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Le grotesque

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Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Généalogie

Grotte, grotta, excavation, grottesca, grotesque

Jonathan Rousseau

Texte intégral

  • 1 Chardin a aussi peint Le Singe peintre, conservé aussi au Musée du Louvre, et Jean-Antoine Watteau (...)

Huile sur toile de Jean-Baptiste Chardin, « Le Singe antiquaire » (1740, Musée du Louvre) : un singe magot, numismate à barbe blanche, enveloppé sans façon dans une ample robe fauve, observe à la loupe, avec ses yeux vifs d’animal, une monnaie ancienne au bout de ses doigts minutieux, sortie du médailler1.

1Un grand merci tout d’abord à Isabelle Ost et Laurent Van Eynde pour leur invitation ; cela ne s’oublie pas. Cette communication trouve sa circonstance dans la proposition que m’avait faite Laurent de dire quelque chose sur le grotesque chez. Vasari, lui ayant dit par ailleurs que je travaillais sur ses textes. J’avais dans l’idée que le concept de « grotesque » s’était élaboré au cours du cinquecento à l’occasion du débat que suscitait alors l’irruption du décor dit « à grotesques ». Mais quelle idée me permettait au juste de disposer spontanément d’un concept de grotesque ?

  • 2 G. VASARI, « Introduction technique », De ta peinture, chapitre 14, j’ai souligné.

2Comment en vient-on à appeler « grotesque » ce qu’il convient d’appeler « grotesque » et que l’on appelle effectivement « grotesque » ? Question qui n’est pas tant « qu’est-ce que le grotesque ? » que « quoi du grotesque ? ». Il y a néanmoins un désir archéologue de découvrir, dans les textes de la Renaissance qui traitent de la pittura grottesca, de la « peinture de grotte », le grotesque – in statu nascendi, « à l’état naïf ». Désir de remonter à la source du grotesque, d’en déterrer la souche, et pas seulement comme une « catégorie de peinture libre et cocasse, inventée dans l’Antiquité pour orner des surfaces murales où seules des formes en suspension dans l’air pouvaient trouver place »2. Il faudrait lire tout autre chose que le grotesque dans l’histoire de la « peinture de grotte », mais le désir têtu de retrouver l’origine, le grotesque tel qu’à l’origine, incline immanquablement (qu’on le veuille ou non) à le considérer comme un genre. Désir naïf on le sait voué à l’échec. Quelle fraîcheur ou quelle vérité enfouies retrouverait-on dans la fouille, l’excavation, dans la grotta d’où l’adjectif grottesca fut dérivé par on ne sait qui (ou par on ne sait quoi) ? Que faire de l’archéologie du grotesque ? Faut-il ne pas remonter à la source du grotesque, faut-il abdiquer l’idée de le surprendre à l’état de nature ?

  • 3 Ph. MOREL, Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la (...)

3Pastichons une phrase de Hegel : Les érudits qui, remontant la trace du grotesque, retournent vers la grotta de la Maison dorée, ne doivent pas prétendre, à partir de la pittura grottesca, nous expliquer le grotesque. Mais les érudits prétendraient tout le contraire : à lire André Chastel et Philippe Morel, le problème se renverse : le mot « grotesque » bouche la vue des peintures dites « grotesques » et en fausse la perception ; c’est même une gêne que ces peintures soient à l’origine du mot « grotesque ». On aimerait faire de la pittura grottesca et du mot « grotesque » deux étrangers, deux choses inapparentées, pour ne pas dire : deux choses qui ne font aucunement partie d’un même genre : « Wolfgang Kayser fait du grotesque la quintessence de l’absurde, du cauchemardesque et du diabolique, la manifestation d’une angoisse existentielle » et donne « cette définition romantique du grotesque : Une tentative à invoquer et à suborner les aspects démoniaques du monde » ; « Michael Bakhtine développe la notion de réalisme grotesque comme principe de dégradation et de nivellement par le bas ». Deux phrases de Ph. Morel, qui conclut : « Ces interprétations essentiellement forgées pour rendre compte de productions littéraires […] ont pour point commun de passer de l’usage du substantif à celui du qualificatif […], porte ouverte à de multiples développements sans doute justifiés par rapport à leur objet, mais qui nous apprennent fort peu de choses sur les grotesques proprement dites »3.

  • 4 Le rejet p. 89 de l’interprétation « romantique » du grotesque rebondit sur cette phrase : « Mais (...)

4« Les grotesques proprement dites », à savoir moins la « peinture excavée » de la grotta (la fouille, l’excavation) de la Maison dorée, que la pittura grottesca, la « peinture de grotte » qui s’en inspira au milieu du cinquecento. La pittura grottesca n’est donc ni romantique4, ni réaliste. Soit. Le grotesque romantique de Kayser et le grotesque réaliste de Mikhail Bakhtin, – les interprétations dites littéraires du grotesque –, n’ont aucun lien de parenté avec les peintures « grotesques » de la Renaissance et ne nous apprennent que fort peu de choses à leur sujet (ce qui n’est pas rien). Il n’y a pas un genre grotesque à l’intérieur duquel se trouveraient réunis romantisme et réalisme grotesques, la « peinture excavée » romaine et la « peinture à grotesques » renaissante. La pittura grottesca et le grotesque, cela fait deux.

  • 5 Ph. MOREL, op. cit., chapitre 7 : « Le renversement de la représentation », p. 87-100.
  • 6 A. CHASTEL, La grottesque. Essai sur l’« ornement sans nom », Edition Le Promeneur/Quai Voltaire, (...)

5Mais ce n’est pas la distinction moderne entre le pictural et le littéraire qui joue ici : il est regrettable, pour Ph. Morel, que la prise en considération de la relation des grotesques avec la littérature carnavalesque et burlesque5 soit « gênée » par l’usage « historiquement peu pertinent, du mot grotesque qui », de substantif désignant un genre de peinture, « s’est vu transformé dès le XVIIe s. en un qualificatif souvent péjoratif, synonyme de bizarre, d’extravagant, de ridicule, de caricatural ou de parodique » ; comparable regret chez A. Chastel qui note que le problème, avec le mot grotesque, est que « celui-ci s’est d’autant mieux installé dans le vocabulaire courant qu’il s’était chargé entre-temps d’une valeur affective explicite, due au caractère même de l’invention graphique, avec le sens de “bouffon, ridicule, insupportable”, qui s’est diffusé partout »6. A. Chastel rapporte que ce terme non seulement paraissait déjà « totalement inadéquat » à Cellini (donc très tôt ou très anciennement, dès le cinquecento), mais encore que « tous les auteurs se sont plaints, comme lui [Benvenuto Cellini], d’un vocable qui ne dit rien » (ou qui dit trop). Un usage du mot « grotesque » « historiquement peu pertinent », c’est-à-dire impertinent pour l’historien de l’art, et comme déchéant par rapport à un vocabulaire théorique adéquat, l’étymon, la vérité du grotesque qui ne se transmet, dans quelque forêt interdite des Carnutes, que de bouche de druide à oreille de druide, et où il ne saurait être question ni d’histoire ni de diffusion (ni de divulgation, ni d’exotérisme).

  • 7 Dictionnaire historique de la langue française, tome 2 (FPr), Dictionnaires Le Robert, 1998, p. 16 (...)
  • 8 On se demande (mais on se le demande seulement) si A. Chastel et Ph. Morel ne sont pas en train d’ (...)

6Le Robert dit ceci : « Le nom italien [grottesca] prend au xvie s. le sens de “peinture licencieuse et fantaisiste ou caricaturale” et cette valeur évaluative et morale, non plus descriptive et esthétique, colore toute l’histoire du mot en français »7. Mais le mot grottesca a-t-il jamais eu ce sens « descriptif et esthétique » (adéquat) qu’on lui prête, c’est-à-dire un sens dénué de « valeur évaluative et morale » ? Un tel mot, comme en suspension dans l’air, existe-t-il ? Un mot inengendré, précédant les dégénérations nombreuses desquelles le mot « grotesque » semble pétri plus que tout autre. Il y a ainsi un gros problème avec le mot « grotesque » (et quelle que soit la langue) qui ne convient pas du tout pour nommer la grottesca8. Mais le sens du mot « grotesque » tombe-t-il du ciel, ne se suture-t-il pas à travers plusieurs textes qu’on connaît, et dont A. Chastel et Ph. Morel retracent d’ailleurs les linéaments (ce sont toujours les mêmes textes qui reviennent) ? Voyons voir.

  • 9 A. CHASTEL, op. cit., p. 9-12.
  • 10 ID., p. 12.

7Le regret d’A. Chastel « d’un vocable qui ne dit rien », – il vient juste de redire à la ligne précédente « l’embarras des critiques pour lui trouver un nom » –, s’enchaîne à point nommé avec la citation de la traduction du texte de Cellini sur l’origine du mot grotesque. A. Chastel noue tout d’abord une intrigue : « Après une phase […] d’effervescence qui gagna à peu près tout l’Occident, la “grottesque” fit partie des phénomènes familiers, d’un “déjà-vu” tellement assimilé qu’on ne s’interroge plus à leur sujet. C’est cet oubli qu’on voudrait ébranler ici, en rappelant un parcours chargé de plus de sens et de débats critiques qu’on ne le croit d’ordinaire »9. (On a toujours envie de demander : qui ne s’interroge plus ? qui a oublié ? et qui croit d’ordinaire ? qui est on ? Mais qui que ce soit, on ne le sait pas.) Puis il cite ensuite le fameux chapitre XXXI de La vie de Benvenuto Cellini, où il est justement question de l’origine du terme : « Ces “grottesques” ont reçu leur nom des Modernes, du fait que les archéologues les ont découvertes dans les cavernes enterrées de Rome, cavernes qui étaient dans l’Antiquité des salles, étuves, studios, chambres, etc. Ces archéologues les découvraient dans des espaces en forme de cavernes en raison du remblayage du sol qui s’est produit depuis l’Antiquité ; ces lieux enfoncés s’appellent à Rome des grottes, d’où le nom de grottesque »10.

  • 11 La vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même (1500-1571), Editions Scala, 1992.

8Le mot « grottesque » (grottesca), dans la traduction de ce texte de Cellini, paraît naturel puisqu’il y est explicitement dérivé du mot « grotte » (gratta). On en oublierait presque qu’il s’agit d’un néologisme français inventé pour traduire l’italien grottesca, traduction qu’A. Chastel lui-même a dirigée11.

  • 12 Qui est censé se distinguer du mot « grotesque » (dont « tous les auteurs [en plus de Cellini| se (...)
  • 13 Terme qu’il reprend à Vasari.

9Le titre de son livre : La grottesque. L’« ornement sans nom », annonce à la fois que cet ornement n’a pas de nom et qu’il en a un : la grottesque. Mais il n’est pas signalé que « grottesque »12 n’est pas un néologisme forgé en français par Cellini au cinquecento. Or la traduction « d’où le nom de grottesque » porterait à le croire. Qu’A. Chastel cherche par ce néologisme à conjurer l’inadéquation, la dénaturation, la dégénérescence « d’une “catégorie”13 ambivalente et diffuse, sans équivalent dans le tableau commun des genres, oscillant par définition entre l’agrément décoratif, la figuration d’un “irréel” et le pur divertissement », n’autorise pas la spontanéité subreptice de son usage autour du texte de Cellini. Mais c’est pourtant bien (vers) une pareille spontanéité, ou une pareille nature que tout le texte d’A. Chastel cherche à remonter.

10Il ne s’agit donc pas, effectivement, de remonter la trace du grotesque pour l’expliquer à partir de la grottesca, mais de déblayer le grotesque qui fait écran, pour se retrouver seul à seul, pour ainsi dire, avec la grottesca en soi, la pure grottesca, semblable aux archéologues qui la découvrirent pour la première fois dans les cavernes enterrées de Rome, dans des espaces en forme de cavernes. Un néanmoins désir d’être seul en présence dans la grotta de la grottesca mise à nu. Mais qu’y aurait-il à voir ? Même solitude chez Ph. Morel : lorsqu’il s’affronte au « grotesque » comme « notion », écrit-il, il le rejette et finalement conclut que celui-ci ne nous apprend « que fort peu de choses sur les grotesques proprement dites ».

  • 14 Ph. MOREL, op. cit., première note de l’introduction.

11Ces deux ouvrages, pour reprendre le mot de Ph. Morel, manifestent une « gêne » incontestable dans l’usage du mot « grotesque » : on parle de « décor de grotesques », de « décor dit “à grotesques” » (grotesques étant toujours écrit au pluriel, et parfois mis entre guillemets), ou de la « grottesque », néologisme qui traduirait grottesca. Ph. Morel rejette cependant « l’introduction et l’usage récent du mot “grottesque” tel qu’il a été proposé par A. Chastel (1988), […] il est inutile d’avoir recours à un néologisme pour distinguer le substantif employé au pluriel (“les grotesques”) de l’adjectif fût-il substantivé (“telle chose est grotesque”, “le grotesque”) »14.

12« Grotesque », – concept, genre, catégorie, notion –, ambivalent et diffus, oscillant, sans équivalent dans le tableau commun des genres. « Un concept », comme s’il était d’ores et déjà un sujet théorique ou philosophique constitué, ou une « notion » si l’on préfère rester vague ; « un genre », comme s’il était d’ores et déjà un sujet esthétique constitué ; « une catégorie » – lisons « un style » ou un « genre pictural » –, comme s’il était d’ores et déjà un sujet de l’histoire de l’art, une catégorie, un style ou un genre pictural à part entière, dont il y a une histoire vraisemblable, une généalogie. C’est ce qu’il est tout à la fois. Le grotesque est hétérogène, il est de part en part une élaboration théorique, esthétique et historique plus ou moins délibérée, et il faut faire avec aujourd’hui même, c’est-à-dire malgré le travail pour déblayer le terrain encombré où nous mettons les pieds (un déblaiement qui ne saurait être le désaveu d’un mot). Le mot « grotesque », où que nous l’employions aujourd’hui, et prend son origine dans la « peinture de grotte » de la Maison dorée, et a une histoire accidentée (mais pas accidentelle) d’où nulle étymologie et nulle archéologie ne sauraient jamais extraire l’essence ou la substance grotesque, l’étymon, la vérité préservée de la corruption ou de l’impertinence historique. Ce pétrin ne provient pas de la « nature » du grotesque voire d’une nature grotesque du grotesque. Il n’y a pas lieu de distinguer radicalement entre son « origine » picturale et son aventure disons littéraire, esthétique et plus largement sémantique. Abusus non tollit usum. Les mots et parmi eux « grotesque » sont ainsi faits de ce qu’on en use, en mésuse et en abuse, disons qu’ils sont faits du sens qu’ils prennent (ou de celui qu’on leur prête). Il ne faut pas oublier que Cellini écrit une histoire : « Ces grotesques ont reçu leur nom des Modernes, du fait que les archéologues les ont découvertes dans les cavernes enterrées de Rome, cavernes qui étaient dans l’Antiquité des salles, étuves, studios, chambres, etc. Ces archéologues les découvraient dans des espaces en forme de cavernes en raison du remblayage du sol qui s’est produit depuis l’Antiquité ; ces lieux enfoncés s’appellent à Rome des grottes, d’où le nom de grotesque ».

  • 15 Quatre styles décoratifs se sont succédés à Pompéi : le premier style ou style à incrustations (ju (...)

13Ces lignes sont pleines de mystère. Relatent-elles un « fait » ou racontent-elles une scène primitive ? La scène de la naissance d’un nom qu’il faudrait ne plus dire aujourd’hui. Sous la Rome moderne une Rome enfouie, – non pas la Rome des arcs de triomphe et des aqueducs, la diurne, la classique –, mais une Rome souterraine, nocturne, que les archéologues découvrent à la lueur d’un flambeau avec ses ombres noires. Ils découvrent alors un style décoratif ancien et oublié, un style qu’on ne pourra nommer autrement que grottesca qu’après les fouilles à Pompéi, à tout le moins, près de trois siècles plus tard. Alors que voit-on ou que découvre-t-on ? Quelque chose « sans nom », ce qu’on n’a pas encore nommé la grottesca, la grottesca elle-même, ou ce qu’on appellera au moins trois siècles plus tard le troisième style pompéien15 ? On l’appelle au demeurant grottesca qu’on dérive du nom grotta qu’on donne à l’excavation archéologique où elle fut découverte. Tout cela se fait bien entendu de façon anonyme. On ne sait pas qui aura décidé qu’on nommerait cette peinture qui n’est pas encore un style grottesca. Comme si c’était un mot sans parent, un mol inengendré, tout comme est présenté d’ailleurs le néologisme « grottesque » pour le traduire ; c’est comme si le nom nous avait été enlevé de la bouche par la grammaire du dérivé de la grotta : la grottesca, comme s’il était tout bonnement né de la langue. « D’où le nom de grottesca ». Mais qui est le sujet de la langue ? Qui est l’auteur voire le fauteur du mot grotesque ? Est-ce un archéologue, est-ce un théoricien, est-ce un quidam ? Celui-ci s’est fait oublier.

  • 16 On lira A. Chastel sur ce point, et l’ouvrage détaillé de Nicole DACOS, La découverte de la Domus (...)

14Que reste-t-il ? La peinture grotesque romaine ne pouvait pas être, suivant « la perception commune que l’on pouvait avoir du phénomène », identifiée au troisième style pompéien, – Pompéi ne sera fouillée que près de trois siècles plus tard. Il faut alors bien se représenter qu’à peine un demi-siècle après le De pictura d’Alberti, quand elle fut mise au jour, les décorations de la Domus aurea ne pouvaient avoir ni un nom ni un sens au sein d’une histoire de l’art qui n’existait pas (l’histoire de l’art naît avec Winckelmann, avec l’archéologie allemande de la Grèce). Les inventeurs de la grottesca ne pouvaient pas avoir des yeux d’historiens de l’art pour y voir le troisième style pompéien. D’où peut-être une histoire de l’histoire de la découverte et l’apparition dans l’Italie de la Renaissance, entre la fin du quattrocento et le milieu du cinquecento, d’un genre de peinture grotesque. Comment écrire ? C’est ainsi, tout comme le rapportait Cellini, par la découverte archéologique, vers 1480-1490, sous Rome, des salles souterraines (les grotte) de la Domus aurea de Néron, qu’un style oublié fut mis au jour. Ce style s’était d’abord développé à Pompéi, il s’agit de la peinture murale romaine du troisième style, et il avait trouvé son épanouissement dans le décor peint par Labullus au milieu du Ier s. Mais on ignorait cette archéologie avant les fouilles à Pompéi (on avait pas retracé l’histoire de cette peinture). Ce qu’on découvrit dans les grotte à la Renaissance, on le nomma la grottesca, et ses motifs ont été recopiés, adaptés et se répandirent sous ce nom dans toute l’Europe par la peinture murale, la tapisserie, le dessin et la gravure16.

Colonnes et roseaux17

  • 17 Voir VITRUVE, infra : « à la place des colonnes on met des roseaux ».
  • 18 G.W.F. HEGEL, Esthétique, Le Livre de Poche, trad. Charles Bénard revue et complétée par Benoît Ti (...)

Il faut pourtant distinguer de cette expression figurée l’expression impropre, qui, déjà, offre une plus grande différence. L’image propre ne représente la chose que dans la réalité qui lui convient. L’expression impropre, au contraire, ne s’arrête pas immédiatement sur l’objet même ; elle passe à la description d’un autre objet, par lequel l’idée du premier nous est rendue claire et sensible18.

15Le nom inadéquat ou impropre de « grotesque » est pris dans une écriture typique. A la page 25 du livre d’A. Chastel, la grottesca est explicitement opposée au « classique » : « La portée en est considérable à nos yeux parce que, sous le couvert de l’antique, on tient là un principe de style exactement inverse de ce qu’exige et fonde au même moment l’ordre classique. […] Le domaine des grottesques est donc assez exactement l’antithèse de celui de la représentation, dont les normes étaient définies par la vision “perspective” de l’espace et la distinction, la caractérisation des types ».

16Dans les textes du cinquecento, la relation grottesca-classique n’est pas posée en termes d’opposition, l’opposition terme à terme est une invention théorique récente, sinon contemporaine du texte d’A. Chastel. On peut dire que l’opposition n’était pas posée à la Renaissance parce qu’elle était inconsciente, mais cela ne change pas fondamentalement que la condamnation de la peinture grotesque ne s’y pose pas en termes d’opposition. La grottesca y est pensée comme une peinture mineure, la Renaissance hérite en cela des textes classiques latins, mais la condamnation s’arrête là. Cette invention théorique présuppose désormais que la grottesca soit pensée comme l’antithèse « exacte » ou « assez exacte » du classique, ce qui n’est plus la même chose. Le concept de classique devant à son tour être défini et positionné dans le cadre de cette opposition, car le concept tel qu’il est introduit reste en lui-même relativement vague et ne prend un début de sens (un vis-à-vis) que parce qu’il est opposé à la peinture grotesque. Peut-être que l’inadéquation du nom « grotesque » relève d’un tel repositionnement de la question de la grottesca. La dialectique – qui se met infailliblement en branle, dès lors qu’on pose une antithèse – devra permettre d’acquérir, par l’exercice de la définition et suivant la logique d’un alignement contradictoire, un sens approprié plutôt qu’un sens propre, un sens ad hoc, sur mesures, idoine plutôt qu’adéquat, de chacun des deux mots qu’A. Chastel oppose ici en tant que « principes de style ». Il esquisse ce qui se laisse disposer dans un tableau à deux colonnes :

Deux principes de style antithétiques

Ordre classique

Domaine des grottesques

Vision « perspective » de l’espace

Distinction, caractérisation des types

  • 19 Voir Ph. MOREL, p. 87 sqq., et notamment : « […] c’est probablement cette position antithétique de (...)
  • 20 Voici les deux textes antiques en question : 1) « Si un peintre voulait joindre un cou de cheval à (...)

17Le dispositif est plus élémentaire qu’un quiz, puisqu’il ne s’agit pas de choisir parmi plusieurs réponses également possibles, mais de savoir reconnaître la seule réponse qui forme « exactement » ou « assez exactement » avec son pendant une antithèse. La question est de savoir ce qu’il faut opposer au principe de style classique dans le principe de style grotesque et réciproquement. La perspective d’A. Chastel est approfondie de façon très motivante par Ph. Morel19 : « Au-delà des règles générales de la représentation, c’est son objet même qui est totalement subverti : l’istoria, la narration, la composition albertienne. Quoique antiquisantes dans leur inspiration, les grotesques sont profondément anticlassiques non pas simplement parce qu’elles sont condamnées par le classicisme de Vitruve et d’Horace20, mais parce qu’elles développent, à la Renaissance, une conception de la peinture contraire à certains principes de la rhétorique. […] L’imitation et l’illusion sont à la base de toute définition classique de la peinture » (p. 88). L’ordre classique obéit à des règles générales de la représentation qu’il est possible de définir.

  • 21 Voir ALBERTI, De pictura (1435), notamment sur le concept de « dallage ».
  • 22 Il s’agit du concept classique de l’espace pictural auquel s’oppose le concept moderniste de la «  (...)
  • 23 Il faut absolument lire Georges Didi-Huberman sur Fra Angelico ou sur Botticelli, et le développem (...)

18a. La perspective est régie par la construction géométrique de l’espace autour d’un point de vue unique21. C’est à ce titre qu’imitation et illusion sont liées par des règles générales de la représentation qui sont essentiellement géométriques. Le dallage illusionniste22 de l’espace pictural constitue la chôra vraisemblable où s’organise la composition albertienne (istoria « histoire »). Pour le dire vite : l’unité géométrique-illusionniste de l’espace est associée, suivant la règle des trois unités, à l’unité « poétique » de l’intrigue (l’unité de temps et l’unité d’action) ; cet ensemble constitue la possibilité narrative de la peinture dans sa « définition classique »23.

  • 24 Qu’il me soit permis d’indiquer un texte où j’ai développé (p. 74-75) la question de l’hybridation (...)

19b. Cette première règle générale (topologique, chronologique et dramatique) de la représentation classique doit être complétée par ce qu’A. Chastel appelle la « distinction » et la « caractérisation des types » (typologie), que je comprends en direction du « classicisme d’Horace et de Vitruve », qui condamnait, dès le ier s. av. j.-c. (alors que le décor du troisième style, la pittura grottesca « proprement dite » n’apparaît qu’au ier s. ap. j.-c.), les figures hybrides (« demi-figures » dit Vitruve) en poésie comme en peinture. Horace les condamne suivant une limitation de la licence poétique par la règle de la convenance, qu’il formule de la façon suivante : « “Les peintres et les poètes ont toujours eu un égal droit d’oser tout ce qu’ils voulaient”. C’est là une licence que tour à tour nous réclamons et concédons, mais pas pour que l’on combine les éléments féroces aux doux, pas pour que l’on accouple les serpents avec les oiseaux, les agneaux avec les tigres ». On se souviendra du sens de « peinture licencieuse » que le Robert atteste au xvie s. pour le nom grottesca : le licencieux, c’est la licence qui ne convient pas, la licence outrepassée. Ce sens-là du mot « grotesque » se constitue avec la reprise renaissante de la condamnation latine de l’inconvenance de l’hybridation24.

  • 25 Je ne saurais faire ici un tel repositionnement, il faudrait lire conjointement la Poétique d’Aris (...)

20Vitruve la condamne en termes de vraisemblance : « ce sont là des choses qui n’existent pas, ne peuvent exister et n’existeront jamais » ; « on s’en amuse sans prendre garde si ce sont là des choses possibles ou non ». (On note le champ lexical : l’hybridation fait « rire » chez Horace et elle « amuse » chez Vitruve). Le possible et l’impossible, le vraisemblable et l’invraisemblable sont des concepts de la Poétique d’Aristote, et ils engagent le débat sur la peinture grotesque en direction de la philosophie. Je me contente ici d’indiquer cette direction. Ce qui est particulièrement intéressant, c’est que le possible et l’impossible, le vraisemblable et l’invraisemblable se trouvent désormais inscrits dans le discours propre à la Renaissance qui condamne l’invraisemblance et l’impossibilité grotesques et organise « son » espace pictural suivant le principe « dramatique » des trois unités adapté à la peinture. Si l’on repositionnait cette condamnation dans le contexte aristotélicien de l’invraisemblable et de l’impossible persuasifs (puisque Ph. Morel fait allusion à « certains principes de la rhétorique »), la certitude de l’antithèse classique-grottesca ne manquerait pas de chavirer25.

21La condamnation vitruvienne se fait dans les termes de l’opposition des « beaux exemples d’emprunts à la nature », des « représentations naturelles et vraies » aux « monstres », aux « faussetés » et aux « choses qui n’existent pas, ne peuvent exister et n’existeront jamais ». On y reconnaîtra la tournure métaphysique : le possible, du côté de la nature et de la vérité ; l’impossible, de la contre-nature et de la fausseté. Le tableau commence à se remplir.

Peinture classique :

Peinture « anticlassique » (Ph. Morel)

Ordre du possible, du vraisemblable

Domaine de l’impossible, de l’invraisemblable

(les colonnes)

(les roseaux)

Vision « perspective » de l’espace

Vasari : « des formes en suspension dans l’air »

Convenance, typologie

Inconvenance, hybridation (tératopagie)

Vitruve :
« beaux exemples d’emprunts à la nature »,
« représentations naturelles et vraies ».

Horace : « membres empruntés de toutes parts », « vilainement », « des apparences vaines comme les rêves d’un malade » [qui relèvent de l’imagination], « dans lesquelles ni le pied ni la tête ne correspondront à une forme unique ».

Vitruve : « monstres », « jeunes tiges à volutes portant sans raison de petites figures assises », « demi-figures » ; « nos goûts dépravés », « nouveautés », « par la passivité du jugement, les arts dépérissent ».

22Sur l’opposition vraisemblable-invraisemblable viennent se greffer une opposition raison-imagination, une opposition veille-sommeil, une opposition normal-pathologique. Ce qui donne :

Classique

Grotesque

Possible

Impossible

Vraisemblable

Invraisemblable

Beau-exemple-nature

Vilainement

Forme

Demi-figure

Vérité

Fausseté

Raison (non sans raison)

Imagination

Veille

Sommeil (apparences vaines comme les rêves…)

Normal

Pathologique (… d’un malade)

Colonnes

Roseaux

23Tous les couples sont distribués suivant le présupposé général d’une antithèse, « exacte » ou « assez exacte ». Que la peinture grotesque se trouve associée dès Vitruve à l’idée de « nouveauté », de « passivité du jugement » et de « dépérissement des arts » ne manque pas d’intérêt. À la nouveauté s’opposerait l’autorité d’une antiquité ; à la passivité du jugement, à la sensibilité de l’imagination, pourrait-on dire, un jugement rationnel ; et au dépérissement des arts, qui donne déjà l’idée d’une décadence, à notre goût dépravé, une vigueur, qui est donc celle des Anciens, qui savaient juger purement, sainement, moralement. La condamnation vitruvienne de la peinture ornementale du ier s. av. j.-c. se pose déjà dans les termes de la nostalgie des Anciens, qu’on retrouve aussi chez pseudo-Longin, grec du ier s. romain. L’antagonisme des Anciens et des Modernes se met ainsi très tôt en place, de façon plus ou moins précise.

24La condamnation renaissante de la peinture grotesque reprend sans y apporter de développement particulier les éléments « moraux » de la condamnation latine. Daniele Barbara, ecclésiastique, représentant de la Sérénissime auprès du concile de Trente, rejette, dans son commentaire de sa traduction du De architectura de Vitruve (1556), la peinture grotesque comme étant des « songes de la peinture », et le peintre de grotesques comme étant un « sophiste » qui « fait des choses monstrueuses, semblables à ce que nous représente l’imagination, lorsque nos sens sont endormis par le sommeil. Quant à savoir s’il faut louer un sophiste, je le laisse à juger à qui sait faire la différence entre le faux et le vrai, et entre le vrai et le vraisemblable ». Mais il ajoute que la peinture « doit avoir quelque effet vers lequel est orientée toute la composition ». Cette dernière remarque est en revanche proprement renaissante, on y reconnaît la composition albertienne. C’est bien l’unité qui est en question dans la condamnation latine des demi-figures, mais la Renaissance en élargit la portée en l’exigeant au niveau de la composition. (Il y aurait peut-être à rechercher d’éventuelles condamnations latines de cette ornementation murale à partir de la condamnation aristotélicienne de la rhapsodie). Et Gilio dans son traité de 1564, Dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi de’pittori circa l’istorie : « Pour soutenir les colonnes et les voûtes, les peintres ont imaginé des monstres que la nature ne peut faire. Nous voyons parfois des hommes à moitié serpent, des animaux contrefaits […], et d’autres semblables caprices sans aucune règle ni aucune loi : ils servent tous d’ornement à la peinture ». « Beaucoup de choses monstrueuses et contraires aux véritables préceptes ont été introduites par ignorance. Et si nous considérons avec attention ce qu’écrit Horace à ce propos, nous comprendrons qu’il commande que l’ordre de la nature soit respecté en toute chose ».

25Le tableau s’étoffe donc :

Classique

Grotesque

« que l’ordre de la nature soit respecté en toute chose »

« beaucoup de choses monstrueuses et contraires aux véritables préceptes », « monstres que la nature ne peut faire », « animaux contrefaits »

« songes », « sophiste », « nos sens sont endormis par le sommeil », « ignorance »

« la peinture doit avoir quelque effet vers lequel est orientée toute la composition »

« caprices sans aucune règle ni aucune loi », « ornement »

  • 26 La connaissance de la nature chez les renaissants en passait on le sait par une solide formation d (...)
  • 27 On verra les belles pages du chapitre 6 de Ph. MOREL, « L’hybride et le monstrueux », op. cit., p. (...)

26Une phrase de Barbaro appuie l’antithèse sur une extériorité inatteignable : « faire la différence entre le faux et le vrai, et entre le vrai et le vraisemblable ». Si le classique est le vraisemblable, et le grotesque le faux, alors il existe un vrai au-delà de l’art, la nature « elle-même », la vraie nature, qui n’est pas une représentation mais un être vrai, la Création, dont l’art ne doit pas ignorer l’ordre pour être vraisemblable26. L’antithèse phusistekhnè commande le partage de l’art entre l’art classique et l’art grotesque, entre l’art imitant savamment l’ordre de la nature et le mauvais art ignorant « les véritables préceptes »27.

  • 28 G. VASARI (1511-1574), « Introduction technique », De la peinture, chapitre 14.

27Pour récapituler, l’antithèse classique-grotesque a permis, en passant à la description de la peinture classique, de rendre l’idée de la peinture grotesque plus claire. Il y a en effet toujours une telle structure antithétique qui porte la logique du discours sur le grotesque, même si celle-ci reste invisible : « Les grotesques sont une catégorie de peinture libre et cocasse inventée dans l’Antiquité pour orner des surfaces murales où seules des formes en suspension dans l’air pouvaient trouver place. Les artistes y représentaient des difformités montrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d’artistes : ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu’il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d’un cheval en feuillage, les jambes d’un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d’espiègleries et d’extravagances. Celui qui avait l’imagination la plus folle passait pour le plus doué. Par la suite des règles furent introduites et l’on fit merveille dans les frises et les compartiments à décorer »28.

  • 29 Ph. MOREL livre une magnifique analyse de l’apesanteur dans le huitième chapitre, « Les figures du (...)
  • 30 Ph. MOREL, op. cit., p. 87 et svtes.

28Sans qu’il lui soit expressément opposé un discours sur la peinture « classique », le discours sur la peinture « grotesque » s’organise néanmoins suivant la logique de cette antithèse. La grottesca est ainsi décrite par Vasari comme « une catégorie de peinture libre et cocasse » qui invente des formes en dehors de toute règle. Le dérèglement, l’anarchie, l’invention grotesques s’opposant aux règles, à l’ordre et à la conformité classiques. La catégorisation s’établit à partir de deux critères : la figure et l’espace. Quoi de la figure et de l’espace grotesques ? Les demi-figures, les « difformités monstrueuses » caractéristiques de la figuration grotesque qu’A. Chastel résume par le mot d’hybridation ; l’espace de la représentation grotesque accueille quant à lui « des formes en suspension dans l’air » et autorise des situations « grotesques » comme « un poids » suspendu « à un fil très fin » qui ne peut pas le supporter29, caractéristique qu’A. Chastel résume par le mot d’apesanteur. Il n’est pas faux que la condamnation vitruvienne de l’invraisemblable portance grotesque était en disposition de devenir la condamnation renaissance des aberrations grotesques de la perspective. Ph. Morel nuance toutefois le mot choisi d’apesanteur : « […] la pesanteur, plutôt que d’être totalement ignorée, […] est souvent l’objet de subtiles manipulations. […] La négation de la profondeur, la parodie de la pesanteur, le refus d’un espace perspectif unitaire, l’absence de lieu où placer les objets et les figures constituent des règles fondamentales d’élaboration pour les grotesques. […] nous nous trouvons en face non pas d’une ignorance primitive des règles de l’illusion, mais d’une volonté délibérée d’en prendre le contre-pied, d’en nier ou d’en brouiller l’artifice. Plus qu’une expression du rêve, l’irréalisme soutenu des montages figuratifs propres aux grotesques résulte le plus souvent d’une négation consciente et calculée des préceptes dominants de la représentation »30.

  • 31 Ibidem.

29L’usage des mots « ignorance », « rêve » et « préceptes » au cours du même argument en faveur de la peinture grotesque suggère que Ph. Morel prend position contre les textes de Gilio et Barbara cités supra. Il considère la peinture grotesque comme une subversion consciente de la peinture classique – comme son antithèse ou son contre-pied délibéré. Il y a en effet des éléments de perspective dans la peinture grotesque, qui rappellent les éléments architecturaux du troisième style des grotte. Mais les Romains de l’Antiquité savaient-ils la perspective ? Bien que le motif d’une volonté subversive serait à déterminer (qui est le sujet d’une telle volonté ? Le peintre ? Le grotesque ? « La culture artistique » ? Le médium ? L’histoire de l’art ?), la thèse de Ph. Morel aboutit à une caractérisation de la peinture grotesque d’une très grande générosité : « […] avec des personnages ou animaux dont le rapprochement ne saurait engager un récit. Non seulement la narration est étrangère aux grotesques, mais encore ces dernières échappent-elles […] à […] une description articulée faisant discours »31. On pourrait renverser : c’est une composition (« la mise en intrigue ») disons « classique » qui fait le récit ou le discours incapable de décrire ou d’écrire le grotesque. Mais il ne s’agit pas là tant d’une incapacité intrinsèque au récit ou au discours en général que de celle d’une certaine composition du récit ou du discours.

  • 32 Et même quand il s’agit d’une grottesca de Raphaël, la peinture grotesque est une peinture mineure (...)
  • 33 Pour développer ce point voir R. W. LEE, Ut pictura pœsis. Humanisme et théorie de la Peinture. xv(...)

30Il serait désormais question de savoir dans quelle mesure la minorité de la peinture grotesque32 tient à la doctrine de l’ut pictura pœsis horacien33, qui constitue l’axe autour duquel la peinture s’organise suivant un modèle narratif engageant l’unité d’espace, d’action et de temps, et dans quelle mesure la peinture grotesque, mais aussi d’autres peintures comme la peinture moderniste, est concevable, non pas contre lui, c’est-à-dire comme son antithèse, mais tout à fait indépendamment de ce modèle. Question qui reviendrait à constituer le grotesque comme genre à part entière.

  • 34 C. del LUNGO, « La Zucca del Doni e la struttura della “grottesca” », Paradigma, II, 1978, p. 71-9 (...)

31Dans le cadre de l’antithèse classique-grotesque, Ph. Morel oppose les valeurs albertiennes de compositio, d’interdépendance, d’intégration hiérarchisée des formes, d’organisation unifiée du discours pictural et d’unité narrative à la juxtaposition incohérente des parties, la dispersion des motifs, les voisinages fortuits ou disproportionnés, la fragmentation de la surface en unités autonomes, la discontinuité et la désarticulation propres à la peinture grotesque. Il élargit ensuite son propos en citant et traduisant (p. 90) les magnifiques analyses de Cristina del Lungo34 qui établissent un rapprochement structural entre la peinture grotesque et La Zucca d’Anton Francesco Doni (milieu du cinquecento). Ce rapprochement tendant évidemment à dépasser la différence entre la peinture et la littérature et à trouver ou constituer une structure grotesque commune à l’une et à l’autre, comme en suspension dans l’air, un concept générique du grotesque, un genre quelque part. Ph. Morel écrit que Cristina del Lungo a mis en évidence une hétérogénéité commune, résultat d’une accumulation sans logique ni unité, et se traduisant par une « structure littéraire extrêmement composite et décentrée ». « À la forme fermée et unitaire s’oppose une œuvre sans programme, la multiplicité et la variété des éléments accumulés ». La Zucca « se présente comme une galerie de cas, une succession de curiosités et nous rappelle l’accumulation de l’ornement fait de grotesques, une foule de petits sujets qui saturent l’espace ». Dans La Zucca s’actualise ce « cheminement erratique et capricieux » ; « sauter çà et là sans ordre », « ne pas s’attacher à un sujet particulier », ces définitions négatives décrivent une manière d’opérer, une technique que l’on retrouve à chaque pas dans La Zucca : « une œuvre décentrée où n’existent ni début, ni milieu, ni fin, car n’importe quelle blague ou babillage, n’importe quelle fantaisie ou ragot, est à la fois début, milieu et fin comme peut l’être toute figure qui compose un décor de grotesques ». Un art qui imite la vie mutilée, le bavardage, le prosaïsme, d’après une forme d’inadéquation toujours commandée par l’adéquation.

  • 35 C. del LUNGO citée par Ph. MOREL, op. cit., p. 90.

32L’écriture grotesque est pour finir décrite de la façon suivante : « les maximes, les histoires, les anecdotes, les fables, les réminiscences classiques, les proverbes […] sont soumis à une manipulation qui les fait réagir entre eux, en les arrachant à leur contexte et en les articulant dans l’écriture d’un nouveau texte »35.

Notes

1 Chardin a aussi peint Le Singe peintre, conservé aussi au Musée du Louvre, et Jean-Antoine Watteau, Le Singe sculpteur (1711 ?), conservé au Musée des Beaux-Arts d’Orléans, entre autres « singeries » (Les Singes de Mars, Singerie, La peinture, dont je n’ai lu que la mention, sans indication du lieu où elles sont conservées).

2 G. VASARI, « Introduction technique », De ta peinture, chapitre 14, j’ai souligné.

3 Ph. MOREL, Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion, 2001, p. 89.

4 Le rejet p. 89 de l’interprétation « romantique » du grotesque rebondit sur cette phrase : « Mais si le cardinal Paleolti entend reconnaître une connotation diabolique aux figures hybrides des grotesques, c’est probablement pour des raisons essentiellement tactiques, et cette approche ne reflète certainement pas la perception commune que l’on pouvait avoir du phénomène » (ibidem). Ph. Morel oppose un « probablement » à un « certainement pas » ; une « raison tactique » (celle de la Contre-Réforme) à une « perception commune » (qui reste indéfinie), puis il renvoie aux pages consacrées au cardinal Gabriele Paleotti (p. 119-121) : dans son Discorso intorno alle imagini sacre e profane (1582), Paleotti condamne avant tout le paganisme antique, c’est-à-dire le démoniaque, des grotesques. Il situe l’origine des grotesques dans la décoration des lieux souterrains destinés au culte des divinités infernales. Selon lui, les Romains croyaient que ces « grottes privées de lumière et pleines d’horreur regorgeaient de fantômes, de monstres et de choses difformes, et plus encore, que ces divinités se transformaient en fauves, en serpents ou en d’autres monstres. C’est à partir de là qu’ils représentèrent ces dieux qu’ils appelèrent lemures seu larvae [âmes des morts, spectres, revenants, lémures ou larves, figures de spectres, fantômes) qui inspirent la terreur avec leur apparence inhabituelle ». Malgré Ph. Morel, on ne peut se défendre de trouver un air de parenté entre l’interprétation kaysérienne du grotesque et la condamnation de la « peinture de grotte » par le cardinal Paleotti : l’inhabituel, l’étrange, l’infamilier, l’Unheimliche, le sinistre, le fantastique, tout cela n’est pas sans rappeler l’ambivalence grotesque, une hésitation, une inquiétude, voire une angoisse quant à la normalité. L’hybride, l’énorme, le monstre, l’immonde, le malin ne sont-ils pas tapis dans la normalité, dans la banalité la plus commune, la plus ordinaire, la plus apparente ? Le grotesque « romantique » a la forme paranoïaque du soupçon ; un rien gothique, un rien fantastique ; en cela il n’est pas complètement étranger à la condamnation de la « peinture de grotte » par la Contre-Réforme ; ce qu’ils ont en commun relève « probablement » du catholicisme dans son rapport au paganisme.

5 Ph. MOREL, op. cit., chapitre 7 : « Le renversement de la représentation », p. 87-100.

6 A. CHASTEL, La grottesque. Essai sur l’« ornement sans nom », Edition Le Promeneur/Quai Voltaire, Paris, 1988, p. 12.

7 Dictionnaire historique de la langue française, tome 2 (FPr), Dictionnaires Le Robert, 1998, p. 1653.

8 On se demande (mais on se le demande seulement) si A. Chastel et Ph. Morel ne sont pas en train d’essayer de dire que la grottesca n’est pas grotesque. De quel point de vue ne serait-il pas grotesque de défendre Perte d’haleine de Pœ d’être grotesque ?

9 A. CHASTEL, op. cit., p. 9-12.

10 ID., p. 12.

11 La vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même (1500-1571), Editions Scala, 1992.

12 Qui est censé se distinguer du mot « grotesque » (dont « tous les auteurs [en plus de Cellini| se sont plaints ») inadéquat parce qu’il est synonyme de « bouffon, ridicule, insupportable » (A. Chastel) et de « bizarre, extravagant, ridicule, caricatural ou parodique » (Ph. Morel).

13 Terme qu’il reprend à Vasari.

14 Ph. MOREL, op. cit., première note de l’introduction.

15 Quatre styles décoratifs se sont succédés à Pompéi : le premier style ou style à incrustations (jusqu’en 80 av. j.-c.) qui présente des corniches et des blocs imitation marbre en stuc. Le deuxième style ou style architectural qui créait une illusion de profondeur grâce à des motifs architecturaux, des perspectives de portiques ou de jardins profonds, et des paysages. C’est le triomphe du trompe-l’œil et du « rouge pompéien ». Le troisième style (fin du ier s. av. j.-c.) qui abandonne l’illusion de l’espace tout en conservant certains éléments architecturaux, souvent destinés à encadrer un tableau. Il se singularise par sa légèreté, la finesse de son dessin et l’harmonie de ses teintes. Le quatrième et dernier style (milieu du 1er s. ap. j.-c.), auquel appartiennent la plupart des fresques de Pompéi, qui se caractérise par une ornementation outrancière et la multiplication des petits tableaux à sujets héroïques ou mythologiques. Retenons donc que le troisième style abandonne l’illusion de l’espace tout en conservant certains éléments architecturaux destinés à encadrer un tableau. Mais s’il fallait avec Ph. Morel se soucier de « la perception commune que l’on pouvait avoir du phénomène », il est certain qu’au cinquecento, la « peinture de grotte » ne pouvait être que l’objet d’une perception confuse, celle-ci n’étant raccrochée à aucune connaissance historique, et donc « probablement » obscure, nocturne, onirique, fantasmagorique. Le grotesque conserve peut-être quelque chose de cette obscurité chez Kayser.

16 On lira A. Chastel sur ce point, et l’ouvrage détaillé de Nicole DACOS, La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance, Londres, Warburg Institute, 1969.

17 Voir VITRUVE, infra : « à la place des colonnes on met des roseaux ».

18 G.W.F. HEGEL, Esthétique, Le Livre de Poche, trad. Charles Bénard revue et complétée par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria, tome 2, p. 449.

19 Voir Ph. MOREL, p. 87 sqq., et notamment : « […] c’est probablement cette position antithétique des grotesques par rapport à l’ordre de la représentation défini par l’humanisme de la Renaissance qui leur assura un tel succès et une fonction précise dans la culture artistique. »

20 Voici les deux textes antiques en question : 1) « Si un peintre voulait joindre un cou de cheval à une tête d’homme, ou revêtir de plumes bigarrées des membres empruntés de toutes parts, faisant vilainement finir en poisson hideux ce qui, en haut, est une belle femme, mes amis, admis à contempler cette œuvre, sauriez-vous ne pas rire ? Croyez-moi Pisons, c’est exactement à ce tableau que ressemblera le livre où seront imaginées des apparences vaines comme les rêves d’un malade, dans lesquelles ni le pied ni la tête ne correspondront à une forme unique. “Les peintres et les poètes ont toujours eu un égal droit d’oser tout ce qu’ils voulaient”. Nous le savons, c’est là une licence que tour à tour nous réclamons et concédons, mais pas pour que l’on combine les éléments féroces aux doux, pas pour que l’on accouple les serpents avec les oiseaux, les agneaux avec les tigres » (HORACE (65-8 av. j.-c.), Art poétique, vers 1-13. L’« Epître aux Pisons » remonte aux environs de 24-21 av. j.-c.). 2) « Ces beaux exemples d’emprunts à la nature, nos goûts dépravés les repoussent, on ne voit plus sur les murs que des monstres au lieu de ces représentations naturelles et vraies ; à la place des colonnes on met des roseaux ; les frontons sont remplacés par des espèces de harpons et coquilles striées avec des feuillages frisés et volutes légères. On fait des candélabres soutenant de petits édifices du haut desquels s’élèvent, comme s’ils y avaient pris racine, de jeunes tiges à volutes portant sans raison de petites figures assises. On voit encore des tiges terminées par des fleurs d’où sortent des demi-figures, les unes avec des visages d’hommes, d’autres avec des têtes d’animaux. Or, ce sont là des choses qui n’existent pas, ne peuvent exister et n’existeront jamais. Mais ces nouveautés ont tellement prévalu que, par la passivité du jugement, les arts dépérissent. À la vue de ces faussetés, il n’y a pas un mot de blâme ; on s’en amuse sans prendre garde si ce sont là des choses possibles ou non » (VITRUVE (ier s. av. j.-c.), De Architectures livre VII, chapitre V, « De ratione pingendi parietes »).

21 Voir ALBERTI, De pictura (1435), notamment sur le concept de « dallage ».

22 Il s’agit du concept classique de l’espace pictural auquel s’oppose le concept moderniste de la « planéité » de Clement Greenberg. On remarquera infra que le concept de l’« apesanteur » qui caractérise l’espace pictural grotesque n’est pas comparable au concept moderniste correspondant. Cela signifie qu’on dispose déjà de trois concepts d’espace pictural : la perspective, l’apesanteur et la planéité.

23 Il faut absolument lire Georges Didi-Huberman sur Fra Angelico ou sur Botticelli, et le développement nouveau qu’il apporte aux théories d’Aby Warburg (et à la Pathosformel), pour inquiéter de plus en plus assidûment cette idée dominante.

24 Qu’il me soit permis d’indiquer un texte où j’ai développé (p. 74-75) la question de l’hybridation surréaliste : W. von FELLENBERG & J. ROUSSEAU, « Taktile Region im Kopf », Du. Die Zeitschrift der Kultur, Meret Oppenheim. Kunst von Sinnen, Februar 2001/Heft Nr. 713, Zürich, p. 74-77. Le grotesque est criant dans la définition du collage par Max Ernst (inspirée par Lautréamont et Pierre Reverdy) : « Le collage est la rencontre fortuite de deux réalités distantes sur un plan non-convenant. », « Comment on force l’inspiration ? », Le Surréalisme au Service de la Révolution, no 6, 15 mai 1933, p. 43. On pensera encore à la technique du cadavre exquis.

25 Je ne saurais faire ici un tel repositionnement, il faudrait lire conjointement la Poétique d’Aristote et sa préface par Philippe Beck (« Logiques de l’impossibilité », Aristote, Poétique, Gallimard, 1996). A partir de là, il serait loisible d’entamer le principe de l’antithèse classique-grottesca.

26 La connaissance de la nature chez les renaissants en passait on le sait par une solide formation dans les disciplines scientifiques, de l’étude de la géométrie à l’anatomie, etc. La Renaissance italienne (et allemande, à lire Dürer) est avant tout scientifique.

27 On verra les belles pages du chapitre 6 de Ph. MOREL, « L’hybride et le monstrueux », op. cit., p. 75-86, qui sont lisibles sous le jour de l’ambivalence du concept de nature à la Renaissance (à la fois type et contretype, ordre et chaos).

28 G. VASARI (1511-1574), « Introduction technique », De la peinture, chapitre 14.

29 Ph. MOREL livre une magnifique analyse de l’apesanteur dans le huitième chapitre, « Les figures du paradoxe », op. cit., p. 101-112.

30 Ph. MOREL, op. cit., p. 87 et svtes.

31 Ibidem.

32 Et même quand il s’agit d’une grottesca de Raphaël, la peinture grotesque est une peinture mineure, voir A. CHASTEL, op. cit., p. 77.

33 Pour développer ce point voir R. W. LEE, Ut pictura pœsis. Humanisme et théorie de la Peinture. xve- xviiie siècles (1967), Edition Macula, 1998.

34 C. del LUNGO, « La Zucca del Doni e la struttura della “grottesca” », Paradigma, II, 1978, p. 71-91.

35 C. del LUNGO citée par Ph. MOREL, op. cit., p. 90.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2004

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