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Faust ou les frontières du savoir

 | 
François Ost
, 
Laurent Van Eynde

Faust chez Claudel et Valery

Tanguy Logé

Texte intégral

  • 1 P. CLAUDEL, Œuvres en prose, éd. J. Petit et Ch. Galperine, Paris, Gallimard, 1965, p. 72.
  • 2 ID., p. 372 (« Je suis en effet un admirateur fervent d’Hector Berlioz »).

1Cette étude n’a d’autre ambition que de rappeler certains acquis de la critique sur un sujet déjà bien défriché, tant pour Claudel que pour Valéry. De ces deux écrivains, le second va de soi, puisqu’il a écrit, ou du moins ébauché un Faust. Le premier, en revanche, peut surprendre, tant est connue l’hostilité de Claudel à Goethe et à son Faust. Faust, il est vrai, ce n’est pas seulement Goethe : ce peut être aussi « le Docteur Faustus dans l’estampe de Rembrandt »1 ou la Damnation de Faust de Berlioz2. Mais le rapport de Claudel au Faust goethéen est lui-même plus complexe qu’il n’y paraît. Regardons-y de près.

  • 3 Mémoires improvisés, « deuxième entretien », Paris, Gallimard, 1969, p. 26.
  • 4 A. ESPIAU de la MAESTRE, Humanisme classique et syncrétisme mythique chez Paul Claudel. Lille, Uni (...)

2A la fin de sa vie, dans ses entretiens radiophoniques avec Jean Amrouche, Claudel rappelle la découverte qu’il fit du Faust de Goethe à l’époque du lycée-en 1882, à l’âge de quatorze ans : « ça m’avait beaucoup impressionné »3. Une certaine leçon goethéenne a donc porté, dans un premier temps. Un commentateur attentif, André Espiau de la Maestre, en repère les traces dans L'Endormie, fantaisie bouffonne de jeunesse qui est aussi une parabole initiatique camouflée. Qu’on en juge : dans un décor de terre et d’eau, une ambiance de fête nocturne et lunaire et tout un environnement mythologique, le héros, présenté sous une forme quasi miniaturisée – le « petit moutard », le « freluquet », le « petit poète » –, aspire à se réaliser pleinement en réveillant la belle nymphe endormie Galaxaure, fille du « vieux roi » des Eaux. Mais son rêve se heurte à la réalité : la supposée Galaxaure n’est que la vieille faunesse ivrogne Strombo. En dépit des différences, on songe par moments à Homunculus, être incomplet en quête de vie intégrale qui, dans la « Nuit classique de Walpurgis », se brise au contact de la conque de Galatée. Au fait, ne reconnaît-on pas dans la Strombo claudélienne le mot grec strombos qui désigne une coquille, une conque ? Il semble bien que le jeune auteur de L’Endormie ait puisé chez Goethe tout un « tréfonds mythique »4.

  • 5 P. CLAUDEL, Œuvre poétique, Paris, Gallimard, 1957, p. 517.
  • 6 P. CLAUDEL, Œuvres en prose, op. cit., p. 878. Sur cette Œuvre, dialogue du poète avec son double, (...)

3Plus tard, Claudel se moquera de l’exsangue « embouteillé »5. Mais Homunculus n’est pas seul à tomber ainsi en disgrâce. Comme il le confie encore à Jean Amrouche, Claudel s’est très vite « lassé » du Faust goethéen dont la mythologie, par comparaison aux Tragiques grecs, lui a semblé désormais fade, inanimée et surtout sinistre. Ce dernier grief, il le formule à plusieurs reprises. En 1927, par exemple, dans Richard Wagner. Rêverie d’un poète français : « Certainement dans le Faust il y a de la grandeur et de l’imagination, mais c’est une imagination lugubre. Le paysage est désolé. Il y a une atmosphère de désespoir, de calamité et d’égarement, une ambiance de cimetière et de maison de fous [...]. Nous nous promenons au milieu des simulacres [...]. Tout le monde a vendu son âme. C’est l’enfer de Swedenborg, l’intérieur de la bouteille aux fantômes, la hideuse constatation de l’inconsistance générale [...]. Goethe n’a de talent que quand il est inspiré par Méphisto »6.

  • 7 « Tout finit par les lémures fossoyeurs » (Oeuvres en prose, op. cit., p 878). Ailleurs Claudel fa (...)

4Claudel le redira (dans Paul Claudel interroge l'Apocalypse) : « C’est le diable seul, sous le nom de Méphisto, qui accomplit ce miracle de donner un peu de vérité, d’intérêt et d’allure à cette Œuvre artificielle et glacée, qu’est le Faust ». Un Faust dont tout l’esprit semble se résumer à ses yeux dans la scène des lémures fossoyeurs7.

  • 8 N. R. F., septembre 1955, p. 421. Claudel avait traité Goethe de « grand âne solennel » (Oeuvre po (...)
  • 9 Théâtre populaire, janvier-février 1955, p. 102. Réflexion piquante si l’on se souvient qu’à trave (...)
  • 10 Sur ces réminiscences, dans Tête d’Or ainsi que dans La Ville, voir A. ESPIAU de la MAESTRE, Human (...)
  • 11 Paris-Soir, 9 septembre 1936, repris dans Cahiers Paul Claudel. 4. Claudel diplomate, Paris, Galli (...)

5La cause paraît donc entendue, il est inutile de s’attarder. Voici pourtant ce qu’écrivait Maurice Blanchot au lendemain de la mort de Claudel en 1955 « de ce Goethe qu’il a coiffé du bonnet d’âne, tout le rapproche – tout, du moins le rend solidaire »8. Et la même année, Bernard Dort, évoquant trois grands disparus, Valéry, Gide et Claudel, n’hésitait pas à affirmer : « c’est bien Claudel qui a été le plus Goethe des trois »9. De tels jugements incitent à s’interroger davantage. A se demander par exemple si Claudel, en accablant le Faust, n’exorcise pas ses propres lémures. Après tout, n’est-ce pas en fossoyeur que nous apparaît Simon Agnel au début de Tête d'Or ? Ce drame écrit en 1889 par un jeune homme encore imparfaitement converti baigne dans une atmosphère lugubre et désolée. N’y relève-t-on pas, et ce dès le lamento inaugural de Cébès, plusieurs réminiscences faustiennes10 – où un apport du Faust de Marlowe n’est d’ailleurs pas non plus à exclure ? On soupçonne que, par la suite, malgré l’hostilité affichée, le Faust goethéen continue de préoccuper Claudel. Il y revient, il tourne autour, comme le laissent entrevoir citations et allusions dans le Journal ou ailleurs. Ainsi de cet article sur les relations franco-allemandes, « L’art de payer ses dettes », où intervient tout à coup l’épisode du papier-monnaie : « On croirait lire cette scène du second Faust où un magicien fait surgir aux yeux de son empereur ébloui un paradis de prestige et de papier »11.

  • 12 La formule est d'A. Espiau de la Maestre (Humanisme classique..., op. cit., t. I, p. 281).
  • 13 A. WEBER-CAFLISCH, Dramaturgie et poésie. Essais sur le texte et l'écriture du « Soulier de satin  (...)

6La lecture de Faust n’aurait-elle pas éveillé peu à peu chez Claudel une émulation, le désir de rivaliser avec Goethe par une Œuvre de même ampleur, parcourant, elle aussi, les espaces et les temps ? Une Œuvre non moins fertile en trouvailles scéniques, non moins audacieuse dans sa dramaturgie, où les transitions le cèderaient aux effets de rupture ? Où il mettrait en scène un Faust à lui, reformulé selon ses valeurs, accédant in fine à une joie, une plénitude spécifiquement claudéliennes ? Non pas tant peut-être un Anti-Faust qu’un « super-Faust »12. Cette ambition, c’est Le Soulier de satin qui la réalise, cet opus mirandum auquel Claudel travaille de 1919 à 1924. La parenté de Rodrigue et de Faust a été vite remarquée par les commentateurs allemands, Urs von Balthasar entre autres. N’allons certes pas prétendre que le Faust soit la référence unique. Le Soulier de satin ne cesse de renvoyer, de manière volontiers ironique et dissimulée, à d’autres Œuvres, de brasser dans une intertextualité foisonnante tout un patrimoine culturel, l’opéra wagnérien par exemple, pour s’en tenir au domaine allemand. Mais parmi les modèles inavoués, le Faust de Goethe occupe une place dont les travaux d’André Espiau de la Maestre, déjà nommé, et ceux d’Antoinette Weber-Caflisch13 ont permis de montrer qu’elle n’était pas négligeable. Je n’en donnerai ici, à leur suite, qu’un bref aperçu.

  • 14 ID., p. 174 et p. 179.
  • 15 Second Faust, acte V, dans Théâtre complet, op. cit., p. 1317.
  • 16 Cette scène, à vrai dire, pas plus que celle des lémures fossoyeurs, ne constitue la fin de Faust.(...)
  • 17 Le Soulier de satin, éd. M. Autrand, Paris, Gallimard, 1997, p. 235 (III, sc. 2) et p. 313-14 (III (...)

7A un niveau très général, observons que la destinée de Rodrigue ne s’arrête pas à la mort de Prouhèze et qu’il cède un moment à la fausseté d’un mirage, celui de la pseudo-reine Marie, comme on voit Faust, après la mort de Marguerite, poursuivre le fantôme d’Hélène. La quatrième Journée du Soulier serait ainsi aux trois premières ce que le second Faust est au premier14. Mais des rapprochements plus précis s’imposent. « Je n'ai fait que traverser le monde en courant », s’écriait Faust15. C’est ce que fait à son tour Rodrigue mû, comme jadis Tête d’Or, par un désir si fort qu’il implique l’insatisfaction. En juin 1917, Claudel avait accumulé dans son Journal des citations d’ouvrages allemands sur le pangermanisme, entre autres celle-ci : « Nous avons, comme Faust, besoin de tout ». Cet élan faustien, il l’a réinvesti dans Rodrigue confronté, comme le héros de Goethe, non seulement à l’expérience de l’amour mais aussi aux problèmes de l’action, du pouvoir et de la violence. Une autre notation du Journal, en avril 1915, est éclairante à cet égard : « Fin de Faust : Faust aidé du diable essaye de faire reculer la mer »16. Rodrigue, à son tour, se fera ingénieur, pour une tâche néanmoins plus conforme à sa vocation qui est de réunir, de relier : il creusera un canal non pour faire orgueilleusement, diaboliquement reculer l’Océan mais pour en faire communiquer deux17.

  • 18 Le Soulier..., III, sc. 3. A. WEBER-CAFLISCH, p. 245 et p. 264. Une allusion tardive – 1948 – à Go (...)

8Autre exemple d’annexion claudélienne : vice-roi des Indes, Rodrigue n’admet pas qu'échappe à son autorité la petite colonie du conquistador Almagro. Il la détruit par le feu. On songe à Faust exaspéré par le modeste domaine de Philémon et Baucis, lequel devenait aussi la proie des flammes. L’épisode ainsi transposé change toutefois de sens : Faust voulait pouvoir mieux contempler son Œuvre, Rodrigue arrache Almagro à la sienne pour lui réinsuffler son élan de conquistador18.

  • 19 Le Soulier..., p. 20 (I, sc. 1). A. ESPIAU, t. I, p. 286-87.
  • 20 Le Soulier..., p. 284 (III, sc. 8). A. WEBER-CAFLISCH, p. 263.
  • 21 Théâtre populaire, janvier-février 1955, p. 102.
  • 22 Le Soulier..., p. 49 (I, sc. 5). A. ESPIAU y décèlè, par rapport à Faust, une « intention antithét (...)

9A travers leurs errances, Faust et Rodrigue s’acheminent tous deux vers la rédemption, ce que laissent entrevoir dès le départ tant le « Prologue » goethéen dans le Ciel que la prière du Jésuite dans la scène inaugurale du Soulier : « Mais, Seigneur, [...] s’il ne va pas à Vous par ce qu’il a de clair, qu’il y aille par ce qu’il a d’obscur »19. Dans ce parcours, Rodrigue, comme Faust, bénéficie d’une intercession féminine : Prouhèze, pressée par son Ange gardien, consent à entraîner Rodrigue à sa suite dans la voie du salut. Apparaît alors sur un écran « le Ciel fourmillant au travers duquel se dessine l’image gigantesque de l’immaculée Conception ». Souvenir de la scène finale du Faust où « Mater Gloriosa s’avance en planant » et invite Gretchen à s’élever : « s’il te pressent, il te suivra »20. Notons encore que Claudel réintroduit à sa façon l’idée du pacte, lui que Bernard Dort définit comme « un Faust qui, au lieu d’un pacte avec le diable, en aurait signé un avec Dieu »21. Il le fait ici par le biais de Prouhèze dont le pacte, pour n’être plus infernal, n’en demeure pas moins une provocation, un défi lancé à une puissance surnaturelle. C’est le sens de la scène fameuse où, priant comme jadis Marguerite une image de la Vierge placée dans le creux du mur, Prouhèze lui remet son soulier tout en précisant : « Je vous préviens f...| que je vais tout mettre en Œuvre contre vous ! »22.

  • 23 Second Faust, acte I, dans J. W. GOETHE, Théâtre complet, op. cit., p. 1139.
  • 24 Le Soulier..., p. 199 (II, sc. 11). A. WEBER-CAFLISCH, p. 321-22
  • 25 Le Soulier..., p. 167 (II, sc. 7). A. WEBER-CAFLISCH, p. 224.

10Femme interdite à Rodrigue, toujours hors de sa portée, Prouhèze renvoie aussi à Hélène. « Qui l’a connue ne saurait vivre sans elle », s’écriait Faust en essayant de saisir l’apparition. Mais son geste transgresseur est aussitôt suivi d’une explosion, et l’image d’Hélène se dissipe23. Le passage donne lieu dans Le Soulier de satin à tout un jeu de transpositions et de déplacements. Don Camille dit de Prouhèze : « La voici qui intervient contre moi comme la destinée, sur laquelle je n’ai aucune prise ». A quoi Rodrigue répond : « Telle jadis Hélène »24. De même est-ce en écho à la situation et aux paroles mêmes de Faust que Don Pélage a cette réplique : « Qui l’a une fois connue ne s’en sépare pas aisément », à propos de la destinée que Prouhèze a choisie, c’est-à-dire de son départ pour l’Afrique, du moment précis où elle échappe à la saisie de Rodrigue25. Faut-il enfin rappeler que Prouhèze, comme déjà les amants du Partage de Midi, périra dans une explosion, celle de la citadelle de Mogador ?

  • 26 Second Faust, acte I, dans J. W. GOETHE, Théâtre complet, op. cit., p. 1087. Le Soulier..., p. 14 (...)
  • 27 A. ESPIAU, t. I, p. 285-86.
  • 28 Le Soulier..., p. 411-12 (IV, sc. 5). A. WEBER-CAFLISCH, p. 189.
  • 29 Le Soulier..., IV, sc. 5. A. WEBER-CAFLISCH. p. 289-90.

11D’autres signes attesteraient encore la présence implicite du Faust dans Le Soulier de satin. ainsi de la commune référence au Mardi-Gras26, de l’ampleur que revêt de part et d’autre cette dimension carnavalesque. Les dignitaires de la Cour d’Espagne comme ceux du Saint-Empire sont des fantoches27. Un concentré de Nuit de Walpurgis nous est offert dans une scène de la quatrième Journée où Claudel évoque pêle-mêle la galopade des Centaures, le passage de Protée et le braiment en pleine bacchanale de l’âne de Silène28. Quant aux discours délirants que deux cuistres, Bidince et Hinnulus, tiennent sur les origines de la vie, ils sonnent un peu comme une reprise parodique du dialogue de sourds entre Thalès et Anaxagore dans le second Faust29. Mais la dernière Journée du Soulier de satin, c’est aussi l’omniprésence libératrice de l’eau – tout s’y passe sur l’eau, voire dans l’eau –, sorte de pendant claudélien à la « joyeuse fête de la mer » qui couronne la « Nuit de Walpurgis classique ».

  • 30 Le Soulier..., p. 128 (II, sc. 2).

12Le Faust de Goethe, référence inavouée ? L’aveu échappe pourtant, et à un personnage qui feint lui-même d’échapper à la maîtrise de l’auteur, et que Claudel appelle malicieusement l’irrépressible. Celui-ci dessine à la craie une femme sur le dos du Régisseur, puis commente : « Eh bien, je ne lui aurai pas mis ses boucles d’oreilles qu’elle commencera à me tirer la langue et qu’elle se décollera du dos de cet employé comme Marguerite du crâne de Jupiter »30. A travers cette Minerve pour le moins inattendue, Claudel ne nous adresse-t-il pas un signe en forme de clin d’œil amusé ?

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  • 31 Pour une vue d’ensemble du Faust valeryen, on consultera A. DABEZIES, Visages de Faust au XXe sièc (...)
  • 32 Cette pluralité de développements parallèles impliquait, par rapport au modèle goethéen, un éclate (...)
  • 33 Pour lesquels il convient de se reporter au fac-similé intégral des Cahiers (Paris, C.N.R.S., 29 t (...)
  • 34 P. VALERY, « Mon Faust » (Ebauches), Paris, Gallimard, 1946. Les références renvoient à cette édit (...)

13En 1924, année où s’achève la rédaction du Soulier de satin, apparaît dans les Cahiers de Paul Valéry la première mention d’un projet destiné à mûrir lentement : « Esquisse de Faust : Dieu et le diable. Rapport du diable à Dieu ». Autre mention en 1926 : « Der dritte Faust. Fantaisie. Méphisto et Faust à l’Opéra de Vienne ». Les notes éparses, dans les années ultérieures, permettent de saisir les fluctuations du projet31. Valéry remue des idées. Comme il le dit en 1935, « l’ombre du dessein d’écrire un Troisième Faust a plus d’une fois hanté ou tenté mon esprit ». A ce stade, Méphisto surtout le préoccupe. Une note en 1938 imagine le diable jouant aux échecs avec Dieu, une autre, début 39, constate l’émergence au XVIème siècle de « la formidable figure du Diable », doté d’attributs intellectuels que n’avaient pas les diables antérieurs. La même année 1939, Valéry ébauche une scène qu’il situe – actualité oblige, et souvenir du second Faust – à la veille d’une bataille : « Tout à coup, sur un signe magique que fait Méphisto, tout le monde dit sa vraie pensée, sa peur, ses dégoûts, ses aveux. Et ce sont les mêmes paroles dans les deux camps ». A quoi Faust objecte. « Mais pourquoi veux-tu que ce que l’on pense soit plus vrai que ce que l’on dit ? ». Et Méphisto le félicite : « Parfait ! tu parles en vrai diable toi-même. Tu as compris que le dedans et le dehors de l’homme, ce ne sont que l’endroit et l'envers d’un sac et qu’un sac se retourne et demeure sac... c’est-à-dire un vide ». Peu après, Valéry conçoit une scène analogue, mais se déroulant cette fois à la Société des Nations à Genève : « séance où, par la sorcellerie de Méphistophélès, ils disent tout à coup la vérité – l’arrière-pensée ». Les allusions politiques ne sont donc pas exclues. Valéry en vient même à envisager son Troisième Faust comme un vaste constat, un bilan de l’aventure européenne, que dresserait un Faust beaucoup plus désabusé que celui de Goethe, sous la forme d’un cycle de plusieurs pièces, indépendantes les unes des autres, chacune abordant un aspect différent, crise de la pensée scientifique, chaos politique et social, etc...32. Toutefois, comme il arrive souvent dans les entreprises valéryennes, ce grand dessein panoramique restera pure virtualité. Dans les fragments publiés prédominent des obsessions, des hantises plus personnelles. Car le Faust de Valéry, outre un vertigineux amoncellement de notes, de brouillons, d’ébauches33, consiste en deux fragments : les trois premiers actes d’une comédie, Lust. La Demoiselle de cristal, et les deux premiers d’une féerie dramatique, Le Solitaire ou les Malédictions d’Univers, le tout réuni sous le titre Mon Faust34.

  • 35 Visages de Faust..., op. cit., p. 326-28.
  • 36 C’est la version que propose E. von RICHTHOFEN (Commentaire sur « Mon Faust » de Paul Valéry, Pari (...)
  • 37 L’intelligence valéryenne ne se pose-t-elle pas en rivale de Méphisto ? Un contemporain de Valéry, (...)

14En retraçant la genèse de l’Œuvre, André Dabezies a fait ressortir la mutation intervenue au cours de l’année 194035. Fin juillet ou début août, Valéry esquisse la scène des retrouvailles de Faust et de Méphisto. En proie à un Eros tout physique – il évoque crûment Marguerite nue, Hélène ainsi qu’une sorcière maugrébine –, Faust serait prêt à conclure un nouveau pacte avec Méphisto : « Veuille me perdre encore ». Mais le diable n’est plus preneur. Déjà dans une note de 1938 Valéry lui faisait dire brutalement : « On prétend que je chasse à l’âme ! Ils sont fous ! Je me fous des âmes ! Je me fous du vent qui sort d’un ballon crevé ! ». Dans la scène ébauchée en 1940, Méphisto justifie de même son refus : « C’est que ton âme, ni d’ailleurs aucune autre (rassure-toi), ne me fait à présent la moindre envie. Je ne suis plus acheteur de cet article. Depuis que les humains ne sont plus si sûrs de son existence immortelle et qu’ils ne m’appellent plus que sans grande confiance et grand émoi, je commence à ne plus croire moi-même à bien des choses ». Valéry a-t-il eu l’impression de faire fausse route ? Très vite il opère un virage décisif, passe à un dialogue entre Faust et sa secrétaire, « Mlle Nature », de son « petit nom » : « Eva », bientôt rebaptisée « Lust », jouissance, volupté – à moins que l’on ne préfère un mot comme « délice »36. Quant à la scène entre Méphisto et Faust, elle est récrite de manière à ôter au premier toute prééminence : c’est Faust désormais qui détient la lucidité et mène le jeu37.

  • 38 Une originalité de Valéry : ce Faust réincarné affiche lui-même sa provenance purement textuelle – (...)
  • 39 P. VALERY, « Mon Faust », op. cit., p. 46. Ou encore : « Je veux finir léger, délié à jamais de to (...)
  • 40 ID., p. 20. Soufflé par Méphisto, écrit de la main de Lust qui se désigne ainsi pour ce qu’elle es (...)
  • 41 A. UBERSFELD, « Lust » ou la voix de l’autre, Littérature, 1984, 56, p. 58.
  • 42 ID., p. 56-74 l'analyse des actes de paroles montre, au fil de la pièce, un affermissement progres (...)

15Le premier acte de Lust tourne autour d’une ambition de Faust. Le héros vit à l’époque moderne, ce qui laisse supposer qu’il est redescendu du Paradis où Goethe l’avait envoyé et s’est réincarné38. Sa visée bien valéryenne est d’écrire le livre total et ultime où il rassemblerait toutes ses voix diverses et qui lui permettrait, par delà le moi du monde des événements, d’atteindre cet invariant qu’est le Moi pur, « réveil de la pensée qui tout à coup s’étonne d’avoir pu quelque temps se confondre à quelque objet »39. Faust, dans son cabinet de travail, se fait d’abord relire par Lust les pages qu’il a dictées, puis s’entretient de son projet avec Méphisto. Lust, il la souhaiterait docile, transparente comme le cristal, mais n’est-ce pas de sa part l’aveu d’une peur, une sorte de défense interne ? N’y a-t-il pas en même temps quelque péril à jouer comme il le fait avec la formule « Erôs énergumène »40. On soupçonne que Lust, dont le rire retentit dès le lever du rideau, ne se laissera pas aisément réduire au statut d’objet ou d’animal familier. Sans doute Faust, l'employeur, est-il apparemment dans une situation de maîtrise une secrétaire n’est qu’une courroie de transmission, « la dictée est le contraire de l’échange conversationnel »41. Un échange s’amorce pourtant dès cette scène inaugurale où Lust revendique déjà son autonomie d’être pensant42.

  • 43 P. VALERY, « Mon Faust », op. cit., p. 56.
  • 44 ID., p. 53. La pièce est jalonnée de ces déformations parodiques (S. KAO, Lire Valéry, op. cit., p (...)
  • 45 ID., p. 58. Sur le rapport de Valéry au Faust goethéen, ce qu’il en transpose et parodie, ignore o (...)
  • 46 S. BOURJEA, « Paradise Lust », op. cit., p. 107.

16Méphisto, par contre, fait piètre figure. « Pauvre diable ! », soupire Faust43. Il apparaît « plein d’idées préconçues », « assez démodé », peu au fait de la science moderne. Aussi a-t-il besoin d’être rajeuni : Faust lui propose à cet effet un pacte. Quel renversement des rôles ! « Tentateur... », lance à son partenaire un Méphisto si dépité qu’il en est réduit à parodier un vers du Cid : « Achève... Et prends mes cornes, après un tel affront »44. Ce traitement désinvolte du motif du pacte apparaît encore dans le geste de Méphisto qui, acceptant de signer, « découvre son bras très velu » pour la prise de sang45. La fin de l’acte ménage néanmoins au diable une revanche : scène audacieuse où un Méphisto hypnotiseur force Lust à voir « ce qu’il y a d’étymologiquement obscène en elle »46.

  • 47 P. VALERY, « Mon Faust », p. 73-74. Un monologue de Faust, conçu en 1940 comme liminaire et finale (...)
  • 48 ID., p. 122

17Le deuxième acte constitue le centre de gravité de l’Œuvre. Faust, dans son jardin, reçoit d’abord la visite du Disciple auquel il confie son désenchantement. Revivre, c’est faire semblant de vivre : « je revins dans le temps... Je vins revivre. Je revis. Je vis, je vois, je connais, si c’est vivre, voir et connaître que de revivre, de revoir et de reconnaître ». Tel est en effet le problème essentiel du Faust valéryen : « L’idée la plus rare et la plus hardie qui me vienne ne me donne jamais plus l’impression d’une nouveauté. Il me semble, aussitôt surgie, l’avoir déjà pensée et repensée »47. Tout à son obsession de l’universelle redite, de la répétition, du recommencement – la « cyclose » –, Faust que Valéry, dans ses notes, compare tantôt au Phénix tantôt à Sisyphe – il est le Sisyphe de la vie –, est présenté comme une « victime du Retour éternel ». On lit à ce propos dans les Cahiers en janvier 1943 : « Je ne sais rien de plus fou que la fameuse question de Nietzsche : voudrais-tu recommencer indéfiniment cette tienne vie ? ». Ce Faust condamné à revivre n’est autre que Monsieur Teste tirant la leçon de son expérience : « tout ce qui se dessine », constate Valéry, « s’achève aussitôt dans son esprit », à quoi bon le vivre désormais ? Comme le dit fort bien Ned Bastet48, la revie figure ici la conscience totalement lucide, le « superconscient » qui, saisissant la vie à sa racine, là où elle est encore en puissance, possède du même coup, au moins idéalement, toutes ses actualisations possibles. Dès lors la curiosité, le désir se tarissent le déroulement de la durée n’ajouterait rien à ce que la conscience a donné dans l’instant. Ecoutons encore Valéry : la revie, c’est la conscience pour laquelle « les impressions qui viennent excitent la connaissance de leur suite très probable. Faust sait par cœur ».

  • 49 P. VALERY, « Mon Faust », op. cit., p. 90-93

18A ce Faust sans élan, une surprise est pourtant réservée : un moment de plénitude et d’accomplissement va lui être accordé, à la tombée du jour, dans son jardin (d’Eden). Il le célèbre avec ferveur dans un grand monologue, point culminant de cet acte II : « Serais-je au comble de mon art ? Je vis. Et je ne fais que vivre. Voilà une Œuvre [...]. Me voici le présent même [...]. Je suis celui que je suis [...]. C’est un état suprême, où tout se résume en vivre [...]. JE RESPIRE ; et rien de plus, car il n’y a rien de plus. JE RESPIRE et JE VOIS [...]. Mais ce qu’il y a peut-être de plus présent dans la présence, c’est ceci : JE TOUCHE [...] »49.

  • 50 A. DABEZIES. Visages de Faust..., op. cit., p. 337-38

19Lointain héritier du sensualisme des Lumières – on pense à la statue de Condillac –, Faust éprouve une présence immédiate à l’existence et savoure la conscience totale de soi dans l’instant : coïncidence parfaite avec soi-même plutôt que communion avec le monde, le réel étant non pas l’objet qu’il voit ou qu’il touche mais l’acte même de toucher ou de voir50.

  • 51 P. VALERY, « Mon Faust », p. 90.
  • 52 ID., p. 93.
  • 53 ID., p. 94. Je souligne.
  • 54 Fr. MIES, Faust ou l'Autre en question. Dieu, la femme, le mal, Namur, Presses universitaires, 199 (...)

20Que devient autrui dans cet « instant » faustien ? « C’est une chose énorme qu’il y ait des Autres », notera, tout à la fin de sa vie, un Valéry dont on sait le moi « insulaire » (Robinson est un de ses avatars). De même assiste-t-on ici à la clôture progressive sur lui-même d’un Faust tenté par l’autosuffisance : « Qu’est-ce que la perfection, sinon la suppression de tout ce qui nous manque ? Ce qui manque est toujours de trop »51. La présence à soi-même implique apparemment le refus de l’autre. Lust, présente aux côtés de Faust, est oubliée. Venue se placer derrière lui, elle s’exprime à demi-voix : « Il parle, et je me parle ; et nos paroles ne s’échangent point »52. Mais voici qu’elle accomplit un geste. Elle pose la main sur l’épaule de Faust qui sursaute et prononce alors une parole d’échange « C’est toi, Lust ? »53. Françoise Mies aperçoit en Lust une figure de l’altérité : elle est l'Autre qui remet en question et fissure la tentation solipsiste de Faust54.

  • 55 J. SCHMIDT-RADEFELDT. L'intervention. Concept sémiotique et phénomène scénique dans « Mon Faust »,(...)
  • 56 A. UBERSFELD, « Lust » ou la voix..., op. cit. Le sujet de la dictée – la liaison remémorée de Fau (...)
  • 57 Fr. MIES, Faust ou l'Autre..., op. cit., p. 337.
  • 58 « C’est une reprise » (« Mon Faust », p 106).

21Ce passage de l’acte II où Valéry est assurément « au comble de (son) art » mène à une reprise de la dictée, fin de scène ponctuée de « malentendus acoustiques et sémantiques »55 et dont l’irrésistible drôlerie résulte de la confusion des rôles entre destinataire mécanique (la secrétaire) et destinataire amoureuse (la jeune fille). Le contrat de travail se dissout : la parole dictée fait fondre en larmes l’employée et, par contrecoup, perturbe l’employeur56. « Viens faire un tour dans le jardin », murmure Faust l’acte s’achève sur une remise en scène de la Faute originelle Le jardin, la femme, le fruit cueilli et mordu, l’arbre et le serpent, rien n’y manque Mais comment l’interpréter ? Lieu de la tentation et de la chute ? Ou, tout au contraire, de l’échange et du partage ? Enfin Faust regarde Lust57. L’imagerie biblique ne serait-elle alors qu’un leurre ? Méphisto, lui, s’y laisse prendre58. Et un flottement est perceptible chez les commentateurs.

  • 59 Un premier état du texte accentuait davantage la valeur visuelle et l'aspect « Guignol » de cet in (...)
  • 60 « Mon Faust », 111, sc. 4. Cette scène à première vue épisodique, avec sa tirade du lait bouillant (...)
  • 61 P. VALERY, « Mon Faust », p. 174 et p. 176. A. DABEZIES, Visages de Faust..., op. cit., p. 334.

22Du troisième acte, qui se déroule dans la bibliothèque, Faust est entièrement absent. Méphisto, par contre, s’y affirme et cherche à reprendre l’initiative, avec l’aide de ses démons subalternes. Ceux-ci, comme jadis dans le Saül de Gide, envahissent la scène. Comparses visibles du seul spectateur, ils trépignent, s’esclaffent et sèment le désordre59. Le Serviteur occupé à faire chauffer son lait est une de leurs cibles60. Le Disciple endormi également. Car l’un d’eux, Goungoune, à la fois incube et succube, a pour mission d’insinuer l’illusion amoureuse dans l'esprit des dormeurs. Méphisto lui a donné l’ordre de « suborner » Lust et le jeune homme. Lui-même tente d’agir sur eux. Sur le Désir de Lust, puis sur les souhaits du Disciple : scène où Valéry fait parcourir à l’étudiant un raccourci parodique de l’itinéraire du Faust goethéen. Tous les éléments y sont réunis, au point que le jeune homme se met à déclamer les premiers vers de l’Œuvre de Goethe et conclut : « nous jouons Faust »61. Mais il n’est qu’une caricature de Faust. La demoiselle de cristal, en revanche, mystérieuse pour les autres et pour elle-même, ne cesse de gagner en densité : elle tient tête à Méphisto et se dérobe à l’amour banal du Disciple.

  • 62 Cahiers Paul Valéry 2. « Mes théâtres », Paris, Gallimard, 1977, p. 51-88. Les fragments sont numé (...)
  • 63 N. BASTET, Ulysse et la sirène, ID., p. 89-141.
  • 64 ID., p. 101-102
  • 65 Le dépassement de la notion traditionnelle d’amour était déjà au cœur de Stratonice. Sur ce projet (...)
  • 66 N. BASTET, Ulysse..., art. cit., p. 105.

23Acte de transition ? Oui, mais sur lequel l’Œuvre reste à jamais en suspens. Manque en effet l’acte final, auquel Valéry a pourtant beaucoup travaillé. Les textes qu’a publiés62 et commentés63 (Ned Bastet permettent d’entrevoir ce qu’aurait pu être Lust IV. Un scénario est daté du 22 août 1940 : Faust est impuissant. Lust, désespérée, se donne au jeune homme, puis se tue. Faust la ramène des Enfers, mais cette Lust ressuscitée est frappée d’amnésie. « A tout oublié. On reprend la dictée »64. Un tel escamotage n’était guère satisfaisant, et Valéry change bientôt de cap. Très vite s’estompent les comparses, y compris Méphisto, et s’effacent les motifs parasitaires. Un monologue de Lust, d’abord destiné à l’acte III, est conçu comme ouverture du IV Lust se soustrait à l’emprise nocturne de Goungoune, s’éveille et salue le jour. Tout se centre alors sur la « grande scène », le Duo. « Ulysse et la sirène », inscrit Valéry en tête d’un brouillon. Erôs et Noûs vont se livrer dans son Œuvre un ultime combat. « Prenez garde à l'Amour » était un des leitmotive de la pièce. L’amour. « convulsion grossière » (autre leitmotiv). Mais n’est-il pas un amour différent ? Un rapport amoureux inédit65. Lust alchimiste aspire à « la suprême transmutation... celle de l’amour commune en amour diamant ». Faust se tient sur la défensive : « Il veut me troubler ce trouble qui s’élève en vous ». Un flux d’émotion le traverse mais il se protège, résiste à la fascination, la refuse : « il n’y a point d’issue », note Valéry qui, à ce stade, reste maître du jeu et voit dans l'acte IV « la tentative la plus extrême pour épuiser le phénomène Amour ». Et c’est le Lebwohl Faust dépouille l’amour de ses prétentions à l’infini comme Wotan, au troisième acte de la Walkyrie, retire à Brünnhilde ses attributs surnaturels66. Faust redevient Faust, et Lust s'enfuit.

  • 67 ID., p. 117.
  • 68 ID., p. 126.

24Mais voici que s’opère, à partir de 1942, le plus surprenant des revirements ; Lust IV semble peu à peu échapper à Valéry, dérive et l’entraîne vers un tout autre horizon. Faust est dessaisi de sa maîtrise67. Le texte s’infléchit, se retourne et bascule sur lui-même. Le Duo, jalonné d’incidents gestuels à valeur quasi liturgique – l’agenouillement, le baiser, l’imposition des mains –, glisse des Adieux de Wotan à l’extase de Tristan. Le discours s’enfièvre, éclate en fragments lyriques68, Faust : « Rien d’humain ne m’est plus. Et presque tout l’humain m’est étranger. Mais j’ai pour toi le Sentiment total. Je suis ton père et ton époux. Parfois je me sens ton enfant » (fragment IX). Lust : « Il se fait une merveille de nous. Peut-être allons-nous l’un vers l’autre dans une voie tout inconnue » (fragment XI). Un concept, la « Tendresse », et quelques formules – « divine substitution », « maternisation » – tentent de dire l’indicible de cet « usage tout nouveau de la douceur d'aimer ». Faust : « Nous ferions des moments – comme on procrée – [...]. Moments d’éternité » (fragment XIII). Faust encore : « ce n’est pas toi que j’aime – c’est ce qui veut naître de moi par toi – de toi par moi ». Et Lust répond : « c’est ce qui vient de naître » (fragment XIV). Leurs voix finalement fusionnent. L’Amour ? Faust et Lust « ne peuvent que se trouver une volonté étrange de le porter où il ne fut jamais encore », confie Valéry (fragment XVI). Mais comment traduire scéniquement cette « mystique sans dieu » ? « C’est si inexprimable au théâtre », soupire-t-il. Et Lust IV est demeuré dans les limbes.

  • 69 H. LAURENTI, Espace du mythe, espace de la féerie dans « le Solitaire », dans Paul Valéry. Le cycl (...)
  • 70 N. BASTET, Pour une lecture du « Solitaire », ID., p. 181-194.
  • 71 R. PIETRA, les harmoniques dans « le Solitaire », ID., p. 167-179. Pour tous les aspects de la « t (...)

25En même temps qu’à La Demoiselle de cristal, Valéry travaillait, ne l’oublions pas, à une autre pièce de son cycle faustien, Le Solitaire : les deux rédactions se sont constamment entremêlées. Le Solitaire a pu paraître déroutant, énigmatique. Par son atmosphère, son traitement de l’espace, ses personnages (un loup-garou, des fées), il relève d’un genre, la féerie, aux antipodes de tout « réalisme »69. Ce qui n’exclut pas une forte cohérence unissant logique du sens et fermeté de structure70. Parcours initiatique, qui va de cime en abîme, où une « conscience exponentiée », comme dit Valéry, s’éveille de scène en scène à la révélation ultime, la pièce, qui fait alterner la prose et les vers, illustre aussi le souci bien valéryen d’une construction « musicalisée » par le jeu des « harmoniques »71.

  • 72 P. VALERY. « Mon Faust », p. 197. Méphisto l’accompagne. Comme il est en proie au vertige, Faust l (...)
  • 73 La folie de Nietzsche, le décor du Zarathoustra ont pu servir de lointains modèles. Voir E. GAEDE,(...)
  • 74 E. von RICHTHOFEN aligne les références romantiques l'Oberman de Senancour, Vigny (« le froid sile (...)

26Au terme d’une pénible ascension, Faust parvient sur une hauteur aride et glacée « La solitude essentielle, l’extrême de la raréfaction des êtres »72. Mais la solitude soudain « hurle ». Faust se heurte à un forcené qui vocifère, invective et lance ses « malédictions d’univers » rien n’échappe à sa fureur négatrice, pas même « l’idole Esprit » jadis tant révérée. A ce personnage inhumain qui hante les sommets, on peut certes assigner quelques ancêtres, de Prométhée à Nietzsche73 en passant par le Vieux de la Montagne et le Manfred de Byron74. Mais la folie – ou suprême sagesse – du « Seul » dit surtout le grand mythe valéryen du Moi Pur ou Moi zéro, « force répulsive centrale », « centre nul de tous les refus ». Pure énergie de négation, le Solitaire, à la fin de l’acte, se change en loup, saute à la gorge de Faust et le précipite dans l’abîme.

  • 75 R PIETRA, Les harmoniques..., art. cit., p. 175.

27Un « intermède » suit, en un lieu qui tient à la fois de la grotte, du palais fantastique et de la forêt – l’espace même de la féerie. Comme le héros goethéen parmi les elfes, Faust reprend conscience au milieu des fées. Bonnes fées, sans doute, « harmoniques » de l’enfance et de la mémoire de Faust75. Mais peut-être lui tendent-elles un piège en lui proposant de revivre. Faust repousse la tentation.

  • 76 N. BASTET, Pour une lecture..., art. cit., p. 187 sq.
  • 77 H. LAURENTI, Espace du mythe.., art. cit.. p. 159.
  • 78 Tendresse où fusionnent le Solitaire et Faust, Faust et Lust : Le Solitaire III et Lust IV entrent (...)

28Sur ce refus s’interrompt Le Solitaire. D’une troisième partie subsistent brouillons et esquisses76. Le cadavre de Faust se retrouve étendu au fond de l’abîme. Ange et Démon surgissent et se disputent le corps comme des vautours : occasion pour Valéry de régler férocement leur compte aux deux principes théologiques du Bien et du Mal. Descend alors le Solitaire qui les chasse. Il se penche sur Faust tiré de son inconscience et, d’épouvantail devenu mentor77, entame avec lui un duo empreint de tendresse qui débouche sur l’identification : « Tu ne vois pas que je suis Toi ? ». « Je suis ta pureté ». « Le Solitaire devient Faust »78. Et Faust ressuscite, d’une résurrection qui est « réveil d’entre les vivants ». Sur les ruines d’un Monde que les négations réitérées de l’esprit ont consumé émerge, triomphant, pour une flambée ultime, le Moi pur. Une fois de plus, comment traduire scéniquement une telle transfiguration – « la plus nue des scènes jamais mises au théâtre » ? « Tout me semblera faible », reconnaît l’auteur, résigné.

***

29De Faust inavoué en Faust inachevé, Claudel et Valéry nous ont offert deux images fort contrastées. Tête d’Or redéploie le Streben, Monsieur Teste en brise le ressort. Mais le Faust valéryen est aux prises avec ses tentations, affronte des situations-limites, entrevoit une forme d’apothéose : par là, il rejoint en profondeur les structures dramatiques du mythe faustien. Un mythe dont il rêve sans doute d’épuiser les virtualités une fois pour toutes, comme se plaisait à dire Valéry : échappant ainsi définitivement à toute redite, à tout retour, il eût été le dernier Faust possible, lui qu’une des fées désigne comme une Ame ivre de néant sur les rives du rien.

Notes

1 P. CLAUDEL, Œuvres en prose, éd. J. Petit et Ch. Galperine, Paris, Gallimard, 1965, p. 72.

2 ID., p. 372 (« Je suis en effet un admirateur fervent d’Hector Berlioz »).

3 Mémoires improvisés, « deuxième entretien », Paris, Gallimard, 1969, p. 26.

4 A. ESPIAU de la MAESTRE, Humanisme classique et syncrétisme mythique chez Paul Claudel. Lille, Université de Lille III, Atelier de Reproduction des Thèses, t. Il, 1977, appendice II, p. 1-25.

5 P. CLAUDEL, Œuvre poétique, Paris, Gallimard, 1957, p. 517.

6 P. CLAUDEL, Œuvres en prose, op. cit., p. 878. Sur cette Œuvre, dialogue du poète avec son double, et dont le titre est repris à Mallarmé, voir aussi l’édition critique et commentée de M. Malicet (Paris, Les Belles Lettres, 1970).

7 « Tout finit par les lémures fossoyeurs » (Oeuvres en prose, op. cit., p 878). Ailleurs Claudel fait « tituber » le Goethe du second Faust dans « ce cimetière bêché par les lémures » qu’est pour lui la littérature du XIXème siècle (ID„ p. 26).

8 N. R. F., septembre 1955, p. 421. Claudel avait traité Goethe de « grand âne solennel » (Oeuvre poétique, p. 634). Il persiste dans les Mémoires improvisés (vingt-neuvième entretien, p. 262).

9 Théâtre populaire, janvier-février 1955, p. 102. Réflexion piquante si l’on se souvient qu’à travers Goethe c’est souvent Gide que Claudel prenait pour cible. Voir notamment Mort de Judas (Œuvres en prose, op. cil., p. 904).

10 Sur ces réminiscences, dans Tête d’Or ainsi que dans La Ville, voir A. ESPIAU de la MAESTRE, Humanisme classique..., op. cit., t. I, p. 289-319.

11 Paris-Soir, 9 septembre 1936, repris dans Cahiers Paul Claudel. 4. Claudel diplomate, Paris, Gallimard, 1962, p. 265. Voir le second Faust, acte I, trad. Suzanne Paquelin, dans J. W. GOETHE, Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1951, p. 1118-20.

12 La formule est d'A. Espiau de la Maestre (Humanisme classique..., op. cit., t. I, p. 281).

13 A. WEBER-CAFLISCH, Dramaturgie et poésie. Essais sur le texte et l'écriture du « Soulier de satin », Paris, Les Belles Lettres, 1986.

14 ID., p. 174 et p. 179.

15 Second Faust, acte V, dans Théâtre complet, op. cit., p. 1317.

16 Cette scène, à vrai dire, pas plus que celle des lémures fossoyeurs, ne constitue la fin de Faust. Distraction de Claudel ? Ou motivation plus complexe ? Voir le commentaire d’A. ESPIAU, Humanisme classique..., op. cit., t. I, p. 274, n. 17

17 Le Soulier de satin, éd. M. Autrand, Paris, Gallimard, 1997, p. 235 (III, sc. 2) et p. 313-14 (III, sc. 11). Voir A. WEBER-CAFLISCH, Dramaturgie et poésie..., op. cit., p. 229 et p. 264.

18 Le Soulier..., III, sc. 3. A. WEBER-CAFLISCH, p. 245 et p. 264. Une allusion tardive – 1948 – à Goethe approfondit le sens de celte exigence claudélienne d’action. En présence de l’univers, Claudel répugne à la « pure passivité ». Dès le départ, l'homme est invité à réagir à la « proposition d’exister » que Dieu lui adresse : « Le Faust de Goethe, parodiant l’Evangile de saint Jean, nous dit qu’au commencement était l’action. Il me paraîtrait plus juste de dire qu’au commencement était la Réaction » (Œuvres en prose, p. 607 ; Claudel souligne).

19 Le Soulier..., p. 20 (I, sc. 1). A. ESPIAU, t. I, p. 286-87.

20 Le Soulier..., p. 284 (III, sc. 8). A. WEBER-CAFLISCH, p. 263.

21 Théâtre populaire, janvier-février 1955, p. 102.

22 Le Soulier..., p. 49 (I, sc. 5). A. ESPIAU y décèlè, par rapport à Faust, une « intention antithétique et parodique » (op. cit., t. I, p. 282 et n. 21).

23 Second Faust, acte I, dans J. W. GOETHE, Théâtre complet, op. cit., p. 1139.

24 Le Soulier..., p. 199 (II, sc. 11). A. WEBER-CAFLISCH, p. 321-22

25 Le Soulier..., p. 167 (II, sc. 7). A. WEBER-CAFLISCH, p. 224.

26 Second Faust, acte I, dans J. W. GOETHE, Théâtre complet, op. cit., p. 1087. Le Soulier..., p. 14 (« Je suppose que ma pièce soit jouée par exemple un jour de Mardi-Gras »).

27 A. ESPIAU, t. I, p. 285-86.

28 Le Soulier..., p. 411-12 (IV, sc. 5). A. WEBER-CAFLISCH, p. 189.

29 Le Soulier..., IV, sc. 5. A. WEBER-CAFLISCH. p. 289-90.

30 Le Soulier..., p. 128 (II, sc. 2).

31 Pour une vue d’ensemble du Faust valeryen, on consultera A. DABEZIES, Visages de Faust au XXe siècle, Paris, P.U.F., 1967, p 321-360. Je lui emprunte les quelques citations qui suivent.

32 Cette pluralité de développements parallèles impliquait, par rapport au modèle goethéen, un éclatement de la structure dramatique relevant déjà, selon K. A. BLÜHER, d’une esthétique postmoderne (Le statut intertextuel du « Faust » de Valéry, dans K. A. BLÜHER et J. SCHMIDT-RADEFELDT (sous la direction de), Paul Valéry. Le cycle de « Mon Faust » devant la sémiotique théâtrale et l’analyse textuelle, Tübingen, Gunter Narr, 1991, surtout p. 68-70).

33 Pour lesquels il convient de se reporter au fac-similé intégral des Cahiers (Paris, C.N.R.S., 29 t., 1957-1962) et au dossier « Mon Faust » (8 volumes) du Fonds Valéry à la Bibliothèque Nationale.

34 P. VALERY, « Mon Faust » (Ebauches), Paris, Gallimard, 1946. Les références renvoient à cette édition.

35 Visages de Faust..., op. cit., p. 326-28.

36 C’est la version que propose E. von RICHTHOFEN (Commentaire sur « Mon Faust » de Paul Valéry, Paris, P.U.F., 1961, p. 11) mais elle ne doit pas effacer le sens originel : désir concupiscent, plaisir – on pense au « Lustprinzip » freudien. Le terme se prête aux jeux de mots, ainsi entre l’allemand « lust » et l’anglais « lost » la secrétaire de Faust signifierait le « Paradis/Perdu/du Désir » (S. BOURJEA, « Paradise Lust », dans Paul Valéry. Le cycle de « Mon Faust op. cit., p. 102-103).

37 L’intelligence valéryenne ne se pose-t-elle pas en rivale de Méphisto ? Un contemporain de Valéry, le romancier catholique Louis ARTUS, le suggère dans un roman à thématique faustienne où il fait brièvement apparaître l’écrivain sous le nom de Tiburce. En croisant ce dernier, Méphisto s’écrie : « Scs recherches subtiles m’ont effrayé parfois. S’il allait découvrir le secret essentiel [...] Aurait pu être dangereux – pourra le devenir » (Doktor Jedermann ou le Neveu de Faust, Paris, Grasset, 1947, p. 91-92).

38 Une originalité de Valéry : ce Faust réincarné affiche lui-même sa provenance purement textuelle – un univers de papier et de fiction – et se présente par là explicitement comme une « construction toute fictionnelle », le « produit sémiotique d’une multitude de signifiants accumulés au cours des siècles » (K. A. BLÜHER, Le statut intertextuel..., op. cit., p. 57-59). G. GENETTE avait déjà souligné ce caractère métaleptique (Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982, p. 429). Voir aussi S. KAO, Lire Valéry, Paris, Corti, 1985, p. 54.

39 P. VALERY, « Mon Faust », op. cit., p. 46. Ou encore : « Je veux finir léger, délié à jamais de tout ce qui ressemble à quelque chose » (ID., p. 47).

40 ID., p. 20. Soufflé par Méphisto, écrit de la main de Lust qui se désigne ainsi pour ce qu’elle est, Erôs énergumène – devenu par la suite un titre de Denis Roche – dit une force libidinale, le Désir même, et la poussée proprement diabolique de ce Désir, « énergumenos » pouvant signifier « possédé du démon » (S. BOURJEA, « Paradise Lust », op. cit., p. 104-105). Si Lust est Désir, on est frappé de la définition qu’elle donne de l’âme – « c’est peut-être seulement ce qui demande sans cesse ce qui n’est pas » (II, sc. 4) –, formulation proche, note Serge Bourjea, de celle de Lacan : le Désir naît « entre demande et manque » (ID., p. 106).

41 A. UBERSFELD, « Lust » ou la voix de l’autre, Littérature, 1984, 56, p. 58.

42 ID., p. 56-74 l'analyse des actes de paroles montre, au fil de la pièce, un affermissement progressif dans l’énonciation de Lust. Son nom même, à terminaison masculine, figure en miroir du nom de Faust, laisse pressentir ce qu’elle deviendra : le Faust femelle, l’Autre de Faust, le Répondant.

43 P. VALERY, « Mon Faust », op. cit., p. 56.

44 ID., p. 53. La pièce est jalonnée de ces déformations parodiques (S. KAO, Lire Valéry, op. cit., p. 77).

45 ID., p. 58. Sur le rapport de Valéry au Faust goethéen, ce qu’il en transpose et parodie, ignore ou refuse, voir A. DABEZIES, « Mon Faust » et la tradition du « Faust » allemand, dans Paul Valéry. Le cycle de « Mon Faust »..., op. cit., p. 37-53. K. A. BLÜHER aborde aussi la relation du texte valéryen à son intertexte goethéen : inversions et interférences thématiques révèlent un Valéry soucieux de déconstruire et de réinterpréter le mythe sous un nouvel éclairage désillusionnant (Le statut intertextuel..., op. cit., surtout p. 60-67).

46 S. BOURJEA, « Paradise Lust », op. cit., p. 107.

47 P. VALERY, « Mon Faust », p. 73-74. Un monologue de Faust, conçu en 1940 comme liminaire et finalement écarté, traduisait le même sentiment « C’est une sensation extraordinaire que me produit l'absence du sentiment de nouveau [...]. Il n’est plus d’événement pour moi ». Même « l’incomparable » se répète Voir N. BASTET, Faust et le cycle, dans E NOULET-CARNER (sous la direction de). Entretiens sur Paul Valéry, Paris-La Haye. Mouton. 1968, p 115-128. Je lui emprunte les quelques citations qui suivent.

48 ID., p. 122

49 P. VALERY, « Mon Faust », op. cit., p. 90-93

50 A. DABEZIES. Visages de Faust..., op. cit., p. 337-38

51 P. VALERY, « Mon Faust », p. 90.

52 ID., p. 93.

53 ID., p. 94. Je souligne.

54 Fr. MIES, Faust ou l'Autre en question. Dieu, la femme, le mal, Namur, Presses universitaires, 1994, p. 319-363. Le toucher entre personnes n’est pas le toucher d’objet, auquel fait défaut l’intentionnalité Faust n’est pas touché par le banc comme il l’est par Lust (ID., p. 333-34).

55 J. SCHMIDT-RADEFELDT. L'intervention. Concept sémiotique et phénomène scénique dans « Mon Faust », dans Paul Valéry, le cycle de « Mon Faust »..., op. cit., p. 95.

56 A. UBERSFELD, « Lust » ou la voix..., op. cit. Le sujet de la dictée – la liaison remémorée de Faust et d’une jeune Veuve – reprenait, sur un mode caricatural, les ingrédients de l’instant faustien qui avait précédé : une plénitude éprouvée aux côtés d'une présence féminine – d’où l’émoi de la pauvre Lust. Toute cette scène 5 – crépusculaire – se situe au confluent des pulsions de Vie et des pulsions de Destruction : l’antithèse de Lust et de la Veuve – Désir et Deuil – le dit assez. Voir S. BOURJEA, Lust : le désir de l’écrire, Littérature, 1984, 56, p. 42-55.

57 Fr. MIES, Faust ou l'Autre..., op. cit., p. 337.

58 « C’est une reprise » (« Mon Faust », p 106).

59 Un premier état du texte accentuait davantage la valeur visuelle et l'aspect « Guignol » de cet intermède des diables (N. CELEYRETTE-PIETRI, « Faust » au brouillon : le Cahier bleu, dans Paul Valéry. Le cycle de « Mon Faust »..., op. cit., surtout p. 199-203).

60 « Mon Faust », 111, sc. 4. Cette scène à première vue épisodique, avec sa tirade du lait bouillant qui déborde – « et tout le lait de l'innocence s’ensauve dans les charbons » –, se révèle riche de sens : scène où l’écriture, note Serge Bourjea, « craquelle et s'entr’ouvre » Voir Paul Valéry. Le cycle de « Mon Faust »..., op. cit., où l'épisode donne lieu tour à tour à trois lectures, selon la théorie des interventions (J. SCHMIDT-RADEFELDT, p. 96-97), la psychanalyse (S. BOURJEA, p. 111-12), l'approche génétique (N. CELEYRETTE-PIETRI, p. 203-204).

61 P. VALERY, « Mon Faust », p. 174 et p. 176. A. DABEZIES, Visages de Faust..., op. cit., p. 334.

62 Cahiers Paul Valéry 2. « Mes théâtres », Paris, Gallimard, 1977, p. 51-88. Les fragments sont numérotés de I à XVI.

63 N. BASTET, Ulysse et la sirène, ID., p. 89-141.

64 ID., p. 101-102

65 Le dépassement de la notion traditionnelle d’amour était déjà au cœur de Stratonice. Sur ce projet théâtral qui a longtemps absorbe Valéry, voir H. LAURENT !, Paul Valéry et le théâtre, Paris, Gallimard, 1973.

66 N. BASTET, Ulysse..., art. cit., p. 105.

67 ID., p. 117.

68 ID., p. 126.

69 H. LAURENTI, Espace du mythe, espace de la féerie dans « le Solitaire », dans Paul Valéry. Le cycle de « Mon Faust »..., op. cit., p. 157-166.

70 N. BASTET, Pour une lecture du « Solitaire », ID., p. 181-194.

71 R. PIETRA, les harmoniques dans « le Solitaire », ID., p. 167-179. Pour tous les aspects de la « théorétique » théâtrale valéryenne, on consultera H. LAURENTI, Paul Valéry et le théâtre, op. cit.

72 P. VALERY. « Mon Faust », p. 197. Méphisto l’accompagne. Comme il est en proie au vertige, Faust le congédie nouvelle inversion de l'intertexte goethéen !

73 La folie de Nietzsche, le décor du Zarathoustra ont pu servir de lointains modèles. Voir E. GAEDE, Nietzsche et Valéry, Paris, Gallimard, 1962, p. 132 et A. DABEZIES, Visages de Faust..., op. cit., p. 343 sq.

74 E. von RICHTHOFEN aligne les références romantiques l'Oberman de Senancour, Vigny (« le froid silence »), le Hugo visionnaire de l’exil, voire Le Solitaire de d’Arlincourt, roman public en 1821 (Commentaire... op. cit., p. 107-108).

75 R PIETRA, Les harmoniques..., art. cit., p. 175.

76 N. BASTET, Pour une lecture..., art. cit., p. 187 sq.

77 H. LAURENTI, Espace du mythe.., art. cit.. p. 159.

78 Tendresse où fusionnent le Solitaire et Faust, Faust et Lust : Le Solitaire III et Lust IV entrent ici en résonance. Sur ce duo – ou monodialogue – final du Solitaire, sous-tendu de modèles musicaux ou mystiques, voir N. BASTET, Le Même avec le Même : le dialogue unitif valéryen et le troisième acte du Solitaire, Bulletin des études valéryennes. 1981, 28, p. 19-40.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 2002

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