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Faust ou les frontières du savoir

 | 
François Ost
, 
Laurent Van Eynde

Tristan, Don Juan, Faust. Mythe littéraire et mythe musical

Jean-Pol Madou

Texte intégral

  • 1 Ph. SELLIER, Qu’est-cc qu’un mythe littéraire ?, Littérature, octobre 1984, p. 112-126.
  • 2 J. ROUSSET, Le mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, p. 6.

1Plutôt que de prendre Faust comme objet de savoir, d’érudition et d’exégèse, je me permettrais de le prendre comme le support d’une réflexion sur le statut du mythe et de son destin musical dans la conscience littéraire moderne. D’entrée de jeu je placerai la figure de Faust par rapport à deux autres figures mythiques qui entretiennent entre elles quelque complicité secrète Tristan, Don Juan et Faust, en effet, déploient dans l’imaginaire occidental sous forme d’une trilogie une mythologie de la passion : Tristan et Yseut ou la fusion mortelle dans l’Un, Don Juan ou la pure jouissance du multiple et la dispersion scintillante dans l’infini des possibles, Faust ou le Streben, le désir d’infinité, qui s’avère l’infinité du désir dans la pure négation de la finitude. Les figures mythologiques héritées de l’Antiquité grecque telles Orphée. Prométhée, Iphigénie. Œdipe, Antigone, n’ont cessé de nourrir l’imagination et la création poétiques et artistiques. Tristan, Don Juan et Faust, quant à eux, sont originairement des créations littéraires qui, nées au sein de la tradition judéo-chrétienne, ont à leur tour donné naissance à des mythes. Tristan surgit du fond païen de la culture médiévale, Faust est le fils de la Renaissance et de la Réforme luthérienne – ne le voit-on pas en effet chez Goethe traduire en langue vulgaire l’Evangile selon saint Jean ?-, Don Juan, le pur produit de la Contre-Réforme catholique et de sa théologie du péché et de la rédemption. Mais ces trois figures du désir appartiennent-elles encore à la famille des mythes s’il est vrai que le mythe est un récit fondateur, anonyme et collectif qui, au gré de mille variations, s’est élaboré au fil des générations1. Rien de tel ici. En effet, si Tristan, Don Juan et Faust plongent tous trois leurs racines dans l’humus du folklore populaire, leur naissance dans l’imaginaire occidental est historiquement datée et, bien que les mythes n’aient pas d’auteurs comme le rappelle Lévi-Strauss, l’acte de baptême de ces trois mythes littéraires porte les noms de leurs géniteurs. Comme se le demande Jean Rousset à propos du Don Juan de Tirso de Molina : « Admettra-t-on qu’un document émanant d’un professionnel de l’écriture puisse constituer l’acte de naissance d’un mythe ? Rien de plus contraire à la définition généralement reçue »2.

Du mythe à l’écriture

2Un mythe pourrait-il jaillir du geste de l’écriture, se constituer dans le cheminement des lettres ? Une telle genèse est-elle seulement concevable ? Ne faudrait-il pas alors interroger les mythes de l’écriture, ceux qui nous racontent la naissance de la lettre ? Mais le seul mythe de l’écriture que nous connaissions en Occident, en l’occurrence celui du dieu égyptien Thot dans le Phèdre de Platon, ne sera d’aucun secours. En effet, dénonçant dans l’écriture une arme empoisonnée œuvrant au service de l’absence, de l’oubli et de la mort, il affirme la primauté et l’éminente dignité ontologique de la voix et de la récitation orale, seule gardienne des trésors de la mémoire, seule garante de la vérité. Que signifie dès lors un mythe littéraire ? Tout semble à première vue opposer celui-ci aux mythes des sociétés archaïques. En effet, le mythe instaure, inaugure, fonde. Récit d’origine, il plonge ses auditeurs dans le temps fabuleux et sacré des commencements. Et c’est dans la mesure où le récit mythique permet de relier la temporalité de la vie quotidienne à la sphère du sacré par toute une série de médiations narratives et cultuelles, qu’il constitue le véritable ciment de la collectivité à laquelle il propose ses normes de vie. Mais dès que l’institution de l’écriture est venue rompre les chaînes de la transmission orale, le mythe a radicalement changé de statut. Deux voies lui ont été offertes. Ou bien le mythe s’est vu ravaler au rang d’un outil pédagogique au service du Logos (c’est l’allégorie philosophique, l’image destinée à la démonstration de la vérité) ; ou bien son contenu narratif s’est vu livrer au champ de la littérature, en l’occurrence aux formes littéraires qui lui étaient diachroniquement contiguës : l’épopée, la tragédie, le roman. Mais tout ce qui caractérisait la force du récit mythique, sa concision, la fermeté de son organisation structurale construite sur des symétries rigoureuses, la logique de son univers imaginaire, son impact social et religieux, tout cela maintenant se disloque et s’en va se délayer dans les formes rhapsodiques de l’écriture littéraire. Aussi Lévi-Strauss dénonce-t-il dans la Littérature le dernier murmure de la structure expirante du Mythe, le crépuscule et la chute des dieux.

  • 3 Cl. LEVI-STRAUSS. L'Homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 583.

3Dans le Finale de L'homme nu, qui clôt la tétralogie des Mythologiques, Lévi-Strauss, prenant distance par rapport à son travail d’ethnologue, s’abandonne à cette occasion à une vaste méditation sur le destin de la musique dans la culture occidentale. Tout se passe en effet comme si, en fin d’un parcours qui prétend totaliser le savoir mythique des cultures amérindiennes, la musique s’avérait détenir la vérité du mythe, et comme si le mythe à son tour détenait déjà le secret de la musique. Pourquoi la musique ? Parce que selon Lévi-Strauss, l’admirable organisation symétrique qui caractérise le récit mythique, pur miroir de la pensée sauvage, c’est-à-dire de toute pensée, s’est vu transférer à l’aube des Temps Modernes au champ de la composition musicale. Dans une civilisation de l’écriture et de l’imprimerie – Faust ne nous est-il pas présenté dans le drame de Klinger comme l’inventeur de l’imprimerie ? – dans une société en voie de laïcisation sous l’emprise croissante de la pensée scientifique, le mythe finit par perdre sa prégnance et son efficacité sociale. Il revient alors à la musique d’en exercer la fonction et d’en assumer les structures : « Avec l’invention de la fugue et d’autres formes de composition à la suite, la musique assume les structures de la pensée mythique au moment où le récit littéraire, de mythique devenu romanesque, les évacue. Il fallait donc que le mythe mourût en tant que tel pour que sa forme en échappât comme l’âme quittant le corps, et allât demander à la musique le moyen de sa réincarnation. En somme, tout se passe comme si la musique et la littérature s’étaient partagé l’héritage du mythe. En devenant moderne avec Frescobaldi puis Bach, la musique a recueilli sa forme, tandis que le roman, né à peu près en même temps, s’emparait des résidus déformalisés du mythe, et désormais émancipé des servitudes de la symétrie, trouvait le moyen de se produire comme récit libre3.

Du mythe à la musique

  • 4 ID., p. 584.
  • 5 Voir notre étude Dingue, mythe, musique, dans R. CELIS (sous la direction de), Littérature et musi (...)

4Mythologie et musique sont ainsi comme des miroirs inversés, des « images retournées l’une de l’autre ». La musique hérite du mythe sa structure formelle, fuguée et contrapuntique, tandis que le discours romanesque en hérite le contenu sémantique qui, faute d’une structure mythique qui lui servirait de charpente, ne cessera de se désagréger dans des formes rhapsodiques de plus en plus évanescentes. Evoquant notre modernité musicale et littéraire sous l'angle de la musique sérielle et du nouveau roman – modernité à laquelle il est toujours demeuré étranger –, Lévi-Strauss en vient à se demander si la musique aujourd’hui ne se détache pas à son tour des structures mythiques pour épouser les formes rhapsodiques du discours romanesque, tandis que le roman sur le point de disparaître dans le pur miroir de l’écriture, dans ce que Mallarmé eût appelé « le milieu, pur de fiction », opérerait un retour aux structures mythiques maintenant abandonnées par la musique. Certes, l’hypothèse est séduisante, mais Lévi-Strauss ne nous en dit pas plus long. Il ne s’est d’ailleurs jamais beaucoup intéressé ni au roman contemporain ni à la musique sérielle et dodécaphonique dont la fiction romanesque de Thomas Mann attribue l’invention à Adrian Leverkühn, le Faust musicien dont le destin n’est pas sans évoquer Nietzsche et Schönberg. Malgré les réserves qu’elle nous inspire du point de vue historique comme du point de vue musicologique – la structure formelle du mythe comme matrice de la fugue et du contrepoint, le statut imprécis de la notion de rhapsodie, l’opposition entre une forme musicale et un contenu narratif, tant de questions qui demeurent en suspens –, la réflexion de Lévi-Strauss a cependant le mérite de mettre en lumière le rapport en miroir du mythe et de la musique. En revanche, ce qui fait problème chez lui c’est l’absence de toute référence à la tragédie sans laquelle le rapport en miroir serait, nous semble-t-il, inconcevable. Il n’est en effet question chez Lévi-Strauss que d’un face à face opposant la musique au roman, puisque la naissance de la musique instrumentale coïnciderait selon lui avec celle du discours romanesque, ce dernier étant considéré comme un dérivé de l’épopée. Mais de quelle production romanesque s’agit-il ? Du Don Quichotte ? Du Roman comique ? De L’Astrée et du roman pastoral en vogue au début du XVIIème siècle ? Aucune référence, aucun repère ne nous est donné. Tout se passe comme si, orphelins, la musique et le roman s’étaient partagé la dépouille du mythe défunt, et comme si créer consistait désormais à s’exposer à l’épreuve d’un deuil. C’est bien sur la scène de la tragédie que s’est accomplie pour la première fois en Occident ce travail du deuil. Comme ce sera plus tard sur la scène du drame musical wagnérien, qui se voudra précisément l’héritier du spectacle tragique, que la musique viendra assumer pleinement le destin du mythe. Comme l’écrit Lévi-Strauss : « C’est sans nul doute avec Wagner que la musique a pris conscience d’une évolution qui lui faisait assumer les structures du mythe ; et c’est à partir de ce moment aussi que l’art du développement piétine et s’essouffle, dans l’attente du renouveau des formes de composition qui apparaîtra chez Debussy. Prise de conscience où l’on peut voir l’amorce, sinon la cause même d’une autre étape, où il ne va rester pour choix à la musique que d’évacuer à son tour les structures mythiques, désormais disponibles pour que, sous forme d’un discours sur lui-même, le mythe accède enfin à la conscience de soi »4. Etrange Phénoménologie de l’Esprit que celle de Lévi-Strauss débouchant à son tour sur le savoir absolu qui ne serait autre ici que la conscience de soi du mythe5.

5Alors que le mythe a pour fonction d’instaurer un ordre social et religieux, le spectacle tragique déconstruit le mythe au miroir du chœur dionysiaque et nous reconduit à la sphère de la violence originaire que seul chant parviendra à apprivoiser. Mais Lévi-Strauss ne nous sera plus ici d’aucun secours, sans doute parce que sa théorie musicale, plus proche de celle de Rameau que de celle de Nietzsche, est purement apollinienne. Affirmant comme son maître Rameau la primauté de l’harmonie, il reste sourd à l’écoulement de la mélodie et aux battements rythmiques porteurs des forces dionysiaques, comme il resta d’ailleurs sourd aux mélopées des Indiens d’Amazonie dont il déchiffra cependant avec une rare intelligence les mythes, les masques et les dessins corporels. Aussi est-ce vers La naissance de la tragédie de Nietzsche et vers le Don Juan de Kierkegaard qu’il faudrait tourner nos regards. Mais chez Kierkegaard ou Nietzsche ce n’est plus la musique qui vient suppléer à la fonction défaillante du mythe. C’est tout au contraire le mythe qui, réfléchi sur la scène de la tragédie ou du drame lyrique, est appelé à révéler l’essence surabondante de la musique, le fond dionysiaque de la vie universelle pour Nietzsche, la sensualité démoniaque ou génialité sensuelle comme principe de l’érotisme spirituel pour Kierkegaard. Pour l’un comme pour l’autre il s’agissait de penser jusqu’au vertige l'immédiateté de la vie, c’est-à-dire la vie tant qu’elle n’est pas encore divisée et séparée d’elle-même par la réflexion et le langage, médium de toute réflexion : « La réflexion tue l’immédiat, écrit Kierkegaard, c’est pourquoi il est impossible d’exprimer le musical par le langage ».

6Mais alors que Nietzsche chercha l’ivresse sauvage de la vie en deçà du christianisme, dans l’innocence du devenir, dans la figure de Dionysos, le dieu de la désindividuation, Kierkegaard, qui ignorait tout des mystères dinoysiens, la chercha au-delà du Christianisme dans un mythe enfanté par la conscience chrétienne du péché, celui de Don Juan. Mais son Don Juan sera moins celui de Molière que celui transfiguré par la musique de Mozart. Selon Kierkegaard c’est le christianisme qui a introduit la sensualité dans le monde. Mais en posant cette sensualité comme ce qui doit être nié, le Christianisme lui a conféré une dimension spirituelle qu’elle n’avait dans le monde grec. C’est en excluant l’érotisme que le christianisme en a fait une détermination de l’esprit. Avec l’idée d’incarnation, ignorée du monde grec, le christianisme a introduit dans le monde la dispute de la chair et de l’esprit, où l’inspiration charnelle de l’esprit risque de se confondre avec l’inspiration spirituelle de la chair.

  • 6 S. KIERKEGAARD, Ou Bien... Ou Bien, Paris, Gallimard, 1943, p. 58.
  • 7 Th. MANN, Deutschland und die Deutschen, cité et traduit par A. DABEZIES, Les visages de Faust au (...)

7Que la sensualité, la pure spontanéité des sens, soit posée comme un principe spirituel et non comme une simple détermination psychique comme ce fut le cas dans le monde de l’antiquité païenne, telle est pour Kierkegaard la modernité du christianisme. Cette immédiateté sensuelle marquée du sceau de l’esprit – version kierkegaardienne du démoniaque – trouvera son médium non dans le langage mais dans la musique. C’est la seconde thèse du livre de Kierkegaard : « Cette spontanéité des sens appartient au Christianisme. Elle trouve dans la musique son médium absolu, ce qui explique d’autre part pourquoi la musique n’a pas été très développée dans le monde antique, mais appartient au monde chrétien »6. Thomas Mann, l’auteur du Docteur Faustus, y fera écho dans sa célèbre conférence L’Allemagne et les Allemands de 1945 : « La musique est du domaine du démon. Elle est de l’art chrétien avec un signe négatif »7.

  • 8 S. KIERKEGAARD, Ou bien... Ou bien, op. cit., p. 72

8Toutefois Don Juan, mythe de la spontanéité érotique, pure incarnation de la musique absolue, se définit dans le texte de Kierkegaard par rapport à Faust. Kierkegaard avait-il lu le Don Juan et Faust de Christian Dietrich Grabbe (1829) ? Vraisemblablement puisque celui-ci est mentionné dans Le Reflet du tragique ancien sur le moderne, réflexion sur la tragédie qui dans Ou Bien... Ou Bien fait suite à l’essai sur Don Juan. L’idée même de faire jouer Faust et Don Juan dans l’espace d’une même œuvre, de leur faire désirer la même femme, Donna Anna, ne pouvait constituer aux yeux du philosophe danois qu’une interprétation déviante de la figure de Don Juan, puisque celle-ci avait déjà trouvé son expression la plus parfaite dans la musique de Mozart. Mais l’intérêt de la pièce de Grabbe réside dans le fait qu’elle fait apparaître Don Juan et Faust comme deux figures non seulement opposées mais jumelles dans leur différence : « Faust et Don Juan sont les Titans et les Géants du Moyen Age. Don Juan donc est l’expression du démoniaque, déterminé en tant que sensualité ; Faust est l’expression du démoniaque, déterminé comme ce principe exclu par l’esprit chrétien. Ces idées ont un rapport essentiel l’une avec l’autre et montrent beaucoup de similitude »8.

9La référence au Moyen Age peut surprendre. Faust et Don Juan ne sont-ils pas apparus à l’aube des Temps Modernes, l’un au XVIème, l’autre au XVIIème siècle ? En se référant au Moyen Age, Kierkegaard a voulu souligner l’appartenance de Faust et de Don Juan à l’ère chrétienne. La rupture ici est moins celle qui oppose les Temps Modernes au Moyen Age que celle qui émancipe le monde chrétien du monde gréco-romain.

  • 9 ID., pp. 72-73.

10Les destins jumeaux de Faust et de Don Juan chez Kierkegaard cache cependant une différence fondamentale. En effet, si Faust plonge ses racines dans les traditions populaires dont un livre, le Volksbuch de 1587, a recueilli les échos, le Don Juan kierkegaardien semble bondir du fond des âges, délesté du poids de l’écriture, comme une idée purement aérienne, portée par les voix et les rires d’un Moyen Age populaire et dont aucun écrit n’aurait gardé la trace. Comment expliquer que Kierkegaard, lecteur de Molière, ait pu ignorer Tirso de Molina dont le Burlador de Sevilla, la source du mythe, ne fait singulièrement l’objet d’aucune mention ? Si dans l’imaginaire kierkegaardien Don Juan est une pure « idée » jaillissante, destinée à scintiller comme une pure vibration musicale, Faust nous arrive avec toute la gravité et la pesanteur de la mélancolie par les voies d’une culture livresque qui n’a pas rompu tout lien avec la voix et la chanson populaire. Continuant sa comparaison entre les figures de Faust et Don Juan, Kierkegaard écrit : « Aussi pouvait-on leur supposer encore en commun d’avoir été toutes les deux conservées dans une légende. On sait que c’est le cas de Faust. Il existe un livre populaire dont le titre est assez connu, bien que le livre soit lui-même moins recherché, et c’est étrange dans une époque comme la nôtre, où l’on est si occupé de l’idée de Faust. Ainsi va le monde ; tandis que tout maître de conférences ou professeur de faculté pense être d'assez grande maturité intellectuelle pour s’accréditer auprès de la cour des lecteurs en éditant un livre sur Faust où il répète fidèlement ce qu’ont déjà dit tous les autres licenciés et savants catéchumènes, tous croient pouvoir négliger ce livre populaire, si petit, si insignifiant. Il ne leur viendra pas à l’esprit qu’il est pourtant très beau ; qu’un gars de paysan va chez la veuve Tribler ou chez une marchande de chansons à Halmtorvet et lit ce livre à mi-voix et pour son seul plaisir, au moment même où Goethe compose le poème Faust [...]. Mais en voilà assez ; ce que je voulais signaler était seulement qu’on ne trouve pas une légende semblable pour Don Juan. Aucun livre populaire n’en a gardé le souvenir par des éditions répétées »9.

  • 10 ID., p. 80.

11Que la lecture de Kierkegaard s’inscrive en faux contre les vérités établies par la philologie et l’histoire littéraire, nous importe peu ici. Ce qui nous intéresse, en revanche, c’est la façon dont ces figures mythiques se réfractent dans le prisme d’un imaginaire, en l’occurrence celui de Sören Kierkegaard. Idée bondissante, Don Juan y est une figure dépourvue de toute identité, une vibration sonore, un pur instant de jouissance, toujours sur le point de s’évanouir pour renaître aussitôt sous un autre masque. Force de désindividuation, il incarne la puissance, l’énergie du désir. Aussi est-il à peine un séducteur au sens où l’entend la tradition, si pour être un séducteur il faut être un stratège lucide et un calculateur cynique, le Valmont de Laclos ou le grand seigneur libertin de Sade. Certes Don Juan se multiplie dans l’interminable énumération épique des ses conquêtes : 1003. Indifférent au bien comme au mal, en deçà de toute réflexion comme de tout choix, le Don Juan de Mozart, lu par Kierkegaard, est pure spontanéité, pur battement rythmique du désir. Ce n’est pas Don Juan qui séduit mais les forces immanentes de la vie qui s’emparent d’un nom, créent un personnage qui n’a d’autre consistance que celle de l’écume d’une vague ni d’autre durée que celle d’un éclair. Don Juan ne sera pas contrairement à Faust un individu doté d’une conscience autonome mais l’effet d’une puissance anonyme et abyssale : « Quelle est cette puissance ? se demande Kierkegaard. Personne ne saurait le dire ; même si je posais la question à Zerline avant qu’elle aille au bal : quelle est donc cette puissance qui t’attire vers lui ? elle me répliquerait : on ne le sait pas ; et je lui répondrais : Bien dit mon enfant ! »10.

  • 11 ID., p. 99.

12Don Juan échappe-t-il à toute définition ? Si Faust se définit par rapport à Méphistophélès, Don Juan se définit par rapport au Commandeur, la Statue de Pierre. Figure de la Loi, survivance archaïque d’un culte des morts, c’est elle qui confère à l’histoire de Don Juan sa dimension mythique et son aura sacrée. Or, Kierkegaard – et telle est sa faiblesse – ne parvient pas à insérer le Commandeur dans la texture du mythe. Extérieur à la scène, étranger à la musique, le Commandeur se voit alors assigner un statut purement rhétorique et extra-musical : « Le Commandeur est la vigoureuse protase et apodose hardie entre lesquelles la proposition incidente de Don Juan se trouve intercalée, mais la riche matière de cette dernière constitue la valeur de l’opéra »11.

La Loi et la passion

  • 12 M. BLANCHOT, La communauté inavouable, Paris, Editions de Minuit, 1983, p. 74,
  • 13 C. D. GRABBE, Don Juan et Faust, trad. fr. de Bernard Pautrat, Paris, Editions Théâtre de Gennevil (...)

13Comme Faust est lié à Méphisto par la vertu du pacte, Don Juan l’est au Commandeur par la force de son défi. Mais, comme le montre Maurice Blanchot dont la lecture devrait relayer celle de Kierkegaard, le Commandeur est moins la voix de l’au-delà, de la Toute Puissance divine, que l’autre face du désir, sa face nocturne et ténébreuse : Thanatos envers d’Eros. Don Juan est pour Kierkegaard l’homme des possibles. Mais la rencontre de Donna Anna constitue sans doute pour lui le plus grand péril puisque la fille du Commandeur, par-delà sa fonction d’unité comptable dans l’infini de la répétition, porte en elle un risque pour lui mortel, celui de devenir l’Unique, une Yseut faisant de lui un Tristan. A l'immédiateté de l'assouvissement se substituerait alors l’inaccessibilité de l’immédiat. Car Yseut est infiniment proche et infiniment lointaine dans sa proximité même. A l’infini des possibles du mythe de Don Juan s’oppose ici l’infini d’une relation, le saut mortel par-dessus l’abîme que symbolise dans la légende le bond périlleux de Tristan jusqu’à la couche d’Yseut. Toujours selon Blanchot, ce saut préfigure « celui qui selon Kierkegaard est nécessaire pour s’élever jusqu’au stade éthique et religieux »12. Si la passion est étrangère à la Loi, elle n’en partage pas moins avec celle-ci l’exigence de l’impossible. Car la fusion mortelle dans l’Un n’est autre que l’écart absolu qui au plus intime de leur étreinte rejette les amants dans la solitude de la nuit. Si Don Juan était capable de proférer un cri de désespoir, celui-ci serait : Je ne suis pas Tristan ! Et c’est un cri semblable qu’il lance à l’adresse de la Statue du Commandeur, qui au dernier acte du drame de Christian Dietrich Grabbe vient en compagnie de Lucifer chercher l’âme du libertin pour la souder à celle de Faust. Et Don Juan de répliquer : « Je suis ce que je suis et je le resterai. Si je suis Don Juan, je ne suis plus rien si je deviens un autre ! »13.

  • 14 Ibidem.

14Mais rien n’y fera. Le Commandeur en appelle à Lucifer comme au maître des hautes œuvres. La damnation de Don Juan ici consiste moins à se voir précipiter aux enfers que de se voir enchaîner au destin de Faust et de se voir ainsi assigner à la faveur de cette confusion une identité à laquelle il répugne non seulement par ce qu’elle est celle d’un autre, mais parce que lui, Don Juan, excède les limites de toute individuation : « Mais quant à toi, Don Juan, je t’emporte avec moi, je t’enchaînerai avec Faust. Je sais, vous visez le même but, quoique vous alliez par deux chemins différents »14.

  • 15 ID., p. 74.

15Si chez Grabbe Don Juan se voit souder à la figure de Faust, celle-ci se voit à son tour lier par Kierkegaard à celle de Don Juan. En effet, Faust est une réplique de Don Juan, mais le « fait d’être une réplique le rend essentiellement différent de celui-ci ». Faust n’est pas pour autant un Tristan même si comme ce dernier il n’est pas étranger au monde des philtres et des breuvages. Faust est un démon comme Don Juan mais un démon supérieur, c’est-à-dire qu’il répète Don Juan, au sens où chez Kierkegaard la répétition est une reprise, mais à un stade supérieur : « Faust est idée, mais il est aussi essentiellement individu. Don Juan oscille continuellement entre l’état d’idée, c’est-à-dire la puissance de la vie, etc., et l’état d’individu »15.

  • 16 Fr. NIETZSCHE, La naissance de la tragédie, trad. fr. de Michel Haar et alii, dans Œuvres philosop (...)

16On perçoit une oscillation semblable dans la vision nietzschéenne de Faust. D’un côté, l’élan faustien du Streben apparaît comme un héritage du Titan Prométhée, qui aux yeux de Nietzsche est un des nombreux masques terrifiants dont s’affuble Dionysos ; de l’autre, la conscience faustienne représente l’extrême pointe de la civilisation socratique, celle dominée par l’homme théorique qui, arrivé maintenant au sommet de l’immense pyramide du savoir moderne, est pris d’un vertige devant l’inanité de son entreprise : « A quel point Faust, cet homme de culture spécifiquement moderne et qui pour nous se comprend de soi, apparaîtrait incompréhensible aux yeux d’un Grec authentique, ce Faust qui traverse d’un coup de vent toutes les Facultés sans se satisfaire d’aucune et que sa pulsion de savoir voue à la magie et au diable – et que du reste il nous suffit de comparer à Socrate pour s’apercevoir que l’homme moderne commence à soupçonner les limites de ce plaisir socratique et que, du milieu de ce vaste désert qu’est l’océan du savoir, il aspire à retrouver un rivage »16.

  • 17 ID., p. 84. Voir ESCHYLE, Le Prométhée enchaîné, vers 161-171.

17Elan dionysiaque et conscience apollinienne, Titan capable de soulever la Terre et savant mélancolique penché sur ses grimoires, telles sont les deux dimensions mythiques de Faust dans La Naissance de la Tragédie. Quant au fameux pacte que l’on peut faire remonter aux miracles du Moyen Age, il n’est pas étranger non plus aux mythes et aux mystères dionysiaques. En effet, Nietzsche rappelle dans La Naissance de la Tragédie comment le Prométhée d’Eschyle, dont s’était souvenu le jeune Goethe, avait prédit au Chœur des Océanides « qu’il viendrait un jour où la souveraineté de Zeus serait menacée du plus grave péril s’il ne faisait alliance avec lui au moment opportun »17. Et Nietzsche d’affirmer que c’est la tragédie elle-même en tant qu’œuvre d’art qui conclut l’alliance entre Zeus et le Titan, entre les forces dionysiaques et la souveraineté olympienne.

  • 18 Fr. NIETZSCHE. Le Gai Savoir, § 178.

18Don Juan et Faust sont donc, eux aussi, des Titans. Chez Kierkegaard Faust sert de contrepoids à Don Juan, tous deux étant des Géants, des forces indomptables. Mais Don Juan est une pure force démoniaque avec tout ce que celle-ci a d’irréfléchi et d’immédiat, tandis que Faust est la conscience d’une force déjà réfléchie et divisée contre elle-même. Aussi chez Nietzsche Faust présente-t-il deux visages dont l’un est tourné vers Prométhée qui lui lègue la volonté de transgresser l’ordre divin, et l’autre vers Socrate, l’homme théorique, le promoteur de la civilisation scientifique dont il est l’ultime rejeton. Faust, point d’aboutissement d’un long processus de décadence à partir duquel, par un renversement du mouvement de l’histoire, devraient s’annoncer le réveil de l’esprit dionysiaque et la renaissance de la tragédie. Mais cet esprit dionysiaque que Nietzsche appelle de tous ses vœux du plus profond de la culture germanique ne sera pas le Méphisto de Goethe auquel il s’en prend plus d’une fois dans son oeuvre. Ainsi dans Le Gai Savoir : « Il faut libérer les Allemands de leur hantise de Méphistophélès ; en même temps que celle de leur Faust. Ce sont là deux préjugés moraux contre la valeur de la connaissance »18.

19Faust n’est sans doute qu’une voie sans issue, mais Nietzsche pressent que c’est dans cette impasse que risque de se jouer le destin de l’Allemagne. En effet, Méphisto est loin du démon dionysiaque, celui qui selon Nietzsche a conduit la musique allemande dans sa marche solaire de Bach à Beethoven, de Beethoven à Wagner. Si Don Juan appartient corps et âme à l’essence de la musique, Faust appartient à la sphère du langage, de la parole donnée, de la foi jurée. Le mythe de Don Juan a trouvé selon Kierkegaard son expression la plus parfaite dans la musique de Mozart à telle enseigne que la musique elle-même vient y révéler son essence la plus intime : Don Giovanni est pour le philosophe danois le sommet de l’art musical. Aussi voit-on difficilement quelle pourrait être pour Kierkegaard la musique de l’après-Mozart. Si Faust a connu lui aussi un destin musical particulièrement riche – Wagner, Liszt, Schumann, Berlioz, Gounod, Boito – on ne saurait affirmer qu’il a trouvé dans la musique son incarnation parfaite et absolue. La Damnation de Faust de Berlioz, quelle qu’en soit la beauté, n’atteint pas au Don Giovanni de Mozart. Est-ce parce que le drame de Goethe, œuvre maîtresse du classicisme weimarien, lui avait déjà conféré la dimension d’un mythe universel ? Le destin de Faust ne serait-il pas désormais d’évoluer tel un pantin sur la scène d’un théâtre de marionnettes ou de se désarticuler dans la grisaille argentée des premiers films muets des frères Lumière ? C’est singulièrement dans un roman, en l’occurrence Le Docteur Faustus de Thomas Mann, que Faust trouve au XXème siècle son plus haut degré d’expression.

De la musique au roman

  • 19 Th. MANN, Le Docteur Faustus, trad. fr. de L. Servicen, Paris, Albin Michel, 1999, p. 238.

20Dans ce roman qui est celui de la création d’une œuvre musicale aussi pure qu’inaudible, le Chant de douleur du Docteur Faustus, nous retrouvons tissés tous les fils que nous avons dévidés jusqu’à présent ; le dionysiaque, le démoniaque et le diabolique, le mythe et la musique, la fugue et le contrepoint, le drame lyrique et le théâtre de marionnettes. Enfin même Don Juan pourrait bien y pointer le bout du nez puisque l’un des personnages, Wendell Kretzschmar, le professeur de piano d’Adrian Leverkühn, est dit être l’auteur d’un opéra, La Statue de Marbre. Cette dernière est-elle bien la Statue de Pierre du Commandeur ? Comment finalement en douter ? Au chapitre XXV du roman le narrateur nous raconte la scène de l’apparition : Adrian, qui séjourne dans la petite ville montagnarde de Palestrina dans les Monts Sabins, s’entend confirmer par Satan le pacte qu’il a conclu avec lui quatre ans auparavant : une passe avec une prostituée minée par le mal vénérien en échange contre vingt-quatre années d’intense création musicale. Or, tout se passe comme si le Malin, lors de son apparition, surgissait des pages d’un livre qu’Adrian était en train de lire dans la salle de séjour de ses hôtes italiens : « Assis seul dans cette salle, près des fenêtres aux persiennes closes, je lisais à la lueur de ma lampe l’essai de Kierkegaard sur le Don Juan de Mozart et devant moi la pièce se déployait dans toute sa longueur ». Et envahi par une étrange sensation de froid, Adrian cherche désespérément des yeux son ami Schildknapp dont il croit distinguer la silhouette dans la pénombre : « Et voici tout d’un coup, je me sens saisi d’un froid cinglant comme en hiver lorsqu’on est dans une chambre chauffée et que soudain une fenêtre s’ouvre sur le gel du dehors. Mais ce froid ne souffle pas de derrière moi, du côté des fenêtres, il m’assaille par devant. [...] Quelqu’un est assis dans la pénombre, sur le sofa de crin placé près de la porte, les jambes croisées, mais ce n’est pas Sch [...]. Chi è costa ? m’écrié-je, la gorge vaguement nouée, dressé et appuyé des mains aux accoudoirs du fauteuil, en sorte que le livre me tombe des genoux et roule à terre. Me répond la voix calme et lente de l’Autre, une voix comme étudiée, agréablement nasillarde. – Ne parle qu’allemand ! »19.

21L’annonce faite à Palestrina, tel pourrait être le titre de la scène. Ce n’est pas par hasard que la scène a lieu à Palestrina, la ville natale du compositeur italien, l’antique Præneste. Adrian Leverkühn en qui se récapitule toute l’histoire de la musique, qui est aussi celle de l’Allemagne et de l’Occident, incarne dans le roman la conscience de soi de la musique arrivée à son plus haut degré de lucidité, celui où, grâce à « la mystérieuse courbure du monde », l’extrême contemporain entre en résonance avec les strates les plus archaïques de l’existence (die Vereinigung des Ältesten mit dem Neuesten). Aussi cette biographie fictive, par définition centrée sur un personnage dont le narrateur retrace la vie et épouse le point de vue, se présente-t-elle moins comme une monodie que comme une polyphonie.

22Nous évoquions en début de parcours le texte de Lévi-Strauss. Par l’ébranlement de la hiérarchie tonale, la mise à pied d’égalité des douze sons de la gamme chromatique, la musique s’émanciperait des structures mythiques qu’elle avait héritées du monde cultuel pour se moduler à son tour sur les rhapsodies évanescentes des formes romanesques. Quant au roman, il est selon Lévi-Strauss le parent pauvre du mythe dont la musique seule aurait hérité la logique rigoureuse et la richesse des arrangements formels. Or, dans le Docteur Faustus se trouvent réunis le mythe, la musique et le roman. On a affaire ici de façon tout à fait exemplaire à un roman qui traite du passage du mythe à la musique. Or, selon Adrian Leverkühn, le héros du récit, la naissance du mythe musical à l’aube des Temps Modernes coïncide avec le passage de la polyphonie vocale au principe de l’harmonie. Toute l’histoire de la musique occidentale selon Adrian est celle de l’apprivoisement de la sauvage et primitive polyphonie vocale par les lois de l’harmonie. A la question que se posait Bach : « Comment concevoir une polyphonie dans un style harmonique ? », Adrian répond par une autre question qui est celle de la modernité : « Comment concevoir une harmonie qui donne l’impression de la polyphonie ? ». Tout se passe comme si la question du contrepoint harmonique était aussi celle de la subjectivité moderne. Et en effet, plus les lois de l’harmonie se complexifient, plus les possibilités expressives de la subjectivité se multiplient. Et Adrian poussera dans sa création musicale cette logique jusqu’à son ultime conséquence s’efforçant de réduire les intervalles mélodiques à une simultanéité harmonique, allant jusqu’à l’absence de différenciation de l’harmonie et de la mélodie. Tout l’effort d’Adrian, qui, engagé dans les liens du pacte, s’avère plus luthérien que jamais, vise à sauver la musique d’elle-même, à la purifier de son élément démoniaque en la soumettant à une nouvelle combinatoire de sons, celle de la musique sérielle, œuvre de la Raison, qui ne se privera pas de renouer implicitement avec d’antiques spéculations cosmologiques. Comme si la damnation pouvait maintenant faire œuvre de rédemption. Poussée jusqu’à sa plus extrême conséquence, le mouvement de la création s’inverse. Et la dissolution de la magie démoniaque de la musique dans la raison humaine se renverse en une dissolution de la raison humaine dans la magie démoniaque.

Logos et Anankè

  • 20 ID., p. 174.

23Nous avions commencé par Lévi-Strauss, nous avons terminé par Thomas Mann. Ces deux figures entre lesquelles on imagine difficilement un dialogue se font face comme deux miroirs inversés. D’un côté, Lévi-Strauss : la conscience de soi du mythe qui se dégage de l’emprise de la musique désormais vouée à se dissoudre dans le chaos et qui s’avère l’auto-révélation de la Raison elle-même. De l’autre côté, Thomas Mann/Adrian Leverkühn : la conscience de soi de la musique, qui mettant en question les conventions du contrepoint et de la fugue, s’invente une écriture rigoureuse et rationnelle destinée expier sa nature mythique et démoniaque. Cependant, plus l’écriture se voudra rigoureuse, plus la Raison dans son effort titanesque reconduira au règne de la Nécessité. Mais dans l’un et l’autre cas, il s’agit toujours des rapports de la musique et du langage. Musique et langage ne sont peut-être qu’une seule et même chose, « chacun des deux s’efforçant d’imiter l’autre, de lui emprunter ses moyens d’expression, de se substituer à l’autre »20. Aussi les trois grands mythes littéraires, Tristan, Don Juan, Faust sont-ils des mythes musicaux. Et c’est par leur incarnation dans la musique que ces trois figures légendaires ont accédé à l’universalité du mythe. Laissons le dernier mot à Adrian Leverkühn, n’en déplaise à Lévi-Strauss : « Quand j’écris une sonate, c’est comme si j’écrivais un petit roman ».

Notes

1 Ph. SELLIER, Qu’est-cc qu’un mythe littéraire ?, Littérature, octobre 1984, p. 112-126.

2 J. ROUSSET, Le mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, p. 6.

3 Cl. LEVI-STRAUSS. L'Homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 583.

4 ID., p. 584.

5 Voir notre étude Dingue, mythe, musique, dans R. CELIS (sous la direction de), Littérature et musique, Bruxelles. Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 1982, p. 75-110.

6 S. KIERKEGAARD, Ou Bien... Ou Bien, Paris, Gallimard, 1943, p. 58.

7 Th. MANN, Deutschland und die Deutschen, cité et traduit par A. DABEZIES, Les visages de Faust au XXème siècle, Paris, PUF, 1967, p. 384.

8 S. KIERKEGAARD, Ou bien... Ou bien, op. cit., p. 72

9 ID., pp. 72-73.

10 ID., p. 80.

11 ID., p. 99.

12 M. BLANCHOT, La communauté inavouable, Paris, Editions de Minuit, 1983, p. 74,

13 C. D. GRABBE, Don Juan et Faust, trad. fr. de Bernard Pautrat, Paris, Editions Théâtre de Gennevilliers, Théâtre Public, 1996, p. 85.

14 Ibidem.

15 ID., p. 74.

16 Fr. NIETZSCHE, La naissance de la tragédie, trad. fr. de Michel Haar et alii, dans Œuvres philosophiques complètes, vol I, Paris. Gallimard, p. 122.

17 ID., p. 84. Voir ESCHYLE, Le Prométhée enchaîné, vers 161-171.

18 Fr. NIETZSCHE. Le Gai Savoir, § 178.

19 Th. MANN, Le Docteur Faustus, trad. fr. de L. Servicen, Paris, Albin Michel, 1999, p. 238.

20 ID., p. 174.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

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