1Qu’est-ce que le grotesque ?

2A notre époque empreinte d’incertitudes et de revirements théoriques, cette question surgit à intervalles réguliers, si l’on en juge par les colloques1 qui tentent d’y répondre – ce qui témoigne sinon de l’actualité du moins de l’intérêt constant pour cette notion controversée. Ces derniers temps, la (re)découverte des théories de Bakhtine sur la polyphonie et le dialogisme, théories pourtant déjà anciennes2, ont assurément participé de ce regain d’intérêt pour le grotesque.

3Déclinée au masculin, cette notion s’est imposée dans les débats d’aujourd’hui avant tout comme une notion littéraire, bien que ses origines étymologiques se situent dans l’art de la Renaissance. Cette notion originelle fut conceptualisée au féminin par André Chastel, feu historien de l’art au Collège de France, dans un bel ouvrage intitulé La grottesque3, qui porte le sous-titre significatif « Essai sur “l’ornement sans nom” ». En effet, la découverte vers 1480/90 de salles souterraines de la Maison Dorée de Néron qui frappa l’imagination du public par la représentation d’étranges créatures hybrides4 donna naissance à ce nouveau style pictural de la Renaissance, bientôt appelé « grottesco » – style ornemental que l’on avait sorti d’une grotte. On retiendra de cette époque l’étrangeté un peu inquiétante qui inspira le peintre Signorelli, mais aussi « un parti voluptueux et léger » que « Raphaël et les siens » avaient substitué « au tourment excitant et trouble des premières grottesques » comme l’écrit Chastel5. D’emblée, la notion de grotesque fut donc frappée d’un double sceau, celui de l’effrayant et celui d’un certain comique, « terribilità » et « cappricio » que Chastel qualifie de « double pulsation » de cette époque6.

4La notion, peut-être de par sa mobilité intrinsèque, fit rapidement son entrée dans l’esthétique littéraire, notamment chez Montaigne qui s’en réclama en 1580 pour justifier la forme libre de ses Essais qui ne correspondaient à aucune norme littéraire de son époque. Le « hors-norme », la « transgression » furent donc une deuxième caractéristique de ce style qui partage avec la satire le goût pour la critique par la dérision.

5L’extrême souplesse de la notion de grotesque tant dans son devenir historique que dans ses domaines d’application nous conduit donc à interroger ce concept à partir de trois difficultés que nous avons constatées. Ces difficultés sont d’ordre conceptuel et sémantique et par conséquent aussi d’ordre esthétique. Ce dernier point sera au cœur de notre développement.

6En effet, les études sur le grotesque divergent considérablement quant à leur champ d’application, voire surtout quant à la nature même de cette notion, nature qui précisément en détermine les applications possibles.

7Le germaniste allemand Wolfgang Kayser considère dans son livre de 19577 que le grotesque est le monde aliéné, un monde en proie aux forces démoniaques. Le grotesque est selon Kayser la mise en forme du « ça » qui fait irruption dans notre monde : « Das Groteske ist die entfremdete Welt », « das Groteske ist die Gestallung des Es »8.

8Aux antipodes de cette vision noire du grotesque se trouve celle du chercheur russe Mikhaïl Bakhtine que celui-ci a formulée dans sa thèse consacrée à Rabelais9 qui, bien que plus ancienne que les théories de Kayser, ne fut connue dans le monde occidental par sa version française qu’en 1970 (et bien plus tard de manière complète en allemand). Pour Bakhtine, le grotesque est l’expression littéraire de la tradition du rire populaire et Bakhtine considère que la « carnavalisation » de la littérature qu’il identifie au grotesque simule le retour possible à l’Age d’Or.

9Par rapport à cette opposition manifeste dans l’interprétation du grotesque, nous essaierons – à travers nos propres efforts qui concernent essentiellement le grotesque dans le domaine du théâtre – d’apporter des nuances à l’argumentaire du colloque qui constatait ces divergences définitoires du grotesque, à savoir « sa scission en deux notions distinctes – l’une penchant vers le comique, l’autre vers le tragique ». Pour l’instant, il suffira de remarquer que autant chez Kayser que chez Bakhtine, le grotesque est considéré comme une « mise en forme » sans qu’il soit dit clairement comment cette mise en forme – qui du « ça démoniaque », qui du « rire populaire » – s’opère.

10A ces deux approches à première vue contradictoires de Kayser et Bakhtine qui considèrent tous deux le grotesque comme structure esthétique, on peut ajouter encore d’autres types de définitions du grotesque qui se réfèrent soit à des contenus plus concrets encore que ceux évoqués par Kayser, soit à une forme du langage. Arnold Heidsieck considère en effet que le grotesque renvoie à un contenu, un monde où l’homme détruit son pareil : « der Mensch als blös Mittel sür Menschen »10. Pour Dominique Iehl, Professeur émérite à Toulouse et auteur du Que sais-je ? consacré au grotesque, « le grotesque est d’abord un style », une « forme nécessaire de langage » (théâtral contemporain)11 ou encore « un mode privilégié de l’art contemporain » qui « se distingue notamment de toutes les techniques de réduction et déformation de l’image humaine, comme la caricature, la parodie ou la satire. Le grotesque ne fixe pas mais dissocie et recompose. Il indique au passage, et se situe aux frontières de deux réalités »12.

11Plutôt que de parler de divergences dans les approches théoriques nous allons préférer le terme de différence(s) et variété(s) dans la manière d’appréhender une notion protéiforme comme le grotesque.

12Une deuxième interrogation surgit lorsque l’on fait un détour par la sémantique : la langue française distingue très à propos le style satirique de son genre, la satire – tout comme il y a tragédie et style tragique, comédie et style comique. Ajoutons de suite que c’est à dessein que nous avons évoqué la satire et le style satirique pour ne pas tomber dans un débat stérile sur les genres conventionnels, « socialisés » en quelque sorte, comme la tragédie et la comédie. Pour le grotesque, on constate un manque en français (ainsi que dans toutes les langues romanes) : l’adjectif « grotesque » n’a pas d’équivalent nominal, si ce n’est l’usage substantivé de cet adjectif qui renvoie à nouveau au style grotesque. Ce manque a de quoi étonner, car contrairement par exemple à l’ironie qui reste ce qu’elle est dans toutes les langues, une figure de style, un procédé rhétorique, le grotesque connaît en allemand13, à côté de son adjectif « grotesk », deux nominalisations : « das Groteske », le style grotesque ou le grotesque tout court, et « die Groteske » qui désigne un genre à part entière, lequel existe au regard de la langue allemande et pour lequel on peine à trouver une traduction satisfaisante en français autre que « genre grotesque ». Il serait intéressant de faire appel au flamand ou encore aux langues slaves où les œuvres régies par l’esprit grotesque sont légion pour savoir s’il existe un rapport de contiguïté entre les phénomènes littéraires et artistiques d’une part et les catégories génériques existant dans les langues respectives d’autre part.

13Le grotesque n’est-il qu’un style ou aussi un genre ? Voici notre question.

14En eux-mêmes, ces termes font débat : si l’on se contente de circonscrire le premier, le style, à la langue et ses figures, c’est surtout le second, le genre, qui pose problème. Jean-Marie Schaeffer a problématisé la notion de genre dans sa contribution au volume collectif Théorie des genres14 qu’il a intitulée « Du texte au genre. Notes sur la problématique générique »15. Il écrit en ouverture : « De tous les champs dans lesquels s’ébat la théorie littéraire, celui des genres est sans nul doute un de ceux où la confusion est la plus grande »16. Il va jusqu’à parler d’une « extériorité générique » qu’il explicite ainsi : « C’est la procédure qui consiste à “produire” la notion d’un genre non à partir d’un réseau de ressemblances existant entre un ensemble de textes, mais en postulant un texte idéal dont les textes réels ne seraient que des dérivés plus ou moins conformes, de même que selon Platon les objets empiriques ne sont que des copies imparfaites des Idées éternelles »17.

15Schaeffer préfère à la « simple réduplication du modèle générique constitué par la classe de textes (supposés antérieurs) » ce qu’il appelle « l’aspect dynamique de la généricité en tant que fonction textuelle »18. Plus nettement formulé plus loin, il distingue « le genre en tant que catégorie de classification rétrospective et la généricité en tant que fonction textuelle »19.

16Cette vision dynamique de la généricité qui s’appuie sur les théories de Gérard Genette a un avantage pour l’étude du grotesque, car il libère la notion mouvante du grotesque d’un modèle abstrait tel qu’il a par exemple été formulé pour la tragédie. D’autre part, cet aspect dynamique de la généricité « est aussi responsable de l’importance de la dimension temporelle de la généricité, son historicité »20. En effet, le grotesque est particulièrement lié à des périodes de rupture, de remise en cause de repères fondamentaux, comme par exemple au moment où s’achève le Moyen Age (peintures de Hieronymus Bosch), au sein du Sturm und Drang en Allemagne ou pour toute la littérature du 20^e siècle dont le grotesque sera avec la satire et l’intériorité symboliste une des formes esthétiques par excellence.

17Dans la théorie de Genette, la généricité fait partie de ce qu’il appelle l’architextualité. Or l’architextualité comprend deux autres notions : les types de discours et les modalités d’énonciation. Pour faire court et ne pas se perdre dans les méandres de la discussion sur les genres au travers de ces théories structuralistes, il nous est apparu que l’historicité de la généricité qui, dans le cas du grotesque, lie la notion du grotesque à des époques-phares21 se combine bien avec certaines modalités d’énonciation. Certes, il existe des « poèmes grotesques », voire des œuvres en prose qualifiées de « grotesques », mais il nous semble que le genre esthétique où le grotesque se manifeste le mieux, c’est le théâtre.

18Là encore, les raisons en sont historiques : l’auteur de théâtre suisse Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) est non seulement une figure de proue du théâtre grotesque européen, il a aussi formulé une théorie du grotesque où il explique le caractère inéluctable du grotesque d’un point de vue historique : « Notre monde a aussi bien mené aux grotesques [N.b. : ce pluriel est une liberté prise par le traducteur francophone que ce terme met visiblement dans l’embarras…] qu’à la bombe atomique […]. Mais le grotesque n’est qu’une expression sensible, un paradoxe sensible, à savoir la forme de l’informe, le visage d’un monde sans visage »22. Cette évolution décrite par Dürrenmatt corrobore l’historicité de la généricité car elle affecte mutatis mutandis les genres conventionnels : « La tragédie implique faute, misère, mesure, vue générale, responsabilité. Dans le gâchis de notre siècle, […] il n’est plus de fautifs ni de responsables. Personne n’y peut rien et personne ne l’a voulu. […] Nous sommes tous collectivement fautifs. […] La faute d’aujourd’hui est un mérite personnel, un exploit religieux. Seule la comédie a encore prise sur nous »23.

19Tout comme Friedrich Dürrenmatt, le critique polonais Jan Kott, qui est l’auteur de la remarquable étude Shakespeare, notre contemporain, conclut à la désuétude de la tragédie de nos jours. Il écrit : « Le grotesque est l’ancienne tragédie écrite de neuf sur un autre ton »24. On note l’intéressante collusion entre ce qui est habituellement considéré comme une notion stylistique, le grotesque, et un genre censé être remplacé, la tragédie.

20A nos yeux, les raisons de cette évolution s’inscrivent dans l’histoire des idées, bien au-delà d’une vision événementielle de l’histoire comme chez Dürrenmatt : l’irruption des Lumières en Europe vient fissurer, par le doute inhérent à la raison, la construction transcendantale de la tragédie. En effet, seule la foi inébranlable en Dieu – qu’il soit au singulier ou qu’il se décline au pluriel des mythes comme dans la tragédie grecque – fonde le genre de la tragédie. Sans transcendance, la tragédie n’est pas25.

21Effectivement, dès la période de rupture du Sturm und Drang, l’esthétique théâtrale subit de plein fouet des modifications importantes : d’un drame bourgeois chez Schiller on passe au drame social cher à Büchner qu’anticipaient déjà les tragicomédies des Stiirmer comme Jakob Michael Reinhold Lenz (Le précepteur, Les soldats) ou encore Maximilian Klinger qui par le titre d’une de ses pièces donna son appellation à ce mouvement du Sturm und Drang.

22D’un point de vue de l’évolution des genres, c’est avant tout la tragicomédie ou en tout cas les formes dégradées de la tragédie qui marquent ce que l’historien Reinhart Kosellek26 a appelé « Sattelzeit », une époque à cheval sur les siècles, comme si ces ruptures étaient à cheval sur le classicisme de Weimar en 1794 qui ne pourra que retarder et non empêcher le prolongement de la révolte par la rupture radicalement subjective des romantiques au début du 19^e siècle. L’exemple de Woyzeck de Büchner (vers 1830) confirme ce que Jan Kott dit de cette irruption du grotesque qui prend la relève de la tragédie. Kott écrit : « L’échec du héros tourné en dérision de l’échec de l’acteur grotesque, c’est l’absolu tourné en dérision et désacralisé sa transformation en mécanisme aveugle, en une sorte d’automate. […] Le monde tragique et le monde grotesque sont clos. On ne peut s’en échapper »27. Plus tard, Kott ajoute : « le grotesque adopte les schémas dramatiques de la tragédie et pose les mêmes questions fondamentales »28. Il est clair pour tout le monde que Woyzeck n’est pas broyé par un fatum abstrait, mais bien par une mécanique sociale.

23Deux étapes viennent d’être franchies pour situer le grotesque par rapport au tragique ou en tout cas par rapport à la tragédie : on constate d’abord la désuétude de la tragédie en tant que genre, en tant qu’univers référentiel, ce qu’annoncent les ruptures de la pensée et de l’esthétique théâtrale en cette fin de 18^e, au début du 19^e siècle. Ce sera au 20^e siècle de le mener à son apogée, bien avant l’irruption du nazisme. En effet, le théoricien hongrois Georg Lukacs (qui deviendra le chef de file de la critique marxiste de langue allemande), dans son ouvrage Théorie du roman qui date de 1920, parle à propos du 20^e siècle de « transzendentale Obdachlosigkeit des 20. Jahrhunderts » – d’un 20^e siècle sans abri transcendantal, anticipant de quelques dizaines d’années les réflexions de Dürrenmatt sur le grotesque découlant des chambardements historiques de ce siècle.

24La deuxième étape consiste donc à constater le remplacement du tragique par le grotesque au 20^e siècle, faute d’abri transcendantal pour les références de la tragédie. On peut s’autoriser un doute au sujet du 19^e siècle où excelle le tragi-comique. En effet, cette notion est si courante que même Dürrenmatt affuble son texte La Visite de la Vieille Dame (1956) d’un curieux paratexte puisqu’il lui donne comme sous-titre « Eine tragische Komödie », ce que cette pièce n’est pas d’un point de vue générique. Il s’agit là plutôt d’une intention d’écriture de Dürrenmatt. A la suite de l’extrait des Problèmes du théâtre (1954) que nous avons cité, Dürrenmatt se dit convaincu que « nous pouvons atteindre le tragique à travers la comédie, le toucher en tant que moment terrible, en tant qu’abîme s’ouvrant devant nous »29. On voit bien là les prémices de ce qu’il est convenu d’appeler le grotesque.

25Dans Notes et contre-notes (1966), Eugène Ionesco ne dit rien d’autre que Dürrenmatt en pensant que le seul tragique possible de nos jours naît de la comédie : Jan Kott renvoie à Ionesco ainsi : « “Le comique étant intuition de l’absurde”, écrit Ionesco dans Expérience du théâtre, “il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique n’offre pas d’issue” »30. Ceci rejoint aussi ce que Muriel Lazzarini-Dossin a exposé à propos de « l’esperpento » de l’auteur espagnol Ramon Valle-Inclan (18661936) qui parle en 1921 de « genero estra-falacio » où l’on va au tragique par le rire. Le phénomène est donc bien transeuropéen et non lié à la normativité d’une littérature nationale.

26Par conséquent, il semble que le 20^e siècle en particulier cherche à combler le vide laissé par la tragédie devenue désuète par un tragique naissant au sein de la comédie. Comme nous l’avons évoqué, on est tenté de penser au tragi-comique qui obéit à un mouvement d’inversion, de chute – il s’agit soit d’un passage tragique qui tourne au comique (par exemple la castration de Lauffer dans Le précepteur de Lenz), soit un comique tellement désespérant qu’il en devient tragique (comme les gesticulation d’un Charlie Chaplin dans Les temps modernes ou encore les tribulations des Shadocks) : Rainer Warning31 parle en tout cas de « Kippphänomen », d’un phénomène de basculement de l’un dans l’autre. Mais le grotesque est différent du tragi-comique par sa mobilité permanente. Aussi nous a-t-il semblé judicieux de lui donner notre propre définition dans le cadre des études théâtrales, mais à notre sens aussi au-delà, en parlant d’oscillation32. Notre paradigme cherche à respecter la nature mouvante du grotesque, son indétermination et son caractère protéiforme fait de rupture successives et d’inachèvement. Nous avons donc opté délibérément pour ce terme d’oscillation car il n’indique pas de direction comme c’est le cas pour le terme « mouvement » que nous venons d’employer à propos du tragicomique, ni de passage perceptible d’un style à un autre. La notion d’oscillation traduit selon nous le mieux l’indétermination du grotesque qui se situe toujours entre deux « pôles », se place simultanément aux confins du tragique et du comique, ce que rend bien l’image de l’oscillographe. Ce faisant, nous ne cherchons par conséquent pas à démentir le bien-fondé des théories de Bakhtine et de Kayser. Bien au contraire, il s’agit à nos yeux de deux pôles certes opposés, mais qui permettent d’étudier le grotesque respectivement à partir d’une de ses deux polarités constamment coprésentes.

27Il serait possible d’abonder dans une autre conception du grotesque, celle développée par Carl Pietzcker33 qui relève de l’analyse littéraire d’inspiration psychanalytique de Freiburg (Wolfram Mauser), qui stipule comme Heidsieck que le grotesque est le monde aliéné mais à condition qu’il soit perçu ainsi : le grotesque serait alors la « structure » d’une attente suscitée chez le lecteur, attente aussitôt déçue. On pourrait dire plus simplement que la co-présence simultanée d’un pôle tragique et d’un pôle comique du grotesque fait que le rire se mue en rire jaune.

28A cet égard, le langage nouveau joue un rôle primordial car c’est en lui et dans ses apories que se concentre le style grotesque. Dominique Iehl distingue un « grotesque du foisonnement » d’un « grotesque de la pénurie » et il écrira à propos de l’expressionnisme : « Le grotesque apparaît d’abord sous l’aspect d’une exubérance, en des formes qui se combinent et s’interchangent, selon le mouvement d’une prolifération qui peut aller jusqu’au vertige et glisser vers le fantastique. On peut parler ici du grotesque du foisonnement. Mais ce foisonnement peut se renverser et prendre la forme d’un mouvement à rebours. Il apporte alors à la réduction et à la mutilation de la vie les mêmes ressources d’invention dont il usait d’abord pour la multiplier et l’enrichir. Il débouche comme le premier sur une forme de fantastique, mais bien différente. Au fantastique du trop plein se substitue le fantastique qui surgit toujours aux limites de la carence sur les frontières du vide. Nous appellerons ce grotesque le grotesque de la pénurie »34.

29Chez Dürrenmatt, dans La Visite de la Vieille Dame, « les mots prolifèrent, mais sont déjà vides »35. Dans les pièces ultérieures de Dürrenmatt, les « pièces pour acteurs » de sa phase d’écriture expérimentale entre 1968 et 1972, période où Dürrenmatt était dramaturge au Théâtre de Bâle, se manifeste « une réduction systématique du langage »36 à l’instar de Beckett. A nos yeux, le langage théâtral ne se réduit cependant pas aux seuls dialogues puisque tout ce qui relève du paratexte ou plus largement tout le métatexte didascalique forme un ensemble du texte théâtral. Aussi, ce n’est pas un hasard si dans La Visite de la Vieille Dame aucun des personnages ne porte de nom propre, sauf la vieille dame qui s’appelle Claire et celui qu’elle fera tuer, l’épicier III. La plupart des personnages sont désignés par une fonction, docteur, pasteur, maire, policier, etc. Certains sont même réduits à un simple numéro (mari VII à IX, journaliste 1 et journaliste 2) quand ils ne se réduisent pas à des doubles, comme les serviteurs de Claire, Koby et Loby, dont les noms sont des phonèmes dépourvus de sens. De même, on trouvera cette démultiplication indifférenciée des personnages chez Beckett, par exemple dans Oh les beaux jours !, où les deux protagonistes Winnie et Willie ne sont plus capables d’une véritable communication. Chez Dürrenmatt, les doubles Koby et Loby prononcent toujours leurs phrases en chœur, jusqu’au jour où, contaminés par ce langage, les villageois se mettent à répéter ensemble les mêmes phrases, ce qui rendra possible le meurtre collectif perpétré à l’encontre de III. Ce dernier exemple montre bien à quel point les différentes interprétations du grotesque ont leur pertinence : co-présence d’éléments tragiques et comiques ou, si l’on veut, tragique qui point à travers le comique (de répétition), l’homme réduit à un moyen pour les autres hommes, monde aliéné et carnavalisation des valeurs par le jeu, etc. On retrouve ici aussi une idée de Jan Kott sur le grotesque : « L’échec du héros tragique est la confirmation et la reconnaissance de l’absolu ; l’échec de l’acteur grotesque, c’est l’absolu tourné en dérision et désacralisé, sa transformation en un mécanisme aveugle, en une sorte d’automate. Non seulement le bourreau est tourné en dérision, mais également la victime, qui avait fait de lui un absolu, qui l’avait inventé, puisqu’elle s’était reconnue elle-même pour victime »37.

30Cette « erreur de reconnaissance » passe par la contamination du langage tragique par le grotesque qui en prend les apparences mais qui ne débouche sur rien : comme le dit Kott, « la tragédie conduit à la catharsis ; le grotesque n’apporte aucune consolation »38.

31Le fatum est donc absent de la scène contemporaine même si le langage s’y réfère encore, car le grotesque est avant tout synonyme de factice et simulacre39.

32Ce tragique factice contamine cependant tellement le langage que l’on aboutit au grotesque tel que Kayser l’avait défini, à savoir « une structure qui implique l’échec des catégories qui nous orientent dans le monde »40.

33Mais quelle catégorie, sinon le langage, est plus fondamentale pour l’écrivain et son public ?

34L’échec du langage, à la fois ridicule et tragique, est synonyme de grotesque – il est symptomatique de la démultiplication à l’infini des mêmes personnages débitant les mêmes phrases. Cela dépasserait notre propos que de vouloir développer ici le rapport entre identité incertaine et hésitation du langage, donc du sens, notamment chez Luigi Pirandello où non seulement les acteurs sont en quête d’auteur, mais aussi les lecteurs en quête de sens. Ce n’est pas un hasard si l’édition complète des œuvres théâtrales de Pirandello porte le titre Maschere nude, masques nus : il s’agit là d’un fonctionnement spéculaire à l’infini, une succession sans fin de miroirs : on arrache un masque et on tombe sur un autre, on ne découvre jamais le vrai visage des gens et des choses. Tout le théâtre du langage (Dürrenmatt, Beckett, Thomas Bernhard) va dans ce sens.

35La réduction du langage confine bien souvent à l’absurde, c’est la catégorie à partir de laquelle on interprète habituellement Beckett. Mais le grotesque est à notre sens différent de l’absurde. Là encore, l’oscillation comme figure de cette hésitation du grotesque s’impose : le grotesque ne dit ni oui ni non à Dieu, le grotesque est radicalement agnostique quant au sens possible.

36Le genre – nos propos sur la tragédie l’ont déjà fortement suggéré – correspond à une vision du monde. Nous serions en mal de définir avec autant d’aplomb et de parti pris unilatéral que Kayser et Bakhtine cette notion mouvante du grotesque à travers une vision du monde unique, si ce n’est le doute qui le caractérise. Etant donné que Todorov constate au sujet de la littérature contemporaine que « les distinctions génériques […] ne correspondent plus aux notions léguées par les théories littéraires du passé », il en déduit une « nécessité […] d’élaborer des catégories abstraites qui puissent s’appliquer aux œuvres d’aujourd’hui ». Notre question initiale (le grotesque, simple style ou genre à part entière ?) a donc un sens au-delà du débat formel.

37Plutôt donc que d’opposer style et genre, il serait intéressant de répondre à notre préoccupation en rejoignant une question formulée par Todorov : « […] existe-t-il dans le langage […] des formes qui, tout en annonçant les genres, n’en sont pas encore ? »41.

38Si l’on admet cette idée de Todorov que les genres « historiques » n’ont plus prise sur cette écriture moderne et que c’est au contraire à partir du langage que se constituent les nouveaux genres, le fonctionnement du langage grotesque qui est un langage d’hésitation et d’indétermination est fondamental pour la constitution d’un nouveau genre, celui que les Allemands appellent « die Groteske » et qui se caractérise par une autre vision du monde, celle qui est reflétée par le simulacre, succédané du comique, et le factice, succédané de tragique, à une époque où George Steiner42 avait peut-être un peu trop rapidement constaté « la mort de la tragédie », tout comme certains avaient prédit la fin de l’Histoire qui est en réalité une histoire sans fin(s) – à l’instar du grotesque.