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Faust ou les frontières du savoir

 | 
François Ost
, 
Laurent Van Eynde

Le pacte faustien ou les avatars de la liberté

François Ost

Texte intégral

Introduction

1Même s’il ne s’agit pas de surestimer l’importance du thème du pacte dans le mythe faustien, ni de donner à la dimension juridique une importance qu’elle n’a jamais eue, même à l’époque des procès de sorcellerie, on peut néanmoins faire l’hypothèse qu’une approche du mythe sous l’angle contractuel pourrait en éclairer certains enjeux décisifs.

2Dans une perspective narrative, personne ne contestera l’importance du pacte : il structure le récit en un avant (les frustrations de Faust, la négociation du pacte), et un après (l’exécution de la convention, son dénouement dramatique), et il noue de façon décisive les rapports entre les principaux protagonistes.

3Sur le plan du fond, le contrat illustre les avatars de la liberté : une liberté qui s’enchaîne dans l’acte même par où elle s’exprime. Ainsi, la forme et le langage juridiques (dont nous nous efforcerons, le plus longtemps possible, de tirer tout le parti possible) apparaissent-ils comme des métaphores de thèmes qui se déclineront, en définitive, sur d’autres registres : théologique, ontologique et anthropologique – ainsi les questions de la prédestination et de la faute, du conditionnement et de la libération. Faust est-il libre lorsqu’il choisit le mal ? Avait-il ensuite l’occasion de s’arracher au piège où il s’était enfermé ? Et lorsque, comme dans le Faust de Goethe, il défie et parie, en quoi fait-il autre chose que pactiser ?

4Pour répondre à ces questions, nous procéderons en deux étapes. Dans un premier temps, on adoptera une méthode analytique qui nous conduira à envisager la question du pacte successivement dans douze versions du mythe : le Roman populaire de 1587, le Docteur Faust de Chr. Marlowe (1593), les Faust de Goethe (1808 et 1832), le Don Juan et Faust de Chr. Grabbe (1828), le Faust de N. Lenau (1833-1835), le Melmoth réconcilié de Balzac (1835), Marguerite de la nuit de Pierre Mac Orlan (1925), La mort du Docteur Faust de M. de Ghelderode (1925), Faust, une légende allemande, film de Fr. Murnau (1926), Le Maître et Marguerite de M. Boulgakov (1937), Mon Faust de P. Valéry (1946), et le Docteur Faustus de Th. Mann (1947).

5Ensuite, dans une seconde étape, on adoptera une perspective transversale qui nous conduira à poser à la figure du pacte un certain nombre de questions critiques – avec, pour horizon de ce questionnement, les thèmes de l’action, de l’altérité, et du temps comme enjeux de la liberté qui se risque au jeu du contrat.

I. Approche analytique : douze versions du Pacte

1. Le Volksbuch (1587)

  • 1 L’Histoire du docteur Faust (1587), trad. par J. Lefebvre, Paris, Ed. Les Belles Lettres, 1970. Dan (...)

6Edité en 1587 à Francfort, par un auteur inconnu d’inspiration luthérienne, le Volksbuch représente le point de départ littéraire du mythe de Faust1. Point de départ littéraire, mais non pas création ex nihilo, les récits populaires s’étant multipliés en Allemagne au cours de la seconde moitié du XVIe siècle, autour et alentour de la vie du personnage historique réel, le Docteur Jean Faust, né en 1480 et mort sans doute en 1540.

  • 2 En ce sens, cf. R. MUCHEMBLED, Une histoire du diable. Paris, Seuil, 2000, p. 150 et s.

7Le Pacte représente l’élément dramatique central du récit et doit ici être pris tout à fait au sérieux. C’est que, au XVIème siècle, l’Europe semble douter d’elle-même et sombre dans une très profonde inquiétude théologique ; autant la Réforme que la Contre-Réforme se représentent le diable comme un personnage réel agissant avec efficacité dans le monde social, toujours en quête d’êtres fragiles à détourner du salut. C’est l’âge d’or des Teufelsbücher (livres du diable) et le début des chasses aux sorcières qui vont ensanglanter toute l’Europe : on ne doute pas alors que certaines personnes, ayant pactisé avec le Malin, soient réellement possédées par lui2. L’optimisme erasmien de la Renaissance fait place à la méfiance généralisée à l’égard de tous les êtres d’exception : sorcières, mages, devins, charlatans, et parfois d’authentiques savants l’apprendront à leurs dépens.

  • 3 Le Miracle de Théophile, texte établi par J. Dufournet, Paris, Garnier-Flammarion, 1987 (le texte a (...)
  • 4 Ainsi la tradition populaire rapporte qu’il avait laissé se construire la cathédrale d’Aix-la-Chape (...)

8Ce n’est pas que l’image du pacte diabolique soit une invention du XVIème siècle, c’est que cette fois le diable triomphe de ses victimes. Dans le Miracle de Théophile3, au XIIIè siècle, Théophile se repentait sincèrement, et Notre-Dame intervenait en sa faveur : arrachant la Charte des mains de Satan, elle triomphait du mal. Le diable était aussi très présent dans les spectacles et les récits du Moyen Age, mais il tenait généralement le rôle du « pauvre diable » dupé et berné, incapable d’obtenir l’exécution des conventions prévues4. Avec l’histoire du Docteur Jean Faust, au XVIème siècle, la perspective change radicalement : l’auteur ne fait pas mystère, dès le titre du livre, du châtiment effrayant qui l’attend, « salaire mérité » de sa « démesure et curiosité blâmable ». Démesure et curiosité dont le pacte est à la fois l’expression et l’instrument.

9De ce pacte c’est, sans aucun doute, Faust lui-même qui prend l’initiative. C’est lui qui, par ses conjurations magiques, fait apparaître l’Esprit diabolique ; c’est lui encore qui propose les premières clauses du marché : du Diable, il attend obéissance et soumission en toutes choses, réponse à toutes ses questions et une obligation de ne rien répondre « qui ne fût véritable » (VB., 75). Mais, à l’entame de ce qui apparaît comme une vraie négociation contractuelle, se pose un problème de pouvoir – de « représentation » en langage juridique. L’Esprit qui est apparu à Faust n’est pas le diable lui-même, mais un de ses suppôts dont on apprendra qu’il s’appelle Méphostophilès (littéralement, d’après son étymologie grecque : « celui qui n’aime pas Faust »). Or, celui-là n’a pas le pouvoir d’engager, sans son contentement express, Lucifer, le Diable lui-même. Etonné, Faust apprend que Lucifer, l’archange déchu, a « établi légion et ordonnance de quantité de diables » – il y a en effet parmi les diables « même ordonnance et hiérarchie que sur terre », de sorte que l’Esprit subalterne n’intervient que comme mandataire de Lucifer, Prince de l’Orient (VB., 75).

10Le soir même, l’Esprit revient muni d’une habilitation pleine et entière ; la vraie négociation va pouvoir s’engager. Faust, en six articles, formule de nouvelles revendications : non content d’exiger une disponibilité totale du diable, il veut lui-même « prendre et garder physionomie, forme et faculté d’un esprit ». Habile négociateur, l’Esprit acquiesce à toutes ses exigences avant de formuler les siennes : que Faust jurât être à son tour soumis à l'Esprit, qu’il ratifiât cette promesse par un écrit signé de son sang, qu’il abjurât la foi chrétienne et fût l’ennemi de tous les Chrétiens. Pour la première fois apparaît une clause temporelle : l’Esprit lui baillerait un délai de « quelques années » au terme desquelles il viendrait pour l’emmener (VB., 77). Faust, après avoir hésité un instant, promet de ratifier le pacte (« Tope là ! », dit-il), et il est convenu, en bonne procédure juridique, de se revoir le lendemain pour formaliser l’accord. En cet instant, dit le texte, « cet homme impie devient membre de la légion infernale » (VB., 78).

  • 5 Sur le rapport entre loi, liberté et responsabilité dans l’épisode de la donation de la loi au Sina (...)
  • 6 Cf. F. MIES, Faust ou l'Autre en question. Dieu, la pensée, le mal, Namur, Presses universitaires d (...)

11Un transfert d’allégeance s’est opéré de Dieu au diable. Se détournant de l'Alliance biblique, Faust scelle le pacte avec le diable. A la loi librement reçue se substitue le pouvoir arraché par le calcul5. A la surabondance de la grâce accordée à la finitude assumée, Faust, qui ne s’accommode pas de ses limites, préfère l’artifice de la présence magique qui devrait, pense-t-il, lui livrer accès aux secrets de l’univers6. Incapable de se satisfaire des dons qu’il a reçus, Faust se rebelle ; insatisfait de son statut d’être créé, il revendique une toute-puissance, instantanément et à tout instant disponible, qui lui permette d’assouvir ses désirs de maîtrise et de possession – exactement ce que lui propose Méphostophilès. A la transcendance d’un Dieu ineffable et lointain, Faust préfère désormais l’immanence d’un Lucifer tonitruant et envahissant. Aux incertitudes de la liberté qui se risque à l’ouverture de l’altérité, de l’action et du temps, Faust substitue le marchandage contractuel qui lui garantira la toute-puissance – solipsiste et limitée dans le temps, mais toute-puissance néanmoins Le lendemain, comme prévu, Faust dresse, par lettre documentaire, la reconnaissance de leurs engagements réciproques, et la signe de son sang (VB., 78-79). La version définitive du Pacte contient quelques précisions nouvelles. Pour la première fois apparaît la mention du délai de vingt-quatre années accordées à Faust : vingt-quatre années de maîtrise sur l’Esprit, au terme desquelles Faust se livrera, corps et âme « pour l’éternité ». La clause de rejet des humains reçoit aussi, dans le pacte, une formulation particulièrement nette : « je renie tous les vivants, toutes les cohortes célestes et tous les hommes » (VB., 80). Enfin, luxe de formalisme juridique digne d’une étude de tabellion, il est précisé que « Méphostophilès prit le pacte, non sans demander à Faust qu'il en prît copie » (VB., 82).

12Quelle est, demandera le juriste, la « cause » du pacte ainsi souscrit : sa contrepartie objective, autant que ses motivations psychologiques ? Le Préambule du texte livre une précieuse indication à ce sujet : « Après avoir entrepris de spéculer sur les éléments, et n’ayant point, avec les dons qui m’ont été départis d’En-Haut et gracieusement attribués, trouvé dans mon entendement cette faculté et ne pouvant l’apprendre des hommes, je me suis soumis à l’Esprit... » (VS., 79). Ce qui détermine Faust à braver les interdits et outrepasser les limites, c’est donc l’esprit de spéculation, entendu à la fois comme ratiocination théologique et métaphysique et expérimentation scientifique : le sapere aude des humanistes de la Renaissance poussé jusqu’à la démesure. Une ambition de connaître, au service de laquelle tous les moyens seront mobilisés, y compris les manipulations magiques et les conjurations diaboliques – tous les moyens, dès lors qu’ils pourraient permettre à l’esprit de Faust de s’égaler à celui de Dieu. Faust renoue ainsi avec la tentation suprême, celle d’Adam et de Lucifer : « eritis sicut deus » – savoir enfin tout ce que Dieu sait. A cela s'ajoute, mais cette motivation est secondaire, la soif de vivre de Faust, son libertinage sans entraves, son appétit des jouissances terrestres que le diable s’entendra à attiser pour mieux s’aliéner le Docteur. Orgueil téméraire et libertinage sont donc les causes du contrat, comme Faust lui-même en conviendra à la fin de l’histoire, lorsque, pris de remords, il envisage de renier le pacte : il se remémorait « ce qui l’avait poussé à se donner au diable, à savoir son orgueil et son libertinage » (VB., 160).

13Une précision encore : aux premiers temps du pacte, Faust, pourtant excellent théologien, mène une vie épicurienne qui lui fait croire « qu’il n’y eût ni Dieu, ni Enfer, ni Diable, et pensant que l’âme mourait en même temps que le corps » (VB., 84). Cette notation n’est pas dénuée d’importance : elle donne à penser que, lors de la signature du pacte, Faust était dans des dispositions d’esprit matérialistes et athées, ne croyant ni à Dieu, ni à diable – persuadé de sa toute-puissance personnelle, et convaincu alors par devers lui qu’il ne s’engageait à rien en livrant son âme au Diable au-delà de sa mort. N’est-il pas persuadé, en cet instant, avoir lui-même dupé Lucifer, rendant l’engagement sans objet (sans contrepartie) dans le chef du Malin ? On peut sérieusement le penser, à la fois au regard de ses dispositions d’esprit et de la tradition populaire des diables bernés que nous avons déjà évoquée.

14Bien entendu, Faust ne tardera pas à déchanter, Méphistophilès lui-même ne lui cachant rien, au cours de leurs longs entretiens démonologiques, de la réalité des châtiments infernaux. Il est à remarquer cependant que, jamais au cours des vingt-quatre années qui suivirent, Faust ne remettra en question la validité juridique du Pacte. N’avait-il pas conclu celui-ci de ces mots : « en toute possession de mon esprit et jugement, de ma pensée et volonté, l’ai fermée [la présente promesse] et attestée de mon sceau » (VB., 80).

15Suit alors la longue période d’exécution du Pacte alternant les interrogations théologiques, les voyages circumterrestres et même extraterrestres (Faust est conduit aux enfers et mené jusqu’aux portes du paradis), les expériences sociologiques et les épisodes de luxure : succession extravagante de hauts faits et de méfaits, sorte de tour du monde ironique, ponctué de numéros de magie et de tours pendables exécutés au détriment des vilains comme des puissants – la farce populaire alternant avec les épisodes politiques (à la Cour de Charles-Quint) et mythologiques (apparition et liaison avec Hélène de Troie dont Faust aura un fils).

16Mais cette succession baroque d’aventures ne détourne pas le narrateur de son thème central : le sort de l’âme de Faust. Le contrat va-t-il conduire à l’issue prévisible : la damnation du Docteur ? Vite revenu de son athéisme de départ, Faust connaîtra une alternance de repentirs et d’élans vers Dieu, bientôt suivis d’une allégeance renouvelée au Diable. C’est que, en fait de repentir, il s’agit plutôt de désespérance : Faust entrevoit clairement cette fois la damnation qui l’attend, mais, faute de s’en remettre à la miséricorde divine, il se persuade qu’il ne peut plus espérer aucune grâce (VB., 89). Esprit fort, confiant seulement dans la puissance de ses propres spéculations, l’espérance lui reste étrangère, de même que le sens de la communauté qui pourrait le réintégrer (VB., 90). Son désespoir est celui de Caïn et de Judas, eux aussi persuadés du caractère irrémissible de leurs fautes (VB., 92 et 180). Lors d’une conversation très tardive avec son voisin, un saint homme qui le convainc de la grâce divine, Faust est bien prêt de dénoncer le pacte – cette conversion du cœur emporterait, pense-t-il alors, annulation de l’engagement tout comme cela était arrivé à Théophile, dont le repentir sincère avait entraîné l’intercession de Notre-Dame –, le voisin n’avait-il pas évoqué aussi les exemples de Pierre, de Madeleine et du bon larron ? Mais rien n’y fera, il suffira d’une grande colère de Lucifer pour que Faust rentre dans le rang, et, capitulant cette fois sans condition, souscrive une nouvelle confirmation du Pacte : moyennant encore quelques années de délai, il consent à sa damnation (VB., 160).

  • 7 J. LEFEBVRE, Introduction, dans L'Histoire du Docteur Faust, op. cit., p. 35.

17Cette incapacité de procéder à une révision du pacte, tout inique qu’il fût, pose ou repose la question de la prédestination : doit-on considérer que Faust, en signant le contrat, en l’exécutant et en étant incapable de s’en affranchir, était le jouet d’une puissance supérieure, ou, au contraire, ne s’est-il jamais départi de son libre arbitre ? Il semble bien que, contrairement à ce qu’on avance parfois, Faust n’est pas prédestiné. Il ne cherche pas à imputer à une puissance extérieure l'origine d’une faute qu’il assume pleinement (« Je me suis pris moi-même au piège », VB., 92 ; « Las, raison et libre arbitre à quel châtiment vouez-vous mon corps ? », VB., 171 ; « ma propre faute », VB., 172). C’est librement que Faust a conjuré le diable, contracté et exécuté le pacte ; c’est librement qu’il s’est ainsi déterminé pour le mal. Ceci dit, il est vrai que, une fois cette décision prise, l’influence du Diable fut déterminante et ne cessa de l’aliéner davantage. Lucifer lui faisait miroiter des rêves de puissance, il le dissuadait de toute velléité de se détourner du pacte, et le faisait progressivement désespérer de la miséricorde divine (cf. notamment VB., 98 : « dès qu’il se trouvait seul et voulait songer à la parole divine, le diable, déguisé en une belle femme, venait le trouver, le tenait accolé et s’adonnait avec lui à la luxure »), Luther n’avait-il pas écrit que le « libre arbitre n’est rien d’autre qu’un coursier monté par le diable ? » – tout en ajoutant cependant que la main de Dieu était capable de le désarçonner7 : mais pour cela il eût fallu que Faust, comme Luther lui-même du reste, connût un repentir sincère qui, librement, fit place à l’action de Dieu. C’est cette liberté précisément que Faust refuse, et là se trouve l’origine véritable de sa damnation.

18La voie de la révision s’étant refermée, il reste donc à exécuter le pacte mécaniquement (« L’heure du Docteur Faust approchait, comme le sable qui s’écoule en un sablier », VB., 170). Au lamento final de Faust répond la harangue du diable (VB., 173-174) : texte intéressant, en forme d’accumulation de dictons populaires sur le thème : « chose promise, chose due ». Ainsi se traduit la nature du contractualisme diabolique : une stricte logique de rétribution, étrangère à toute idée d’équité, de grâce ou de miséricorde qui, débordant la réciprocité contractuelle, eût pu inscrire l’engagement dans le registre du don et du pardon. Mais ce registre n’est pas celui de Lucifer et de ses « âmes damnées » : supposant l’imprévu et la liberté radicale, la béance de l’altérité et le risque de la finitude, il est l’antithèse du calcul contractuel. Lucifer, puissance déchue et toujours bernée, incarne une figure du ressentiment et, comme tous les faibles, il a le légalisme pointilleux : ce sera le contrat et tout le contrat. Aussi bien, à l’heure prévue, le Diable viendra-t-il chercher Faust ; le lendemain, ses étudiants, épouvantés, retrouveront son corps brisé et disloqué gisant sur un tas de fumier derrière sa maison (VB., 181).

19L’intention édifiante et dogmatique du narrateur est évidente, du titre jusqu’à la conclusion finale. Le pacte du Docteur Faust raconte la triple perversion d'une liberté démesurée : avant le pacte, Faust est coupable de se détourner de ses dons naturels (sa grande intelligence est mise au service de la spéculation démoniaque) ; par le pacte, la liberté de Faust est coupable de s’aliéner sciemment aux puissances du mal ; dans la suite, cette liberté consomme un péché plus grand encore : désespérer de la grâce divine en croyant sa faute supérieure aux facultés de pardon de Dieu. A telle enseigne que Faust finira par s’en prendre à la raison et au libre arbitre qui l’auront conduit à la damnation. Loin de le libérer, sa liberté l’aura condamné, exactement comme le pacte, en principe outil du libre arbitre, qui, finalement, se sera avéré un instrument d’aliénation et une machine mortifère.

  • 8 En ce sens, cf. ID., p. 41-42. Cette sympathie à l’égard du négatif diabolique sera aussi celle du (...)

20Il reste que le sens du récit ne se ramène pas seulement à ces conclusions édifiantes. Quelque chose de l’étrange ambiguïté du héros – qui était sans doute déjà celle du personnage historique, Jean Faust, et qui était aussi celle de toute une époque troublée, entre sacré et profane, Renaissance et Contre-Renaissance – se laisse entendre dans le récit. Car il y a deux Faust dans ce texte : à côté du spéculateur désespéré que condamne l’auteur bien-pensant, il y a aussi le magicien malicieux, redresseur de tort à ses heures, à la façon de Uylenspiegel – et à ce Faust-là va la sympathie, sinon la fascination du narrateur. Sans trancher ici la querelle de spécialistes concernant la pluralité éventuelle des auteurs du Faustbuch, on relèvera néanmoins cette évidente disparité de tons : tantôt les prêches édifiants, tantôt la complaisance amusée, tantôt un style didactique et sévère, tantôt une plume alerte et sympathisante8. Le mythe de Faust ne se départira jamais de cette ambivalence initiale qui est déjà celle de la liberté elle-même, autonome et aliénée, capable du meilleur et du pire. De même que la magie, au XVIème siècle, pouvait recouvrir aussi bien des pratiques occultistes et irrationnelles que d’authentiques expériences scientifiques, de même la technique contractuelle peut signifier autant la constance d’une liberté qui promet que la déchéance d’une volonté qui s’aliène. L’ambiguïté est en marche, riche de mille versions à venir du Docteur Faust.

2. Le Docteur Faust de Christopher Marlowe (1593)9

  • 9 Chr. MARLOWE, Le Docteur Faust, trad. par Fr. baroque et J.-P. Villquin, Paris, Garnier-Flammarion, (...)
  • 10 Fr. LAROQUE, Présentation, dans Le Docteur Faust, op. cit., p. 36.
  • 11 L. PICCIOLA, Le drame ambigu de la magie démoniaque Marlowe et Calderon, Europe. Revue littéraire m (...)
  • 12 Il arrive par exemple à Faust de mettre en doute l’astronomie aristotélicienne (le système géocentr (...)

21Cette ambiguïté, précisément, caractérise la pièce de Marlowe, auteur anglais sulfureux autant que talentueux, qui porte à la scène l’histoire du Docteur Faust en 1593, soit six ans à peine après la rédaction du Volksbuch qui connaissait un succès considérable en Angleterre sous le nom de Faustbook. Sous la plume de Marlowe, l’intention catéchétique disparaît (même si Faust est tout aussi cruellement condamné) au profit de l’ironie sociale et de la charge antipapiste, et surtout de la mise en valeur du tragique proprement humain du Docteur Faust. En atteste par exemple le jeu de mots autour du terme omniprésent « résolu » qui signifie aussi bien « déterminé » (resolute) (et connote alors la « résolution » héroïque de Faust, sans cesse réaffirmée) que « désintégrer » (to resolve), comme seront morcelés ses membres lors du châtiment final : comme si la « résolution du héros portait en elle une promesse de dissolution violente »10. Marlowe est fasciné par son personnage ; il s’y entend, en effet, pour mettre les rieurs de son côté lorsque la farce ridiculise le pape, les cardinaux, les moines, les chevaliers et les maquignons – tous ceux à qui s’adressait la vindicte impuissante du peuple. Faust et Méphisto, complices plus souvent qu’adversaires, seront sans doute damnés, mais l’énorme éclat de rire qu’ils auront fait entendre aura ébranlé les colonnes du vieux monde11, de même que l’acide critique de leur mise en question en aura insidieusement rongé les fondements12. Et quand Faust sera emporté et torturé par les démons, ses étudiants prononceront un éloge funèbre empreint d’un chagrin sincère qui en dit long sur leur sympathie (DF., 259).

  • 13 On aura noté le léger changement de nom ; le valet de Lucifer s’appelle désormais Méphistophélès.

22Ceci précisé, on remarquera cependant que la trame générale du récit suit de fort près le canevas du Faustbook. On se contentera donc ici de pointer seulement les éléments originaux relatifs au Pacte. Celui-ci, qualifié de « deed of gift » (DF., 90 – ce qui ne va pas sans ironie car « deed », vise aussi les hauts faits de Faust), est présenté en ces termes par Méphistophélès13 : « Je servirai Faust tant qu’il sera en vie, à condition qu’il m’achète au prix de son âme » (DF., 89). Une âme « donnée (damnée) en gage » en vue de l’exécution, vingt-quatre ans plus tard, de la dette contractée.

23A noter, le scrupule juridique de Faust au moment où, son sang s’étant coagulé, il est mis provisoirement dans l’impossibilité de signer : pourquoi ne peut-il écrire « Faust te donne son âme [...]. Mon âme ne m’appartient-elle pas ? » (DF., 93). La question est d’importance en effet : un contrat est nul si il porte sur un objet dont on n’est pas propriétaire. Nul en effet ne peut transférer plus de droits qu’il n’en a lui-même (nemo plus iuris transfere potest quem ipse habet). Sur le plan théologique, il laisse deviner que la véritable partie se joue entre Dieu et le diable : si l’âme est la part divine de l'homme, celui-ci ne peut en effet irrémédiablement décider du sort de celle-ci – relevant du sacré, elle est en quelque sorte hors commerce. Mais, sur ces entrefaites, Méphisto, qui ne s’embarrasse pas de ces arguties, a apporté une chaufferette qui a tôt fait de liquéfier le sang de Faust, de sorte que celui-ci peut enfin signer. Et Faust, d’accompagner son geste d’une nouvelle provocation : « consummatum est ! » dira-t-il, employant ainsi les derniers mots du Christ sur la croix. L’apostasie est à son comble.

24Comme dans le Roman populaire, alternent alors, en marge des aventures des deux compères unis désormais pour le pire, les signes de désespoir bientôt suivis de nouveaux serments d’allégeance. L’affrontement du bon ange et du mauvais ange autour d’un Faust perpétuellement en proie aux doutes rend ces interrogations théologiques particulièrement dramatiques. Alors que le bon ange ne cessera de distiller son message d’espoir : « il n’est jamais trop tard » (DF., 119), Lucifer et ses suppôts s’emploient à désespérer leur victime. Les accents fatalistes, dans le sens de la prédestination, se font ici particulièrement insistants : « Nous sommes apparemment voués au péché, et nous sommes donc condamnés à mourir. Oui, nous devons mourir d’une mort éternelle », déclare Faust d’entrée de jeu (DF., 53). Et de poursuivre : « cette doctrine, comment l’appelez-vous ? Che sara, sara. Ce qui doit être sera ! Théologie, adieu ! ». Le propos, qui lui ferme la voie de l’espérance et de la foi et le livre aux prémices des raccourcis magiques, sera répété comme un leitmotiv : « Désormais, Faust, tu es voué à la damnation [...]. N’espère plus, sois résolu (be resolute) » dira-t-il plus tard (DF., 87). Ou encore : « Qu’es-tu d’autre, Faust, qu’un homme condamné à mort ? » (DF., 201).

  • 14 Sur la diversité des interprétations de la pièce de Marlowe, cf. D. LECOURT, Prométhée, Faust, Fran (...)

25Indépendamment même de la question théologique de la prédestination, c’est la logique du contrat qui enferme Faust désormais. Une logique rétributive que Lucifer prend bien soin de rappeler : ce qui est dit', est dit ; la parole donnée doit être exécutée : « Le Christ, explique-t-il, ne peut sauver ton âme car il est équitable, aucun autre que moi n’a de droit sur elle » (DF., 119). Etranger à la logique du don et du pardon, Lucifer ne peut concevoir d’autre équité contractuelle que celle du simple donnant-donnant ; incapable d’entendre le langage de l’altérité et de la liberté qui ouvre le champ des possibles, Lucifer n’a d’autre horizon que celui du réel, et ses anticipations s’arrêtent aux paroles échangées : il a reçu l’âme de Faust en gage, aussi compte-t-il bien mettre la main dessus, la vingt-quatrième année venue, en échange des services rendus. Faust n’aura alors d’autre issue que d’acquitter sa dette. Aussi bien confirmera-t-il le pacte à plusieurs reprises, s’enfonçant toujours plus loin dans la voie du blasphème et de la provocation – il finira même par brûler la Bible et jurer d’assassiner les prêtres de Dieu (DF., 121 : pour une ultime confirmation, cf. DF., 235). Mais bientôt s’annonce l’heure fatidique, symbolisée par le coup de cloche de vingt-trois heures trente. Vainement, Faust tentera d’arrêter la course du temps (DF., 253). Plus tard, dans un ultime sursaut, le Docteur imagine diverses issues du contrat – n’importe quelle variante qui puisse lui épargner le châtiment éternel ; qu’il dût souffrir mille ans ou cent mille ans, mais qu’un terme soit mis un jour à ses souffrances ; ou qu'il fût une créature sans âme, changé en bête au terme de quelque métempsycose – toutes les bêtes ne sont-elles pas heureuses ? (DF., 255). Rien n’y fait cependant, Méphistophélès est précis au rendez-vous, nous laissant face à la grande énigme de la vie du Docteur sacrilège. Et si ses étudiants pleureront sa mort, comme on a dit, le chœur retrouvera les accents classiques de la condamnation dans l’épilogue final : « Faust s’en est allé Méditez sur sa chute infernale, son destin de démon doit exhorter les sages à n’être que témoins des choses défendues, dont le profond mystère conduit les esprits forts à passer les limites permises par le ciel » (DF., 261)14. Toujours est-il que, du nécromant du Moyen Age, Marlowe a fait, définitivement, un homme de la Renaissance. II appartiendra à Goethe de le transformer en homme des Lumières.

3. Les Faust de Goethe (1808, 1832)15

  • 15 J. W. GOETHE, Faust I et Faust II, trad. par J. Malaplate (Préface et notes de B. Lortholary), Pari (...)

26De même que si Hegel n’a sans doute pas mis un terme à la philosophie, on n’aura plus jamais philosophé après lui comme avant, de même si Goethe n’écrira pas le dernier Faust – loin s’en faut –, du moins Faust sortira-t-il profondément transformé de sa plume. Métamorphosé en héros des Lumières, voilà maintenant que le Faust goethéen, arraché aux sombres inquisitions de la Contre-Renaissance, se dresse tel un nouveau Prométhée comme un être enfin libre – tellement libre qu’en définitive il sera sauvé. Telle est, en effet, la première innovation majeure : au terme de soixante ans de labeur (Goethe aura travaillé toute sa vie à ses différents Faust), Goethe aura finalement sauvé son héros.

  • 16 A. DABEZIES, Les structures du drame de Goethe, Europe, op. cit., p. 53.

27Du coup, c’est une seconde mutation décisive, le pacte perd beaucoup de sa centralité et de son importance : plutôt réminiscence littéraire conventionnelle que véritable moteur de l’action. C’est sous la forme du défi et du pari que se nouent ici les relations du Docteur et du Malin. Mais si les thèmes de la loi, du péché et de la condamnation le cèdent désormais aux thèmes de la raison, de l’action et de la performance, on ne quitte pas pour autant l’horizon théologique et transcendant. Que du contraire : renouant avec le vieux Livre de Job (1, 6-12 ; 2, 1-7), Goethe imagine un Prologue au ciel qui confronte Satan à Dieu lui-même, tout se passant comme si le drame de Faust devait se jouer désormais sur deux tableaux à la fois, terrestre et céleste. Le défi que Faust lance à Méphisto et le pari qu’ils formeront ne sont, en somme, que la réplique d’une partie qui s’est préalablement jouée au ciel ; une « divine comédie » encadre « l’humaine tragédie », écrit André Dabezies16.

28A Dieu qui prétendait « conduire sa créature vers la lumière », Méphistophélès lance le défi qu’il réussira à « pervertir » Faust. Et Dieu de relever le défi : que le diable le mène à sa guise, jamais il ne le détournera de ses hautes aspirations. Et Dieu de laisser entendre qu’il sait se servir du diable lui-même pour garder l’homme de la paresse. Troisième innovation capitale : la négativité diabolique est mise au service d’un dessein supérieur « De tous les esprits négateurs, le Malin est celui qui le moins me pèse [...]. Je lui ai donné [à l’homme] ce compagnon fidèle, le Diable, qui l’agite et le force d’agir » (FI., 34). Où nous apprenons aussi que l’enjeu de la partie est l’action : ou bien l’homme, cédant à sa paresse naturelle, arrête de chercher à se dépasser, et il est perdu ; ou bien il ne cesse de se projeter en avant, dût-il causer bien des dommages autour de lui, et le salut final lui sera promis. Le Prologue au ciel demande, de ce point de vue, à être rapproché des dernières scènes du Faust II (p. 479 et s.), de même que le thème de l’action peut être suivi, te ! un fil rouge, tout au long de l’œuvre (FI., 63 ; « au commencement était l’Action », transpose Faust, qui a entrepris de traduire la Bible ; FI., 79 : « si je m’étends sur un lit de paresse... » ; FI., 80 ; « Ne suis-je pas valet dès que je me repose ? » ; FI., 81 ; « Un homme d’action jamais ne se repose »).

29Récapitulons : Faust sauvé plutôt que damné ; un défi et un pari qui prennent la place du pacte ; le diable, instrument de négativité au profit d’une positivité supérieure ; l’action conçue comme libération de tous les possibles dans une histoire ouverte devenue enjeu suprême de l’existence ; voilà le nouveau contexte du Faust goethéen.

  • 17 Auparavant, Faust, à son désespoir, avait été rejeté par le Grand Esprit. Cette scène est une rémin (...)

30Venons-en donc directement au défi. Faust, qui a perdu la foi dans l’alliance rédemptrice (« je comprends bien vos mots », dit-il aux anges, « mais je n’ai plus la foi », FI., 47)17, entend désormais rivaliser avec Dieu lui-même « fût-ce avec le danger de sombrer au néant » (FI., 45) ; aussi se livre-t-il aux pratiques magiques et conjure-t-il le diable. Pour le mettre immédiatement au défi : « que peux-tu m’offrir, pauvre diable ? » (FI., 78) et le forcer à s’engager (« Même l’enfer posséderait un droit ? Fort bien ; l’on pourrait donc conclure un pacte », FI., 69). Mais aux propositions habituelles du diable (richesse, pouvoir, savoir...), Faust n’oppose que sarcasmes et mépris : les diables n’ont jamais rien compris aux plus hautes aspirations de l’homme (FI., 78) ; rien, aucun bien terrestre ne pourra assouvir sa soif d’absolu. « Chiche », semble répondre Méphistophélès, il vient toujours un moment où le désir s’apaise. « Que c’en soit fait de moi », rétorque Faust, « si je m’étends sur un lit de paresse ». Et voilà le pari qui se noue : après s’être défiés, Faust et Méphisto s’engagent : « J’accepte le pari », dit l’un ; « c’est dit » répond l’autre. Et Faust de préciser – dans une formule qu’il faudra retenir car elle se retrouvera à la fin du Faust II (p, 479) : « Si je dis à l’instant qui passe : arrête-toi tu es si beau, [...] alors que s’ouvre mon tombeau [...]. Que l’aiguille retombe à l’heure du trépas et que le temps pour moi s’anéantisse » (FI., 79).

31Le diable néanmoins est traditionaliste et formaliste : il lui faut un écrit en bonne et due forme, et le gage du sang. Et Faust de se rallier à nouveau la parole donnée ne suffit-elle pas ? Un beau parchemin et un cachet de cire feraient-ils plus d’effets ? Que faudra-t-il pour contenter le Malin : « marbre, métal, papier, vélin ? ». Consentant finalement à cette farce (FI., 80), Faust scelle le pacte et s’engage, sciemment, dans le « tourbillon de la vie ».

  • 18 Et Faust de préciser encore : « Je me suis engagé en connaissant bien la cause » (FI., 180) ; ici e (...)

32Arrêtons-nous un instant sur cette scène décisive : on voit bien que si le pacte traditionnel y est encore présent, il n’est plus qu’une formalité dérivée, une procédure dérisoire au regard du pari qui précède et lui donne sens. Ce pari, notons-le cependant, n’est pas qu'une simple bravade : il recèle un véritable engagement juridique (« il engage », dit Faust, « à tout jamais chaque jour de ma vie » ; FI., 80)18. Mais, dans la logique du pari, l’engagement est conditionnel : ce n’est que s’il échoue que Faust paiera son dû ; ce n’est que si, comblé des présents du diable, il renonçait à avancer, qu’il consentirait à perdre son âme (que lui importerait, du reste, ce châtiment, dès lors que, aux yeux de l’homme d’action, renoncer à progresser, c’est précisément perdre son âme). L’essentiel tient donc moins dans la dette conditionnelle que dans le défi qu’elle accompagne : ce défi de se dépasser toujours, définit l’être même de Faust (tel est sans doute le sens de son fameux Streben), rien ne devant entraver sa marche en avant, ni les malheurs qu’elle provoque, ni les plaisirs qui menacent de la détourner. A la différence aussi du contrat traditionnel, en principe basé sur la confiance réciproque (le vendeur aliène son bien dans l’assurance qu’il sera payé, au moins à terme, par l’acheteur), le pari repose sur la défiance mutuelle, l’assurance que l’autre partie ne sera pas en mesure d’honorer son engagement : tel est le défi réciproque que s’adressent Faust et Méphisto. A la différence encore du pacte du Volksbuch, qui était assorti d’un terme, une limite temporelle précise, vingt-quatre années, le pari goethéen ne connaît aucun terme, mais une condition : le premier qui arrêtera aura perdu.

33On voit donc comment s’articulent ici pacte, pari et défi. Au départ, il y a le défi que Faust adresse au Malin, en écho, à l’affrontement qui, au ciel, avait opposé celui-ci à Dieu lui-même. Le défi, relevé par Méphisto, prend ensuite la forme d’un pari, qui est une sorte d’engagement unilatéral (« jamais je ne m’arrêterai ») pris au mot, pour le mettre en doute, par le partenaire. Finalement, un pacte s’en dégage qui contraindra le perdant à acquitter sa dette à l’égard du vainqueur. Cette marginalisation du pacte par rapport au défi a pour conséquence que la liberté du débiteur est, pour l’essentiel, sauvegardée : sa dette n’a pas de terme certain, elle n’est que conditionnelle, et c’est en définitive de la volonté du débiteur lui-même que dépendra sa débition. Le centre de gravité de l’histoire se déplace donc : il tient moins désormais dans l’accomplissement d’une fatalité démoniaque que dans l’initiative du héros – la capacité de Faust de toujours initier quelque chose de nouveau, de relancer l’élan créateur qui, chaque matin, le fera s’inventer autre.

34Suit alors, et c’est l’essentiel des deux pièces, un titanesque « combat avec l’ange » où les rôles de Jacob et de l’ange sont respectivement tenus par Faust et Méphisto, engagés désormais dans une compétition haletante, virtuellement infinie comme l’histoire elle-même. Nous ne dirons rien ici de cet immense parcours initiatique, sinon un mot pour signaler, à propos de l’épisode « Marguerite », que si celle-ci, exécutée pour matricide et infanticide (auxquels son amour pour Faust l’a conduite), est condamnée par la justice des hommes et celle du diable (« elle est jugée ») – en revanche, la justice de Dieu l’épargne (« elle est sauvée », dit une voix d’en haut, FI., 214). Ainsi, non seulement cette condamnation par substitution (Marguerite plutôt que Faust) permettra au Docteur de poursuivre sa marche en avant dans le Faust II, mais de plus, l’intervention in extremis de la grâce divine laisse présager le salut final du Docteur lui-même.

  • 19 Il y aurait beaucoup à dire sur le thème de l’assèchement des marais (sur le modèle des polders du (...)

35Venons-en donc à l’épilogue. A la fin de sa longue carrière, Faust laisse le Souci pénétrer son cœur (mais non le besoin, la misère et la faute). Le voilà enfin qui renonce à la magie et semble vouloir assumer sa finitude : « affronter en homme seul la nature » est son nouveau désir (FII., 473). Voilà que, défié par le Souci, il sombre dans la cécité (FII., 476) – aveugle et pourtant désormais clairvoyant, exactement comme Œdipe au soir de sa vie. Une dernière vision lui est alors offerte, qui signe l’heure de la libération Faust conçoit le désir de l’assèchement de vastes marais par un peuple industrieux qui, au prix de ce travail titanesque, conquerrait chaque jour le droit d’être libre19. Au sein de cette communauté libre et travailleuse qui repousserait toujours plus loin les limites de la civilisation, Faust consentirait à se plonger avec délices – et le voilà qui prononce les paroles fatidiques : « alors je pourrais dire à cet instant qui passe : arrête-toi, tu es si beau ! Dans le pressentiment de mon bonheur extrême, je jouis maintenant de cet instant suprême » (FII., 479). Et le Docteur de tomber en arrière, foudroyé – avec Méphistophélès, comme toujours, exact au rendez-vous. Voilà donc que Faust, renonçant à son titanisme dominateur, aux artifices diaboliques et aux pouvoirs chimériques du héros de légende, a enfin assumé son humaine condition-, et la mort qui survient signe sa finitude. A-t-il pour autant perdu son pari ?

36C’est bien ce qu’estime Méphisto qui, entouré de sa légion de démons, mène une garde rapprochée autour du cadavre. C’est que Méphisto se méfie : ne va-t-on pas, au dernier instant, lui dérober son gage ? Créature de l’ancien monde, qui semble ne pas avoir bien compris l’univers que Faust, l’homme des Lumières, faisait advenir sous ses pas, le diable rumine son inquiétude : « traditions, vieux droit, tout est détruit ; on ne peut se fier aux lois accoutumées » (FII., 481). Du reste, voici que des cohortes célestes s’approchent et livrent combat aux satans, leur dérobant pour finir l’âme du Docteur. Et Méphisto de pleurer son trésor envolé : « Odieuse tromperie ! Mes droits acquis sont perdus pour jamais » (FII., 487). Voilà donc que, une fois encore, la simple logique contractuelle (le langage des droits acquis, le seul que Méphisto comprenne) est dépassée, contournée, par un sens plus vaste et plus puissant. Mais lequel, au juste ?

  • 20 Lettre citée par B. Lortholary dans ses commentaires, dans Faust I et II, op. cit. p. 545. Goethe a (...)
  • 21 Lettre citée par A. DABEZIES, Les structures du drame de Goethe, op. cit., p. 52.

37La dernière scène (« Ravins dans la montagne ») nous en donne l’explication, ainsi que des précisions de Goethe lui-même. La clé du salut de Faust, expliquait Goethe dans une conversation avec Eckermann, le 6 juin 1831 (soit un an avant sa mort), réside dans ces deux vers qu’il attribue au chœur des anges : « Qui toujours à lutter s’obstine, Il peut par nous être sauvé » (FII., 492) : « chez Faust », précise Goethe à son ami, « une activité toujours plus haute et plus pure jusqu'à la fin, et d’en haut l’amour éternel qui lui vient en aide »20. Comme si Dieu, plus moderne que le diable, soutenait l’homme des Lumières, l’homme des grandes aspirations (Streben), quelles que fussent par ailleurs les erreurs et les errances attachées à sa quête d’absolu. Dans une lettre adressée à Schubarth, le 3 novembre 1820, Goethe n’avait-il pas déjà prévu tout cela : « Méphistophélès ne peut gagner son pari qu’à moitié et, si la moitié de la faute continue à peser sur Faust, alors intervient aussitôt le droit de grâce du Seigneur pour assurer une heureuse conclusion de l’ensemble »21.

38Conclusion grandiose en vérité, à la manière d’un somptueux final d’opéra, où l’âme de Faut, escortée d’un chœur de pécheresses repenties parmi lesquelles on reconnaît la Samaritaine, Marie l’Egyptienne, et Marguerite, est emmenée jusqu’au ciel par la Mater Gloriosa elle-même. « Fin catholique d’un drame protestant », ironiseront certains, mais les derniers mots du drame laissent la place à l’humour et à la modernité « L’Eternel féminin toujours plus haut nous attire » (FII., 497).

4. Le Don Juan et Faust de Christian Dietrich Grabbe (1828)22

  • 22 Chr. D. GRABBE, Don Juan et Faust, trad. par H.-A. Baatsch, Paris, Editions Théâtre de Gennevillier (...)
  • 23 En ce sens. J. GARNIER, Démesure de Grabbe, Europe, op. cit., p. 69.

39Le Faust de Goethe unissait deux âmes en une seule personne : en lui cohabitaient Eros et l’Esprit. Grabbe (1801-1836) dissocie quant à lui les deux figures et en fait deux personnages (surhumains depuis le Faust de Goethe et le Don Juan de Mozart) qui s’affrontent dans un drame démesuré duquel nulle téléologie de l’histoire ne se dégage plus23. Mais cette dissociation s’opère, autant le préciser d’emblée, au détriment de Faust. Aliéné par le pacte classique, il incarne le personnage du perdant, renonçant à toute dignité dans le recours (du reste inefficace) aux sortilèges du Malin, semant la désolation autour de lui, et finalement acculé au suicide (inaugurant ainsi la série des Faust suicidaires). Par contraste, la figure de Don Juan bénéficie des faveurs de l’auteur : fier et libre, il ne consentira jamais à s’aliéner dans aucune convention (son dédain du mariage en est le signe) ; il ne compte que sur ses propres forces pour affronter les périls, ne craignant pas de défier des puissances supérieures à la sienne – et finalement aimé des femmes (Donna Anna notamment), tel qu’en lui-même : cynique et joyeux.

40On peut donc opposer ici le thème du pacte – symbole du monde ancien de l’obscurantisme et de la servitude, avec l’appel à Satan par désespoir métaphysique, l’inefficacité de ses interventions, et pour finir le châtiment éternel – au thème du défi, incarné par le rebelle flamboyant qu’est Don Juan, séducteur sans foi ni loi, mais digne et fier jusque dans la chute elle-même. Sous la plume de Grabbe, c’est Don Juan, et non Faust, « celui qui toujours s’obstine », celui qui vole de conquête en conquête – pas assez sans doute pour être sauvé, mais assez cependant pour avoir vécu.

41Deux pactes se concluent dans la pièce : le pacte diabolique de Faust, le pacte conjugal de Donna Anna. Comme ses prédécesseurs traditionnels, le Faust de Grabbe, déçu de la vie et du savoir, est à la recherche d’une fin plus haute : « S'il y a un chemin pour le ciel, il passe par l’enfer, du moins pour moi » (DJF., 25). Au diable (appelé « Le Chevalier »), il propose « d’échanger éternités contre instants. Mieux vaut de l’argent comptant qu’une reconnaissance de dette pour un futur incertain. Tu es à moi dans cette vie, je serai tiens dans la mort » (DJF., 28). Et Faust de réclamer sur l'heure le secret du bonheur – Simple, répond le Chevalier, le bonheur c’est « pareil à Don Juan (dont tu as beaucoup à apprendre) de toujours jouir » (DJF., 29) et de ne pas se gâter la vie en se gobergeant d’idées. Commence alors le classique parcours initiatique qui laisse Faust insatisfait – peut-être finalement qu'en matière de fondements de la vérité, le diable n’en sait pas plus qu’un homme, de sorte que Faust se persuade que le diable l’a trompé (DJF., 40) – comme il l’avait pressenti depuis le début, du reste (« Qui traite avec le Diable est sûr d’être trompé » avait-il prédit, avant cependant de s’engager : DJF., 27).

42En parallèle, à Rome se préparent les noces de Donna Anna, fille d’un grand d’Espagne, Don Gusman (le gouverneur), promise à Octavio. Fiancée en bonne et due forme, sur le vœu de son père. Donna Anna n’entend pas faillir aux lois de l’honneur ni renier sa parole : « Octavio », se dit-elle à elle-même, « je te resterai fidèle ! Tu as ma parole. C’est toi que je dois aimer ». « dussé-je apprendre par là à me briser le cœur » ajoute-t-elle cependant (DJF., 32) – c’est que Donna Anna est amoureuse en secret de Don Juan qui lui fait une cour aussi hardie que criminelle. Le séducteur s’y entend en effet pour lui distiller son poison : les pactes sont faits pour être rompus (l’interdit même ajoute à la jouissance) ; comment une parole donnée une fois pourrait-elle enchaîner sa liberté, maintenant que l’amour lui donne des ailes ? (DJF., 34). Don Juan, en tout cas, ne s’embarrasse pas de ces promesses : il aura tôt fait de provoquer Octavio en duel, sous un prétexte quelconque, et de lui régler son compte. Comme il le fera ensuite de Don Gusman qui l’a, à son tour, provoqué en duel pour réparation de l’affront. Ainsi Don Juan vient-il de triompher à trois reprises : il a su conquérir le cœur de la belle, écarter et le fiancé et le père. A ce dernier, il refusera une dernière faveur : conduire Donna Anna au couvent. Trop fier pour mentir, Don Juan ne fait pas mystère de ses intentions : il séduira la fille pour laquelle il s’est battu. La justice Est-elle du côté du père ? Mais qu’est-ce que la justice, en vérité ? Rien d’autre que le naturel, aux yeux de Don Juan. Aussi bien « le droit est-il multiple, et chacun exerce le sien propre » (DJF., 54). Voilà donc les principes de Don Juan (très proches, au demeurant, de ceux du Marquis de Sade) le fondement du droit est la nature et le plaisir est l’indice le plus sûr du bon droit. A cette aune, il n’est d’engagement qui tienne ; tout pacte est servitude et toute loi tyrannie ; seul vaut le droit revendiqué et conquis à la pointe de la volonté.

43Sur ces entrefaites cependant, Faust, rajeuni par le démon, a ravi la belle (dont il est tombé amoureux) et l’a entraînée dans un palais construit tout exprès pour lui au sommet du Mont Blanc. Trahissant Faust, le Chevalier s’est cependant arrangé pour en avertir Don Juan qui part aussitôt sur ses traces. Aidé par ses pouvoirs maléfiques, Faust parvient néanmoins à écarter l’importun, sans pour autant réussir à « forcer l’amour » de Donna Anna. Passant toute mesure, empêtré de sa toute-puissance même, Faust finira par faire périr magiquement (en témoignage d’attachement à la belle) l’épouse qu’il avait gardée en Allemagne, pour finir par tuer Donna Anna elle-même dont il n'aura jamais su conquérir le cœur. Désespéré, le Docteur se jette à la tête du Chevalier qui l’étrangle. Ainsi donc Faust, qui n’aura rien réussi, meurt lamentablement, comme il a vécu. De même que le pacte conjugal ne procurait nulle félicité, ainsi aussi le pacte diabolique n’aura-t-il eu aucun effet positif, même pas le rire qu’engendraient les facéties de Faust chez Marlowe et dans le Volksbuch. Comme si, pour Grabbe, et l’amour et la vérité – le plaisir que procure leur quête, en tout cas – ne pouvaient résulter que de la rupture de toute convention sociale, dans l’affirmation singulière et violente de leur brutale exigence.

  • 24 Lors d’une scène précédente, il avait déjà défié la statue ; « Nous verrons alors qui est le plus p (...)

44Finalement, comme on pouvait s’y attendre, c’est dans le chef de Don Juan qu’on trouvera l’épilogue réellement « faustien » de l’histoire. Mis à mort par la statue du gouverneur au cours du fameux dîner, Don Juan aura relevé son dernier défi : « Je m’appelle Don Juan et je te défie en combat » avait-il lancé au colosse de pierre (DJF., 83)24. Refusant de s’amender jusqu’au bout (s’amender n’est-ce pas acquitter une amende, payer la dette d’un contrat ?), Don Juan est emporté par le diable, non sans s’écrier : « Je suis ce que je suis et je le resterai » (DJF., 85). Ainsi s’affirme l’individualisme radical du héros qui, renonçant à devenir autre de n’importe quelle façon (même « saint en paradis »), assume crânement la mort qui l’attend.

45L’apostrophe ne manque pas de panache, mais la conclusion est désespérée. Le vieux monde de Faust s’est écroulé, complètement disqualifié, et le nouveau monde de Don Juan, pour fier qu’il soit, ne conduit pas moins en enfer. Les pactes et autres conventions sociales n’entraînent que frustration et aliénation, mais le droit naturel à la façon de Don Juan signifie violence et désolation. Le monde de Grabbe est un monde brisé, nihiliste, au sein duquel nulle téléologie historique ne vient combler le vide laissé par le départ des dieux.

5. Le Faust de Nicolas Lenau (1833-1835)25

  • 25 N. LENAU, Faust, trad. par J.-P. Hammer, Paris, Aubier-Montaigne, 1971. Dans la suite, nous citeron (...)
  • 26 Lettre datée du 18 juin 1835 à J.C.A. von Hartmann, citée par J.-P. Hammer (F, 40).
  • 27 C’est, dit Méphisto, dans « le cœur du criminel qui l’a transgressé que la loi énigmatique se grave (...)

46Contrairement au Faust de Goethe, celui de Lenau est faible et velléitaire ; il ira d’échec en échec, et, finalement, enfermé dans le néant de son moi solitaire, il se suicidera. Lenau estimait d’ailleurs que « Goethe n’aurait pas du sauver son Faust »26. C’est un Faust taraudé par le doute qui sollicite les services du diable. Celui-ci, esprit relativiste et sceptique, ne fera jamais mystère de ses convictions à ce sujet : il n’existe que des vérités multiples et variables, et beaucoup de dogmes et de conventions à abattre. Mais Faust insiste, il veut la vérité. Pour cela, lui dit Méphisto, il faudra percer les secrets du créateur, « ton ennemi » ; c’est par la séparation, la faute et la transgression (comme Prométhée et Adam) qu’on s’approche du savoir. Faust en convient, et accepte d’en payer le prix (F., 75, 77)27.

  • 28 Cf. F. MIES, Faust ou l’Autre en question, op. cit., p. 140 et s.

47Le pacte se noue, qu’ironiquement Méphisto qualifiera de « contrat de mariage avec ta douce bien aimée, la vérité » (F., 89). Mais, une fois encore, le diable se révèle honnête : en fait de vérité (qui, à ses yeux, n’existe pas), le mieux serait que Faust se pende à l’arbre le plus proche (F., 93). Le projet est remis néanmoins, et commence la longue période d’exécution de la convention : nombreuses scènes au cours desquelles Faust sème la désolation autour de lui (en écho à la fameuse clause de reniement des humains, le diable observe lui-même : « celui qui se lie par un pacte à l’enfer n’apporte que malédiction aux êtres qu’il aime », F., 199). Mais le mal progresse en Faust lui-même ; rigoureusement, par étapes successives, se réalise le plan du Malin : voilà Faust d’abord désespéré de Dieu, ensuite séparé de la nature, et bientôt dégoûté de lui-même, un « moi qui l’entoure d’horreur comme un cercueil » (F., 287)28.

  • 29 Dans une scène précédente, Faust s’était expressément distancié de ces conceptions (cf. F., 83 : «  (...)

48Finalement arrive le moment du dénouement. Faust a imaginé un moyen de s’échapper des rets où l’enferme désormais le diable. Double issue en vérité : le suicide matériel (il se poignarde), et, plus important, l’évasion en rêve qui, rétrospectivement, confère un autre sens au pacte lui-même. Renouant avec une conception panthéiste et moniste du savoir, qu’il emprunte à la fois aux mystiques rhénans comme Maître Eckhart, et à la philosophie de Spinoza et de Schelling29. Lenau prête un ultime monologue à Faut : tout cela n’aura été qu’apparences : le pacte, l’exclusion du monde, le diable, Faust lui-même – tout cela ne sont qu’apparences, dès lors que toutes ces choses n’ont jamais cessé d’être unies à Dieu. Le pacte diabolique lui-même n’est « rien d’autre que la conscience de Dieu qui se ternit. Un rêve que Dieu fait, un rêve désordonné ». Aussi, à l’heure suprême, Faust peut-il se rire de l’alliance passée avec le démon, un pacte « que seule une apparence a conclu avec une apparence ». Réintégré dans le tout du divin (qui est aussi bien un néant), Faust se vit maintenant comme libéré du pacte, affranchi du diable ; « je suis un rêve qui prend son envoi et s'évade de sa geôle » (F., 294-295).

49Mais Méphisto ne l’entend pas de cette oreille : cette échappée onirique est une fausse sortie ; une illusion de plus, et la plus coupable : « tu n’as jamais été aussi loin de l’expiation que lorsque tu as voulu, plein de fièvre, fondre en un tout le monde et Dieu et toi-même ». Le rêve panthéiste, et le suicide auquel il a mené, était le dernier piège du diable : « on ne m’échappe pas à si bon prix » conclut-il (F., 295).

  • 30 Lettre citée par J.-P. Hammer, F., 24.

50Il n’est pas indifférent que Lenau laisse ainsi le dernier mot à Méphisto : contrairement à celui de Goethe, celui-ci n’a cessé d’avoir l'initiative tout au long du drame. Rien d’étonnant donc à ce qu’il triomphe finalement. Face à un Faust velléitaire et paralysé de doute, Méphisto, ironique et sceptique, critique cinglant de l’ordre et des vérités établies, serait-il le porte-parole de Lenau lui-même ? Celui-ci n’avait-il pas écrit à un ami, le 27 novembre 1833 : « J’écris en ce moment un Faust où Méphisto n’a pas la mauvaise part »30?

6. Le Melmoth réconcilié de Balzac (1835)31

  • 31 H. de BALZAC. Melmoth réconcilié, dans La Comédie humaine, t. 6, Paris, Seuil, p. 529 et s. Dans la (...)

51Cette courte nouvelle s’inspire du roman à succès de l’Irlandais Charles-Robert Maturin, Melmoth ou l’homme errant (1820), dont le héros, nouveau Faust, qui a vendu son âme au diable, tente en vain, tout au long du roman, de se débarrasser de l’encombrant marché qui le condamne, en cherchant quelqu’un qui voudrait bien prendre sa place. Le thème convient bien à Balzac, spécialiste de la bourse et des trafics en tout genre. En cette époque « de fatale indifférence en matière de religion » (MR., 543), où « le principe Argent a remplacé le principe Honneur » (MR., 530), tout pourrait bien s’échanger, y compris les âmes, au cours du jour des parts de paradis. On mesure la distance qui sépare cette transaction boursière du contrat diabolique du vieux Docteur Faustus : voilà que l’horrible pacte de 1587 est devenu, en 1835, un vulgaire effet de commerce.

52Autre mutation importante : les motivations du protagoniste de l’affaire, le caissier Castanier. Point ici d’aspiration à l’absolu, de quête de la vérité ou d’interrogation métaphysique ; bien plutôt un mobile coupable – la peur d'être découvert et arrêté à la suite d’un vol important commis au préjudice de son employeur, le banquier Nucingen. Castanier vient en effet de commettre son forfait au moment où Melmoth, entré on ne sait comment dans la banque, lui fait comprendre qu’il a percé son jeu. Au bout de quelques jours de ce chantage, Castanier est à bout de toute résistance et cède aux propositions de Melmoth : en échange de son âme, le voilà assuré de l’impunité et gratifié de la puissance surhumaine du démon. Enfin « réconcilié » (sauvé, dans le langage des illuministes de l’époque), Melmoth va bientôt mourir en paix, tandis que Castanier, investi des pouvoirs du Malin, entame une vie « faustienne » de débauche et de magie. La substitution a parfaitement opéré ; « il m’a pris mon être, et m’a donné le sien », explique-t-il (MR., 539).

53Mais l’ivresse est de courte durée : assuré d’une jouissance immédiate, Castanier s’est privé du plaisir de l’attente et de la joie des transitions ; certain de tout posséder, il ne connaîtra pas le bonheur de désirer : « la suprême puissance apporte le néant pour dot » (MR., 540). Castanier, revenu de tout, étouffe maintenant dans sa condition de démon ; pareil aux créatures des contes de fée, enveloppées dans le corps de quelque hideux animal dont seule l’intervention d’un tiers peut les délivrer, il était « pris sous la cloche du pacte » (MR., 541). L’idée lui vient alors qu’il pourrait bien lui-même se débarrasser du marché entre les mains d’un nouvel acquéreur : qui ne voudrait disposer de pouvoirs pareils à ceux de Dieu lui-même ?

54Et Castanier de se rendre à la bourse, ce lieu magique où, dans une société marchande, tout s’achète et tout se vend. Assuré de « pouvoir trafiquer les âmes comme on commerce des fonds publics » (MR., 543), Castanier avise un spéculateur aux abois qu’il a tôt fait de convaincre. Le voilà à son tour débarrassé de l’encombrante malédiction ; enfin rendu à lui-même, empressé seulement de confesser ses forfaits à un prêtre. Mais le spéculateur aussi, sitôt ses dettes payées, ne tarde pas à se rendre compte de l’énormité du risque qu’il a pris – c’est lui maintenant qui cherche à endosser l’effet. La traite diabolique circule alors de main en main, faisant, à chaque transaction, l’objet d’une « inscription au grand-livre de l’enfer » (MR., 544), avec des variations de cours et de brusques chutes de confiance. Le titre échoit finalement à un clerc de notaire, amoureux fou d’une prostituée qui, non contente de le ruiner, lui communique une maladie vénérienne qui l’emporte bientôt en enfer (encore le thème de la circulation : la lettre de change, la passe, et puis la syphilis qu’on se refile).

55On mesure les inflexions imprimées par Balzac au vénérable mythe : dans un monde d’agiotage où il n’est de valeurs que boursières, Faust (indéfiniment multiplié en porteurs anonymes, comme on parle d’associés d’une société anonyme) a perdu toute grandeur : le savant, l’humaniste renaissant, le poète romantique le cèdent ici au caissier véreux, au spéculateur banqueroutier, au commis vénal... tout un demi-monde qui s’achète une puissance d’emprunt au rabais avant de s’apercevoir bientôt que le rôle n’est pas à sa mesure. Quant au pacte lui-même, il n’est plus ce monument juridique qui scelle une destinée, mais une banale lettre de change qu’on endosse moyennant retenue du taux d’escompte. Les débats théologiques sur la prédestination (Faust a-t-il signé librement ? Faust est-il en mesure de résilier le pacte ?) font place ici à de très ordinaires supputations sur le crédit dont la part de paradis peut bénéficier au taux du jour.

  • 32 Voilà ce que dit Balzac de la bourse : « il est un endroit où l'on cote ce que valent les rois, où (...)

56D’où vient cependant ce changement radical de perspective ? Si l’on s’accorde à dire que le pacte, comme tout contrat, tire en définitive sa force d'une institution plus fondamentale, sorte d’institution sociale matricielle, on pourrait soutenir que, dans le Faust de la tradition, le pacte s’appuyait sur la Bible (même s’il en pervertissait le sens, il restait intégralement tributaire de son système de valeurs), que chez Goethe la nature et l’histoire prenaient le dessus (le pacte comme instrument d’une histoire conquérante de la nature ; étant entendu que si la référence biblique ne disparaît pas, elle passe cependant au second plan), tandis que dans l’univers balzacien, c’est la bourse qui s’est arrogé la place sociale matricielle. Si, à la suite de Marx, nous savons que l’argent est « l’équivalent universel », avec Balzac nous apprenons que la Bourse est l’échangeur universel : par elle tout s’évalue et se compare, à son aune les puissances se font et se défont, par la grâce de ses transactions tout s’échange désormais, sous la grande règle universelle de la circulation qu’elle imposera durablement32. Disqualifié comme contrat solennel destinai, le pacte renaît alors sous la forme de transactions anonymes indéfiniment démultipliées.

7. Marguerite de la nuit de Pierre Mac Orlan (1925)33

  • 33 P. MAC ORLAN, Marguerite de la nuit, Paris, Grasset, 1999 [1925]. Dans la suite, nous citerons cett (...)

57L’originalité de Mac Orlan est de combiner, dans ce petit roman, l’idée balzacienne de transmission du contrat avec le sacrifice de Marguerite, nouvelle version du thème de la femme salvatrice qui avait pris entre-temps une importance considérable dans le mythe, notamment depuis le célèbre opéra de Gounod (1859).

58Georges Faust, descendant en ligne directe de Jean Faust, termine ses jours misérablement, à quatre-vingt-deux ans, dans un petit meublé de la place du Tertre à Paris. Voilà néanmoins qu’au cours d’une fin de nuit à Pigalle, il tombe sous le charme d’une rousse pulpeuse, qui répond au nom de Marguerite de la nuit. Et le scénario classique de se reproduire : Léon, trafiquant de cocaïne (alias Lucifer, Léon étant l’anagramme ironique de Noël), lui propose un marché : la jeunesse contre son âme. Plus précisément (les détails auront leur importance) : l’apparence d’un jeune homme de vingt ans garantie soixante ans (MN., 50). Dans l’arrière-salle du bistrot, le vieux Georges Faust signe le marché de son sang comme l’avait fait son illustre aïeul. La reconnaissance de dette porte ces mots : « Je déclare donner à l’ordre du Prince des Ténèbres, dit Léon, mon âme à l’échéance du 25 mai de l’an 2000 ». Pris cependant d’une subite inspiration, Georges fait ajouter cette clause : « J’autorise Monsieur le Professeur Faust à remplacer sa signature par celle d’une autre personne, qui signera cette reconnaissance de dette avec son sang et qui, par cette opération, devra me remettre son âme, le jour de l’échéance, à la place de celui qui signe cet acte le premier. Le dernier signataire de ce papier sera responsable de la dette » (MN., 53-54). Léon n’a pas fait de difficulté pour accepter cette clause qui, en langage juridique, s’analyse comme une novation par changement de débiteur. Pour lui qui fait commerce des âmes au cours du jour, une âme n’en vaut-elle pas une autre ?

59Commence alors pour Georges Faust, rajeuni et favori désormais de Marguerite, une vie de bâton de chaise : entretenu par sa belle et bénéficiant des petits trafics que lui confie Léon, il finit lui aussi par se lasser. Ou plutôt par s’inquiéter : lui qui ne croyait ni à Dieu ni à Diable, prend maintenant conscience de l’immortalité encombrante de son âme – une âme promise à la damnation. Comment sortir du piège ? Déchirer le papier ? Impossible. En contester la validité devant les tribunaux, comme le document d’un maître chanteur ? Impossible encore : il a signé de son sang – élément mystérieux et impondérable qui fait qu’« aucune force humaine ou surhumaine ne pouvait empêcher que le marché fût parfaitement conclu » (MN., 71). Des idées de meurtre lui viennent aussi... mais on ne tue pas le diable. Reste un échappatoire : « trouver une poire » qui accepterait d’endosser le marché.

  • 34 On notera aussi que, bon prince, Léon ne verrait pas d’inconvénient à déchirer le document et à ren (...)

60Fébrilement, Marguerite et Georges relisent le document. Une idée vient à Marguerite : si elle trouvait un vieux, qui, à son tour, refilerait le papier à un autre vieux, et ainsi de suite, Léon devrait indéfiniment attendre son dû. Et Marguerite, bonne fille, de se saisir du document, bien décidée à le fourguer à un amant de passage (MN., 91 et s.). Se pose cependant ici une délicate question d’interprétation : Faust qui a obtenu (verbalement, on l’aura noté – le document signé ne porte qu’une reconnaissance de dette souscrite par Georges Faust) un rajeunissement garanti de soixante ans, s’imagine que chacun des endossataires de la traite pourrait bénéficier d’une pareille faveur, de sorte que le compteur serait ainsi indéfiniment remis à zéro. Mais c’est oublier l’échéance du 25 mai 2000 – délai de rigueur, disent les juristes – qui assortit le pacte et qui est encore rappelée dans la clause additionnelle (« devra me remettre son âme, le jour de l’échéance, à la place de celui qui signa le premier »). Autrement dit : plus le terme convenu approchera, moins les candidats repreneurs s’avéreront intéressés. Le diable ne s’y est du reste pas trompé : « c’est sur l’esprit de sacrifice des hommes et des femmes » qu’il faudra compter (MM, 76)34.

61Marguerite l’apprendra bientôt à ses dépens. Après un an de vaines recherches, elle n’a toujours pas trouvé le « pigeon ». Est-ce l’espoir d’encore en trouver un à l’étranger, ou l’amour désintéressé qui lui a ouvert les yeux – toujours est-il qu’un beau jour elle fait ses valises et disparaît, non sans avoir apposé son nom au bas du parchemin (MN., 100).

  • 35 On comparera le sacrifice de Marguerite chez Mac Orlan et chez Boulgakov (cf. infra) avec l'échec d (...)

62Ainsi s’invente une nouvelle sortie du pacte : la clause de transmissibilité (qui démultiplie le formalisme juridique et renforce la logique du donnant-donnant) articulée à l’esprit de sacrifice (qui est la négation même de ce formalisme et l’ouverture à la logique surabondante du don et du pardon) délivrent Faust de son fatal engagement35. Un Faust bien peu digne d’intérêt au demeurant, qui s’apprête à noyer au bistrot les quelques années de jeunesse qui lui restent.

8. La mort du Docteur Faust de Michel de Ghelderode (1925)36

  • 36 M. de GHELDERODE. La mort du Docteur Faust, dans Théâtre, t. V, Paris. Gallimard, 1988, p. 213 et s (...)
  • 37 Cité par Μ. OTTEN, Faust selon Ghelderode. De la tragédie au music-hall, Letteratura francese conte (...)

63Dans cette « tragédie pour music-hall », le genre parodique et grotesque, déjà repérable chez Mac Orlan, triomphe en une sarabande carnavalesque dont le mythe classique sort éreinté. Ghelderode se situe ici dans le droit-fil des idées du Manifeste futuriste pour le music-hall, que Marivetti avait signé en 1913 : « Le music-hall collabore à la destruction futuriste des chefs-d’œuvre en les plagiant, en les parodiant et en les débitant sans façon ; sans apparat et sans componction, comme un numéro d’attraction quelconque »37. L’auteur précise bien, dans la première didascalie, que « Faust doit apparaître comme un clown auquel on a confié un rôle de tragédien » (MDF., 214).

64Contribue à cette bouffonnerie parodique, outre tout l’arsenal des artifices clinquants et tonitruants du music-hall, le thème de la pièce dans la pièce (qui fait évoluer simultanément un Faust et un Méphisto « historiques » du XVIème siècle, et les mêmes personnages jouant la comédie sur la scène d’un cabaret au XXème siècle) qui conduit inévitablement à des problèmes d’identité dont l’effet comique révèle cependant des abîmes d’interrogation : qu’en est-il de l’âme dans un univers sans transcendance ? Et qu’en est-il de la culpabilité dans le monde moderne où l’opinion publique (très présente dans la pièce par le biais de haut-parleurs, de messages cinématographiques et de communiqués radiodiffusés) joue le rôle d’instance suprême du jugement ?

65Dans le tohu-bohu de ce spectacle clownesque, il est néanmoins possible de suivre le fil rouge du pacte et de ses avatars. Des pactes, faudrait-il dire, puisque, en marge du pacte de comédie qui se joue « sur la scène » selon les modalités classiques, un autre drame se noue « dans la vie » : le vieux Faust historique, vieillard lubrique, a abusé d’une jeune Marguerite dans un hôtel de gare. La jeune fille fait tout un scandale et menace de dénoncer Faust s’il ne l’épouse pas aussitôt. Très embarrassé, le Docteur cherche secours auprès du diable : ne pourrait-il lui donner jeunesse et richesse, de quoi refaire sa vie ? Mais le diable, passablement blasé, se fait tirer l’oreille. Visiblement, il n’y croit plus. Du reste, lui aussi en a assez de son âme éternelle, il la vendrait volontiers au plus offrant (MDF., 254). Et puis, Faust est-il certain d’avoir une âme ? S’il n’en a pas, il n’est pas de pacte qui tienne (MDF., 255). Mais Marguerite s’accroche, hurle au viol, et déjà la foule, menaçante, s’avance et vocifère. Faust ne doit son salut qu’à l’intervention du diable qui, faisant croire à une scène de comédie, renvoie le public au prochain épisode sur la scène du cabaret. Ainsi, la conclusion du vrai pacte reste elle-même douteuse, renvoyée qu’elle est au pacte de comédie, en tout point plus crédible – comme si la seule vérité de l’histoire était précisément celle de la fiction ; la fiction mise en abîme telle qu’indéfiniment rejouée sur la scène du présent.

  • 38 « C’est moi le vrai ! l’ancien » ; « non, je suis Faust aux yeux d’une foule » (MDF., 271), à compa (...)

66Mais les inversions de sens et les échanges de rôle ne font que commencer. C’est que l’histoire, qui prend maintenant les allures d’un vaudeville policier, ne s’arrête pas sur la scène. La foule, qui ne s’est pas calmée, poursuit toujours le violeur, tandis que défile la bande annonce des actualités nous apprenant que le corps de Marguerite (la « vraie ») a été retrouvé sans vie, affreusement mutilé (elle s’est jetée sous un tramway). L’acteur Faust et l’actrice Marguerite cherchent refuge dans la maison du vrai Faust du XVIe siècle, au grand étonnement de Cretinus, le disciple – seul acteur de la pièce à être vraiment resté au XVIe siècle. Mais voici que les rejoignent le « vrai » Faust, accompagné du « vrai » diable, poursuivis par la foule hurlante. La confusion est complète, les deux Faust revendiquant chacun tantôt le statut de réalité, tantôt celui d’acteur38 – de sorte que les positions de culpabilité n’arrêtent pas de s’échanger – le tout sur fond carnavalesque de vocifération populaire. Finalement, l’acteur Faust craque le premier : convaincu d’avoir tué Marguerite, il se précipite au devant de la foule, comme pour être lynché. Le Faust historique reste alors en présence du diable, pendant que la foule hurle à la mort : « existe-t-il, n’existe-t-il pas ? », se demande-t-il. Est-il vivant ou mort ? comédien ou docteur ? – et, au moment où il se tire une balle dans la tête, cette question abyssale, à laquelle il se gardera bien de répondre : « ai-je oui ou non une âme ? » (MDF., 283).

67On n’épiloguera donc pas sur l'irréalité du pacte (et de la damnation éternelle qui en est l’enjeu), dès lors que son objet (l’âme) et ses signataires (Faust et le diable) sont à ce point évanescents. Il ne reste pas grand-chose du mythe historique une fois passé à la moulinette du music-hall. Pas grand-chose, si ce n’est la présence de ce terrible pouvoir dont Ghelderode a bien noté la progression sur la scène de l’histoire la puissance de la foule anonyme dûment conditionnée par les haut-parleurs et la radio. Une radio qu’un propagandiste de génie, un certain Joseph Goebbels, allait bientôt utiliser à d’autres fins diaboliques. On ne se détache pas de l’idée que le vide formé par l’effondrement de tous les grands récits (la Bible, l’Histoire, la Nature, le Mythe...), dont Ghelderode est le témoin, est comblé ici par ce discours anonyme, aveugle et tout-puissant. C’est elle, la foule, qui consacre et condamne ; c’est elle l’instance du jugement dernier : c’est devant elle que se règlent les comptes : Vox populi, vox dei !

9. Faust, une légende populaire allemande. Film de Fr. W. Murnau (1926)39

  • 39 Ce film a été projeté pour la première lois à Berlin en 1926. On trouvera le texte complet du scéna (...)

68Le film de Murnau, projeté en 1926, renoue avec le classicisme de la tradition goethéenne. Point ici d’intention parodique. Peut-être parce qu’il s’agit d’une première cinématographique, les somptueuses images de Murnau sont, au contraire, mises au service d’un propos édifiant – non pas tant cependant la menace de l’enfer que la célébration de la puissance de l’amour.

69Comme chez Goethe, le film s’ouvre par un défi céleste entre Méphisto (« voici ce que je parie : j’arracherai à Dieu l’âme de Faust ! ») et l’Archange (« si tu peux, en Faust, détruire la part divine, la Terre t’appartiendra » (FLPA., 10)). Renouant aussi avec les nobles motivations de la tradition, c’est pour sauver ses concitoyens de la peste, répandue par le diable dans la contrée, que Faust entame le rites de la conjuration. Le Malin, bien entendu, s’empresse de proposer le pacte à sa signature. Notons cette originalité du scénario : Faust imagine d’y introduire une clause d’essai : vingt-quatre heures, juste assez pour expérimenter ses pouvoirs et enrayer la progression de la maladie. Rusé, Méphisto accepte cette nouvelle exigence : « quand le verre du sablier sera rempli, il te sera libre de reprendre ta parole » (FLPA., 16).

70Les miracles ne se font pas attendre : armé de sa science surnaturelle, le Docteur guérit aussitôt les pestiférés. Mais mal lui en prend car, après un instant de ferveur, la foule le suspecte d’entretenir commerce avec le Malin, et manque de le lapider. Faust, désespéré, pense alors au suicide, mais, habilement, Méphisto parvient à le rendre amoureux. Assez pour que, peu de temps avant l’écoulement du délai de la clause d’essai, Faust réclame le rajeunissement qui lui garantira le cœur de la belle. Et Méphisto d’acquiescer aussitôt, moyennant, bien entendu, confirmation du pacte, cette fois à titre d’engagement définitif et irrémédiable.

71Suivent alors les épisodes classiques, fort proches du canevas goethéen, y compris la liaison avec Marguerite. Les choses cependant prennent une autre tournure au moment où Marguerite monte sur le bûcher que ses crimes lui ont valu. Mû par un amour sincère, le Docteur Faust se précipite dans ses bras au milieu des flammes pour partager son sort. Et déjà le diable s’avance, réclamant son dû : « mon pacte vaut toujours », s’écrie-t-il. Mais l’Archange s’interpose, superbe : « Un mot réduit ton pacte à néant ». « Quel est ce mot ? », demande Méphisto abasourdi : « Le mot qui retentit joyeux à travers la création, le mot qui apaise toute douleur et tout souci, le mot qui absout toue faute, le mot éternel... Amour » (FLPA., 41).

72Renouant ainsi avec le langage de l’allégorie populaire, le cinéma retrouve aussi la voie du dépassement de la logique contractuelle : ici encore, c’est de la force de l’amour que vient le salut. Un amour dont la gratuité désintéressée dissout les calculs les mieux assurés. Un amour qui ici n’est pas seulement celui, traditionnel, de Marguerite, mais du Docteur Faust lui-même, qui n’a pas hésité à partager son sort.

10. Le Maître et Marguerite de M. Boulgakov (1937)40

  • 40 M. BOULGAKOV, Le Maître et Marguerite (texte établi d'après Le Maître et Marguerite de M. Boulgakov (...)

73Pensait-on à Faust dans l’Union soviétique de Staline ? Il faut croire que oui, puisque M. Boulgakov lui consacre un de ses chefs-d’œuvre. Fallait-il cependant que ce régime fut dépravé et absurde pour que le diable auquel pensait Boulgakov fut un libérateur, et que le souverain bien qu’il apportait était non pas richesse, pouvoir ou savoir mais, tout simplement... l’oubli. Ce Faust sera donc celui de tous les retournements, à l’image de la société tourneboulée, sens dessus dessous dans laquelle il s’inscrit.

  • 41 Fr. FLAMANT. Un grand roman faustien. Le Maître et Marguerite de Boulgakov, Europe, op. cit., p. 10 (...)

74L’intrigue est particulièrement complexe, qui se déroule simultanément à Moscou durant les années trente et à Jérusalem, au début de notre ère. Le point commun qui relie les deux scènes est le remords qui tenaille pareillement Ponce Pilate, et le « Maître », vieil écrivain soviétique en disgrâce, enfermé avec son manuscrit (l’histoire de Pilate, précisément), dans un hôpital psychiatrique. L’un et l’autre se reprochent d’avoir assisté sans réagir au massacre d’un juif innocent. Les biographes de Boulgakov laissent par ailleurs entendre, au vu de la récurrence de ce thème dans son œuvre, que l’auteur lui-même aurait eu quelque chose de comparable à se reprocher. A quoi s’ajoute le soupçon de quelque pacte inavoué qui aurait permis à un écrivain en vue comme Boulgakov de survivre si longtemps à l’abri des Goulags à l'époque de Staline (Boulgakov meurt en 1940)41.

75Dans ce contexte, ce n’est pas le Maître, réduit au statut de loque humaine dans sa camisole de force, mais Marguerite, sa compagne, qui prend l’initiative du pacte. Par amour, elle serait prête, dit-elle, « à donner son âme en gage au diable pour savoir si l’homme que j’aime est mort ou vivant » (MM., 61). Woland, l’homme aux mystérieux pouvoirs, pourrait-il lui venir en aide ?

76Ce Woland fait en effet beaucoup de bruit à Moscou. Arrivé récemment d’on ne sait où – et déjà tenu en suspicion comme un espion étranger – il a tôt fait, par ses sarcasmes et ses tours de magie, de tourner en ridicule les petits chefs du régime. Aucune turpitude, aucune bassesse n’échappe à sa vigilance satirique et impitoyable. Agissant comme un accusateur public, ce diable – car c’en est un, assurément, la version moscovite du Malin – dit le vrai à propos de ce royaume du mal. Ce n’est pas lui, pour une fois, le corrupteur, mais les fonctionnaires véreux et autres écrivains asservis dont il met à jour les tristes manigances.

77Woland ne se fait donc pas prier : ne va-t-il pas ainsi rendre justice à un artiste injustement traité ? Si Marguerite accepte de se métamorphoser en sorcière et de se rendre au bal qu’il organise, il lui accordera ce qu’elle demande : des nouvelles de son cher disparu, et même, en prime, une rencontre avec lui.

78Mais ce « bon diable » fera bien plus encore : à la demande de Levi (l’envoyé de Jésus), Woland accepte d’accorder le repos au Maître, le délivrant du remords qui le ronge (MM., 86), et associant Marguerite à ce bénéfique oubli. Un filtre magique leur ôte la vie puis les fait accéder à une vie seconde dans les limbes – une existence purifiée par le feu, libérée du souci par l’oubli souverain.

79A la lecture de la pièce de Boulgakov, on se prend à songer à ce cri de Baudelaire : « O Satan, prends pitié de ma longue misère ». Le Maître ne lui fait-il pas écho lorsqu’il déclare à Marguerite : « Quand les gens comme toi et moi sont dépouillés de tout, quand on leur a tout pris, ils cherchent leur salut auprès des forces de l’au-delà ! » (MM., 88). Quand le non-sens et la terreur font office de raison d’Etat, un fort besoin de transcendance s’exprime en effet. Et dans ce registre, Dieu et diable ont partie liée. Car le diable n’est pas l’Antéchrist, mais, à sa manière, un acolyte – sinon un disciple, du moins un complice. Woland, on l’a vu, n’a rien à refuser à Jésus (qui cautionne ainsi le pacte de sa haute sollicitude) ; et la réfutation que ce diable offre à l’écrivain soviétique matérialiste, soutenant l’inexistence de Dieu, vaut son pesant d’humour... et de pertinence théologique !

80Plusieurs retournements décisifs se déduisent donc de ce Faust fascinant : un diable plus libérateur que corrupteur, un pacte d’amour et non de damnation ; un engagement pris par Marguerite elle-même, le principe actif de l’intrigue, dès lors que le Maître est réduit au silence et à l'impuissance. Et puis enfin l’oubli, souverain bien. Dans une société dont la mémoire a été faussée par le mensonge et trafiquée par la lâcheté, où donc trouver le salut sinon dans l’oubli ? Ironie d’un régime qui promettait le paradis sur terre et qui ne récoltait que l’enfer. Ironie d’une idéologie qui prétendait projeter l’humanité dans des lendemains radieux et qui ne suscitait que l’humble désir d’oublier. Fallait-il que les humains fussent soumis à d’indicibles souffrances pour que l’élan suprême de leur liberté, dont le mythe de Faust reste l’archétype, se contentât d’une si modeste ambition.

11. Mon Faust de Paul Valéry (1946)42

  • 42 P. VALERY, Mon Faust, Paris, Gallimard, 1990. Deux pièces inachevées sont regroupées sous ce titre  (...)

81Comment être Faust dans une ère post-diabolique ? Quand on a lu tous les livres, qu’on est un livre soi-même, un mythe survivant, et que le diable ne fait plus peur, peut-être aspire-t-on à se libérer de tout ce poids, parvenir au point zéro de la non-affectation et de la non-affection, planer comme un pur esprit parfaitement transparent à lui-même... entrer enfin dans cette éternité où l’on pourrait reposer, seul et serein, en son identité close. Tel est sans doute le rêve du Faust de Valéry.

82Au lever du rideau, Faust dicte un livre – le dernier qu’il écrira et qui devrait le libérer de tous les autres – à sa jeune secrétaire, Lust, « la demoiselle de cristal ». Faust lui donne ce surnom pour exprimer ce qu’il attend d’elle : une présence diaphane et transparente auprès de lui, une main qui note et une voix qui relit. Et quand arrive Méphisto, à la scène suivante, ce Faust supérieur, qui a tout vécu et tout compris, a aussi prévu un rôle pour lui. Bouleversant la distribution classique, c’est lui, Faust, qui joue les tentateurs ; il a un nouvel emploi à proposer au démon : prendre sa place à lui, le Docteur, qui lui-même rentrerait dans son jeu diabolique (« Nous ferions échange de nos pouvoirs », MF., 34). Que gagneraient-ils chacun à ce jeu ? Pour Faust, un scénario inédit et des répliques originales pour le livre qu’il a en chantier. Pour lui, Méphisto, un passage bénéfique par l’humaine condition. C’est que les diables sont devenus démodés et obsolètes. Sous peine d’être rapidement déclassé, Méphisto aurait grand intérêt à prendre des leçons chez le hommes, en passe de devenir pires que lui. N’ont-ils pas découvert le chaos au principe de la matière ? Ne sont-ils pas à deux doigts de percer les secrets de la génétique ? (MF., 41-42). Et puis ce sont les valeurs qui faisaient le cadre même de l’action diabolique qui sont en voie de disparition : l’âme, la vie, la mort, la vie éternelle... toutes disqualifiées par la loi anonyme des statistiques de ce siècle de masse qui aura vu le déclin de l’individu lui-même (MF., 43).

  • 43 Peut-être alors doit-on penser que l’idée du pacte inversé était aussi quoi qu’en pense Faust, une (...)

83Ebranlé, Méphisto semble céder et l’accord est conclu. Incorrigible traditionaliste, il s’apprête à prélever une goutte de sang de son bras velu, mais Faust l’arrête : plus besoin de ces rites désuets. Aujourd’hui, dans le monde moderne, les prises de sang ne sont plus que des actes médicaux (MF., 47). On ne peut pas dire cependant que, dans la suite, ce pacte inversé reçoive vraiment exécution : le diable ne cessera pas d’agir et de penser comme un diable (c’est-à-dire, pour Valéry, de façon mécanique et monotone, programmé qu’il est exclusivement pour faire le mal à l’aide de vieilles recettes). Quant à Faust, loin d’endosser l’esprit simple (même si impur, tourné vers le mal) du Malin, Archange déchu, le voilà embarqué dans une tout autre histoire dont il n’avait assurément pas anticipé le scénario43.

84C’est que, dans l’harmonie du soir qui gagne le jardin de Faust, tout embaumé de fleurs, une étrange langueur le gagne. Voilà qu’enfin il s’avise de la présence charnelle de Lust. N’a-t-elle pas mis à son corsage la rose que, distraitement, il avait cueillie ? N’a-t-elle pas posé sa main sur son épaule au moment où il semblait s’assoupir ? Et que signifie maintenant le tutoiement dont il la gratifie ? Quelque chose passe, d’ineffable, entre le savant solipsiste et la secrétaire cristalline. Quelque chose d’imprévu « qui est né de vous et de moi, et non de vous ou de moi » (MF., 75). De vous et de moi : Faust découvrirait-il l’altérité ? Un coin – le parfum d'une rose, le sourire d’une femme – s’est-il glissé dans la forteresse de son moi autarcique ? Le doute est permis qui se répand comme un effluve subtil dans la conscience du Docteur (il s’était bien juré pourtant, avec Méphisto, de ne plus « effeuiller la Marguerite » et de ne pas rejouer la scène connue (MF., 29)), mais précisément, s’agit-il aujourd’hui de maîtrise et de possession comme hier, ou de tout autre chose ?

  • 44 Ces passages sont cités par F. MIES, Faust ou l'Autre en question, op. cit., p. 341 et 345. Ces fra (...)

85La question restera en suspens car l’acte troisième, le dernier dont nous disposons de la pièce inachevée, ne mettra plus Lust et Faust en présence ; quant aux fragments du quatrième, s’ils poussent encore plus loin l’ouverture de Faust à l’altérité (« Tu m’enseignes la seule chose que ni le savoir, ni le crime, ni la magie ne m’ont apprise [...] viens sur mon cœur, ce cœur glacé », ou encore : « ce qu’il y a de plus précieux dans la vie [...] c’est précisément ce qui se trouve dans l’échange inouï, muet – de ce que je ne sais pas en moi, ni de moi contre ce que tu ne sais pas en toi ni de toi »44), ils ne permettent pas de conclure que Valéry ait voulu faire plus qu’évoquer cette possibilité.

  • 45 Cf. le commentaire de F. MIES, Faust ou l'autre en question, op. cit., p. 319 et s
  • 46 C’est du reste ce qu’il fera dans l'autre pièce fragmentaire, le Solitaire, public sous le titre «  (...)

86Le troisième acte n’est cependant pas sans intérêt, notamment pour la problématique du Pacte. On y assiste en effet à une vaine tentative de séduction par Méphisto d’un disciple de Faust venu lui rendre visite. Promesse d’argent, de savoir, de puissance, rien n’y fait ; les artifices d’antan ne font plus recette. Cruel, le disciple se raille : c’est que depuis toujours les démons ont été bernés : « il était si simple, si clair, si facile de vendre son âme à terme, et de la racheter, au plus bas, à la liquidation des corps » (MF., 123). Comme l’avait dit Faust lui-même, s’il ne change pas de méthode, le Malin ne laissera bientôt plus de souvenir qu’« au théâtre Guignol, sous le bâton » (MF., 46). La seule chose que réussira en définitive Méphisto, c’est à rendre le disciple amoureux de Lust. Mais celle-ci se détourne, toute à sa tendresse pour Faust. Elle trouve d’ailleurs, pour l’expliquer à Méphisto qui n’y comprend goutte, une formule d’une belle justesse : « La tendresse [...], tout le don de faiblesse » (MF., 10). Elle a deviné en effet la seule faille de la cuirasse faustienne : non pas la surenchère de puissance dans laquelle il s’épuise depuis des siècles ; non pas le rapport de force, qui est le terrain de Méphisto, mais, tout au contraire, l’aveu de faiblesse – et le don de cette faiblesse. Avec l'assurance que si celle-ci pouvait s’échanger contre l’offre d’une faiblesse réciproque, quelque chose comme un amour partagé en naîtrait, une alliance en quelque sorte – l’antidote du pacte diabolique45. Une fois encore, la sortie par le haut. Mais c’est là sans doute une autre histoire que Valéry n’aura qu’effleurée, laissant le spéculateur au jeu épuisant de l’expérimentation virtuelle de tous les possibles46.

12. Le Docteur Faustus de Th. Mann (1947)47

  • 47 Th. MANN, Le Docteur Faustus. La vie du compositeur allemand Adrian Leverkühn racontée par un ami, (...)

87N’était-ce pas parler trop vite que de qualifier l’époque contemporaine de post-diabolique ? Thomas Mann en était convaincu : témoin en exil d’une Allemagne qui, cédant à ses rêves d’hégémonie, avait pactisé avec le mal, il symbolisera, dans le Docteur Faustus, son destin tragique en la personne d’un compositeur qui achète son génie au prix de sa folie. Renouant avec le Faust primitif du Volksbuch, Mann campe le personnage d’Adrian Leverkühn, compositeur aux ambitions immenses, auteur d’une musique dodécaphonique absolument originale, et prêt à tous les renoncements pour atteindre aux sommets du génie. Entre l’Allemagne, prise de folie, qui se précipite vers son Apocalypse, et l’artiste dont les transes enivrées le coupent progressivement des humains, le parallèle est mené par le narrateur, Sérénus Zeitblom, témoin impuissant de ce double naufrage.

  • 48 J.-P. BOURS, La plus belle histoire du monde, VIII, Journal des Procès, no 198, 28 juin 1991, p. 20 (...)
  • 49 Ibidem.
  • 50 A. DABEZIES, Visages de Faust au XXe siècle, Paris, P.U.F., 1967, p. 362.

88Reposant en cela la question de la prédestination (accentuée par l’insistance mise dans le roman sur le thème de l’hérédité génétique), c’est très tôt, et pour tout dire imperceptiblement, qu’Adrian s’est engagé dans la voie du pacte. Lors de sa confession finale, il dira : « dès ma vingt-et-unième année suis marié avec Satan, pour acquérir la gloire en ce monde » (DoFa., 650). Même ses études de théologie étaient déjà une manière de se diriger vers lui (DoFa., 651). Le moment décisif sera cependant la nuit d’amour avec Esmeralda, une prostituée qui avait fasciné Adrian. Dans les bras de la belle, Adrian touche aux fulgurances de la volupté... et contracte une syphilis qui ne le quittera plus. Esmeralda l’avait prévenu néanmoins, mais le compositeur, en rupture de ban, assume la provocation de ce risque. Signant de son sperme48 ce premier contrat diabolique, il contractait en même temps la fièvre vénérienne qui allait assurer à la fois son génie et sa damnation. On sait en effet que la méningite syphilitique surexcite le cerveau avant de le détruire totalement : Schubert, Maupassant et Nietzsche, parmi d’autres, bénéficieront de ce cadeau empoisonné du « tréponème pâle » – semblable à Méphistophélès, cet agent pathogène de la syphilis réussit à faire le bien en infusant le mal49. Cette syphilis est une trouvaille dramatique de première importance : outre qu’elle associe progression du mal et accès au génie musical (« le virus opère comme une ivresse », anticipait Th. Mann dès 1901)50, elle rend parfaitement crédible le délai de grâce limité concédé à Adrian (les vingt-quatre ans dont il sera question plus tard) : la damnation est écrite dès la première heure, et celle-ci pourtant mettra des années à se consommer.

  • 51 Lettre de Th. Mann datée du 27 septembre 1945, citée par A. Dabezies. ID., p. 379.

89Ce n’est que quatre ans plus tard, à un moment où Adrian sera déjà bien avancé dans sa carrière musicale, alternant les périodes de transe inspirée et les épisodes de crise profonde, qu’aura lieu la confrontation décisive avec le diable. Située au chapitre XXV de l’ouvrage, cette scène décisive s’étend sur non moins de quarante pages ; Mann, du reste, a noté lui-même que « le Pacte avec le diable était le sujet général du livre »51.

90Le rôle du diable n’est pas ici de séduction (Esmeralda s’en est chargée), mais de ratification : « Je suis venu à toi pour exiger ratification expresse entre quatre yeux et un pacte ferme au sujet des prestations et du paiement. Voilà déjà plus de quatre ans que nous nous taisons et, pendant ce temps, tout est déjà en voie d’accomplissement de la façon la plus raffinée » (DoFa., 314). Conscient de ce qu’une course contre la montre est engagée, Adrian fait rouler la conversation sur le sujet du temps : le diable ne lui baillerait-il que du temps ? Certes, répondra-t-il, mais il s’agit d’un « temps de grandeur et d’un temps de folie, d’un temps absolument diabolique où tout se meut en hauteur et sur-hauteur » (DoFa., 312). Loin de la tiédeur des existences moyennes, c'est entre la froideur de l’abattement et la chaleur de l’inspiration enivrée qu’Adrian a choisi d’inscrire ses pas. A lui alors la promesse de l’illumination démoniaque, l’enthousiasme antique des transes inspirées, la voie royale d’un art inouï, hors de tous les sentiers battus. Quand toutes les formes musicales ont été explorées, « l’art est désormais devenu impraticable sans l’aide de Satan » (DoFa., 652). Plus moyen d’accéder au génie universel par des moyens réguliers : « l’artiste est devenu le frère du criminel et du dément » (DoFa.. 321). Adrian ne le sait que trop bien, lui qui, depuis des années déjà, a renié toutes les formes classiques de la musique et fraie toujours plus loin son chemin solitaire sur la voie de la musique dodécaphonique, aussi abstraite que son cœur est desséché.

91Aussi bien le pacte sera-t-il conclu en bonne et due forme, y compris la clause de non-amour qui figurait dans le parchemin traditionnel. Sur ce point, Adrian discute un moment, mais Satan se montre inflexible l’enfer ne partage pas (DoFa., 337). Le destin du compositeur sera donc radicalement solitaire, comme il s’en apercevra bien assez tôt (tous ceux qu’il tentera d’aimer disparaîtront ou mourront, y compris le plus aimé de tous, le neveu Echo). Le pacte diabolique se double encore, chez Th. Mann, d’un intéressant défi lancé à Dieu lui-même par Adrian. Celui-ci, en bon spécialiste de théologie, sait bien que la faute irrémissible de Caïn était de croire son péché trop grand pour trouver grâce auprès de la miséricorde divine. Mais, sachant cela de savoir réflexif, n’y a-t-il pas matière à provoquer Dieu lui-même mettre sa bonté infinie au défi, en quelque sorte, en doutant absolument de son salut pour forcer le Miséricordieux, attiré par la grandeur même de la faute, à pousser toujours plus loin les bornes de son pardon ? Tel est le calcul d’Adrian, la provocation jetée à la face du ciel (DoFa., 335). Bien plus tard, il comprendra que l’arrogance même de ce calcul rendait impossible l’expérience de la divine sollicitude ; une fois de plus, ses spéculations – un « infâme pari avec la Bonté suprême » – auront barré la route à son salut (DoFa., 657).

92Reste alors à Adrian à jouer la partition dont le livret venait d’être écrit. Ce seront des années d’exaltation et d’abattement, de solitude et de génie, au cours desquelles s’élabore une œuvre aux accents de plus en plus diaboliques, à mesure même de la progression de la fièvre vénérienne qui le dévore à petit feu, comme une anticipation de l’enfer. La dernière œuvre d’Adrian est précisément une mise en musique du Volksbuch historique ; les douze syllabes de la phrase de conclusion : « je meurs à la fois en bon et en mauvais chrétien » servent de base aux variations de la musique dodécaphonique – son œuvre la plus rigoureuse assurément, où « le calcul est poussé à l’extrême » (DoFa., 638). Mais voilà qu’après une ultime confession et une tentative manquée de suicide, Adrian sombre définitivement dans la folie. Les ailes d’Icare ont fondu et seule demeure la confusion de la démence.

93Faudra-t-il en conclure que le Faust de Thomas Mann, plus encore que celui de ses prédécesseurs, est un être prédestiné ? Devait-il nécessairement pactiser avec le mal ? L’ayant fait, lui était-il impossible de se défaire de ses maléfiques obligations ? Bon nombre de notations inclinent à pencher pour l’affirmative. Faisant le bilan de sa vie, dans un ultime moment de lucidité, Adrian ne déclare-t-il pas : « Longtemps avant d’avoir échangé des caresses avec le papillon venimeux [allusion à Esmeralda], mon âme cheminait vers Satan dans son arrogance et sa fierté ; et mon destin voulait que je tendisse vers lui depuis ma jeunesse ; vous devez le savoir, l’homme est créé et prédestiné pour le bienheureux salut ou pour les enfers ; et moi je suis né pour la géhenne » (DoFa., 652, nous soulignons). Du reste, le diable l’avait déjà noté, lors de la scène du pacte : « un refroidissement général de ta vie et de tes rapports avec les hommes est inhérent à la nature des choses, ou plutôt il est déjà dans ta nature, nous ne t’imposons rien de neuf, miséricorde ! » (DoFa., 337, nous soulignons)

  • 52 Sur ce thème, cf. P. RICŒUR, Finitude et culpabilité, t. II, La symbolique du mal. Paris, Aubier, 1 (...)

94Participe aussi du thème de la prédestination, le mal prenant la figure du malheur, et plus encore celui de la souillure : cette fièvre vénérienne qui ronge les sangs d’Adrian, contractée lors de l’apothéose de l’embrasement des sens, n’est-elle pas comme le signe de l'archaïque loi de nécessité, cette loi d’avant la faute, ce châtiment terrible d’au-delà le bien et le mal – plongeant l’homme dans une terreur sacrée qui n’a plus rien à voir avec la culpabilité et la responsabilité52 ?

  • 53 F. MIES, Faust ou la question de l'Autre, op. cit., p. 391.

95Et pourtant, l’histoire de Faust et d’Adrian perdrait tout intérêt et toute modernité si elle devait se ramener à l’accomplissement mécanique d’une fatalité extérieure à laquelle la conscience n’aurait nullement partie. Il faut reconnaître au contraire qu’à chaque croisement de son histoire, Adrian a eu le choix, et ce ne sont pas les avertissements qui lui ont manqué. Esmeralda l’avait prévenu de son mal, et Satan ne lui cacha rien des affres de l’enfer : dans les deux cas, il y a bien un pacte qui, comme le note F. Mies, requiert la liberté, même s’il conduit à sa négation53. Sans doute les choix d’Adrian étaient-ils limités ; du moins a-t-il pu chaque fois acquiescer aux options qui s’ouvraient devant lui. Du reste, lui-même ne fera jamais mystère de sa culpabilité.

  • 54 Th. MANN, La mission de la musique, trad. par L. Servicen, dans Thomas Mann. Cahier dirigé par Fr. (...)

96Par le pacte, Adrian a acquiescé à quelque chose comme la démission de la raison, ouvrant ainsi la porte aux forces dionysiaques de la transe sacrée. C’est cela, exactement, qu’offrait le diable : « Nous procurons l’expérience non plus du classique, mon cher, mais de l’archaïque, du primitif, de ce qui depuis longtemps n'a plus été éprouvé » (DoFa., 321). Cette plongée dans la déraison primitive, ce n’est hélas pas seulement celle d’Adrian Leverkühn, mais celle de l’Allemagne toute entière en ces funestes années de feu et de sang. Lucide, Thomas Mann en avait fait précocement l’analyse : « En une sorte de désespoir effréné, au cours de ces dernières décennies, l’humanité occidentale – à commencer par l’esprit allemand – déçue par la raison, en laquelle elle avait placé une confiance trop exagérée, a voué aux forces souterraines, à l’irrationnel, au démoniaque, un culte outrancier et exclusif. Dans l’antiraison elle a vu la vie, elle a cru défendre celle-ci contre l’esprit ; ce faisant, elle a perdu la notion d’humanité »54.

  • 55 En ce sens, cf. Fr. MIES. Avertissement à l’Europe. Les Faust de Klaus et Thomas Mann, Europe, op. (...)

97Tout comme Adrian a voulu à tout prix « percer » en musique, de même l’Allemagne s’imagine un destin qui la force à chercher sa survie dans la percée militaire qui lui garantira l’hégémonie mondiale (DoFa., 402 : « la guerre donc, et puisqu’elle était fatale, la guerre contre tous, pour convaincre et gagner la terre entière, tel était l’arrêt du destin »)55. Ce faisant, elle semait le malheur autour d’elle et s’enfonçait elle-même dans l’Apocalypse (une des dernières œuvres d’Adrian s’intitule précisément Apocalipsis cum figuris) : « aujourd’hui les démons l’étreignent » est-il écrit au dernier paragraphe (DoFa., 666).

  • 56 Th. MANN, Lettre au doyen de la Faculté de philosophie de Bonn (nouvel an 1936-37), dans Avertissem (...)

98Mais quel pacte au juste avait signé l’Allemagne ? Peut-être le plus terrifiant, parce que le plus banalement proche, était-il ce pacte tacite, cette loi du silence que, par lâcheté et intérêt, tant et tant de responsables avaient respecté face à la montée des forces du mal. Consentir à l’inacceptable, acquiescer à l’inhumain, n’est-ce pas se rendre complice des forces malfaisantes, comme Th. Mann le reprochera aux universités allemandes56. Sous la figure de Faust, le mal radical rejoindrait-il cette fois la lâcheté quotidienne ?

II. Approche transversale : huit questions au pacte

99Après avoir parcouru, de façon analytique et pour ainsi dire « verticalement », douze versions du mythe faustien, nous sommes maintenant en mesure de croiser « horizontalement » ces premières analyses, en nous livrant à une étude transversale des principaux paramètres du pacte. Huit questions nous retiendront. Les six premières sont relatives aux coordonnées juridiques de la convention (1. Partenaires, contenu et qualification ; 2. Cause juridique ; 3. Validité et interprétation ; 4. Exécution ; 5. Dénouement ; 6. En contrepoint, d’autres contrats...). La septième question met en rapport les différentes versions du pacte avec l’institution fondatrice de leurs époques respectives. Enfin, la huitième question, plus philosophique, interrogera le pacte sous l’angle des avatars de la liberté qu’il exprime : prédestination, aliénation, et parfois libération.

1. Partenaires, contenu et qualification du pacte

100En ce qui concerne les partenaires du pacte, le « modèle standard » est évidemment celui d’une convention passée entre Faust (ou ses doubles, tel Adrian Leverkühn) et Méphisto. A partir de cette figure de départ s’observent cependant bien des variations. On a noté par exemple, dans le Volksbuch, les problèmes juridiques de représentation qui se posaient : Méphostophilès ne peut s’engager sans l’accord formel de son mandant, Lucifer. On apprend, à cette occasion, que les diables sont légion et qu’une stricte hiérarchie est établie entre eux. Dans le Docteur Faustus de Th. Mann, c’est Esmeralda, la prostituée, qui joue le rôle de tentatrice : l’amour tarifé que lui propose Adrian vaudra comme premier pacte. Chez Balzac, le pacte, qui a pris la forme d’un effet de commerce, se transmet de main en main sans que le diable, tireur initial, apparaisse expressément. Chez Mac Orlan, le pacte est passé entre Georges Faust et Léon (le diable), mais Marguerite le contresigne finalement, assumant ainsi la dette fatale. Le rôle de Marguerite est plus net encore chez Boulgakov : c’est elle qui signe le pacte qui la changera en sorcière, et ce afin de rejoindre celui qu’elle aime.

101Généralement, c’est Faust qui prend l’initiative du contrat : c’est lui qui, par ses pratiques conjuratoires, fait apparaître le démon qui, du reste, ne se fait pas prier. Mais, dans le modèle standard, le démon reste le tentateur ; c’est lui qui propose à Faust les termes du marché. Dans le Faust de Valery, en revanche, les choses s’inversent : c’est le Docteur le tentateur, et le diable qui se laisse séduire. Déjà le diable de Ghelderode avait, en passant, exprimé le souci de se débarrasser de son âme éternelle de déchu, sachant bien cependant qu’il ne trouverait guère d’amateur.

102En ce qui concerne le contenu et la qualification du pacte, le modèle standard se présente comme une vente (l’âme de Faust contre divers avantages : le savoir, la vérité, le pouvoir, le génie créateur, l’inspiration poétique, les richesses, le cœur de Marguerite, l’oubli...) assortie d’une clause temporelle : il est entendu que le prix (l’âme) ne sera exigible qu’après un certain délai : généralement, un terme de vingt-quatre années (soixante chez Mac Orlan). Le temps, dans tous les cas, est un enjeu décisif, souvent évoqué par le sablier ou la ronde des aiguilles de la montre. « Echangeons éternités contre instants », dit le Faust de Grabbe. Ce modèle standard s’accompagne parfois de clauses originales : la clause d’essai de vingt-quatre heures dans le film de Murnau, la clause de transmissibilité (novation par changement de débiteur) chez Mac Orlan. Parfois même, comme chez Balzac, la vente initiale se dématérialise sous la forme d’une lettre de change qui circule de main en main, l’important étant que le créancier soit honoré à l’échéance, par le porteur du titre, dernier endossataire, quel qu’il soit. Plus poétique, le diable de Lenau qualifie le pacte de « contrat de mariage avec ta douce bien-aimée, la vérité ».

103C’est dans le Volksbuch et chez Marlowe (ainsi que des siècles plus tard chez Th. Mann, le plus fidèle à l’inspiration originelle) qu’on trouve la formule la plus complète du pacte, à comprendre comme un engagement de soumission mutuelle (et, en ce, un travestissement des pactes d’allégeance féodaux et un rejet de l’Alliance biblique). La clause de reniement des humains aussi bien que des légions célestes (clause de non-amour chez Mann) est une des plus typiques. En revanche, l’allusion au rajeunissement, qui prendra tant d'importance dans la suite (chez Mac Orlan, notamment), n’y figure pas expressément. Chez Goethe, on y a insisté, le pacte est secondaire par rapport au défi mutuel que s’adressent Faust et Méphisto : le premier jure que rien ni personne n’entravera sa marche en avant, la quête d’absolu qui le définit ; le second est bien résolu à lui faire mordre la poussière. Ce double défi prend alors la forme d’un pari dont le prix, conditionnel, est l’âme de Faust. Celui-ci ne paiera que si, enfin, il se déclare satisfait, comblé par les présents – le présent – du Malin. Aucun terme temporel n’est prévu pour cette compétition, virtuellement infinie, qui symbolise celle du combat de l’homme historique – un homme qui crée le mouvement en marchant. Quant à Adrian Leverkühn, c’est à Dieu lui-même qu’il adresse un défi : en tablant sur l’énormité de sa faute, il semble mettre la haute miséricorde divine en demeure d’être à sa hauteur, tout en compromettant son action, par l’effet même de cette spéculation.

2. Cause juridique du pacte

104A mi-chemin entre la contrepartie objective de l’engagement et sa motivation subjective, la cause du contrat, entendue au sens juridique, (la considération du droit de common law), est ce « en considération de quoi » on contracte : l’avantage recherché, l’intérêt poursuivi, ce qui donne sens et utilité au contrat.

105Le personnage de Faust concentre à cet égard toute la gamme des finalités humaines, des plus nobles aux moins avouables. Mobiles élevés chez les Faust romantiques : être l’homme d’action « qui toujours lutte », chez Goethe ; chercher le ciel, dût-on passer par l’enfer, chez Grabbe ; atteindre la vérité, le cas échéant par la transgression, chez Lenau. Aspirations artistiques chez Valery (échanger ses pouvoirs avec le diable pour enfin écrire le grand livre libérateur) et chez Th. Mann (atteindre aux sommets de la créativité musicale). Motivations philanthropiques ou amoureuses également : le Faust de Murnau pactise en vue de disposer des pouvoirs magiques qui lui permettront de guérir ses concitoyens de la peste ; la Marguerite de Boulgakov consent à devenir sorcière pour voler au secours de son amant, le Maître, enfermé dans un hôpital psychiatrique ; c’est par amour aussi que la Marguerite de Mac Orlan contresigne le pacte, attirant ainsi la damnation sur sa tête, A partir du XIXème siècle, on voit aussi se multiplier les finalités moins avouables c'est pour s’assurer l’impunité du vol qu’il a commis que le Castanier de Balzac troque son identité contre celle de Melmoth ; c’est pour échapper à la foule hurlante qui l’accuse de viol que le Faust de Ghelderode sollicite l’aide du diable. Quant au vieux Georges Faust de Mac Orlan, c’est pour obtenir les faveurs de Marguerite qu’il négocie son rajeunissement de soixante ans.

106Plus souvent encore – et conformément à l’ambivalence de la liberté humaine – les finalités de Faust s’avèrent complexes et mélangées, comme cela apparaissait déjà dans le roman populaire traditionnel si le Faust originaire est essentiellement motivé par son esprit de spéculation, son orgueil téméraire et son goût de la magie (autant de figures de la volonté de maîtrise), il ne faut pas négliger pour autant son côté épicurien et son penchant pour le libertinage. Cette dualité de traits se retrouve chez la plupart des Faust, y compris chez Adrian Leverkühn, ascète solitaire, et pourtant victime consentante des charmes vénéneux de la belle Esmeralda.

3. Validité et interprétation du pacte

107Aussi étonnant que cela apparaisse aux yeux d’un juriste, la validité du pacte faustien est rarement mise en doute. Au contraire même, abondent les clauses de confirmation : le pacte originaire précise bien que c’est « en toute possession de mon esprit et jugement, de ma pensée et volonté que l’engagement est pris » (VB.. 79), le Faust de Goethe confirmait aussi : « je me suis engagé connaissant bien la cause » (FI., 80). Quant au Docteur Faustus de Marlowe, il procède à plusieurs reconfirmations solennelles du pacte. On aura noté aussi que Dieu lui-même vient cautionner la convention du Woland de Boulgakov (il est vrai le meilleur des diables de la tradition) confirmant ainsi le rôle indirectement positif joué par la négativité démoniaque, un rôle que Goethe avait déjà souligné dans le Prologue au ciel.

108IL reste que, aux yeux du droit, les motifs de nullité du pacte ne manquent pas : ne s’agit-il pas d’un engagement pris avec une personne inexistante ; une convention dont l’objet (le corps aussi bien que l’âme) est hors commerce et la cause illicite ; un contrat d’engagement à vie, prohibé par le code ; une convention manifestement contraire à l’ordre public et aux bonnes mœurs ; un marché affecté d’une lésion énorme (quelques années de plaisir contre une éternité de souffrance) ? D’autres griefs encore, nous le verrons, pourraient être formulés à l’encontre de ce singulier contrat.

109C’est seulement de loin en loin, et sans vraiment y insister (sans doute parce que l’essentiel n’est pas là), que les auteurs discutent tel ou tel aspect de la validité de la convention. Dans l’univers parodique de Ghelderode, il arrive par exemple que les personnes doutent de leur identité réelle : ne sont-ils pas tous, en définitive, des comédiens ? Quel est alors l’effet d'un contrat de comédie ? Quant à l’objet de la convention (l’âme de Faust), il est parfois discuté : on se souvient des scrupules du Docteur Faustus de Marlowe : est-il propriétaire de son âme (DF., 93) ? et dans la négative, peut-on transférer un droit sur une chose dont on n’est pas propriétaire ? Le Faust de Ghelderode, faisant un pas de plus, se demandera jusqu’au bout s’il a tout simplement une âme.

110En ce qui concerne la lésion énorme qui affecte ce marché, si elle fait souvent l’objet des angoisses et des regrets de Faust, elle est rarement dénoncée comme un vice juridique susceptible d’entraîner la nullité du contrat. Il est vrai que le droit positif s’est traditionnellement toujours montré réticent à accueillir la lésion, par respect sans doute pour le consensualisme et en vertu de son peu de goût à s’engager dans l’économie même des conventions, partant du principe que le risque est à charge de celui qui s'engage (pour autant bien entendu que le débiteur ait la capacité juridique de contracter et que son consentement ne soit pas obéré par l’erreur, le dol ou la violence). Retrouvant les accents qui seront ceux de Shylock dans le Marchand de Venise, le Lucifer de Marlowe compte bien sur une exécution « à la lettre » des engagements pris : « le Christ est équitable, disait-il, aucun autre que moi n’a de droit sur elle » (DF., 119). C’est la logique contractuelle du « chose promise, chose due » qui, dans l’histoire du droit, l’a bien souvent emporté sur le souci de protection des débiteurs malheureux.

111Contrariété à l’ordre public et aux bonnes mœurs ? Georges Faust, chez Mac Orlan, considère en effet que le contrat qui le lie n’est pas autre chose que le « document d’un maître chanteur », mais l’ayant signé de son sang, il renonce à le dénoncer aux autorités judiciaires (MN., 70) – il y aurait sans doute beaucoup à dire sur la signification de cette « formalité » qui solennise le contrat : don de sang ou don de sperme (chez Th. Mann), quel est le sens de ce transfert de substance vitale, au-delà de l’échange de paroles ? Vers quelle archaïque loi de nature fait-il signe ?

  • 57 En ce sens, cf. R. POSNER, Droit et littérature, trad. par Chr Hivet et Ph. Jouary, Paris, P.U.F., (...)

112Du reste, les choses peuvent aussi s’inverser, et les griefs changer de camp. Le diable, cet Archange déchu, la tête de Turc des guignols populaires, traîne une longue tradition de frustration derrière lui : plus qu’à son tour, il a été victime de contrats qui se seront révélés être pour lui des marchés de dupes. Aussi le sent-on sur ses gardes : veillant scrupuleusement à ne pas se mettre en défaut en n’exécutant pas ses propres obligations (chez Mann, le diable accepte tous les sobriquets peu flatteurs dont la tradition l’affuble sauf un qu’il rejette absolument : « Dicis et non facis » : au contraire, proteste-t-il, il a toujours tenu parole : « je tiens parole jusque dans les moindres vétilles, voilà justement mon principe commercial, à peu près comme les Juifs sont les plus sûrs en affaires », DoFa., 307) – et en même temps, méfiant à l’extrême, toujours persuadé que quelque dénouement imprévu le privera de ses droits. C’est très net notamment dans les scènes finales du Faust II de Goethe : « traditions, vieux droit, tout est détruit ; on ne peut se fier aux lois accoutumées » (FII., 481), et plus loin : « Cette âme qui s’était remise à ma merci, voilà que par la ruse ils ont su me la prendre |...] mes droit acquis sont perdus pour jamais » (FII., 487). Du strict point de vue de la justice commutative, ne peut-on soutenir, par ailleurs, que Faust serait mal venu de dénoncer le contrat la vingt-quatrième année, au moment de devoir acquitter sa dette, alors qu’il en a tiré un profit considérable tout au long de ces années57. On se souvient aussi que le Faust originaire du Volksbuch s’imaginait sincèrement, au moment de conclure, que son âme ne survivrait pas à son corps : autrement dit, il était, du moins à ce moment, persuadé d’avoir grugé le Malin en lui remettant en gage une âme qui s’évanouirait le jour convenu de l’exécution (VB., 75).

113Quant à l’interprétation de la convention, elle ne fera sérieusement difficulté que dans le Marguerite de la nuit de Mac Orlan à propos de la clause de transmissibilité : les endossataires successifs du pacte pourraient-ils chacun et successivement bénéficier d’un rajeunissement de soixante ans, de sorte que Léon (le diable) doive attendre indéfiniment son dû, ou bien le délai fixé dans la convention d’origine (le 25 mai 2000) sera-t-il de rigueur pour tous ? On sait comment Marguerite, finalement convaincue de la seconde interprétation, en acceptera la rigueur, à ses risques et périls.

114Une autre difficulté juridique pourrait encore surgir du fait que si on considère que Méphisto n’est en réalité qu’un double de Faust, la personnification d’une des tendances de sa personnalité complexe, on est alors en présence d’un contrat passé avec soi-même, juridiquement nul. Autant il est licite de se lancer des défis à soi-même (comme le Faust de Goethe), autant, dans ces conditions, le contrat apparaît-il comme une construction saugrenue. Cette remarque conforte l’idée qu’en réalité l’enjeu profond du pacte (notamment la prédestination) n’est que très accessoirement juridique c’est sur d'autres plans, théologique, philosophique, anthropologique, qu’il trouve à se débattre et qu’il pourrait connaître une invalidation éventuelle. D’autant que, remarquons-le au passage, à aucune époque il ne se serait trouvé un tribunal pour accueillir les doléances du Docteur Faust : au XVIème siècle, en pleine chasse aux sorcières, avouer qu’on a pactisé avec le démon c’eût été assurément se garantir les flammes du bûcher ; de nos jours, ce serait peut-être donner prétexte à l’ouverture d’une procédure d'internement.

4. Exécution du pacte

115La mise en œuvre du pacte correspond aux développements les plus longs des différentes œuvres étudiées ; il n’est évidemment pas question de les évoquer ici. Gratifié de ses pouvoirs surnaturels, Faust est entraîné dans une série de hauts faits qui sont parfois aussi des méfaits, alternant les expériences de magie, les voyages initiatiques, les bacchanales dans les tavernes, les scènes de justice populaire à la Uylenspiegel, ou encore les épisodes amoureux. Généralement, tout cela laisse Faust insatisfait et le replonge dans des moments d’abattement qui sont aussi des élans vers Dieu – impulsions entravées cependant par le sentiment de l’énormité de sa faute.

116Dans le Volksbuch, et particulièrement chez Marlowe, le récit est rythmé par cette succession de repentirs (sous l’influence du bon ange) et de nouvelles capitulations à l’instigation du mauvais ange : au moment où on croit que Faust pourrait abjurer le pacte et se tirer des griffes du Démon, il finit toujours par retomber et confirmer avec éclat son asservissement, jusqu’au moment où sonne la vingt-quatrième heure. C’est le cas aussi dans le film de Murnau où, précisément, Faust laisse passer le délai de vingt-quatre heures de la clause d’essai : tombé amoureux, il réclame le rajeunissement à Méphisto au prix de son âme.

117Chez Goethe, le suspense est entretenu moins par les débats théologiques des versions antérieures que par la course haletante du héros qui, bien souvent, entraîne le diable à sa suite plus que l’inverse – avec, à l’horizon, la question de savoir si la liberté de l’homme prométhéen sera en définitive plus forte que toutes les entraves qui cherchent à le river sur place.

118Chez Balzac et Mac Orlan – les deux œuvres dans lesquelles le contrat a pris la forme d’un titre échangeable-, l’intérêt est suscité par la quête d’une nouvelle victime : Castanier parviendra-t-il à se débarrasser à son tour de l’encombrant marché ? Et Marguerite trouvera-t-elle un client assez amoureux ou assez fou pour lui signer le document fatal ?

119Chez Ghelderode et chez Valery, les pactes sont relativement inconsistants : aussi ne reçoivent-ils pas vraiment exécution ; à l’heure de la parodie, toute l’action baigne dans une atmosphère de scepticisme grotesque (chez le premier), poétique et cérébral (chez le second) qui désamorce l’essentiel des effets du pacte. Ce n’est, en revanche, plus du tout le cas dans le Docteur Faustus de Th. Mann qui, à la faveur des horreurs de la guerre, retrouve toute la gravité des Faust de l’origine Ici, au contraire, le pacte, amorcé dans les bras d’Esmeralda et confirmé avec le diable quatre ans plus tard, s’exécute avec la nécessité implacable du destin archaïque : on a souligné le lien très fort qui unit, par l’effet du tréponème pâle (le virus pathogène de la méningite syphilitique), la progression du génie musical d’Adrian Leverkühn et les ravages de la fièvre vénérienne, comme si, dès la première minute, étaient écrites à la fois la gloire et la damnation.

5. Dénouement du Pacte

120Une série des Faust étudiés terminent tragiquement ; d’autres, en revanche, reçoivent un dénouement heureux. Parmi les premiers, il faut évidemment ranger les deux versions les plus anciennes : le Volksbuch et le Docteur Faustus de Marlowe : pécheur invétéré, convaincu du caractère irrémissible de sa faute, comme l’étaient Caïn et Judas, Faust est demeuré fermé à toutes les occasions de repentance – il continue, comme il l’a fait toute sa vie, à se défier des dons reçus, y compris de ce qui pourrait être le pardon ultime – il sera donc emporté par les démons et cruellement torturé avant de souffrir les tourments de l’enfer durant l’éternité entière. Chez Grabbe et Lenau, la référence religieuse est déjà moins appuyée les démons sont bien au rendez-vous à l’heure ultime, mais la mort de Faust prend, dans les deux cas, la forme d’un suicide : désespéré d’avoir tué Donna Anna, le Faust de Grabbe se jette à la tête du diable qui l’étrangle ; quant au Faust de Lenau, il se poignarde lui-même, croyant ainsi se dérober à l’empire du Malin. Au XXème siècle, dans un monde déchristianisé et désenchanté, la damnation de Faust perd toute connotation explicitement religieuse : les deux Faust de Ghelderode se suicident (le « comédien » Faust par amour de Marguerite ; le « vrai » Faust par lassitude métaphysique) ; quant à Adrian Leverkühn, après une tentative ratée de suicide, il sombre dans la nuit de la démence.

121Apparemment, les incarnations faustiennes de Balzac et de Mac Orlan bénéficient d'une issue plus heureuse. Eux au moins échappent à la damnation ; mais le diable y trouve encore son compte, dès lors qu’il gagne une autre âme en échange de la leur ; le clerc de notaire syphilitique chez Balzac, Marguerite, la prostituée de Mac Orlan, font les frais de cette passe d’un genre un peu particulier.

  • 58 La question de savoir ce qu’il adviendra du Faust de Valery restera une énigme, les deux pièces com (...)

122En revanche, dans d’autres hypothèses, le mécanisme fatal du pacte est enrayé ; une autre logique l’a emporté qui subvertit et anéantit les petits profits du calcul contractuel. C’est bien entendu le cas chez Goethe, dès lors que Dieu exerce finalement son droit de grâce à l’égard de cet humain « qui toujours à lutter s’obstine ». Emporté au ciel par la ronde des grandes pécheresses repenties, Faust est « attiré toujours plus haut » (FII., 497). Si c’est l'action qui l’emporte chez Goethe, et avec elle le temps historique ouvert de la finitude assumée (dans le cadre de ce qui est, rappelons-le, plus un pari qu’un pacte), c’est l’amour qui sauve d’autres Faust. Celui de Murnau, par exemple, qui s’était jeté dans le bûcher pour y partager le sort de Marguerite – ce qui lui avait valu l’intervention décisive de l’Archange écartant le démon de ce mot superbe : « un mot réduit ton pacte à néant, l’amour » (FLPA., 41). C’est l’amour aussi qui sauve le Maître de Boulgakov, l’écrivain soviétique interné, mais cette fois l’amour que lui porte Marguerite, sa compagne qui n’a pas hésité à pactiser avec Satan pour le sauver. Plus chanceux que le Hollandais volant, il aura trouvé dans l’amour d’une femme l’occasion d’une rédemption, le rachat qui lui apporte le bien le plus précieux auquel on puisse prétendre dans une société démoniaque l’oubli58.

  • 59 On citera encore cette issue imaginée par Busoni dans son opéra intitulé Doklor Faust (joué à Dresd (...)

123Il est intéressant de noter aussi les autres issues auxquelles Faust a pu songer, au détour de telle ou telle œuvre, pour se sortir du piège où son orgueilleux solipsisme l’a enfermé. Celle de Marlowe est, à cet égard, la plus intéressante : n’a-t-il pas souhaité tour à tour que l’horloge s’arrête, ou alors qu’un terme, même très lointain (mille ans, cent mille ans), soit fixé pour ses souffrances infernales (tout, plutôt qu’une « peine incompressible », pour s’exprimer en langage moderne), ou qu’il soit changé en n’importe quel animal pourvu qu’il puisse enfin bénéficier de l’absence bienheureuse de conscience (DF., 25). On se souvient aussi de l’échappatoire dont rêve, sur la fin, le Faust de Lenau : et si tout cela n’avait été qu’un jeu d’apparences, une agitation de formes sans consistance, à peine le frémissement de Dieu ? Transposant plus ou moins adroitement certains enseignements de la mystique de Maître Eckhart et du panthéisme de Spinoza, ce Faust-là, à l’article de la mort, s’imagine n’être, tout comme le diable, le pacte et toute la création, que poussières de néant fondues dans le grand Tout de Dieu. Sans convaincre pour autant le diable : « on ne s’en tire pas à si bon prix », conclura-t-il en guise d’épitaphe (F., 295)59

6. En contrepoint, d’autres contrats...

124L’originalité du pacte faustien ressort encore mieux lorsqu’on le confronte aux autres conventions avec lesquelles il entretient un rapport. Ainsi le pacte diabolique classique, tel qu’on le trouve dans le Volksbuch et chez Marlowe, est sans cesse confronté, en creux et en filigrane, avec l’alliance divine qui unit Dieu au croyant : à qui, en définitive, Faust fera-t-il acte d’allégeance : au diable, en persistant dans son apostasie sacrilège (avec une surenchère dans la provocation : brûler les Ecritures, assassiner des prêtres...), ou à Dieu, au terme d’un spectaculaire repentir toujours possible ?

125Dans les œuvres de Goethe et de Murnau, on prend en quelque sorte de la hauteur : le fond sur lequel se détache le pacte faustien est un pari céleste qui lie Dieu (son archange, chez Murnau) et Satan. Sur le modèle du Prologue du Livre de Job, divinité et diable se défient, convaincus chacun d’emporter l’âme de Faust. Le pari et le pacte que le Docteur fera lui-même dans la suite ne peuvent s’interpréter sans se référer à ce préalable essentiel qui n’est certainement pas étranger à l’issue heureuse de ces deux versions du mythe.

126Chez Grabbe, qui confronte Faust à Don Juan en marquant nettement sa préférence pour ce dernier, il est utile de confronter le double échec du pacte conjugal de Donna Anna et du pacte diabolique de Faust avec, en contrepoint, le fier refus de Don Juan de s’engager dans une convention quelconque : il refusera même, au prix de sa vie, de solliciter le pardon du gouverneur – préférant la damnation à une altération de son moi souverain.

127Après le sommet atteint par la version goethéenne du mythe, celui-ci se banalise et le contrat perd beaucoup de son lustre. A partir de ce moment, on assistera à sa prolifération, signe certain de la dévalorisation qui l’affecte Balzac et Mac Orlan, on l’a vu, imaginent de le démultiplier sous la forme d’un très ordinaire effet de commerce ; chez Ghelderode, coexistent et s’enchevêtrent deux pactes dont le plus réel des deux est encore celui « de comédie » que concluent les acteurs sur la scène d’un cabaret de banlieue. Chez Valéry, le diable, passablement dépassé par les événements et par le pacte à l’envers que lui a proposé Faust, se rabat, mais sans succès, sur le disciple ; le pacte classique qu’il lui propose (argent, honneurs, amours...) est rejeté avec dédain.

7. Un pacte pour chaque époque

  • 60 Sur ce thème, cf. F. OST, Du Sinaï au Champ-de-Mars. L'autre et le même au fondement du droit, Brux (...)

128Il est sans doute banal de souligner que chaque époque eut son Faust, reflet de ses valeurs, de ses aspirations, et de ses peurs. L’analyse plus précise du pacte faustien pourrait cependant peut-être contribuer à affiner cette affirmation et lui conférer plus d’intérêt. On ne repartira pas ici de l’ensemble des coordonnées du pacte ; on s’en tiendra à un de ses éléments, à vrai dire essentiel : l’arrière-fond sur lequel il prend appui. La thèse que nous défendons en effet est que les conventions ne tiennent que sur fond d’une institution sociale plus englobante qui les encadre, les oriente et leur confère force obligatoire Tel est le paradoxe de l’autonomie contractuelle : devoir s’autoriser d’une certaine dose d’hétéronomie institutionnelle. Le « je promets », ou le « topons là » ne se soutiennent que d’une confiance réciproque fondée sur la commune inscription dans une institution donnée, à commencer par celle du langage60.

129Il est donc permis de poser la question : quelle est, derrière chaque pacte, l'institution de référence ? Ou, pour le dire autrement ; quelles sont, dans chaque cas, les formes que revêt la confiance (la foi partagée sans laquelle il n’y a pas de pacte qui tienne) ?

130Dans toute une série de versions du mythe, la religion chrétienne constitue l’arrière-plan institutionnel du récit, la Bible est sa référence, et la foi la figure qu’y prend la confiance. Sans doute dira-t-on que Faust abjure précisément tout cela – il renie Dieu et ses saints, brûle les Ecritures, fait allégeance au démon. Mais précisément Satan, l’Archange déchu, n'est rien sans l’univers de la foi dont il représente en quelque sorte l’envers – comme en témoignait si bien, ironiquement, le Woland de Boulgakov qui confondait avec tant de force l’écrivain matérialiste soviétique qui prétendait démontrer l’inexistence de Dieu.

131Certes, Faust est, dès l’origine, un humaniste de la Renaissance et de la Réforme, le témoin – exact contemporain d’Erasme – du grand souffle de liberté qui passe sur l’Occident, à un moment où s’ouvre le passage d’une société féodale à un monde bourgeois, ainsi que la lente transition d’un univers de savoir révélé à un monde de la raison expérimentale. En un mot, le monde de la foi biblique ne va plus de soi ; les premiers signes de fléchissement menacent : guerres de religion d’abord, déchristianisation plus tard. Tout cela est incontestable, et Faust doit une bonne part de l’intensité dramatique de son personnage au fait qu’il incarne les déchirements troubles d’une époque divisée et peu assurée de ses fondements. Il n’empêche que dans le Volksbuch et le Docteur Faustus de Marlowe, la Bible demeure l’univers de référence (ceci sans oublier, pour autant, la secrète fascination de l’auteur anonyme du Faust populaire pour son personnage, ni l’esprit très critique (notamment antipapiste) que l’on perçoit sous la plume de Marlowe). C’est de l’autorité même du texte sacré qui est renié que se dégage l’énormité de la provocation faustienne. Quelque chose du sacré de l’un rejaillit sur l’autre, et le pacte n’inspirerait pas cette horreur s’il ne s’inscrivait sur fond de religion inversée.

132La référence biblique ne disparaîtra, du reste, jamais tout à fait : encore assez active chez Lenau, par exemple (dans son rêve panthéiste final, notamment) ; très présente aussi dans les images allégoriques du film de Murnau, et opérant un retour en force à l’occasion des deux grands traumatismes du XXème siècle : l’utopie futuriste du monde soviétique (Boulgakov) et la régression archaïque du nazisme (Th. Mann) ; on se souvient notamment de l’intervention de Jésus lui-même pour accorder son pardon au Maître et à Ponce Pilate (Boulgakov), ainsi que le défi qu'Adrian Leverkühn lançait à la miséricorde divine (Th. Mann).

133Il n’est pas simple, en revanche, de déterminer l'institution de référence et la figure de la confiance dans le Faust de Goethe. L’ampleur de l’œuvre y est pour quelque chose, ainsi que le maintien d’une référence biblique (la « divine comédie » encadrant l'« humaine tragédie » – mais ici la religion est manifestement surdéterminée par autre chose). Il y a surtout que, on l’a déjà souligné, le pacte chez Goethe n’est pas l’essentiel : l’important est le défi que Faust adresse au diable (et si celui-ci est un alter ego, le défi qu’il se lance à lui-même, au monde entier, et, pourquoi pas, à Dieu également). Cette remarque pourrait bien nous mettre sur la voie. Avec le Faust de Goethe, c’est l’individu qui s’affirme, individu titanesque qui monte résolument sur la scène de l’histoire avec le firmament pour seul horizon de ses conquêtes.

134Faust est l’individu conçu comme homme d’action (on se souvient de ses tentatives de traduire les premiers mots de la Bible : « au commencement était le verbe » : après avoir rejeté successivement « le verbe », « le sens », « la force », Faust se fixe sur « l’action » : « au commencement était l’action », FL, 63), résolu à « dicter sa loi à la nature » (FI., 43), « maudissant par dessus tout la patience » (FL, 78) et terminant sa vie sur ses mots : « l’ultime mot de la sagesse [...] conquérir sans cesse » (FII., 479). Or, le référent de l’action, c’est le monde transformé (on se souvient aussi de la métaphore paradigmatique de l’assèchement des marais). Ce que vise l’action opératoire, c’est la performance, la réussite, le succès. Le Faust de Goethe (avant de renoncer à la magie et d’assumer enfin la finitude de sa condition mortelle) est un homme « d’expérience » : non pas au sens d’accumulation d’un savoir traditionnel, mais d’expérimentation opératoire. Une expérience qui demande à être confirmée, sans doute moins par le verdict du réel, que par la fécondité anticipatrice de son propre mouvement. C’est donc, ultimement, par la performance de son geste même d’autonomisation qu’elle – l’expérimentation, l’action – se justifie. On peut faire l’hypothèse que c’est là aussi la légitimité dont s’autorise le défi faustien sous la plume de Goethe.

135Les choses sont plus simples dans l’univers affairiste de Balzac – reflet fidèle d’une société marchande triomphante. Ici, la figure de la confiance se ramène aux exigences du crédit commercial, et en fait d’œuvres de la foi, on se contentera de l’entremise de sociétés fiduciaires. Foin de pacte solennel, seulement la circulation anonyme de traites – la bourse représentant, comme on l'a souligné, l’échangeur universel, le nouvel étalon général des valeurs. Voilà que les « spéculations » de Faust prennent un sens nouveau, promis à un bel avenir : désormais on ne spéculera plus sur les raisons théologiques ou les éléments naturels, mais sur les monnaies et les valeurs boursières – nouvelles figures de la réalité. Il y a donc bien encore des contrats, et même plus que jamais, mais leur bonne fin repose seulement sur les « signes extérieurs de richesse » qui font tout le crédit commercial.

136Dans d’autres versions de Faust enfin, le contrat a perdu beaucoup de sa crédibilité et de son intensité normative ; produit dans des sociétés en quête de sens, il ne s’avère pas en mesure de lier véritablement ses protagonistes. Chez Grabbe, par exemple – qui offre une des versions les plus nihilistes du mythe--le diable n’hésitera pas à trahir Faust en faveur de Don Juan, qui a ses faveurs, lui qui, précisément, refusera toujours de pactiser avec quiconque. Dans l’univers carnavalesque de Ghelderode, le crédit dont jouit le contrat est celui du jeu des apparences propre à la fiction de comédie élevée au niveau d’une réalité en soi. Il s'agit seulement de continuer indéfiniment à « donner le change » en répétant chaque soir la « représentation » du vieux mythe. Comme si, sous le jeu de miroir des apparences, la spéculation prenait cette fois la forme de la représentation démultipliée jusqu’au vertige. Chez Valéry enfin, l’image inversée du miroir produit un pacte à l’envers, avec Faust dans le rôle du tentateur – depuis que les hommes sont en passe de devenir pires que les démons.

137Voilà donc quelques figures de la confiance (ou de son absence : la défiance) que revêt, au cours des âges, le pacte faustien : acte de foi (ou sacrilège, blasphème, apostasie, calomnie, péché capital...) dans une société chrétienne ; confiance en soi, en l’expérimentation, l’entreprise (la libre entreprise), l’action couronnée de succès, dans une société moderne ; opération de crédit dans une société marchande ; fiction ludique, pour « donner le change », dans une société à la recherche de ses codes fondateurs.

8. Le pacte, ou les avatars de la liberté : prédestination, aliénation, libération

138Paradoxe du contrat : s’il est l’expression du libre arbitre, le signe de ce que les juristes, qui ont lu Kant, appellent « l'autonomie de la volonté », l’outil de l’aspiration, du désir, de l’élan, de la volonté d’entreprise, il peut s’avérer aussi l’instrument de l’aliénation. N’est-ce pas le propre du pacte faustien d’aliéner la liberté dans la décision même qui l’exerce ? En s’engageant, le moi peut se perdre, se compromettre radicalement et définitivement. Figure de l’autonomie, le contrat révèle aussi l’ambivalence de la liberté.

139Sans doute le contrat existe-t-il bien avant la Renaissance faustienne ; il prendra cependant, dans la modernité occidentale, une importance considérable, y compris au titre de fondement de la société politique (le contrat social), portant ainsi à son comble les paradoxes de la liberté, de l’autonomie et de l’individualisme : une liberté qui se prend elle-même pour fin ultime s’aliène ; une autonomie radicale s’enchaîne ; un individu solipsiste (autarcique, autiste) se détruit. Telle est l’illusion : croire que la liberté est totale, donnée et a priori, et n’en rien vouloir céder ; alors que, toujours déjà engagée, affectée par autrui et le temps qui passe, enchevêtrée dans le monde et l’action, elle demande plutôt le patient travail de la libération – un travail qui passe par le commerce d’autrui et l’acceptation du temps à construire.

140Cette problématique fondamentale de la liberté, et ses deux avatars opposés, l’aliénation (la prédestination, le déterminisme, la fatalité) et la libération, nous l’avons abordée, jouant jusqu’ici le jeu des formes juridiques, dans le langage du droit. Mais même au XVIème siècle, où l’on croyait réellement aux pactes diaboliques et aux droits effectifs qu’ils conféraient au Malin sur les « possédés », on n’ignorait pas que la partie se jouait à un niveau plus fondamental. La question se déclinait alors sur le registre théologique, et on se demandait si Faust, en contractant, était voué au mal (devait-il nécessairement contracter ?), et surtout si, en persistant dans le mal, il était nécessairement condamné ou si, par quelque conversion du cœur toujours possible, il arriverait à dénoncer l’horrible marché, et gagner ainsi, in extremis, son salut. Plus tard, quand la référence religieuse se sera affaiblie, la question se déclinera sur le registre psychologique et anthropologique : Faust est-il nécessairement conditionné, rigoureusement déterminé, prisonnier de ses choix, enfermé dans la forteresse solipsiste qu’il s’est lui-même bâtie ? Mais, quel que soit le registre privilégié théologique ou anthropologique (des registres qui, du reste, s’enchevêtrent et ne cessent de se surdéterminer mutuellement), c’est toujours la question du sens de la liberté qui se pose.

141Par le pacte, Faust traduit son insatisfaction à l’égard du donné (le monde, les autres, la tradition, la foi révélée, le langage reçu, ses propres dons) et entreprend de construire un univers de sa propre initiative – tabula rasa en quelque sorte. Comme un démiurge, il entend faire surgir un monde nouveau à la mesure de son moi et de son désir d’infini. C’est exactement le sens qui s’attache à la magie – et le pacte avec le diable, suscité par la conjuration magique, a pour but de produire une magic plus performante encore.

142Par le pacte, Faust a aussi voulu se garantir une maîtrise sans frein et une possession illimitée ; on insiste ici sur l’idée de « garantir » : ce n’est pas tant l’illimité qui est en cause que la garantie. Si chercher l’illimité est sans doute le propre de l’esprit humain, en revanche, prétendre à une garantie en cette matière est l’erreur majeure, Faust ne supporte plus l’échec, le renoncement (FI., 75 : « renoncer, toujours renoncer, voilà la chanson monotone »), la patience, le doute (« Je suis trop las du doute », dit le Faust de Lenau, F., 97), et, par le contrat, il s’imagine pouvoir accéder à la souveraine certitude, l’action accomplie et la possession sans ailleurs. Mais, ce faisant, il se coupe de l’essentiel : la surprise, la rencontre, la coopération... qui sont précisément les conditions de la création et du sens. « Nous te garantissons : tu seras un chef », avait dit le diable d’Adrian (DoFa., 330).

143En langage théologique, cette faute porte un nom : c’est l’idolâtrie qui, au patient langage des signes, préfère le culte de l'objet tangible, celui-là même qui, comme le veau d’or, garantirait pouvoir et richesses. Israël aussi, en se détournant de l’alliance divine – un lien tissé d’absence et de longue patience – pour sacrifier au culte du veau d’or, avait pactisé avec le mal en vue d’une jouissance immédiate et d’un pouvoir garanti.

144L’aliénation de la liberté qui ainsi se produit exerce ses effets sur les terrains de l’action, de l’altérité et du temps.

145L’action : Faust croit totalement l’affranchir des contraintes terrestres, mais il ne réussit – au terme de ses divagations circumterrestres et de ses manipulations magiques, qu’à la rendre sans objet et la priver de sens : « La suprême puissance apporta le néant pour dot », disait Balzac (MR., 540). Libéré des scrupules et des retenues qui entravent les compositeurs ordinaires, Adrian prétendait accéder au génie : mais sa musique, tragiquement stérile, ne trouvera aucun auditeur.

  • 61 C’est tout le thème de l’ouvrage déjà cité de Fr. MIES, Faust ou l'Autre en question, op. cit.

146L’altérité : le monde que prétend construire Faust à son image est un monde radicalement solipsiste61. Il aurait dû le savoir, du reste, dès lors qu’il a souscrit à la clause de reniement non seulement des légions célestes, mais aussi de tous les êtres humains. Seule, de loin en loin, une manifestation d’extrême humanité (comme le discours du vieil homme dans le Roman populaire et chez Marlowe, ou la main inattendue de Lust sur son épaule, chez Valéry), tirera Faust, un instant, de la citadelle de solitude où il s’est enfermé.

  • 62 Cf. F. OST, Le temps du droit, Paris, Odile Jacob, 1999.

147Le temps : entre la volonté de changer constamment, et l’aspiration à l’éternité, Faust ne semble jamais trouver l’équilibre. Tantôt par les sortilèges de la magie, il exige tout, tout de suite ; radicalement impatient, il prétend vivre dans l’instantané (se privant ainsi, comme le notait encore Balzac, du plaisir des transitions et des alternatives, MR., 540). Tantôt, au contraire, il prétend rajeunir, et se fixer ainsi durablement dans un corps inaltéré Tantôt et surtout, échangeant ses fugaces instants d’ivresse contre l’éternité du châtiment, il s’enchaîne pour une durée infiniment longue. Qu’il s’agisse d’instantané ou d’éternité, les deux pôles du temps faustien, ce qui est manqué c’est le temps humain de la finitude ; temps mortel sans doute, mais aussi temps ouvert et à construire ; temps à signifier, non dénué de virtualités néguentropiques lorsque l’ouvert du projet vient féconder le donné de la tradition62.

  • 63 P. RICŒUR, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 140-150.

148On s’en aperçoit : qu’il s’agisse d’action, d’altérité ou de temps, toujours Faust refuse de se laisser affecter par autre chose que lui-même. Un « lui-même » que P. Ricœur éclaire en distinguant l’identité comme mêmeté et l’identité comme ipséité. La mêmeté (l'idem latin, le same anglais) répond à la question : « que suis-je ? » ; l'ipséité (l'ipse latin, le self anglais) répond, quant à lui, à la question : « qui suis-je ? ». Or, enseigne Ricœur, même si le moi repose pour partie sur une identité stable (la permanence du même qu’attestent notamment les traits de caractère et les dispositions acquises), le soi ne saurait, sans aliénation, se ramener à cette figure invariante de la mêmeté63. Il lui appartient aussi d’exister, c’est-à-dire d’être affecté par le temps qui passe et altéré par le commerce d’autrui – bref de s’engager dans une histoire dont on est tout à la fois l’acteur et le patient. Mais Faust ne voulait être qu’acteur, et il refusait toute altération par le temps et par l’autre, aussi son action se révéla un trompe-l’œil (sorte de tour de passe-passe sans prise directe sur le monde) et sa personnalité s’enferma dans une mêmeté tragique.

149Dans ces conditions, la logique même du pacte devait nécessairement conduire à l’anéantissement final. A s’en tenir à sa lettre, et à respecter les stricts principes de la justice commutative, il fallait bien qu’à un moment ou l’autre, Faust payât sa dette. Ce n’est pas pour rien que Méphisto est le plus légaliste de tous les personnages de la légende : ce n’est pas seulement son intérêt de réclamer l’exécution de sa créance, c’est qu’il ne connaît pas d’autre logique que celle de la pure rétribution – il incarne, lui, l’Archange déchu, l’aliénation de la liberté qui s’est enfermée dans son propre piège.

150De ce piège, Faust tentera bien, au moins dans certaines versions du mythe, de sortir « par le bas » : ce sont les diverses hypothèses d’auto-anéantissement : le suicide, les rêves de perte de conscience (métempsychose et transformation en animal), la désintégration dans le grand tout de l'univers, le lent naufrage dans la démence chez Adrian, la folie prenant ainsi le relais de la fièvre vénérienne – deux versions du mal comme maladie, deux expressions de la loi archaïque de nécessité.

151Dans d’autres hypothèses, lui sera ménagée une « sortie par le haut », mais alors, c’est au prix d’un abandon du langage de la rétribution ; l’intrusion dans une logique supérieure opère une progressive libération de la liberté. Cette relance de l’action, ce dégel du solipsisme, ou encore cette réouverture du temps, c’est l’amour qui le réalise, qu’il s’agisse de la miséricorde divine, de l’intercession de la Vierge (comme dans le Miracle de Théophile) ou de Marguerite, ou encore de la conversion de Faust lui-même à l’amour, comme dans le final du film de Murnau. Cette puissance du don et du pardon n’est pas à comprendre comme l’action d’une force supérieure ; tant qu’on reste dans le langage du rapport de forces, on ne s’est en effet pas affranchi de la fascination diabolique pour la magie ; la force du don c’est plutôt, comme le dit si bien Lust chez Valery, « le don de faiblesse » (MF., 110). Acte gratuit et non programmé, inscrit dans l’ordre de l’excès et du surabondant (parce que, précisément, on cesse de compter), le don a le pouvoir de racheter la faute. On retrouve ici le langage contractuel, mais élevé à une puissance supérieure : la manière de rédemption qu’opèrent le don et le pardon a cet effet de racheter l’âme de Faust dans une autre monnaie – une monnaie qui n’a pas cours aux enfers.

152Est-ce à dire pour autant que le contrat est nécessairement un instrument d’aliénation ? Certainement pas. Expression de l’autonomie de la volonté, il est tantôt outil de libération, tantôt d’aliénation. Tantôt, il penchera vers un modèle de lien supra-humain inspiré de l’alliance que Dieu proposa aux hommes et qui se confirmera au prix de multiples pardons et réconciliations. Tantôt, il inclinera vers un modèle de lien infra-humain dont le pacte diabolique est un exemple : ce n’est pas un hasard si « pactiser » s’entend, dans le langage courant, des compromissions avec les forces du mal. Le droit, qui est médiation entre la force et le bien, emprunte à ces deux registres simultanément – parfois cynique, parfois sublime, ambivalent comme la liberté elle-même. Oscillant entre !’« alliance » et le « pacte », le contrat vaudra ce que valent ses sources d’inspiration.

153Un dernier mot à propos du pari. On n’a pas oublié qu’il était la forme d’expression que revêtait la liberté du Faust goethéen. Et on a bien noté que le pari préservait la liberté du parieur, à la différence du pacte qui l’enchaînait définitivement. Comme Pascal qui faisait le pari de l’existence de Dieu, le Faust de Goethe fait le pari de l’existence de l’homme. Sans doute le Docteur goethéen, comme les autres, s’illusionne-t-il sur sa propre puissance ; mais on a vu comment, à l’extrême fin (Goethe aura mis soixante ans pour arriver à cette conclusion), il renonçait à la magie, assumait sa finitude et rejoignait le camp des hommes libres – en voie de libération plutôt. En l’absence de certitude garantie quant au vrai et au juste, que peut-on faire d’autre, en effet, que de parier ? Parier, c’est prouver le mouvement en marchant ; parier, c’est produire le sens (signification) en s’engageant résolument dans un sens (direction) déterminé.

154Tous les Faust, en définitive, auront été des spéculateurs. Mais, ainsi compris, le pari ne serait-il pas la forme positive de la spéculation ?

Notes

1 L’Histoire du docteur Faust (1587), trad. par J. Lefebvre, Paris, Ed. Les Belles Lettres, 1970. Dans la suite, nous citerons cet ouvrage, directement dans le texte, à l’aide des lettres VB suivies de l’indication de la page.

2 En ce sens, cf. R. MUCHEMBLED, Une histoire du diable. Paris, Seuil, 2000, p. 150 et s.

3 Le Miracle de Théophile, texte établi par J. Dufournet, Paris, Garnier-Flammarion, 1987 (le texte a été écrit aux environs de 1260 ; il s'inspire d’une histoire ancienne écrite en grec au Ve ou au VIe siècle).

4 Ainsi la tradition populaire rapporte qu’il avait laissé se construire la cathédrale d’Aix-la-Chapelle contre la promesse de la première âme qui y entrerait. Un moine avisé suggéra de placer une cage contenant un loup devant la porte d’entrée : il suffit alors d'ouvrir la cage pour que l’animal se précipitât dans l’Eglise, à la grande colère du démon.

5 Sur le rapport entre loi, liberté et responsabilité dans l’épisode de la donation de la loi au Sinaï, cf. F. OST. Du Sinaï au Champ-de-Mars. L'autre et le même au fondement du droit, Bruxelles. Ed. Lessius, 1999.

6 Cf. F. MIES, Faust ou l'Autre en question. Dieu, la pensée, le mal, Namur, Presses universitaires de Namur. 1994, p. 105 et s.

7 J. LEFEBVRE, Introduction, dans L'Histoire du Docteur Faust, op. cit., p. 35.

8 En ce sens, cf. ID., p. 41-42. Cette sympathie à l’égard du négatif diabolique sera aussi celle du conteur, Zeitblom, dans le Docteur Faust de Thomas Mann (cf. infra).

9 Chr. MARLOWE, Le Docteur Faust, trad. par Fr. baroque et J.-P. Villquin, Paris, Garnier-Flammarion, 1997. Dans la suite, nous citerons cet ouvrage à l'aide des lettres DF suivies de l’indication de la page.

10 Fr. LAROQUE, Présentation, dans Le Docteur Faust, op. cit., p. 36.

11 L. PICCIOLA, Le drame ambigu de la magie démoniaque Marlowe et Calderon, Europe. Revue littéraire mensuelle, Faust, no 813-814, janvier-février 1997, p. 32 et s. L’auteur compare le Faust de Marlowe à la Comédie de Calderon, Le magicien prodigieux, dont le héros, qui a renié le diable, sera finalement sauvé.

12 Il arrive par exemple à Faust de mettre en doute l’astronomie aristotélicienne (le système géocentrique de Ptolémée).

13 On aura noté le léger changement de nom ; le valet de Lucifer s’appelle désormais Méphistophélès.

14 Sur la diversité des interprétations de la pièce de Marlowe, cf. D. LECOURT, Prométhée, Faust, Frankenstein. Fondements imaginaires de l'éthique, Paris, Synthélebo, 1996, p. 68 et s.

15 J. W. GOETHE, Faust I et Faust II, trad. par J. Malaplate (Préface et notes de B. Lortholary), Paris, Garnier-Flammarion, 1984. Dans la suite, nous citerons ces œuvres, dans le corps même du texte, à l’aide des lettres FI ou FII, suivies de l’indication de la page.

16 A. DABEZIES, Les structures du drame de Goethe, Europe, op. cit., p. 53.

17 Auparavant, Faust, à son désespoir, avait été rejeté par le Grand Esprit. Cette scène est une réminiscence de versions antérieures de Faust rédigées par Goethe.

18 Et Faust de préciser encore : « Je me suis engagé en connaissant bien la cause » (FI., 180) ; ici encore, comme dans les autres œuvres, la validité de l'engagement n'est pas mise en cause.

19 Il y aurait beaucoup à dire sur le thème de l’assèchement des marais (sur le modèle des polders du Zuiderzce hollandais) dans l’imaginaire occidental moderne. Portalis, principal auteur du Code Napoléon, évoque cette entreprise à l’appui de la justification de la propriété privée (le titre d’appropriation étant précisément la transformation apportée à la chose originairement commune). Quant à Freud, il en fait le paradigme même de l’œuvre civilisatrice de la conscience sur les puissances occultes du « ça »

20 Lettre citée par B. Lortholary dans ses commentaires, dans Faust I et II, op. cit. p. 545. Goethe ajoute encore « C’est parfaitement en harmonie avec notre conception religieuse, selon laquelle nous ne sommes pas seulement sauvés par notre propre force, mais par le surcroît de la grâce divine ».

21 Lettre citée par A. DABEZIES, Les structures du drame de Goethe, op. cit., p. 52.

22 Chr. D. GRABBE, Don Juan et Faust, trad. par H.-A. Baatsch, Paris, Editions Théâtre de Gennevilliers, 1996. Dans la suite, nous citerons cet ouvrage, directement dans le texte, à l’aide des lettres DJF, suivies de l’indication de la page.

23 En ce sens. J. GARNIER, Démesure de Grabbe, Europe, op. cit., p. 69.

24 Lors d’une scène précédente, il avait déjà défié la statue ; « Nous verrons alors qui est le plus puissant, de l’esprit des tombes ou de celui du vin » (DJF., 67).

25 N. LENAU, Faust, trad. par J.-P. Hammer, Paris, Aubier-Montaigne, 1971. Dans la suite, nous citerons cet ouvrage, directement dans le texte, à l'aide de la lettre F suivie de l’indication de la page.

26 Lettre datée du 18 juin 1835 à J.C.A. von Hartmann, citée par J.-P. Hammer (F, 40).

27 C’est, dit Méphisto, dans « le cœur du criminel qui l’a transgressé que la loi énigmatique se grave en caractères clairs et lisibles ». On sait l’écho que recevra le thème de la loi énigmatique qui se grave dans la chair chez des auteurs comme Nietzsche et Kafka.

28 Cf. F. MIES, Faust ou l’Autre en question, op. cit., p. 140 et s.

29 Dans une scène précédente, Faust s’était expressément distancié de ces conceptions (cf. F., 83 : « si c’est vrai qu’il nous faut voir et s’il est à la fois œil et lumière, alors ce n’est que lui qui se voit, et non moi. [...] Je veux faire face à Dieu ; seul peut me combler un savoir qui soit mien et séparé du sien »). On reconnaît sans peine l’inspiration de Maître Eckhart : « L'œil dans lequel je vois Dieu est l’œil même dans lequel Dieu me voit » (citée par F. MIES, op. cit., p. 140). Cf. aussi Spinoza : « l'âme humaine est une partie de l’entendement infini de Dieu », et Schelling : « Le je pense, je suis, depuis Descartes, est l’erreur fondamentale en toute connaissance ; la pensée n’est pas ma pensée, l’être n’est pas mon être, car rien n’est que de Dieu et du tout » (ID., p. 142-143).

30 Lettre citée par J.-P. Hammer, F., 24.

31 H. de BALZAC. Melmoth réconcilié, dans La Comédie humaine, t. 6, Paris, Seuil, p. 529 et s. Dans la suite, nous citerons cette nouvelle, directement dans le texte, par les lettres MR, suivies de l’indication de la page.

32 Voilà ce que dit Balzac de la bourse : « il est un endroit où l'on cote ce que valent les rois, où l’on soupèse les peuple, où l’on juge les systèmes, où les gouvernements sont rapportés à la mesure de l’écu de cent sous, où les idées, les croyances sont chiffrées, où tout s’escompte, où Dieu même emprunte.. » (MR., 543).

33 P. MAC ORLAN, Marguerite de la nuit, Paris, Grasset, 1999 [1925]. Dans la suite, nous citerons cette œuvre, directement dans le texte, à l’aide des lettres MN, suivies de l’indication de la page.

34 On notera aussi que, bon prince, Léon ne verrait pas d’inconvénient à déchirer le document et à rendre à Georges Faust ses quatre-vingt-deux ans (MM., 76) ; nouvelle rupture avec la tradition : loin d’être acharné à la perte de Faust, le diable traite cette affaire comme une transaction parmi d’autres – « business as usual », n’avait-il pas dit qu’il était « américain 100 % » (MN., 53) ?

35 On comparera le sacrifice de Marguerite chez Mac Orlan et chez Boulgakov (cf. infra) avec l'échec de l'intervention salvatrice de la femme (littéralement une « rédemption » par l’amour, du latin « racheter ») dans Le Hollandais volant de Wagner (1842). Sur cet opéra, cf. L. VAN EYNDE, Le temps, l’autre et la fantasmagorie. Lecture de Der Fliegende Hollander de Richard Wagner, Etudes germaniques, janvier-mars 2000, p. 39 et s.

36 M. de GHELDERODE. La mort du Docteur Faust, dans Théâtre, t. V, Paris. Gallimard, 1988, p. 213 et s. Dans la suite, nous citerons cette pièce, directement dans le texte, à l’aide des lettres MDF., suivies de l’indication de la page.

37 Cité par Μ. OTTEN, Faust selon Ghelderode. De la tragédie au music-hall, Letteratura francese contemporanea, Berenice, no 23-24, novembre 1988, p. 143.

38 « C’est moi le vrai ! l’ancien » ; « non, je suis Faust aux yeux d’une foule » (MDF., 271), à comparer avec le répliques de la page 274 : « je ne veux pas être Faust » ; « je ne veux pas l’être non plus. J’ai menti en disant que j'étais Faust ! Je suis un artiste ! un acteur !, un comédien fourvoyé. Mon rôle était de faire l’homme supérieur, le génie ! ».

39 Ce film a été projeté pour la première lois à Berlin en 1926. On trouvera le texte complet du scénario (dialogues et analyse de tous les plans) dans L’Avant-Scène Cinema de juillet-septembre 1977, p. 6 et s. (texte établi par Eric Rohmer). Dans la suite, nous citerons ce scénario, directement dans le texte, à l'aide des lettres FLPA., suivies de l’indication de la page. Je remercie Jean-Pierre Bours de m’avoir communiqué ce texte.

40 M. BOULGAKOV, Le Maître et Marguerite (texte établi d'après Le Maître et Marguerite de M. Boulgakov), Bruxelles, Ed. Le Cri (Théâtre de la place des Martyrs), 2000. Dans la suite, nous citerons cette pièce, directement dans le texte, à l'aide des lettres MM., suivies de l’indication de la page.

41 Fr. FLAMANT. Un grand roman faustien. Le Maître et Marguerite de Boulgakov, Europe, op. cit., p. 106.

42 P. VALERY, Mon Faust, Paris, Gallimard, 1990. Deux pièces inachevées sont regroupées sous ce titre : Lust. La demoiselle de cristal (comédie), et Le solitaire. Ou les malédictions d’univers (féerie dramatique). Dans la suite, nous citerons ces œuvres, directement dans le texte, à l’aide des lettres MF, suivies de l'indication de la page.

43 Peut-être alors doit-on penser que l’idée du pacte inversé était aussi quoi qu’en pense Faust, une ruse diabolique et que, une fois encore, c’est la vieille histoire qui se répète ?

44 Ces passages sont cités par F. MIES, Faust ou l'Autre en question, op. cit., p. 341 et 345. Ces fragments sont publiés dans les Cahiers Paul Valéry 2. Mes théâtres, Paris. Gallimard, 1977, p. 511 (texte édité par Ned BASTET et suivi d’un commentaire de celui-ci : Ulysse et la Sirène. Quatrième acte de Lust, p. 89 et s.)

45 Cf. le commentaire de F. MIES, Faust ou l'autre en question, op. cit., p. 319 et s

46 C’est du reste ce qu’il fera dans l'autre pièce fragmentaire, le Solitaire, public sous le titre « Mon Faust ». Dans cette curieuse « féerie dramatique », il y fait l’ascension de l'éther, « presque le ciel » et y fait la rencontre du « Solitaire », qu’il appelle aussi le « fou ». Le diable, totalement dépassé, est congédié par Faust, qui avec le Solitaire (« bien pire que le diable, beaucoup plus avancé », MF., 158), fait l’expérience du néant, de l’incommunicabilité radicale et d'un au-delà du mal (et du bien ?).

47 Th. MANN, Le Docteur Faustus. La vie du compositeur allemand Adrian Leverkühn racontée par un ami, trad. par L. Servicen, Paris, Albin Michel, 1999. Dans la suite, nous citerons cette œuvre, directement dans le texte, à l’aide des lettres DoFa, suivies de l’indication de la page.

48 J.-P. BOURS, La plus belle histoire du monde, VIII, Journal des Procès, no 198, 28 juin 1991, p. 20. Adrian est parfaitement conscient de s’être engagé dès ce moment, comme il le reconnaîtra dans sa confession : « Ainsi fus initié et le pacte conclu » (DoFa., 651).

49 Ibidem.

50 A. DABEZIES, Visages de Faust au XXe siècle, Paris, P.U.F., 1967, p. 362.

51 Lettre de Th. Mann datée du 27 septembre 1945, citée par A. Dabezies. ID., p. 379.

52 Sur ce thème, cf. P. RICŒUR, Finitude et culpabilité, t. II, La symbolique du mal. Paris, Aubier, 1968, p. 33.

53 F. MIES, Faust ou la question de l'Autre, op. cit., p. 391.

54 Th. MANN, La mission de la musique, trad. par L. Servicen, dans Thomas Mann. Cahier dirigé par Fr. Tristan, Paris, Editions de l’Herne, 1978, p. 200.

55 En ce sens, cf. Fr. MIES. Avertissement à l’Europe. Les Faust de Klaus et Thomas Mann, Europe, op. cit., p. 94

56 Th. MANN, Lettre au doyen de la Faculté de philosophie de Bonn (nouvel an 1936-37), dans Avertissement à l'Europe, trad. par R. Biemel, Paris, Gallimard, 1937. p. 15 (citée par F. MIES, Avertissement, op. cit., p. 101).

57 En ce sens, cf. R. POSNER, Droit et littérature, trad. par Chr Hivet et Ph. Jouary, Paris, P.U.F., 1996, p. 117.

58 La question de savoir ce qu’il adviendra du Faust de Valery restera une énigme, les deux pièces composant « Mon Faust » étant restées inachevées. Cette indécidabilité même n’est sans doute pas étrangère à l’intention de l’auteur.

59 On citera encore cette issue imaginée par Busoni dans son opéra intitulé Doklor Faust (joué à Dresde en 1925) Faust meurt damné, mais, avant de mourir, il trace un cercle magique autour de son jeune fils ; l'enfant se relève alors adolescent et poursuivra son œuvre. Cf. A. BRANCQUART, Un mythe pour le théâtre lyrique ?, Europe, op. cit., p. 138.

60 Sur ce thème, cf. F. OST, Du Sinaï au Champ-de-Mars. L'autre et le même au fondement du droit, Bruxelles, Ed. Lessius, 1999, p. 5-26.

61 C’est tout le thème de l’ouvrage déjà cité de Fr. MIES, Faust ou l'Autre en question, op. cit.

62 Cf. F. OST, Le temps du droit, Paris, Odile Jacob, 1999.

63 P. RICŒUR, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 140-150.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

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