est cette seconde conception qui s’est imposée avec le baroque, le grotesque demeurant une catégorie possible du système allégorique, mais au prix d’une inversion de valeurs par rapport à la conception symbolique dominante à la Renaissance. Par contre, comme Morel l’a bien montré à partir des propositions de Michel Foucault, elle n’était pas soluble dans l’âge classique, en tant qu’il construit une autre théorie du signe, représentative et non emblématique : le grotesque ne pouvait alors qu’être réduit à l’insignifiance, à l’extravagance, voire au ridicule.

19Un pas supplémentaire peut encore être franchi, car si Benjamin permet de comprendre, par cette mise au premier plan des logiques langagières, en quoi l’allégorie baroque fut un principe de reprise et de transformation du grotesque, il ouvre aussi un passage possible vers le romantisme, dès lors qu’il le rapproche, très rapidement une fois encore, du baroque : « dans le romantisme comme dans le baroque, il s’agit moins de corriger le classicisme que l’art lui-même » (odba, p. 189) ; « la technique du romantisme conduit par bien des côtés dans le domaine de l’emblématique et de l’allégorie » (odba, p. 202). Cette allusion au romantisme n’est pas approfondie dans Origine du drame baroque allemand : Benjamin se contente de renvoyer à sa thèse intitulée Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand. Mais, dans la suite de son parcours, et jusqu’à la fin de sa vie, les thèses sur l’allégorie baroque vont refaire surface en particulier dans les textes sur Baudelaire, l’un des principaux théoriciens du grotesque en France au xix^e siècle.

Vers Baudelaire

20On sait que c’est avec Hugo, suivi par Gautier, que le grotesque fait son retour dans le champ artistique et littéraire français, non pas dans l’acception courante du terme, mais comme un principe de distinction à l’égard du classicisme11 : avec Hugo et, plus encore, avec Gautier12, une tradition littéraire grotesque est identifiée, qui se caractérise d’abord négativement, c’est-à-dire par le rapport d’opposition qu’elle entretient avec la tradition classique et l’idéal qui la fonde. Quand il reprend la notion, comme souvent, Baudelaire se situe explicitement dans le sillage de ses illustres devanciers tout en s’appropriant la notion de façon plutôt singulière. Son exposé, assez décousu, ne débouche pas sur une définition précise du grotesque, mais il lui confère une place tout à fait spécifique : le grotesque est qualifié de « comique absolu » et présenté comme l’antithèse du « comique ordinaire », appelé « comique significatif »13. C’est donc à partir de la question de la signification et de la fonction du langage que le grotesque baudelairien se définirait. D’où l’hypothèse qui guidera ce deuxième temps de ma recherche : considérer, avec Walter Benjamin (qui ne dit pas un mot du grotesque chez Baudelaire) Baudelaire comme un allégoricien de la modernité devrait permettre d’éclairer la définition qu’il donne du grotesque et de situer son apport dans une perspective généalogique.

21Walter Benjamin n’a pas eu le temps d’écrire le livre qu’il méditait et qui devait s’intituler Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. Très tôt, dès 1914, Benjamin s’intéresse à Baudelaire et il y revient tout au long de sa vie, rédigeant plusieurs textes marqués chacun par l’évolution constante de sa pensée14. L’ouvrage que nous connaissons aujourd’hui sous ce titre rassemble ces textes et ne propose dès lors pas une perspective d’interprétation unifiée et continue. Y apparaissent néanmoins un certain nombre de lignes de force, dont celle qui consiste à faire de Baudelaire un allégoricien de la modernité. Baudelaire a « hérité des pleins pouvoirs de l’allégorie baroque » (cb, p. 235) ; son œuvre nous confronte au « capharnaüm énigmatique de l’allégorie » (cb, pp. 33-34). Mais l’allégorie reçoit chez lui une fonction précise : interroger la modernité : « Quand il parle de Meryon, Baudelaire rend hommage à la modernité ; mais il rend hommage au visage antique de celle-ci. Car chez Meryon aussi l’Antiquité et la modernité s’interpénètrent ; chez Meryon aussi on retrouve indiscutablement la forme propre à celte superposition, l’allégorie » (cb, p. 128).

22A la vision totalisatrice, archéologique et nostalgique de Hugo, Benjamin oppose l’intention allégorique de Baudelaire, qui ne restaure ni ne reconstruit, mais recueille : poète au « pas saccadé », Baudelaire « erre dans la ville en quête de butins rimés », comme un « chiffonnier qui s’arrête à chaque instant sur son chemin pour recueillir le débris sur lequel il vient de tomber » (cb, p. 118). C’est pourquoi la poésie de Baudelaire est une poésie de la ruine, tant au plan stylistique qu’au plan thématique.

23En somme, ce que Benjamin retrouve chez Baudelaire – qui le conduit d’ailleurs à s’identifier progressivement au poète –, c’est une philosophie de l’histoire, déjà sous-jacente dans Origines du drame baroque allemand, et qu’il développera jusque dans ses derniers textes15. L’opposition entre Baudelaire et Hugo, jamais affirmée explicitement, mais suggérée au travers d’une série de remarques qui parsèment l’ouvrage, prend tout son sens dans ce cadre. Comme le dit Jean Lacoste dans sa préface, pour Benjamin, la révolte baudelairienne « se détache sur un arrière-plan sombre : l’échec, l’éternel retour. La tâche se précise alors : opposer ces insurgés à Victor Hugo, l’ancêtre de ces sociaux-démocrates humanistes que la confiance dans le progrès continu et les Lumières ne peuvent qu’aveugler sur l’allure véritable de l’histoire » (cb, pp. 10-11). Une telle opposition actualise la distinction établie dans Origines du drame baroque allemand entre la logique symbolique, fondée sur une vision de l’histoire tendue vers le rachat, dont relèverait le classicisme, mais aussi Hugo (quoi qu’il en dise), et la logique allégorique, saisissant le monde dans un passé immuable, l’humanité déchue (et non bourgeonnante), soumise au joug de la faute. C’est ce qui vaut à Baudelaire d’être explicitement comparé aux poètes baroques du xvii^e siècle, même s’il est resté isolé, alors que l’« intuition allégorique [avait, au xvii^e siècle, été] capable de donner naissance à un style » (cb, p. 251).

24Ce rapprochement ne va pas toutefois jusqu’à l’identification ; avec Baudelaire, la question de l’écriture allégorique se voit même entièrement repensée. Cette évolution tient certainement, pour une part, à l’évolution personnelle de Benjamin, passé, pour le dire de façon concise mais réductrice, d’un modèle théologique à un modèle matérialiste. Elle tient aussi à la différence de contexte historique. Pour Benjamin, Baudelaire n’a rien d’un poète baroque égaré au xix^e siècle ; il est au contraire, écrit-il à Gershom Scholem (cité par Jean Lacoste), « enchâssé rigoureusement dans le xix^e siècle ». Si bien que si Baudelaire reprend l’allégorie, il la transforme au point d’en faire « l’armature de la modernité » (cb, p. 240). On peut appréhender cette transformation dans la perspective de Foucault. L’allégorie baroque s’élabore, on l’a vu, dans le cadre de ce que Foucault appelle la « prose du monde », structure de toute connaissance pré-classique, qui s’incarne notamment dans la réflexion sur les hiéroglyphes. Si l’on suit Benjamin, il semble que l’œuvre de Baudelaire s’enlève sur un tout autre arrière-fond épistémique, qui fait du sujet cartésien, sujet de la connaissance, le lieu d’ordonnancement du monde. L’interprétation proustienne qu’il donne du célèbre sonnet des Correspondances est très révélatrice à cet égard : délaissant la thématique mystique si apparente dans ce sonnet – qui lui aurait pourtant permis de construire aisément une image d’un Baudelaire anachronique –, Benjamin dégage de ce texte une structure, pour ainsi dire post-classique, qui a trait précisément aux questions de la perception, de la conscience et de la temporalité de l’expérience : « Pour définir ce que Baudelaire entend par “correspondances”, on pourrait parler d’une expérience qui tente de s’établir sans crises » (cb, p. 189).

25L’hypothèse centrale de l’ouvrage, sur la question de l’allégorie, doit être saisie dans ce cadre donné : l’œuvre de Baudelaire mettrait en scène la « perte d’expérience » qui caractérise l’homme moderne, le sonnet des Correspondances se comprenant comme une ultime tentative, visée par d’autres poèmes aussi, de renouer avec un « passé irrécupérable » (cb, p. 189). C’est donc l’expérience subjective qui est la clé de voûte de l’allégorie moderne : « L’allégorie a quitté au xix^e siècle le monde extérieur pour s’établir dans le monde intérieur. La relique provient du cadavre, la remémoration de l’expérience défunte qui, par euphémisme, s’appelle l’expérience vécue » (cb, p. 240).

26L’allégorie baroque porte sur le monde extérieur ; elle est confrontation à la Nature énigmatique, qui se présente comme une accumulation de fragments amorphes. L’allégorie baudelairienne est intériorisée ; elle s’exerce dans la remémoration de l’expérience défunte, caractéristique de la modernité. La modernité baudelairienne est en effet définie par Benjamin par ce caractère de dépossession du sujet de lui-même, de son expérience. Il reprend la distinction faite par Marx entre le travail artisanal, qui favorise l’enchaînement fluide des opérations dans le temps, et le travail à la chaîne, où la « pièce à travailler entre dans le rayon d’action de l’ouvrier indépendamment de son vouloir » (cb, p. 180). Le travail devient ainsi imperméable à l’expérience, l’ouvrier ne faisant plus que répondre à des chocs. C’est une semblable transformation de l’expérience que vit « le passant au milieu de la foule » (cb, p. 182), le joueur qui s’adonne aux jeux de hasard (et Benjamin prend soin de souligner que le jeu ne se répand dans la bourgeoisie qu’au xix^e siècle) et même le poète baudelairien : « Il est comme eux, un homme qui a perdu son expérience, un moderne » (cb, p. 187).

27C’est précisément cette dépossession qui constitue la condition de l’allégorie moderne. La réponse bourgeoise à cette perte d’expérience consiste à « humaniser de façon sentimentale la marchandise » (cb, p. 228) pour essayer de restaurer, de façon artificielle et illusoire, une posture subjective perdue16. Baudelaire réagit héroïquement et rageusement à cette tentative fallacieuse, par l’écriture allégorique, qui « brise et ruine ces créations harmonieuses » (cb, p. 228) et tente d’élever « l’expérience vécue […] au rang de véritable expérience » (cb, p. 207). Benjamin ajoute : Baudelaire « a décrit le prix que l’homme moderne doit payer pour sa sensation : l’effondrement de l’aura dans l’expérience vécue du choc » (cb, p. 207). La remémoration de l’expérience défunte, la dépossession subjective, le choc, l’effondrement de l’aura qui s’ensuit, tels seraient donc les principes de l’écriture baudelairienne.

28Une telle perspective d’interprétation devrait permettre d’affiner la définition du grotesque baudelairien, malgré le caractère très elliptique des quelques paragraphes que le poète consacre à la notion. Cette définition me semble confortée par d’autres textes « théoriques » de Baudelaire (sur la modernité en particulier, dès lors que l’hypothèse consiste en une articulation forte de trois termes : l’allégorie, la modernité, le grotesque) et, surtout, par le rapport qu’elle permet d’établir entre la réflexion de Baudelaire sur le grotesque et son œuvre.

29Comme Hugo avant lui, Baudelaire situe toute sa réflexion sur « l’essence du rire » – et sur le grotesque en particulier – dans le cadre chrétien : « le verbe Incarné n’a jamais ri » ; « le rire humain est intimement lié à l’accident d’une chute ancienne, d’une dégradation physique et morale » (Baudelaire, p. 691). Le rire est d’essence satanique : il est l’expression de l’orgueil humain, du sentiment de supériorité que ressent l’homme qui sait. Virginie, qui vit encore dans l’innocence des premiers âges, ne rirait pas, elle, devant une caricature, mais reploierait ses ailes d’ange. L’âge du rire est ainsi identifié au monde civilisé, qui est le monde d’après la chute, et opposé à l’âge de la joie. La référence biblique nous conduit ainsi, à l’évidence, plus près de Rousseau et de Bernardin de Saint-Pierre que du grotesque renaissant et baroque ! L’accent est mis, ici encore, sur la position du sujet dans le monde et sur la perte qui le fonde. Sur cette base, Baudelaire commence donc par opposer le rire, d’essence satanique, à la joie : « La joie est une. Le rire est l’expression d’un sentiment double, ou contradictoire ; et c’est pour cela qu’il y a convulsion » (Baudelaire, p. 695).

30La joie précède la chute – elle suppose « la conscience pure d’un ignorant » (Baudelaire, p. 696) ; c’est pourquoi elle est toujours absolue et immédiate. Le rire qui procède du « comique significatif » et qui est provoqué notamment par la caricature est au contraire toujours divisé (d’où son apparence convulsive), parce qu’il présuppose l’analyse d’une situation contingente par un sujet qui se croit en position de la maîtriser. Où situer le grotesque dans ce cadre ? Explicitement conçu par Baudelaire comme un troisième terme, il me semble pouvoir être considéré comme la dénonciation, par l’allégoricien de la modernité, du caractère illusoire du comique significatif. Également appelé comique absolu, le grotesque se distingue en effet de la « joie pure » promise par « l’absolu définitif » (Baudelaire, p. 696) ; il ne suppose donc pas une quelconque restauration – impossible et donc nécessairement illusoire — de l’âge d’or. Il est également présenté comme « antithèse au comique ordinaire [ou] comique significatif » (Baudelaire, p. 696), qui repose sur une opération d’analyse et capture donc le sujet dans les chaînes métonymiques du langage. Le rire qu’il provoque, « vrai » et « violent » (Baudelaire, p. 696), « se présente sous une espèce une, et qui veut être saisie par intuition » (Baudelaire, p. 696). Cela ne revient-il pas à dire que le grotesque baudelairien définit le rire singulier de l’allégoricien de la modernité : un rire relevant de l’intuition une et immédiate, mais prenant acte de la dépossession caractéristique du sujet moderne ; un rire dont l’unité et l’immédiateté découle moins d’un état d’innocence perdu que de la seule expérience désormais possible, celle du choc ?

31S’il semble difficile de considérer cette hypothèse comme décisive, tant ce texte est elliptique, elle a toutefois l’intérêt de permettre d’établir un rapport précis entre cette réflexion critique de Baudelaire, généralement envisagée comme un à-côté de son œuvre poétique, et l’ensemble de celle-ci. Ainsi défini, le grotesque pourrait donc être compris comme un véritable principe poétique baudelairien. Démontrer cette proposition dans l’espace qui m’est imparti relève de la gageure ; je me limiterai donc à quelques indications.

32Les premières concernent la position du poète, souvent mis en scène comme un personnage grotesque. Il suffit de songer à l’image célèbre de l’albatros. Comme dans la plupart des premiers textes des Fleurs du Mal (« Correspondances », « La Vie antérieure », etc.), c’est la nostalgie d’un monde perdu qui anime le poète et le grotesque n’est en somme, comme chez Hugo, que l’envers du sublime. Toute l’œuvre de Baudelaire est traversée par cette perception de la perte, de la dépossession, mais à cette figure idéalisée du poète en répond une autre : celle du poète qui a, par la faute de la frénésie moderne des rues, perdu son auréole « dans la fange du macadam » et qui se dit que, tout compte fait, « à quelque chose malheur est bon. Je puis maintenant me promener incognito, faire des actions basses, et me livrer à la crapule comme les simples mortels » (Baudelaire, p. 206). Ce texte, intitulé « Perte d’auréole », significativement déconsidéré par la critique pendant longtemps (cb, p. 205), enregistre, selon Benjamin, l’expérience singulière de Baudelaire, celle qui détermine son écriture : il perçoit « les transformations radicales des conditions de la production artistique » (cb, p. 234) et, loin de fuir, de se complaindre, de se draper dans sa dignité perdue ou d’idéaliser l’ère nouvelle dont il a l’intuition, il choisit de s’y affronter : « Ce sont ces transformations qui, par la suite, à côté d’autres transformations dans le domaine de l’art, ont conduit surtout au déclin de la poésie lyrique. Le caractère unique des Fleurs du Mal vient du fait que Baudelaire répond à ces transformations par un livre de poésie. C’est en même temps l’exemple le plus extraordinaire d’attitude héroïque que l’on puisse trouver dans sa vie » (cb, p. 234).

33Poète lyrique à l’apogée du capitalisme (pour reprendre le sous-titre prévu par Benjamin). Baudelaire perçoit la situation paradoxale dans laquelle le poète lyrique est placé à l’heure de ce qu’il nomme la modernité et il y répond héroïquement, c’est-à-dire en produisant une œuvre lyrique qui prend acte de la « perte d’expérience ».

34La dimension grotesque de l’œuvre de Baudelaire s’inscrit aussi à un autre niveau, consécutif au premier : celui de son écriture, fondée sur le « choc ». « Coudoyé par les foules », selon une expression des Fusées souvent citée par Benjamin, le poète importe au sein de la poésie une langue qui lui était étrangère : « Les Fleurs du Mal sont le premier livre à avoir utilisé des mots de provenance non seulement prosaïque mais urbaine dans la poésie lyrique » (cb, p. 144). Cette importation transforme la fonction de la métaphore, souvent rabaissante (cb, p. 144), et de l’allégorie : Baudelaire reprend constamment les allégories classiques (on ne peut qu’être frappé par la récurrence des images clichées dans sa poésie), mais « il transforme radicalement leur caractère grâce à l’environnement linguistique dans lequel il les place » (cb, p. 144). Cette technique, que Benjamin appelle « technique du putsch » (cb, p. 145), est une réponse allégorique au choc de l’expérience vécue (opposée, rappelons-le, à l’expérience vive), ce qui justifie sans doute la curieuse formule par laquelle il définit le style de Baudelaire, parlant, dans sa correspondance, d’un « baroque de la banalité » (cité par Jean Lacoste, cb, p. 8). Cette réponse se comprend comme l’exact opposé des modes de l’humanisation bourgeoise, qui tente de camoufler ce choc ; elle défigure, déforme, « arrache les choses à leurs corrélations habituelles » (cb, p. 227) pour dissiper les illusions : « La défiguration des choses, qui les transforme en quelque chose d’allégorique, s’oppose à la transformation trompeuse du monde des marchandises. La marchandise cherche à se voir elle-même en face. Elle célèbre son humanisation dans la prostituée » (cb, p. 228).

35Par là même, l’écriture de Baudelaire peut provoquer ce rire « vrai » et « violent » qui caractérise selon lui le grotesque : un rire qui démasque, brisant tout éclat auratique, ruinant toute illusion de maîtrise et d’harmonie ; un rire qui témoigne d’une intuition subite et angoissante, celle d’un envers du décor inexorablement énigmatique.

36Ainsi la perspective allégorique permet-elle de saisir tout ce qui à la fois relie et distingue Baudelaire et le drame baroque. Certes, cette filiation qu’il instaure nous renseigne surtout sur Benjamin lui-même : elle procède d’une orientation personnelle, qui traverse toute son œuvre, jusqu’à ses thèses ultimes sur la philosophie de l’histoire. Mais elle n’est pas sans intérêt non plus pour une étude du grotesque dès lors qu’elle fait bien apparaître que le grotesque, chez un de ses théoriciens reconnus et influents comme Baudelaire, demeure attaché à une logique du signe définie. De la Renaissance au xx^e siècle, deux acceptions distinctes, sans rapport aucun, de la notion de grotesque semblent s’être imposées, l’une relevant plutôt de l’esthétique (un principe de figuration antithétique par rapport au discours perspectiviste dominant), l’autre, de l’anthropologie (une dimension de l’agir humain). La filiation que j’ai tenté de retracer à partir du concept d’allégorie tel qu’il est défini par Benjamin fait apparaître que cette notion demeure aujourd’hui encore travaillée par son acception première — au moins partiellement, car, comme je l’ai souligné dans mon introduction, une notion aussi multiple que celle de grotesque ne peut être ramenée à une définition unique et suffisante, et la filiation dégagée ne doit donc se concevoir que comme l’une des branches d’un arbre généalogique plus vaste.