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Le grotesque

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Isabelle Ost
, 
Pierre Piret
, 
Laurent Van Eynde

Théorie

Le jeu du grotesque ou le miroir brisé

Isabelle Ost

Texte intégral

  • 1 Fr. REGNAULT, La doctrine inouïe. Dix leçons sur le théâtre classique français, Pains, éd. Hatier (...)

1Quiconque se penche sur son propre reflet contemplera, dans les traits que lui renvoie le miroir, l’image d’un espace, dont, spectateur privilégié, il sera la seule origine comme le seul maître ; espace centré sur lui-même, lui, le reflet du premier plan, et toutefois ouvert par-devers lui, étendue fuyante vers l’horizon. Un tel espace, représentation sans faille offerte par le miroir, définit toute l’époque classique – son théâtre entre autre. Qu’est-ce que l’unité de lieu, en effet, sinon « cette infinité de l’espace qui est un point »1, comme le dit François Regnault ; cette extrême concentration sur un point abstrait – la scène théâtrale, ce lieu où le regard du spectateur peut se laisser dériver vers un infini, suggéré par les vers, qu’il est libre d’y déployer ?

2Cette étendue horizontale sur laquelle plane l’ombre de Descartes, étendue gouvernée par la vision perspective, voilà précisément ce que le grotesque refuse et ce qu’il subvertit – au sens propre : ce qu’il va mettre sens dessus dessous. Car le grotesque est une esthétique qui se caractérise par un rapport à l’espace bien spécifique – rapport que je lui crois essentiel et dont je voudrais ici dégager certains traits. En particulier, et quoique régulièrement je m’appuierai sur l’étude des grottesques de la Renaissance dans les arts plastiques, il sera davantage question du grotesque au sein du style dramatique : en raison de cette spatialité qui lui est propre, le grotesque détient dans ce domaine, me semble-t-il, un rôle véritablement fondamental à jouer.

  • 2 A. CHASTEL, La grottesque, Paris, Le Promeneur, 1988, p. 25.

3Dans son ouvrage intitulé La grottesque, André Chastel énonce la première loi du style comme un geste de « négation de l’espace »2.

  • 3 ID., p. 25.

4Négation, en tous les cas, d’un espace bien caractérisé, l’espace cartésien que j’évoquais il y a un instant, régi par les normes de la perspective. Or le grotesque, qui crée, dit Chastel, « un monde vertical entièrement défini par le jeu graphique, sans épaisseur ni poids », procure « un sentiment de libération à l’égard de l’étendue concrète, où règne la pesanteur »3. L’un des deux traits essentiels aux figures grotesques apparaît donc, dès la Renaissance, comme une trans-formation de la spatialité, laquelle ferait régner la légèreté au lieu de la pesanteur, le vertical au lieu des lignes de fuite horizontales. Brisant la perspective unifiée autour d’un point de vue exclusif, le grotesque refuse le centre et privilégie la verticalité.

  • 4 L. BINSWANGER, Henrik Ibsen et le problème de l’autoréalisation dans l’art, trad. franç. de M. Dup (...)

5Cette prévalence du vertical au détriment de l’horizontal, le psychiatre (phénoménologue par ailleurs) Ludwig Binswanger lui donne un nom : il s’agit de la possibilité anthropologique de la présomption. Chez Binswanger, en effet, la structure de l’existence humaine reçoit une configuration spatiale, fondée en l’occurrence sur deux « directions de sens » (Bedeutungsrichtungen), deux axes qui se croisent, l’un horizontal, l’autre vertical. Chacun de ces deux axes définit une modalité particulière de notre expérience du monde. Si la direction horizontale, celle de l’étendue, figurant la vie pratique, constitue pour l’homme l’assise ontologique de son expérience, le sol ferme et stable grâce auquel il prendra progressivement possession du monde de façon claire et lucide, en revanche, l’ascension verticale, qui figure l’auto-dépassement, n’en paraît pas moins indispensable : au dire de Binswanger, en effet, « le retour à soi-même n’est possible que sur le chemin escarpé sur la hauteur, dans la transcendance au delà de soi »4. Cette transcendance, on ne l’atteint qu’au prix d’une escalade difficile, parfois même véritablement douloureuse.

  • 5 L. BINSWANGER, « Du sens anthropologique de la présomption », Introduction à l’analyse existentiel (...)

6La complémentarité de ces deux directions de sens exige entre elles un équilibre parfait, une juste proportion : a contrario, Binswanger qualifie de « disproportion anthropologique » la rupture de cet équilibre. La présomption désigne ainsi l’une des deux formes que peut prendre cette rupture – celle qui consiste à valoriser à l’excès la dimension verticale. « L’être-homme, alors, ne s’ouvre pas à l’être-dans-le monde et ainsi à la spatialisation et à la temporalisation du “monde”, il doit bien plutôt être compris comme un être-en-dépassement-du-monde »5. Verstiegenheit en allemand, la présomption – tel est le sens du préfixe « ver » – est la possibilité laissée à l’homme de « s’égarer en montant » ; possibilité qui conduit l’existence à sa perdition, puisque le sujet, aveuglé, dépourvu de clairvoyance, s’expose au risque d’une coupure radicale quant au champ de tous les autres possibles que constitue l’assise horizontale et, partant, sa capacité à faire sens. Parvenu à ce point-limite, point de non-retour, il n’a plus d’autre issue que celle d’une chute, d’un anéantissement dans les profondeurs.

  • 6 ID., p. 239.
  • 7 Nous empruntons ces expressions à E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, trad. fran (...)

7Or l’être présomptueux par excellence, c’est tout d’abord le dramatique qui en a capté les traits dans ses formes : il s’agit en effet du héros tragique, celui que le devoir-être pousse à se précipiter vers un idéal absolu, celui qui, niant sa finitude, ainsi que son ancrage dans l’horizontal, vit l’aventure, malheureuse, d’une existence à laquelle l’appel de la transcendance ne permet plus de retour à soi. Le tragique condense donc cette modalité de disproportion anthropologique qu’il porte à un point de crise où le héros présomptueux, frôlant l’in-humain ou le sur-humain, est frappé par la catastrophe – au sens étymologique d’une chute – existentielle. Toutefois, l’analyse phénoménologique du dramatique que propose Emil Staiger dans Les concepts fondamentaux de la poétique oppose à cette issue tragique un autre dénouement, celui qu’explore in fine le comique. En effet, le rire survient lorsque nous croyons le héros perdu, lorsque nous le voyons se ruer vers les hauteurs tragiques de l’absolu – puis finalement revenir vers la juste proportion, en deçà des frontières de l’humain. De la sorte, le sujet ne s’égare plus en présumant du monde – « montant », dit Binswanger, « plus haut que ce qui correspond à son étendue »6 – mais assume au contraire sa finitude et sa retombée sur l’axe horizontal de l’expérience. Aussi la structure dramatique, dans le passage du tragique au comique, substitue-t-elle à la question tragique « en vue de quoi ? » le souverain mépris du « à quoi bon ? »7.

8Que le grotesque, puisqu’il nous faut y revenir, privilégie le vertical au détriment de l’étendue horizontale, voilà qui n’est donc pas seulement un trait esthétique fondamental – caractéristique du dramatique –, mais également, à la lumière des théories de Binswanger, une donnée anthropologique – l’un et l’autre étant étroitement liés. À ce titre, le grotesque serait à situer au cœur d’un nœud serré entre présomption, tragique et comique. Dès le premier abord, effectivement, l’antagonisme entre les deux grands théoriciens du grotesque littéraire, Bakhtine et Kayser, l’ambivalence constante qui caractérise l’esthétique grotesque, au dire de tous ceux qui se sont penchés sur elle, confirme que l’on se meut ici à la jointure du comique et du tragique. Au-delà de la distinction entre les champs du grotesque-comique et du grotesque-tragique, qui chacun possèdent leurs motifs propres, le grotesque par excellence ravive sans discontinuer la tension entre les deux pôles, qu’il va même quelquefois jusqu’à confondre. C’est pourquoi, loin de se couler sans heurt dans les structures dramatiques du comique et du tragique, il renforce bien au contraire la disproportion anthropologique en rompant avec un principe spatial essentiel, celui de la symétrie.

  • 8 L. BINSWANGER, « A propos de deux pensées de Pascal trop peu connues sur la symétrie », Introducti (...)
  • 9 ID., pp. 231 et 233.
  • 10 Cfr ID., p. 227.
  • 11 ID., p. 231.

9C’est un article de Binswanger encore, intitulé A propos de deux pensées de Pascal trop peu connues sur la symétrie8, qui nous met sur la voie des conséquences que peut engendrer la perte de celle-ci. Quelle peut être la signification anthropologique de la symétrie dans la structure spatiale de l’être-homme, voilà la question que se pose le psychiatre. A partir de l’étude d’un cas de schizophrénie, Binswanger constate à quel point le malade s’acharne avec la dernière énergie à conserver malgré tout une certaine forme de symétrie, hasardant par là une ultime tentative pour préserver son moi. C’est que celle-ci constitue pour l’homme « le dernier principe d’ordre du monde », le fondement même de son dynamisme vital, à la source de tout équilibre et de toute juste proportion. « La symétrie, l’harmonie ou la proportion », explique Binswanger, « est si profondément ancrée dans l’organisation et le sentiment vital de l’homme que son altération, soit dans la sphère physique, soit dans la sphère psychique et spirituelle ou dans toutes les sphères à la fois, est ressentie comme une menace et, en ce sens, comme une proximité de la mort »9. Or mettre fin à l’ordre symétrique, briser le miroir, défigurer les reflets, tel est bien le travail du grotesque : le premier aphorisme de Pascal duquel Binswanger s’inspire ne dit-il pas en effet « qu’on ne veut la symétrie qu’en largeur, non en hauteur ni en profondeur »10 ? Affranchi de l’espace-étendue, horizontal, le grotesque, esthétique de la verticalité, doit ainsi l’être également du principe de symétrie. Et Binswanger de confirmer lui-même : « lorsqu’un malade affligé d’une paralysie faciale, un portrait de Picasso et, surtout, un masque ou une caricature “asymétrique” nous semblent grotesques, nous effrayant ou nous inquiétant, ce n’est pas parce qu’ici nous voyons un principe esthétique lésé ou bien, comme chez Picasso, que nous croyons le voir lésé – ce qui ne nous effrayerait pas – mais parce que, bâtis symétriquement comme nous le sommes, nous sentons lésé un principe vital, un principe de création vivante. Il en va de même pour l’impression grotesque que nous donnent les invertébrés asymétriquement construits. Dans la déformation réelle ou supposée, donc contraire à la symétrie, nous pensons percevoir quelque chose d’étranger, d’hostile à la vie, de destructeur de la vie, ce qui signifie : la proximité de la mort »11.

  • 12 ID., p. 236.
  • 13 S KLIMIS, « La subjectivité tragique en question : la dialectique des figures du soi et de l’autre (...)

10De la force de cette affirmation, on peut donc conclure que la symétrie ne se réduit nullement à un simple principe de beauté et d’harmonie plastique : au-delà de son caractère spatial, elle constitue le ferment même du rationnel et de la mesure. C’est ainsi que chez les Grecs, l’ùbris, la dangereuse proximité avec l’irrationnel suprême, correspondait au rejet de ce principe fondamental dans la structure globale de l’humain. On voit dès lors comment la présomption du héros tragique, engendrant la disproportion anthropologique, la dissymétrie des deux axes, le conduit à cette « faute », non tant morale qu’existentielle – chute absolue, puisque l’abandon de la symétrie signifie, selon Binswanger, « la perte du monde et du soi »12. Or – et je m’appuie ici sur les travaux de Sophie Klimis, en particulier sur son article La subjectivité tragique en question – la tragédie grecque n’est pas, ou partiellement seulement, l’aventure de cette perte du monde et du soi. Certes, le héros expérimente la désintégration d’une certaine part de son identité – ce que S. Klimis appelle, avec Ricœur, l’identité-idem, celle qui assure au sujet la permanence de son moi dans le temps ; toutefois, grâce à la relation à l’autre et au collectif, la capacité d’être-affecté par autrui – et ce tout d’abord par l’intermédiaire du corps –, le héros se construit un soi nouveau – l’identité-ipse – de telle sorte que s’opère « l’avènement de l’intersubjectivité tragique »13. Ceci me permet donc d’inférer que si le tragique, de par son lien à la présomption, frôle nécessairement l’irrationalité extrême d’une rupture de la symétrie, de la démesure, cette menace se trouve être en fin de compte détournée. Ainsi le déséquilibre tragique, sa folie serait d’une certaine façon canalisée, maîtrisée. Il en va de même pour le comique, dont le dénouement permet toujours que soit rétabli le juste équilibre, la consistance de l’horizontalité qui autorise la symétrie.

11Le grotesque, en revanche, ne se nourrit jamais d’une telle proportion retrouvée. Négation de l’espace horizontal, origine même de la dissymétrie qui ouvre la voie au vacillement de la raison, à l’angoisse de la perte d’un principe vital, le grotesque déforme comique et tragique, aggravant le déséquilibre présomptueux. C’est pourquoi la puissance subversive du grotesque tient à ce débordement du rationnel qu’il stigmatise : dépassant toute mesure, il intensifie les germes de déraison contenus dans le dramatique – la verticalité absolue –, fustige la violence d’un discours qui par lui-même tendait à l’excès et à la disproportion.

  • 14 Fr. NIETZSCHE, « La naissance de la tragédie », Œuvres complètes, trad. franç. de Ph. Lacoue-Labar (...)

12Par ailleurs, il est encore une symétrie essentielle au tragique que le grotesque déstabilise : de l’autre côté du miroir, des reflets et apparences apolliniennes, se cache, dans les profondeurs, la face obscure de l’art, son visage dionysiaque. La naissance de la tragédie nous enseigne que si Dionysos donna l’impulsion première au tragique, parce qu’il était le maître du chœur, qui en constitua le noyau originaire, il fallut néanmoins, afin que naisse le dialogue et les personnages, que la force créatrice du dieu de l’unité indifférenciée soit recouverte par le voile des formes apolliniennes. Citons Nietzsche : « le dionysiaque, ici, mesuré à l’apollinien, apparaît comme cette puissance originelle et éternelle qui fait que l’art ne cesse d’appeler à l’existence le monde phénoménal, au sein duquel le semblant d’une nouvelle transfiguration devient nécessaire pour retenir à la vie le monde animé de l’individuation »14. Ainsi s’est créé entre les deux divinités un équilibre rigoureux, une éternelle harmonie – tension fondatrice de l’art tragique. Or le grotesque, faut-il le dire, se revendique bien davantage de Dionysos, dieu de la profondeur et non de la surface, que d’Apollon ; Dionysos, ce dieu foncièrement ambivalent de l’entre-deux et de la médiation entre les sphères divines et humaines, dieu atopique, dont la souffrance originaire, relayée par une mystérieuse allégresse, s’affirme sous la forme de ce que Nietzsche appellerait la volonté de puissance. En outre, ce nœud entre joie et douleur suprême est exprimé dans l’énigmatique sentence de Silène, celle qui lie le bonheur au « n’être rien », et évoque ainsi l’anéantissement du soi, la perle de la conscience individuelle qui caractérise le grotesque, tant dans son versant bakhtinien que kayserien. Ainsi donc, l’esthétique grotesque générerait une dissymétrie supplémentaire, une disparité fondamentale entre Apollon et Dionysos, au détriment du premier. Parce qu’il fait signe vers la démesure, l’ùbris, parce qu’il amplifie les déséquilibres, le grotesque est par nature excessif, hyperbolique. Et cependant, de même que dionysiaque n’est pas synonyme d’irrationalité absolue, le grotesque ne sort pas fondamentalement du cadre de la raison, mais il offre un medium de subversion lucide, révélateur – voire cruel.

  • 15 C. DUMOULIE, Nietzsche et Artaud. Pour une éthique de la cruauté, Paris, PUF, 1992, p. 25.

13La cruauté, voilà la notion qui noue excès et grotesque, et jette un pont entre deux disciples de Dionysos, Nietzsche et Artaud : chacune à sa façon, leur œuvre témoigne de l’aspiration présomptueuse des hauteurs, d’une expérience des limites, d’un don de soi au débordement du flux vital. Or cruor, le sang qui s’écoule, c’est le signe de ce flux vital polymorphe. Dans son ouvrage sur l’éthique de la cruauté, C. Dumoulié explique qu’« il s’avère impossible de donner d’autre définition de la cruauté “pure” que formelle – musicale, dirait Artaud. Jamais on ne peut l’arrêter dans une détermination substantielle. C’est en cela que “cruauté” est synonyme de “volonté de puissance” chez Nietzsche : les deux termes expriment une logique de “la vie”, ou plutôt donnent de la vie une définition purement “logique”. Logique nouvelle qui n’obéit pas aux lois de la rationalité, c’est-à-dire de la morale, mais qui se présente, justement, comme la logique de l’éthique »15. On ne manquera pas de noter à quel point la cruauté, perçue de cette façon, se rapproche du grotesque.

  • 16 ID., p. 14.

14De toute évidence, la cruauté témoigne d’une violence qui la pousse à dépasser le dilemme du bien et du mal : d’Aristote à Artaud, elle est perçue comme un au-delà du vice et de la faute morale, une certaine forme de folie, débordant la pure raison et, partant, les limites de l’humanité. Possibilité anthropologique extrême, elle excède toute définition de l’humain qu’elle contribue cependant à fonder, « comme si », dit Dumoulié, « le plus proprement humain s’avérait le moins propre »16. Ainsi, elle nous force à nous confronter à la sur-humanité qui habite le plus intime de l’homme, à l’excessif et au démesuré comme dimension constitutive de la norme et du rationnel. En ce sens, le geste de la cruauté est celui même de la vérité, geste du dévoilement toujours recommencé du plus obscur, de la révélation du plus secret.

  • 17 Voir à ce sujet ID., en particulier la troisième partie de l’ouvrage.
  • 18 Il s’ensuit qu’elle tient pour son lieu de manifestation privilégié l’espace théâtral, lieu sacré (...)

15Tel est aussi le jeu du grotesque, qui, parce qu’il ne recule pas devant cet excès et ce démantèlement de la raison, devant le déséquilibre et l’instabilité, interroge sans relâche ses propres limites et celles de l’homme. Comme la cruauté, le grotesque révèle les possibles extrêmes d’une humanité en dépassement d’elle-même, dans la tension paradoxale d’une norme fondée par ce qui la transgresse. Car le dionysiaque, force suprême du grotesque et de la cruauté, trouve sa puissance, chez Nietzsche, à l’envers de la loi, au point crucial de son auto-destruction. Aussi l’écriture même de la cruauté devient-elle suspecte au regard de Nietzsche et d’Artaud dès lors qu’elle se fige et s’affirme comme production d’un sujet qui la maîtriserait toute, et maîtriserait le langage, dont les signifiants s’effaceraient derrière la signification17. Parce qu’elle unit les forces aux formes, la cruauté exige que l’on refaçonne perpétuellement ces dernières18 : ainsi en va-t-il du grotesque, qui outrepasse ses propres cadres, remet en jeu ce qui menace de se fixer en une loi immuable, une figure statique.

  • 19 A. CHASTEL, op. cit., p. 25.
  • 20 Voir à ce sujet le sixième chapitre de Ph. MOREL, Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans (...)

16Dès les débuts de la grottesque, en effet, la créativité et l’invention de formes nouvelles ont fait le succès de cet art marginal. André Chastel reconnaît ainsi la fusion des espèces, la « libération à l’égard de l’ordre du monde, que gouverne la distinction des êtres »19, comme le second principe de l’esthétique – principe qui se lie étroitement au premier, la négation de l’espace-étendue. Parce qu’il refuse le cloisonnement des êtres en catégories distinctes, de même qu’il réfute les lois de la pesanteur et de la symétrie, le grotesque est par excellence le domaine de l’hybride ; si reflet il y a, ce ne peut être que celui que renvoient les miroirs dé-formants. Encore une façon de défier la raison et ses limites : le grotesque n’imite la nature que dans son pouvoir infini de création, que la connaissance ne peut prétendre cerner tout entier20. Laissant transparaître la « face obscure » de la nature, comme le dit Ph. Morel, sa face dionysiaque assurément, le grotesque se nourrit de l’interpénétration continuelle des formes.

  • 21 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissa (...)
  • 22 Citons Bakhtine : « L’exagération, Thyperbolisme, la profusion, l’excès, sont, de l’avis général, (...)

17C’est pourquoi, outre le déni de la symétrie, la spatialité du grotesque se fonde également sur le jeu de transgression des frontières : transgression des normes, dépassement du cadre anthropologique, mais aussi mélange extravagant des règnes naturels et des corps. Des règnes d’abord, lorsque s’estompent les frontières qui cloisonnent humain, animal et végétal. En littérature comme dans les arts plastiques, le grotesque, qui ne se fie qu’à sa logique propre, mêle les ordres naturels sans vergogne, pour créer tantôt l’impression d’un univers fait de chimères et de songes curieux, tantôt susciter l’angoisse de la perle des repères de la pensée. Transgression des frontières corporelles ensuite : le corps grotesque fait en effet l’objet d’une évolution permanente, soit qu’il se déborde lui-même, s’amplifie et prolifère, soit qu’à l’inverse il se réduise et tende à son propre anéantissement. C’est ainsi que pour le grotesque-comique – le carnavalesque – le corps, motif de première importance, se métamorphose perpétuellement en se dépassant lui-même. « Le corps grotesque », précise Bakhtine, « n’est pas démarqué du restant du monde, n’est pas enfermé, achevé ni tout prêt, mais il se dépasse lui-même, franchit ses propres limites »21. La bouche et l’estomac sont machines à engloutir l’univers tout entier, de sorte que, dans l’exubérance la plus démesurée, les formes corporelles peuvent connaître une expansion impressionnante, célébrant le triomphe de l’hyperbolique22. Au contraire, le gotesque-tragique, kayserien, a pour principe le démantèlement des formes, leur désagrégation : envahi par l’étranger, le corps propre dérive vers le non-être ou se fige dans un statisme mortifère.

  • 23 Voir J. LACAN, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est ré (...)
  • 24 ID., p. 95.
  • 25 A. K. ROBERTSON, The grotesque interface. Deformity, debasement, dissolution, Frankfurt am Main, V (...)

18Notons qu’ici encore, la question de la transgression des frontières en raison de leur manque de consistance fait signe vers la problématique de l’image spéculaire. La psychanalyse lacanienne, en effet, ne définit-elle pas l’identification au reflet comme un stade essentiel de l’émergence du sujet ? Ce n’est que par l’instauration d’un rapport à soi médiatisé par l’extériorité de l’image dans le miroir que celui-ci peut saisir son unité de même que sa singularité. Ainsi Lacan postule que l’assomption de l’image, forme primordiale, produira chez le sujet une transformation, certes aliénante, mais cependant indispensable23. Les « faits de mimétisme », dès lors, constitueront l’enjeu premier dans « la signification de l’espace pour l’organisme vivant », étape cruciale au cours de chaque histoire personnelle, parce qu’elle contribue à fonder la possibilité même de la signification24. Or le grotesque, de toute évidence, refuse la logique du reflet – cette identification à la représentation –, et modifie profondément le sens de l’espace. Il en découle donc cette porosité des frontières corporelles, conséquence d’un échec dans l’objectivation de soi via la surface du miroir. Dépourvu de cette forme première, le corps reste ouvert à une transformation permanente, un bouleversement continuel de ses formes – qu’il déborde ses limites ou au contraire qu’il se laisse envahir par les figures de l’autre quelles qu’elles soient. J’ajouterai que, d’après Alton K. Robertson25, qui lui aussi cite Lacan, le corps est perçu comme un principe d’ordre essentiel à la différenciation des objets du monde et donc à la donation de sens. Ainsi la distorsion corporelle inhérente au grotesque remet en cause la capacité à produire ce sens.

  • 26 Voir G. DELEUZE, Logique du sens, Paris, Editions de Minuit, 1969.
  • 27 ID.,p. 106
  • 28 ID., p. 107.
  • 29 J. LACAN, op. cit., p. 96.

19Pour revenir au dramatique et à Artaud, on pourrait dire, en outre, qu’une telle déficience de l’identification imaginaire constitue un point de départ de l’esthétique de la cruauté. En effet, l’écriture cruelle se présente chez Artaud d’abord et avant tout comme un travail de la matière signifiante que le poète doit fouiller et pétrir. Jusqu’à un point extrême, le mot est pour lui corporel et matériel. Or ceci peut trouver une explication, si l’on en croit G. Deleuze26, dans la tendance schizophrénique d’Artaud : la schizophrénie, de fait, bouleverse radicalement les schèmes spatiaux du sujet, en ce qu’elle est cause d’une disproportion anthropologique – privilégiant le vertical au détriment de l’horizontal. Ce qui fait dire à Deleuze : « la première évidence schizophrénique, c’est que la surface est crevée. Il n’y a plus de frontière entre les choses et les propositions, précisément parce qu’il n’y a plus de surface des corps »27. Autrement dit, corps et langage se confondent : tout est corporel pour Artaud, tout affecte immédiatement le corps, pénètre sa profondeur. « Les éléments phonétiques », ajoute Deleuze, « en deviennent singulièrement blessants. Le mot a cessé d’exprimer un attribut d’état de choses, ses morceaux se confondent avec des qualités sonores insupportables, font effraction dans le corps où ils forment un mélange, un nouvel état de choses, comme s’ils étaient eux-mêmes des nourritures vénéneuses bruyantes et des excréments emboîtés »28. Ainsi le corps schizophrénique est un corps-passoire troué par la blessure du signifiant, ce corps morcelé dont nous parle Lacan, lorsque la forme unitaire, « l’armure enfin assumée d’une identité aliénante »29 n’a pu se constituer. Parce qu’il refuse l’aliénation à l’image de surface, l’étendue plane du reflet, le malade est assigné à la profondeur – c’est pourquoi la cruauté ne se joue jamais à même le sens qui se déploie en surface, mais se doit au contraire de crever celle du miroir. De même, le grotesque passe outre la frontière du reflet, récuse les effets de surface et retravaille les formes à même la profondeur.

  • 30 A. CHASTEL, op. cit., p. 25.
  • 31 Voir à ce sujet A. K. ROBERTSON, op. cit. : le grotesque est caractérisé par cet auteur comme un p (...)

20Le moment me paraît venu, à présent, de synthétiser nos acquis. « Le domaine des grottesques », dit A. Chastel, « est donc assez exactement l’antithèse de celui de la représentation, dont les normes étaient définies par la vision “perspective” de l’espace et la distinction, la caractérisation des types »30. Si l’on se réfère au travail d’archéologie qu’entreprend M. Foucault, en effet, on constate que deux principes essentiels à l’épistémè classique – celle précisément de la représentation – sont l’assimilation du modèle de la connaissance à l’espace du tableau et la mise en ordre par le travail de différenciation des espèces. Or une approche de la spatialité qui sous-tend l’esthétique grotesque nous montre comment, en définitive, celle-ci ne peut que violer les fondements du savoir classique et remettre dès lors en question cette vision de la représentation. Parce qu’il dénonce l’inconsistance des limites, transgresse les frontières et fait s’interpénétrer les formes, le grotesque s’oppose, sans doute aucun, au procédé de différenciation31 ; et puisqu’il instaure une dissymétrie entre vertical et horizontal, au détriment du second axe, il se départit nécessairement des lois de la perspective.

  • 32 Fr. REGNAULT, op. cit., p. 17.

21Ce dernier point rend manifeste la distance qui sépare un théâtre du grotesque de la scène classique, gouvernée, on le sait, par l’emprise de la règle des trois unités. Je citerai une phrase de Fr. Régnault, extraite de son ouvrage La doctrine inouïe : « le théâtre classique, à condition de lui rendre cette “règle des trois unités” qui est son symbole et sa question, revendique, sur un fond d’éternité dans le temps et d’infinité dans l’espace, l’essence parfaite d’une action conforme à la nature humaine, supposée la même toujours et partout »32. On voit bien là en quoi le théâtre classique répond à l’épistémè du rapport transparent et sans reste entre signe et chose, représentation et nature – rapport qui, si l’on suit Régnault, serait à chercher, entre autre, dans un traitement de l’espace proprement classique, soit l’unité parfaite d’un lieu cartésien, neutre et totalement abstrait. Quant à lui, le grotesque, prenant le contrepied de cet espace construit par la science et la philosophie de l’époque, renverse l’épistémè de la représentation. De la théorie d’A. Robertson, on peut en effet retenir cette remarque qui montre comment le grotesque bouleverse un principe fondateur de l’espace de la représentation – dont l’emblème, rappelons-nous, est le tableau : c’est grâce à son cadre qu’un tableau se détache du reste du monde comme un tout inviolable. Or le grotesque, parce qu’il déplace l’attention depuis le centre de la représentation vers la frontière – le cadre lui-même empêche que celle-ci n’exerce sa fonction séparatrice et met à mal, de ce fait, la représentation même. Brouiller le mirage du reflet, refuser ce qui le fait être – soit l’imitation par l’illusion du réel, cette loi de la représentation – voilà donc ce que veut l’esthétique grotesque.

  • 33 A. CHASTEL, op. cit., p. 34.
  • 34 Fr. REGNAULT, op. cit., p. 9.
  • 35 ID., p. 16.
  • 36 Fr. NIETZSCHE, op. cit., p. 122.

22Esthétique « de ceux qui », comme le dit Chastel, « définissant des figures, ne souhaitaient pas être enfermés dans l’idéal de la vraisemblance et même de la vérité »33. Car déborder la représentation, cela signifie d’abord et avant tout subvertir le rapport mimétique qui lie la fiction au naturel. Or ce rapport s’est trouvé être régi, depuis Aristote, par l’incontournable règle de vraisemblance, condition première de cet art de plaire au spectateur qui, au temps de Corneille, Racine et Molière, dictait ses normes au dramaturge : tout se passait en effet comme si toucher le public restait intimement lié au précepte mimétique. Ainsi, l’enjeu d’une poétique ne consistait pas tant à imposer des règles pour enfermer l’écriture qu’à libérer le dramatique grâce à ces principes, en exhalant quelque chose de la pureté de la représentation, dégagée du possible, tendue vers l’illusion du nécessaire. C’est bien en ce sens, je crois, que Regnault peut parler d’« un nouage spécifique entre un certain principe de plaisir et la rencontre de certaines lois de la représentation théâtrale, que la poétique convertit en règles »34. Atteindre l’« essence éternelle et infinie de la représentation »35 suppose donc un travail particulier des formes selon ces règles, une opération cathartique de purification – catharsis esthétique du réel, voilement apollinien du dionysiaque. Accueillir « le comble du pathétique », disait Nietzsche, pour n’en faire « qu’un jeu esthétique »36.

  • 37 Ph. MOREL, op. cit., p. 122.

23Mais qu’en est-il du grotesque ? S’il s’avérait vrai qu’il est par excellence le bras de levier qui subvertit l’espace de la représentation, peut-il encore se retrouver dans ce « jeu esthétique » ? Certes, les règles et les formes héritées – et notamment celles qui régissent l’espace, consubstantielles à l’art classique –, le grotesque les transgresse et les défigure, reniant le préconstruit et le déjà institué ; certes, il refuse au signe sa transparence limpide, pour insister, au contraire, sur l’opacité de la forme. « Les grotesques », pour le dire avec Philippe Morel, qui nous livre cette précieuse réflexion, « associent à une exaltation de la dimension formelle, se traduisant par une infinie capacité d’innovation, une sorte d’épaisseur matérielle liée à l’entrecroisement de l’art et de la nature, ainsi que les potentialités d’une opacité symbolique, dans la discontinuité d’un montage qui ne fonctionne ni comme une démonstration, ni comme une représentation, mais plutôt comme une collection et un terrain d’invention »37. C’est précisément de cette façon, me semble-t-il, que le grotesque comprend le processus cathartique qui décante les forces en présence : grâce à ce remarquable pouvoir d’invention, à cette créativité qui lui vient de son caractère marginal et de sa constante volonté de renouvellement, il conserve plus que tout cette dimension de « jeu esthétique » dont parle Nietzsche. Derrière l’apparent chaos dû à la subversion de la norme se cache une cohérence profonde, une rationalité que suppose le geste – typiquement nietzschéen de renversement de la raison.

24Gardons-nous, dès lors, de rejeter trop hâtivement le grotesque dans les limbes de l’absurde et du non-sens : l’antagonisme entre sens et non-sens risquerait d’ailleurs de s’avérer totalement stérile, de même que celui, nous dit Morel, qui oppose être et non-être lorsqu’il est question de la mimèsis. Car le rapport mimétique de la fiction au réel ne signifie pas, loin s’en faut, la simple reproduction de ce qui est – tandis que l’anti-représentation ne participerait que de ce qui n’existe pas. A l’ère renaissante où germe la grottesque – ère qui glorifie la folie, seule apte à dénoncer les failles de la raison –, la nature à imiter comprend aussi (voire avant tout) les figures de l’étrange et de l’étranger – cet autre du soi à l’envers de nos savoirs. En ce sens, si le grotesque noue l’artifice au naturel, c’est grâce à cette puissance d’invention de formes toujours nouvelles qu’il découvre dans la nature elle même et dont il témoigne. Puissance infinie, qu’aucune représentation singulière ne pourra épuiser – puissance, donc, irreprésentable.

  • 38 J. DERRIDA, « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », L’écriture et la diff (...)

25Tel est, pour conclure, le noyau paradoxal irréductible du grotesque : traquer, dans une dynamique perpétuelle, ce qui excède le représentable – « l’irreprésentable du présent vivant »38, dirait Derrida –, chercher à rendre présent cet excès lui-même, et ce par la seule médiation des formes esthétiques. Or n’est-ce pas là l’unique dessein, l’essence même du dramatique ? Si l’on voit dans le théâtre, avec C. Dumoulié, ce « lieu où l’invisible devient visible ». lieu d’une « quête des forces passant par celle des formes », alors il faut bien reconnaître que le grotesque participe d’une même recherche – laquelle serait peut-être, somme toute, la quête inhérente à toute forme d’art. C’est pourquoi le grotesque est un jeu qui, derrière des apparences de feinte frivolité, de légèreté inconsistante, touche à quelque chose d’essentiel : il atteint ce point où la représentation n’est pas répétition du même, mais Eternel Retour nietzschéen – ce point de renversement de l’Etre et d’avènement du devenir, lorsque s’affirme le triomphe de Dionysos. C’est ainsi que nous sommes ramenés, in fine, à cette tension entre Apollon et Dionysos, entre la médiation et l’immédiateté – tension fondatrice du grotesque, indépassable, malgré le déséquilibre qu’il instaure. Mais après tout, la symétrie n’est-elle pas déjà rompue chez Nietzsche lui-même, et brisé le miroir apollinien qui transfigure l’apparaître du masque de Dionysos ? Sans prétendre pouvoir clore un essai qui tentait d’appréhender un processus par nature infini, toujours en marche, je laisse la question ouverte et à chacun le loisir d’y répondre…

Notes

1 Fr. REGNAULT, La doctrine inouïe. Dix leçons sur le théâtre classique français, Pains, éd. Hatier Littérature Générale, 1996, p. 292.

2 A. CHASTEL, La grottesque, Paris, Le Promeneur, 1988, p. 25.

3 ID., p. 25.

4 L. BINSWANGER, Henrik Ibsen et le problème de l’autoréalisation dans l’art, trad. franç. de M. Dupuis, Bruxelles, De Boeck Université, 1996, p. 15.

5 L. BINSWANGER, « Du sens anthropologique de la présomption », Introduction à l’analyse existentielle, trad. franç. de J. Verdeaux et R. Khun, Paris, Les Editions de Minuit, 1971, p. 238.

6 ID., p. 239.

7 Nous empruntons ces expressions à E. STAIGER, Les concepts fondamentaux de la poétique, trad. franç. par R. Célis et M. Gennart, Bruxelles, éd. LebeerHossmann, 1990, p. 142.

8 L. BINSWANGER, « A propos de deux pensées de Pascal trop peu connues sur la symétrie », Introduction à l’analyse existentielle, op. cit.

9 ID., pp. 231 et 233.

10 Cfr ID., p. 227.

11 ID., p. 231.

12 ID., p. 236.

13 S KLIMIS, « La subjectivité tragique en question : la dialectique des figures du soi et de l’autre dans l’Ajax et l’Œdipe à Colone de Sophocle », S. KLIMIS & L. VAN EYNDE (sous la direction de), Littérature et savoir(s), Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2002, p. 112.

14 Fr. NIETZSCHE, « La naissance de la tragédie », Œuvres complètes, trad. franç. de Ph. Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, 2000, p. 133.

15 C. DUMOULIE, Nietzsche et Artaud. Pour une éthique de la cruauté, Paris, PUF, 1992, p. 25.

16 ID., p. 14.

17 Voir à ce sujet ID., en particulier la troisième partie de l’ouvrage.

18 Il s’ensuit qu’elle tient pour son lieu de manifestation privilégié l’espace théâtral, lieu sacré à l’origine où l’invisible trouve ce qui peut le rendre présent au regard du spectateur.

19 A. CHASTEL, op. cit., p. 25.

20 Voir à ce sujet le sixième chapitre de Ph. MOREL, Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2001.

21 M. BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, trad. franç. de A. Robel, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1970, p. 35.

22 Citons Bakhtine : « L’exagération, Thyperbolisme, la profusion, l’excès, sont, de l’avis général, les signes caractéristiques les plus marquants du style grotesque » (Cfr ID., p. 302).

23 Voir J. LACAN, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique », Ecrits I, Paris, Seuil, coll. « Essais », 1999 (1re éd : 1966), pp. 92 à 99.

24 ID., p. 95.

25 A. K. ROBERTSON, The grotesque interface. Deformity, debasement, dissolution, Frankfurt am Main, Vervuert, 1996.

26 Voir G. DELEUZE, Logique du sens, Paris, Editions de Minuit, 1969.

27 ID.,p. 106

28 ID., p. 107.

29 J. LACAN, op. cit., p. 96.

30 A. CHASTEL, op. cit., p. 25.

31 Voir à ce sujet A. K. ROBERTSON, op. cit. : le grotesque est caractérisé par cet auteur comme un processus dynamique qui subvertit le principe d’ordre et maintient vivace la contradiction interne à celui-ci, à savoir la trace du chaos au sein même de l’ordonné.

32 Fr. REGNAULT, op. cit., p. 17.

33 A. CHASTEL, op. cit., p. 34.

34 Fr. REGNAULT, op. cit., p. 9.

35 ID., p. 16.

36 Fr. NIETZSCHE, op. cit., p. 122.

37 Ph. MOREL, op. cit., p. 122.

38 J. DERRIDA, « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 346.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2004

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